„Er war der Schreiber Arreolas“: mit diesem Satz stellt mich Christopher Domínguez Michael in der Anthologie mexikanischer Erzählungen des 20. Jahrhunderts vor. Der Satz überraschte mich, als ich ihn 1990 las. Ich habe diese Geschichte nie unter den Teppich gekehrt, aber auch nicht an die große Glocke gehängt, und es machte mich stutzig, daß jemand wie Christopher, der vier Jahre nach dem Ereignis geboren wurde, davon wissen konnte. Da die Episode nun einmal in die Öffentlichkeit gedrungen war, schien es mir nicht indiskret zu sein, sie 1992 anläßlich einer Würdigung Juan José Arreolas an der Universität Guadalajara auf meine Art zu vorzutragen. Arreola war persönlich anwesend und fügte einige Fakten hinzu, die ich nicht kannte oder vergessen hatte. Zu seinem 80. Geburtstag (1998) möchte ich sie noch einmal erzählen, um sein Genie im gebührenden Licht erscheinen zu lassen.

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Man kann die Geschichte so auf den Punkt bringen: Bestiario, dieses Meisterwerk der mexikanischen und der hispanischen Literatur, ist kein schriftliches Werk: der Verfasser diktierte es im Verlauf einer Woche. Einige der darin enthaltenen Texte sind, wenn die Erinnerung nicht trügt, vor jenen Tagen im Dezember 1958 entstanden: Vorwort, Die Kröte, Maulwürfe, und vielleicht gibt es noch einige spätere, wie zum Beispiel Axolotl. Die meisten aber klingen in meinen Ohren heute genau wie damals, als ich sie zum ersten Mal hörte. Ich schrieb sie mit einer Sheaffers-Füllfeder mit grüner Tinte und tippte sie danach auf einer Royal-Schreibmaschine, damit Arreola sie korrigieren konnte. „Das große Rhinozeros macht halt. Es hebt den Kopf. Weicht ein wenig zurück. Dreht sich herum und bringt sein Geschütz in Anschlag. Als Rammbock stürmt es los, ein gepanzerter Bulle mit Einhorn, tollwütig und kurzsichtig in der Aufwallung eines positivistischen Philosophen.“

Andere bräuchten viele Skizzen, um dem nahezukommen, was bei Arreola so natürlich war wie Sprechen oder Atmen. Mit dem Abstand der verflossenen Jahre scheint mir diese gewaltige literarische Kraft noch bewundernswerter als damals.

Ich war fünfzehn Jahre alt, als ich Arreola im Unterricht von José Enrique Moreno de Tagle für mich entdeckte, dem Lehrer so vieler mexikanischer Schriftsteller – darunter Carlos Fuentes, Jorge Ibargüengoitia, Marco Antonio Montes de Oca –, die wir undankbar waren ihm gegenüber, anders als die Schüler von Erasmo Castellanos Quinto und anderen Lehrern. Moreno de Tagle diktierte uns täglich eine Seite der besten Prosa und forderte uns auf, das ganze Buch zu lesen. In der abgelegenen Buchhandlung des Fondo de Cultura Económica, damals in einer ländlich-bukolischen Gegend zwischen Mexiko und Coyoacán, erstand ich Arreolas Confabulario und Varia invención in einem Band.

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Nie dachte ich daran, Arreolas Bekanntschaft zu machen. Die Literatur vollzog sich in einem unerreichbaren Milieu, dem ich mich nur durch Zeitschriften wie La Cultura en México und Revista de la Universidad nähern konnte. 1956 sah ich ihn von ferne: im Teatro del Caballito spielte er den Rapaccini in einem Stück von Octavio Paz, das Héctor Mendoza in der Reihe Poesía en voz alta inszenierte. Monate später las Carlos Monsiváis meine Erzählungen, die in der Zeitschrift der philosophischen Fakultät erschienen waren, und sagte zu mir:

„Du solltest sie Arreola bringen. Er bereitet eine neue Reihe für junge Literatur vor, die Cuadernos del Unicornio.“
„Tut mir leid, aber dazu bin ich nicht imstande.“
„Ich vereinbare ein Treffen und stelle dich vor.“

Immer wieder staune ich über die Nonchalance unserer Zunft. Ein Kind übt zehn Jahre lang täglich fünf Stunden Klavier, bevor es sich traut, ein Konzert vor Freunden und Verwandten zu geben. Wir aber machen einen ersten Versuch und bestehen nicht nur darauf, daß er veröffentlicht wird, sondern erwarten auch noch Lob, ja sogar Entlohnung dafür. Ich war keine Ausnahme von dieser Regel, sondern ging zu dem Treffen in einem heute nicht mehr existierenden Café in Melchor Ocampo.

