Postmoderne Seitensprünge -- 'It's just a jump to the left'

Ein polemisches Fragment

von Christiane Pyka

Ist 'der kleine Unterschied' im flimmernden Kleidertanz endgültig zum Verschwinden gebracht worden? -- Ein kritischer Blick auf die Kinoleinwand kann nicht umhin, hinter postmoderner Freizügigkeit doch wieder nur die alte männliche Prüderie zu entdecken.

I. Völlig losgelöst -- Theorie zum ersten

Allzuvertrautes scheint in die Krise geraten. Die alten Dualismen der Kulturgeschichte haben ausgespielt bei postmodernen DenkerInnen. Subjekt und Objekt treten in symbiotische Beziehungen, das Bezeichnete und das Bezeichnende, die Kinder der Strukturalisten, begehen Inzest und ohnehin sei alles, so meint Baudrillard, nur noch Simulation. Völlig losgelöst schwebt der Mensch, seines transzendentalen Bezeichneten verlustig, in einem Raum, der sich seinerseits amöbenhaft und rasant verändert. Nicht vorbereitet auf diese penetrante Mobilität entwickelt der Mensch manch psychotische Verhaltensweise, und so wird etwa der Griff nach dem inneren Halt zum Griff in die Warenauslage. Konsum statt Reflexion über die eigene Standlosigkeit, und die Ware gerät stellvertretend zum Objekt der Begierde; Stuart Hall nennt das Libidinisierung des Konsums.

Erbarmungslos tolerant und demokratisch läßt das Zeitalter der Tiefenlosigkeit verhaßte wie gehegte Oppositionen verschwinden, ähnlich wie Lenin stürzt nun auch der Abgott Phallus vom hohen Sockel herab.

Gut, denkt da die Frau und freut sich zu früh.

Der kleine Unterschied, symbolisierend verklärt, war Freud wie Lacan einst Maß aller Macht von Sprache und Subjektsein und Grund dafür, daß die Frau in aller Öffentlichkeit zur Abwesenden ernannt wurde. Muckte die Mangelnde auf und forderte eigene Identität, so war sie hysterisch. Und nun solche Stimmen?

Lacan: "Ich bin die perfekte Hysterikerin."
Barthes: " Mythos und Utopie, dahin gehören die Ursprünge, die Zukunft wird zum Subjekt gehören, in dem etwas weiblich ist."

II. Theorie zum zweiten: Es ist, wenn am Anfang das Wort ist...

Feministischen KollegInnen voran- und nachdenkend formulierte Judith Butler die Krise der Kategorie Geschlecht als vollendete Tatsache. War in den Siebziger Jahren Geschlecht innerhalb der feministischen Theorie von der Ausschließlichkeit einer biologischen Grundlage befreit worden durch die begriffliche Trennung in sex als biologischer und gender als sozialer Dimension, so entband Butler nun auch sex von seiner essentialistischen Bedeutsamkeit. Es gibt laut Butler keine TäterInnen hinter der Tat -- Geschlecht (sex und gender) und auch sein Begehren entstehen durch Diskurs. "Der Körper als vorgängig zum Zeichen, ist immer gesetzt oder signifiziert als vorgängig."

Performanz lautet das neue Schlagwort für's Geschlecht-Sein, und die Akribie kriminalistischer Fragen nach Schein oder nicht Schein wird obsolet im Feld postmoderner Geschlechtsinszenierung.

Anything goes, wie es vor allem die schönen neuen Welten des Cyberspace suggerieren, in dessen Spielwelten das Geschlecht der TeilnehmerInnen tatsächlich so leicht zu wechseln ist, wie ein Hemd ... alles fließt.

