Die Irritation, die von Brigitte Kronauers Prosa ausgeht, und dass eine Irritation von ihr ausgeht, bestätigt die Kritik schon seit den 90ern immer wieder gerne, obwohl wir uns doch auf gewisse Weise längst an Kronauer gewöhnt haben, diese Irritation ist bestimmt nicht auf provokative Pointen exhibitionistischer Art zurückzuführen, auf keine schneidenden satirischen Wendungen, keine pornographischen und staatsmännischen Ergüsse, nicht einmal auf übermäßig avantgardistische Sprachkunst, zumindest Wort für Wort genommen, eher auf die Abwesenheit jener Elemente und wiederum die Abwesenheit ihrer gänzlichen Abwesenheit, ihrer Temperierung also, sodass gerade ein bisschen Satire, ein bisschen Sexualität und Politik, ein bisschen Wortspiel übrigbleibt, was sich alles nicht spektakulär auftürmt, sondern stumpf auf einer Glockenkurve verteilt, die uns dann homöopathisch vor unsere normalen Köpfe stößt. Brigitte Kronauers vermutlich letztes Buch, Das Schöne, Schäbige, Schwankende, treibt dieses Verfahren auf die Spitze (sic!) und öffnet sich in ruhiger, belebter Schönheit.

Gleich zu Beginn weiht uns die Erzählerin in die Absicht ein, ihren schriftstellerischen Komplex zu überwinden und endlich einen Roman mit «sogenanntem Plot» (s. 5) und dem entsetzlichen Titel «Glamouröse Handlungen» zu schreiben. Dieses Unterfangen ist die reine Karikatur, durchaus auch Selbstkarikatur Kronauers, und scheitert bombastisch. Denn zuletzt schaut nicht nur kein Roman mit durchgehender Handlung, sondern überhaupt kein Roman dabei heraus, vielmehr «Romangeschichten». Bereits in Kronauers vorletztem Buch, Gewäsch und Gewimmel, war die Nebensächlichkeit des Begriffs einer «Hauptfigur», an der sich eine Tragödie oder Komödie entfalten könnte, eklatant, aber in beinahe letzter Konsequenz verkörpern erst diese Romangeschichten das Fehlen eines narrativen Kerns über die Klammer der eben erwähnten Erzählsituation hinaus. Es wird nicht einmal geklärt, ob jede Romangeschichte eine Geschichte ist, die potenziell einen Roman in sich trägt, oder ob sämtliche Geschichten zusammen zu einem Roman verbunden werden könnten. Vermutlich beides, wobei eben wichtiger bleibt, dass in Wirklichkeit keine der Möglichkeiten eingelöst wird.

Anstelle der glamourösen Handlungen liefert uns die Erzählerin Porträts von Vögeln, versammelt auf einer «imaginären Tapete» (s. 8), die sich, aus Fotos und Postern zusammengesetzt, die Wände der Wohnung entlangzieht, in der zum Sprung über den Komplex hinaus hätte angesetzt werden sollen, der so zum Sprung ins schillernde Komplexherz wird. Die Vögel werden zudem in drei Kategorien eingeteilt, des Schönen, des Schäbigen und des Schwankenden, deren Trennlinien jedoch kaum eingehalten werden, sodass jedes Porträt selbst zwischen dem Schönen und Schäbigen schwankt. Dann wäre noch zu erwähnen, dass die Vögel selbstverständlich Menschen sind. Die Verbindung dieser Menschen zum Vogelreich wird meist nur dezent, ironisch über Metaphern und stehende Redewendungen angedeutet, obwohl es in der Geschichte «Suppenkasper» auch zu einer fast Ovidschen Verwandlung der Protagonistin in einen Sonnensittich kommt (ss. 167-68), während die Amsel in «'Ein Riss geht durch die Wirklichkeit'» beinahe die Rolle von Poes todbringendem Raben übernimmt (s. 187).

Zum eigentlichen Hauptvogel schwingt sich, wie erwähnt, keiner aus der Schar auf, einen Haupttypus gibt es aber sehr wohl, den des verbleichenden, alternden, verblühenden Menschen, innerlich und äußerlich. Die Erzählerin kapriziert sich zunächst ungeniert aufs Äußere, den Gesang, das Gefieder, dasjenige, was in die Sinne fällt, an dem sich der Niedergang deutlich zeigt, und arbeitet sich erst von der Äußerlichkeit ins Innere vor, wo es dann noch ruinöser zugeht, als es die Fassade schon hätte vermuten lassen. Diese Gewichtung der äußeren Erscheinung, als ob die Porträtierten tatsächlich Vögel wären, deren Innenleben man sich nur von außen erschließen kann, ist mitunter brutal und entspricht dem gezwungenen, beinahe politisch geladenen Mantra, dass man so munter sei, wie man sich fühle, kaum. Durch die schnippischen Variationen auf das immer gleiche Thema des Zugrundegehens, zum Beispiel im Dreisprung «Rosetta», «Rosita», «Rosa», entwickelt sich zuletzt ein Totentanz, der naturgemäß deprimiert und erheitert.