Monsiváis erschien nicht. Zwanzig Minuten nach dem vereinbarten Zeitpunkt kam Arreola mit seinem Sohn Orso, damals noch ein Kleinkind. Mir blieb nichts anderes übrig, als mich selbst vorzustellen. Obwohl ich schon als Kind Schriftsteller wie José Vasconcelos oder Juan de la Cabada kennengelernt hatte, war ich enttäuscht, daß Arreola an diesem heißen Nachmittag einen Sprudel bestellte. Ich hatte gedacht, Künstler wie er würden nur zypriotischen Wein oder etwas Ähnliches trinken.

Es war ein offenes Geheimnis, daß Arreola die Texte, die er herausgab, korrigierte. Meine Hoffnung bestand darin, er würde seiner Gewohnheit getreu meine ungeschickten Sätze in denkwürdige Prosa verwandeln. Ich gab ihm eine Mappe mit den Erzählungen Das Blut der Medusa und Die Nacht des Unsterblichen. Er las sie. Als er damit zu Ende war, sagte er:

„Einverstanden. Ich werde sie veröffentlichen.“
„Da bin ich Ihnen sehr dankbar. Aber bestimmt sind viele Fehler darin. Ich möchte Sie bitten, sie zu korrigieren, wenn es Ihnen nicht allzu lästig fällt.“
„Da ist nichts zu korrigieren, sie sind perfekt.“

Er stand auf, nahm Orso bei der Hand und ging fort. Den Preis für die unterbliebene Korrektur durch Arreola habe ich jahrelang zahlen müssen. Im November 1958 erschien Das Blut der Medusa in der Form, wie ich die Erzählung geschrieben hatte, ohne die hilfreiche Hand des Meisters und gemeinsam mit den Alltagssonetten von Fernando del Paso. Seit damals habe ich nicht aufgehört mit meinen Versuchen, die von Arreola an jenem Nachmittag im Café unterlassenen Korrekturen anzubringen.

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Die Erklärung dafür gab mir Monsiváis:

„Entschuldige. Es tut mir leid, aber das Treffen ist nicht gut gelaufen. Du hast einen ziemlich schlechten Eindruck auf Arreola gemacht. Wenn er an deinen Geschichten nichts geändert hat, dann natürlich nur deshalb, weil er sie nicht mag und überzeugt ist, daß es die Mühe nicht lohnt, sie zu veröffentlichen.“

Die Ablehnung schmerzte mich nicht über die Maßen. So etwas war üblich bei den Zeitschriften, die ich um ein bißchen Platz und Aufmerksamkeit anging. Ich vergaß die beiden Erzählungen und sah, wie in den Cuadernos del Unicornio, den „Heften mit dem Einhorn“, Werke von Freunden wie Sergio Pitol, Beatriz Espejo, Gastón Melo und Raymundo Ramos erschienen.

„Geduld“, sagte ich mir, „der Tag wird noch kommen.“ Er kam früher als erwartet. Rubén Broido, der bei einem Studentenfestival ein paar Theaterszenen von mir aufgeführt hatte, rief mich an, um mir mitzuteilen: „Dein Einhorn ist fertig. Es ist wunderschön geworden.“

Zu diesem Zeitpunkt war Rubén Arreolas Sekretär. Seinen Posten übernahm wenig später Miguel González Alvear. Ich ging also in Arreolas Wohnung an der Kreuzung Elba und Lerma. Er hatte seine Meinung über mich geändert und nahm mich in die inoffizielle Schreibwerkstatt auf, die der eigentliche Ausgangspunkt für meine Schriftstellergeneration war.

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In dieser Werkstatt verbrachte ich das letzte Jahr meiner Jugend, als ich neunzehn war und wie alle Jugendlichen dachte, Schreiben sei die einfachste Sache der Welt. Es genügt, sich an den Schreibtisch zu setzten, dann hat man in einer Woche drei Erzählungen, acht Gedichte, zwei Komödien, fünf Rezensionen. Alles fließt, nichts hält uns auf. Wie konnte ich etwas verstehen, wofür wir damals nicht einmal einen Namen hatten: die Blockade, also die angsterfüllte Unmöglichkeit, die früher oder später einen jeden von uns trifft.