III. Laßt die Performanzen tanzen!

Die Frage stellt sich, ob diese intellektuell diagnostizierte und elektronisch realisierbare Fluidität unsere Alltagskörper tatsächlich betrifft. Auffällig ist durchaus, wie groß das Interesse und die Neugierde der angeblich überwiegend heterosexuellen Gesellschaft der westlichen Welt an weiteren Formen menschlicher Geschlechtsidentitäten und sexuellen Orientierungen ist. Schlagworte, die auf -sexualität enden, ebenso wie Transsexualismus, sind zum allgegenwärtig beachteten Gegenstand von Talkshows und Zeitschriftenreportagen gediehen. In der populären Musikszene üben sich in der Nachfolge männlicher Kollegen nun auch Frauen in transvestitischen und erotisch uneindeutigen Auftrittsformen, beispielsweise Madonna, Annie Lennox und k.d.lang, und in Mode und Werbung schlägt sich der Trend zur Auflösung starrer Konventionen in Geschlechtsdarstellung, Wahrnehmung und Begehren ebenso nieder.

Dabei scheint der Gay Life-Style und mit ihm seine spezifischen Formen des Crossdressing, beispielsweise den Verkleidungen der Drag Queens, geradezu zum schicken Prototyp einer sexuell und ästhetisch ausgereizten weißen, westlichen Mittelklasse zu werden, die sich hier an Subkulturen ähnlich wie einst an den Musikstilen der Black Culture bedient. So entstehen denkwürdige Bezüge, etwa wenn Madonna Elemente des Vogueing in ihre Videos übernimmt, wobei Vogueing als Tanz- und Darstellungsform ursprünglich von schwarzen Schwulen in New York entwickelt wurde in Anlehnung an die Bewegungen weiblicher Mannequins.

Vergleichbar seiner historischen Alltags- und Bühnentradition scheint Crossdressing in den beschriebenen Erscheinungsformen der populären Kultur und auch in manchen Alltagssituationen den theoretisch postulierten Konstruktionscharakter von Geschlecht und die damit verbundene Relativität von Geschlechtswahrnehmung zu bestätigen, ja anschaulich zu beweisen. Crossdressing wirkt für die Vorstellung einer natürlichen Zweigeschlechtlichkeit von Frau und Mann subversiv, so es selbige als ein durch textilen Habit und soziokulturell performierten Habitus erzeugtes Konstrukt enttarnt. Crossdressing -- ein, laut Butler, subversiver Körperakt?

Die verkehrten Welten des Crossdressings können darüber hinaus als Ort gedeutet werden, an dem die von Foucault formulierte Diskursivierung des Sex' einer bestimmten Zeit und Kultur ihr (Zerr)Bild findet. Denn die illusionsstiftenden Performanzen der falschen Körper erzählen von den normierten Trennlinien zwischen Bekleidung, Verhalten und Begehren der richtigen Frauen und Männer -- und auch von ihren Wünschen und Ängsten vor einer Überschreitung der angeblich sich auflösenden Grenzen.

IV. It's just a jump to the left. Cineastisches Crossdressing

Gerade im Kino ist seit Beginn der Neunziger ein bemerkenswerter Anstieg von Filmen zu verzeichnen, die die Faszination an uneindeutiger Geschlechtlichkeit zum Thema haben -- und damit zum Thema machen. Filme wie Das Schweigen der Lämmer (USA 1990), Switch -- Die Frau im Manne (USA 1991), Orlando (USA 1992), The Crying Game (GB 1992), Mrs. Doubtfire (USA 1993), M. Butterfly (USA 1993) und Das Geschlecht der Sterne (CAN 1994) jonglieren in ganz unterschiedlichen visuellen wie narrativen Präsentationsweisen mit den Themen Androgynität, Geschlechtsrollenwechsel, Crossdressing, Geschlechtertausch und Transsexualismus. Bei einem Blick auf die Filmlandschaft insgesamt hat es gar den Anschein, als könne kein Gegenwartsfilm, der sich inhaltlich mit der heutigen Lebensweise und den Problemen der Zwanzig- bis Dreißigjährigen auseinandersetzt, an diesem Trend mehr vorbei und müsse mindestens einen schwulen oder Crossdressing-Protagonisten präsentieren.