Ein gängiges Prädikat, das Kronauers Texten angeheftet wird, ist das der «Schönheit»; ich habe auch bereits in diesen ehrwürdigen Jagdgründen der Ästhetik gewildert. Allerdings scheint die Etikette eher dazu verwendet zu werden, die Kronauersche Prosa als veraltet auszusortieren, als unnahbar, starr. Die Praxis, der Literatur ihre Schönheit vorzuwerfen, nicht ihre falsche Vorstellung von Schönheit, den Kitsch vielleicht, sondern die Schönheit selbst, scheint mir merkwürdig oder zumindest bemerkenswert. Vielleicht steht die Schönheit nicht für das schlechthin Gute in der Kunst, aber sie kann ja doch eine ihrer positiven Eigenschaften ausmachen. Jedenfalls möchte ich diese Porträts «schön» nennen, von mir aus auch «elegant», weil sie leicht und klar, fabulierend, aber mit bestimmtem Strich die Möglichkeiten der menschlichen Enttäuschungen durchspielen, die abgründig wären, wären sie nicht so hundsgemein, in delikaten Schattierungen, von mir aus «wie bei Fragonard» oder wie bei Josef Albers.

Man könnte Kronauer vorwerfen, dass sie sich zu ihren Figuren herablasse, sie distanziert wie unpersönliches Material behandle, sogar dann, wenn explizit Mitleid zum Ausdruck gebracht wird. Besonders im dritten Teil des Buches, «Sonst bürste ich dir die Lippen blutig», wird eine Variante dieses Vorwurfs als Einwand gegen die Literatur allgemein aufgegriffen. Die Erzählerin zeigt sich von der ständigen Haltung, jede Beobachtung gleich zur Umwandlung in Literatur abzuspeichern, ermüdet: «Ohne es zu beabsichtigen, befinde ich mich in einer parallel zur Realität sich bildenden Welt, als wäre das mein eigentlicher Lebenssinn» (s. 369). Vielleicht erstarrt das Leben doch in der künstlerischen Bearbeitung, geht die Schönheit auf Kosten der Vitalität? Das wäre ein Missverständnis. Einzeln haben viele der Figuren, seien sie schön, schäbig oder schwankend, etwas Modellartiges, aber gesamthaft verknüpfen sich die Porträts über Wiederholungen und Abwandlungen zum feinmaschigen Netz, geraten in Bewegung und schließen sich enger um die Wirklichkeit unseres äußeren und inneren Aufplusterns als uns angenehm sein kann.

Die Haltung der Verbleichenden auf ihre höchste Erfüllung als Verblichene hin gipfelt in der Erzählung eines 90-Jährigen, die wiederum in einer Beschreibung des Isenheimer Altars kulminiert, nicht einer seiner zentralen Tafeln, sondern eines Bildes, das der Erzähler bis zuletzt «gemieden» hat (s. 594). Sie stellt den Besuch des noch weltläufigen Antonius bei Paulus dar, der sich als Eremit am Rand der Welt eingenistet hat. Der bleiche Arm des Paulus wird zum Hauptstück:

Es war der ausgestreckte rechte Arm des Paulus, der nackt aus seinem Gewand ragte, der mich plötzlich fesselte. Dieser abgezehrte, wurzelhafte Greisenarm, vom Maler scharf in der Realität, noch nicht an sich selbst beobachtet, kindlich zugleich in seiner Magerkeit, rührte mich in Verbindung mit dem leidenschaftlichen Gesicht des Anachoreten. Das, was auf seinen nahen Tod hinwies, schien mir das Allerlebendigste zu sein. Es verband mich alten Mann mit dem Einsiedler. Alle sehr irdischen Hinfälligkeiten der Jahre waren darin ausgedrückt. Der Arm sprach zu mir in deutlichen, mir zugeneigten Worten. (s. 595)

Zu einer weiteren der altmodischen Fragen, auf die ich spezialisiert bin: Worauf beruht die Größe Brigitte Kronauers? In einer Abwandlung von Heines Bonmot über Goethe und Schiller könnte man vielleicht sagen: Kronauer, die vor etwas mehr als einem Monat verstorben ist, hätte die meisten ihrer Kollegen mitsamt ihren Werken erfinden können in Schönheit, Schäbigkeit, schwankend wie Vögel.