Arreola verlangte keinen Centavo dafür, daß er uns an seiner Weisheit teilhaben ließ. Wahrscheinlich hätten wir ihn auch gar nicht bezahlen können. Ich glaube, sein einziges Einkommen war damals, abgesehen von den spärlichen Tantiemen seiner Bücher, das Stipendium, das Alfonso Reyes beim Colegio de México für einige Autoren hatte erwirken können. Dann kam Daniel Cosío Villegas und strich diese Stipendien. Arreola sah keine Möglichkeit mehr, seine Ehefrau, die beiden Töchter Claudia und Fuensanta und seinen Sohn Orso zu ernähren und die Wohnung Ecke Lerma und Elba zu bezahlen.

Mit der Großzügigkeit, für die er bekannt war, kam ihm Henrique González Casanova zu Hilfe, jener andere Förderer der Schriftsteller, damals Leiter des Verlags der UNAM (Nationale Universität von Mexiko). Er kaufte ihm die Texte eines in Zukunft zu veröffentlichenden Buchs ab, das den Titel Punta de plata tragen sollte, weil der Silberstift das Werkzeug war, mit dem Héctor Xavier seine wunderbaren Tierzeichnungen anzufertigen pflegte.

Héctor Xavier, der große Zeichner, der in Elend und Vergessenheit starb... In den sechziger und siebziger Jahren besuchte ich ihn im Holbein-Haus, wo ich ihn oft mit José Revueltas antraf, der ebenso mittellos war wie er. Ich frage mich, ob Héctor jemals wiederentdeckt werden wird, ob er Bewunderer finden wird, die für ihn und sein Werk das tun werden, was andere für José Revueltas getan haben.

Die Fähigkeit, Geld anzuhäufen und damit umzugehen, war Arreola nicht gegeben. Er kaufte und verschenkte Dinge, die er für unentbehrlich hielt, obwohl sie nicht nötig waren. Wie Fernando Benítez erstand er teure Bücher, die er uns zum Geschenk machte, und wurde böse, wenn wir sie abzuweisen versuchten. Er bewirtete uns mit Wein und Käse aus Frankreich (eine Zeitlang unsere einzige Nahrung). Der Vorschuß, der dem Verkauf der ganzen Auflage entsprach, war in kurzer Zeit aufgebraucht. Die Abgabefristen ließ er verstreichen, bis zur letzten Deadline, ohne daß er eine einzige Zeile geschrieben hatte.

Heute verstehe ich Arreolas Nöte. Je mehr die Termine drängen, desto unmöglicher wird es, sich hinzusetzen und das Buch zu schreiben. Man hat ganze Bücher geschrieben, um tausend Erklärungen für den writer's block zu liefern. Alle sind plausibel, keine ist befriedigend: Angst vor Ablehnung; Sorge, nicht mehr auf der Höhe dessen zu sein, was man vorher geleistet hat; Selbstbestrafung, indem sich der Autor eben die Tätigkeit verbietet, die am befriedigendsten für ihn ist... Hypothesen ohne Ende.

Edmund Wilson schrieb, man solle kein Mitleid haben mit dem Schriftsteller, der nicht schreibt.  Es handle sich nur um eine Charakterschwäche, die keine Nachsicht und schon gar kein Lob verdiene. Im Gegensatz dazu denke ich, daß die Blockade eine höllische Situation ist – der Preis, den wir zu zahlen haben, weil wir uns für das Schreiben entschieden haben, und ich würde keinen verurteilen, der sich mitten in diesem Treibsand befindet.

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Der Kolonialwarenhändler gab keinen Kredit mehr. Mit Beaujolais und Camembert war es vorbei, sogar mit Butter, Brötchen und Baguette. Die Nahrung beschränkte sich auf Tostadas mit getrockneten Garnelen. Freilich, diese besten Tostadas mit Garnelen, die je auf Erden gemacht worden sind, waren Meisterstücke von Sara, Arreolas Frau. Mit den einfachsten, damals auch billigsten Zutaten schuf Sara stilistische Wunderwerke, die nicht nur mich, sondern auch Juan Rulfo bezauberten.