Filmisches Crossdressing, das es als Motiv seit Beginn der Filmgeschichte gibt, hat in diesen jüngsten Beispielen einige neue Formen angenommen, die unter dem Aspekt der Geschlechtsspezifik betrachtet, den Spekulationen der postmodernen Theorien Recht zu geben scheinen.

Bemerkenswerterweise bleiben zum einen die filmischen Maskeraden seit Beginn der Neunziger weitgehend Männern vorbehalten. Heterosexuelle und lesbische Frauen, die Crossdressing betreiben, sind von der Leinwand mit wenigen Ausnahmen verschwunden und so sie überhaupt thematisiert werden, dann nur in historischem Gewand wie in La fille D'Artagnan (F 1995). Das mag am veränderten Modeverhalten und sozialen Status der Frau liegen -- beides wichtig seit eh und je für die speziellen Mechanismen von Crossdressing im Alltag und in den darstellenden Künsten -- erklärt sich jedoch dadurch nicht völlig. Sind Frauen in Zeiten fortschreitender Emanzipation, in der sie häufiger als manchem lieb sein mag, sogar die Hosen anhaben, in perfekter Täuschung als Mann auf der Leinwand inszeniert vollends unerträglich geworden?

Männern hingegen beschert der Rollentausch in Komödien wie Mrs. Doubtfire in der Tradition von Tootsie (USA 1982) eine neue Selbstwahrnehmung und die Entdeckung ihres weiblichen Selbst. Im Vergleich zu ihren biologischen Filmpartnerinnen werden sie zu den geistig, emotional, manuell oder moralisch besseren Frauen.

So mimt Robin Williams in Mrs. Doubtfire den etwas chaotischen Schauspieler Daniel Hillard, der seine drei Kinder über alles liebt. Als er wieder einmal arbeitslos geworden ist und in Gemeinschaft der Sprößlinge das Haus auf den Kopf gestellt hat, reicht seine Frau Miranda (Sally Field) endgültig die Scheidung ein. Um weiterhin bei seinen Kindern sein zu können, läßt sich Daniel von seinem Bruder und dessen Lebensgefährten mittels eines Bodysuit, einer Gesichtsmaske und Perücke in die etwa sechzigjährige Mrs. Doubtfire verwandeln und später von der ahnungslosen Miranda als Kinderfrau engagieren. Nach anfänglichen Problemen mit der neuerworbenen Weiblichkeit -- Daniel erfährt die Tücken der Frauenkleidung und hoher Schuhabsätze, sowie die Bewunderung eines Busfahrers -- lernt er kochen und putzen und wird bald zur unentbehrlichen Stütze des Hillardschen Hauses. Als Stuart, ein ehemaliger Bewunderer Mirandas auftaucht, und Daniel während einer Doppelverabredung parallel als Mrs. Doubtfire und Daniel agieren muß, kommt es zu einem furiosen Verkleidungsspiel, das in der Enttarnung von Mrs. Doubtfire endet. Nachdem sich eine ganze Reihe biologisch echter Frauen als unqualifiziert für die Stelle der neuen Kinderfrau erwiesen hat, darf Daniel zuguterletzt diese Arbeit ohne Verkleidung übernehmen.

In Mrs. Doubtfire wird der Crossdresser als sympathischste und mütterlichste Frau des Films inszeniert und übertrifft in dieser Hinsicht nicht nur die karriereorientierte Mutter der Kinder, sondern auch alle anderen Frauenfiguren, von der Großmutter bis zu weiteren Kinderfrauaspirantinnen. Mit Elan fegt Robin Williams im wahrsten Sinne des Wortes durch das Haus, liest den Kindern vor, hört die Hausaufgaben ab und spielt mit dem Sohn Fußball. Und das alles in einer Verkleidung, deren Perfektion verblüffend ist und, bis zum Detail der Fettpölsterchen im Latexbodysuit reichend, über die Unwahrscheinlichkeit der Verkennung durch die eigene Familie hinweghilft.