Zwischen 1979 und 1984 begleitete ich Rulfo auf mehreren Reisen. Damals verfügten wir bereits über etwas Geld und konnten gute Restaurants besuchen. Nie sah ich ihn mit der Wonne essen, mit der er Saras Tostadas verdrückte – um ein Zeitwort zu gebrauchen, das gar nicht zu Rulfo zu passen scheint. Mit zwanzig und mehr Jahre Verspätung machten wir unsjene Vorwürfe, die uns unsere Gedankenlosigkeit damals erspart hatte: indem wir die wundervollen Milligramme verschlangen, beraubten wir die ganze Familie Arreola ihrer Nahrung.

Entgegen der verbreiteten Meinung ist die Blockade nicht die Unmöglichkeit zu schreiben, sondern buchstäblich die Unfähigkeit, sich hinzusetzen und es zu tun. Die letzte Frist war auf den 15. Dezember 1958 angesetzt. Trotz aller Bemühungen durch Henrique González Casanova würde die Verwaltung der UNAM in Gestalt ihrer Anwälte von Arreola fordern, den erhaltenen Vorschuß zurückzuzahlen.

Als es Rubén Darío schlecht ging, schrieben einige großherzige Freunde an seiner Stelle die Artikel für La Nación in Buenos Aires, die für sein Überleben notwendig waren. Doch niemand, ich am allerwenigsten, konnte wie Arreola, statt Arreola, für Arreola schreiben.

Ich erinnere mich nicht mehr, ob es meine Idee war oder die von Vicente Leñero, Eduardo Lizalde oder Fernando del Paso, dem Arreola fünfunddreißig Jahre später in Guadalajara den ersten Band seiner Memoiren diktieren sollte. Wie dem auch sei, am 7. Dezember, als ihm das Wasser schon bis zum Hals stand, erschien ich um acht Uhr früh in der Wohnung an der Kreuzung Elba/Lerma, setzte mich an den Tisch aus Kiefernholz, deutete auf das Feldbett, holte Feder und Tinte hervor und sagte:

„Wir haben keine Wahl mehr. Entweder diktieren oder diktieren.“
Arreola streckte sich mit dem Rücken zu mir auf dem Feldbett aus, bedeckte sich die Augen mit einem Kissen und fragte:
„Mit welchem soll ich beginnen?“
Ich nannte das erste Tier, das mir einfiel:
„Mit dem Zebra.“

Und so, als läse er einen unsichtbaren Text, begann das Bestiarium von seinen Lippen zu fließen: „Das Zebra nimmt seine auffällige Erscheinung ernst, und da ihm sein Gestreiftsein bewußt ist, gibt es sich tigerhaft. Umzingelt von glänzenden Gitterstäben, lebt es in der galoppierenden Gefangenschaft einer mißverstandenen Freiheit.“

Am 14. Dezember vernahmen meine Ohren den Schluß des Werks: „Für das durstige Männchen bewahrt das Kamel in seinen felsigen Eingeweiden die letzte Ader Feuchtigkeit auf. So täuscht der Plüschmorast dem Einsamen die anmutigen Bewegungen einer illusorischen Frau vor.“

Henrique González Casanova erhielt das Manuskript am angezeigten Tag. Die UNAM veröffentlichte Silberstift mit den Zeichnungen Héctor Xaviers zu Beginn des Jahres 1959. Das Bestiarium wurde ein Teil von Arreolas Gesamtwerk. Heute ist es im Band Narrativa completa enthalten, den Alfaguara 1997 herausgab.

In meiner glücklichen Unwissenheit dachte ich damals weder an die Literaturgeschichte noch an Archive. Ich vernichtete die Blätter des Originals, während ich es abtippte, und Arreola belohnte sich für seine Mühe durch ausgiebiges Schachspiel. Ich kam auch nicht auf die Idee, aus der Druckerei das Typoskript mitzunehmen, auf dem Arreola handschriftliche Änderungen angebracht hatte.

Dank jener Tage Ende 1958 bin ich überzeugt, daß mein Aufenthalt auf Erden gerechtfertigt ist. Einst, wenn ich die Hölle betreten werde und die Teufel mich fragen:

„Was haben Sie im Leben so gemacht?“ werde ich voller Stolz antworten können:
„Ich war Arreolas Schreiber.“

Aus dem Spanischen übertragen von Leopold Federmair