Auch in einem Film wie The Crying Game, einem Thriller, in dem Crossdressing auf eine völlig neue Weise und in einer neuen Qualität mit den Themen Geschlechtswahrnehmung und Geschlechtsidentität umgeht, werden Frauen abgewertet zugunsten eines männlichen Crossdressers. Dieser Film von Neil Jordan erzählt die Geschichte des IRA-Agenten Fergus, der in Irland an der Entführung des britischen Soldaten Jody beteiligt ist und sich mit seinem Gefangenen anfreundet, bevor dieser ums Leben kommt. In London untergetaucht sucht Fergus die Freundin Jodys, Dil, auf und verliebt sich in sie. Kurz darauf wird offenbar, daß Dil biologisch ein Mann ist. Als sich die IRA in Gestalt von Jude, einer früheren Freundin Fergus', wieder meldet und als Loyalitätsbeweis von ihm die Ermordung eines Richters fordert, verhindert Dil Fergus' Teilnahme an dem Anschlag. Am Schluß erschießt Dil die IRA-Agentin Jude. Fergus nimmt die Tat auf sich und geht für Dil ins Gefängnis.

Das Crossdressing in The Crying Game ist ungleich vielschichtiger als in Mrs. Doubtfire. Dil trägt Frauenkleider permanent und sie sind Ausdruck ihrer Geschlechtsidentität. Im Gegensatz zu der harten IRA-Agentin Jude ist die Figur der Dil nach traditionellen Mustern die weiblichere Frau. Dil wird als kokett und launenhaft, geheimnisvoll und von schwacher Konstitution dargestellt. Beide Frauen verkörpern Typen der Femme Fatale, wobei Dil am Ende als die gute über die böse siegt. Dieser moralische Sieg freilich folgt auch den Gesetzen des klassischen Erzählkinos, in dem Männer, selbst wenn sie verkleidet sein mögen, im Filmbild mächtiger sind als Frauen. In einer Figur wie Dil verbindet sich diese Macht der männlichen Sexualität, die unter den Kleidern verborgen bleibt, mit der weiblichen, die sich in unserer Kultur durch eine Zurschaustellung äußert.

V. Wer spricht denn da?

So scheint der anfangs proklamierte spritzige Gender Change im Kino tatsächlich zu funktionieren, allerdings nur für den Mann: Hier ist er Frau, hier darf er's sein.

Geht man mit Frederic Jameson davon aus, daß der Film ein Medium ist, in dem nicht nur Ideologien, sondern auch Wünsche einer Zeit zum Ausdruck gebracht und bedient werden, so erweisen sich diese Filme als offenherzige Widerspiegelung aufgebrochener, aber nicht grundsätzlich veränderter Machtverhältnisse. Trotz postmoderner Beschwörung vom Verlust der AutorInnenschaft spricht da wer. Und dieser Jemand ist (immer noch) in erster Linie weiß, westlich und männlich.

Was aber bleibt dem Weib? Zumindest paßt es in die Zeit, denn laut Baudrillard entspricht der Frauen Wesen der Postmoderne ganz und gar. Da die Frau, so befindet der Denker, bloß Erscheinendes ist, korreliert die Oberflächlichkeit und Bedeutungslosigkeit der Frau in anmutiger Weise mit der Tiefenlosigkeit und dem Bedeutungsverlust der Postmoderne. Immerhin.

So gibt es in dem Meer postmoderner Unwägbarkeiten wenigstens die eine Sicherheit -- am dekorativen Status der Frau hat sich nichts geändert, und sie ist und bleibt Wille und Vorstellung der Herr-lichkeit.

Beruhigt atmen wir auf.