“Erinnerungen und Träume lassen die Zukunft reifen”

„Erinnerungen und Träume lassen die Zukunft reifen”

(Nachwort zu “Süditalienische Reise” von Giuseppe Ungaretti)

Die Ausgabe „Viaggio nel Mezzogiorno“ (Alfredo Guida Editore, 1995), die Grundlage wurde für die Übersetzung „Süditalienische Reise“ (etkbooks, 2013), enthält ein Nachwort, das aus verschiedenen Gründen nicht Eingang fand in das Bändchen. Verlag und Übersetzer finden dieses aber doch so wichtig, dass es nun an dieser Stelle zugänglich sein soll. Übersetzt wurde dieses, wie schon die Teile der Reiseprosa von Stefan Ruess, und es enthält aufschlussreiche Notizen und Beobachtungen zu verlegerischen Wechselfällen des Texts, Ungarettis Schreibprozessen sowie Poetologien des Traums und der Erinnerung.

„Wie ich Giacomino sagte, kannst Du, für die Silerchie, eines der Büchlein veröffentlichen, etwa Viaggio nel Mezzogiorno, das nächste Woche fertig sein wird“[1]. So schrieb Ungaretti am 7. Januar 1960 an Alberto Mondadori*. Und das Büchlein, auf das er anspielt, war Teil des damals bereits geplanten Buchs „Il giramondo“, „Der Weltenbummler“, so der Arbeitstitel. Aus ihm sollte, nach einigen verlegerischen Wechselfällen, die Sammlung von „Reiseprosa“, Il deserto e dopo, Die Wüste und weiter, werden. Was gedachte er in diesem Büchlein zu veröffentlichen? Die Vorsicht gebietet anzunehmen, dass der Teil namens Viaggio nel Mezzogiorno, in den selben Zeilen auch „Mezzogiorno d’Italia“ genannt, über die hier wieder vorgelegte Prosa hinaus, welche allein Kampanien versammelt, auch jene enthalten sollte, welche Apulien gewidmet ist[2]; so nahm ich an, aber – es war nur an Kampanien gedacht. Ungaretti hielt, zumindest am Anfang, diese Stücke mit einer ihr eigenen Autonomie ausgestattet und für fähig, ein Ganzes zu bilden, auch isoliert von den anderen, die wie fast all jene, die in Deserto[3] eingeflossen sind, zwischen 1931 und 1934 in den Kolumnen der „Gazetto del popolo“ in Turin erschienen sind. Eine Überzeugung, die ihn vielleicht wegen ihrer thematischen Dichte ankam oder einfach der geografischen Nähe der zwei südlichen Regionen wegen oder auch nur, weil einige dieser Stücke weiter fortgeschritten waren, näher an ihrer endgültigen Form, soweit es möglich ist, so etwas von einem Autor wie Ungaretti zu sagen. In der Tat hatten sie bereits bedeutende Korrekturmaßnahmen erfahren, als sie 1949 in Buchform erscheinen.[4] Zudem erfährt man aus diesem wichtigen Brief vom Beginn des Jahres 1960, dass Ungaretti vorhatte, aus der ganzen Serie, die aus der „Gazetta“ stammte, mehrere Bücher hervorzubringen. Alle jedoch, das stand ihm klar vor Augen, sollten „im Satzspiegel der Bände von Vita d’un uomo“ herauskommen. Dieser deutliche Wunsch ist nicht ohne Bedeutung – im Brief ist ein „ich möchte“ geradezu dreifach unterstrichen – diese Schriften in den lebendigen Korpus seiner Werke einzufügen, ist ein Zeichen dafür, wie sehr er diese nichts weniger als extravagante Reiseprosa in den Gesamtzusammenhang seines literarischen Schaffens eingebunden fühlte.

Aber die Absicht, mehrere Bände daraus zu machen, verschwindet bereits nach kaum einer Woche, als Ungaretti, wieder an Alberto Mondadori, schreibt: „diese Sachen auseinanderzureißen, schau mal, sie verlieren ihre Einheit“ und das verlegerische Vorhaben, vermutlich ebenfalls von Alberto Mondadori und Vittorio Sereni inspiriert, beginnt ihn zu begeistern: „Ich bin dabei, mir Giramondo, Der Weltenbummler, wieder vorzunehmen. Es sind rund 400 Manuskriptseiten […]. Es ist ein schönes Buch. Schöner als ich es mir erwartet hätte. Diese Sachen, wenn sie reifen, gewinnen an Kraft und haben eine unerhörte Wichtigkeit bekommen“ (14. Januar). Ein erstes Urteil, spontan, aber überzeugt und begeistert, eventuell zu kontrastieren mit dem an Giuseppe De Robertis erteiltem anlässlich von Povero nella cittá: „Du wirst Il povero nella cittá, Der Arme in der Stadt, erhalten haben, darin wirst Du einige Gedichtlein in Prosa finden, sie sind, ohne Zweifel, die schönsten, die in italienischer Sprache geschriebenen sind“ [5]. Dann, am Ende des Briefs vom 14. Januar, erklärt Ungaretti, mit dem Präsidenten „sprechen zu wollen, mit Alberto und mit Sereni“, um „zu erarbeiten, welches die ihnen gemäße passendste Form wäre“. Und das tut er, auf der Fahrt nach Mailand, am Nachmittag des 20. desselben Monats; sein Charakter, ungestüm und energisch, lässt der Vorstellung, wie diese Begegnung in den Mauern des Verlagshauses, damals noch in der Via Bianca di Savoia, ausgefallen sein mag, weiten Raum.

Von diesem Augenblick an gibt es keinen Frieden mehr: Vom Schreibtisch Ungarettis zu dem von Sereni ist es eine unaufhörliche Abfolge von Schreiben, worin es darum geht, wann der Band gedruckt wird, und vor allem, wann man mit der Fahnenkorrketur beginnen könne. Er hat das Bedürfnis, die Schriften nochmals seine Werkstatt durchlaufen zu lassen, sie seiner unermüdlichen Arbeitsfeile zu unterziehen: Ich möchte die Fahnen der ersten Korrekturen für einen Monat haben, um sie in aller Ruhe durchzusehen“ (30. Januar). Kurz darauf, die Dringlichkeit scheint sich zu verstärken, bringt er nochmals seinem Freund Sereni gegenüber zum Ausdruck, dass man diese Stücke „überarbeiten muss, nicht sehr, doch, sie alle in einem Zug gelesen, werden sie ein wenig der Nachbesserung bedürfen“ (6.Februar). Und als die ersten Fahnenabzüge zu spät eintreffen, zumindest was Ungarettis Eindruck angeht, wendet er sich sogleich erneut an Sereni und fordert sie nachdrücklich ein „aus diesen Gründen. a) ich werde nach Turin müssen, um in den Archiven der Gazzetta del Popolo einige Abgleiche anzustellen, es fehlen einige Artikel, die es wert wären hinzugefügt zu werden . Ich habe kein weiteres Manuskript als das, was ich Euch gegeben habe. […] b) ich werde alle Schriften ein wenig aufarbeiten müssen und dem Buch eine Einheit geben. Und daher ist es notwendig, um mir meine Arbeiten einzuteilen, dass ich weiß, zu welchem Zeitpunkt, annähernd, ich mich in Italien aufhalten muss, um mich des Giramondo zu widmen, und dies um weder mich noch Euch Zeit verlieren zu lassen.  Darum messe ich diesem Punkt so viel Bedeutung bei“ (11. April). Von da an scheint der Lauf der Verlagsarbeit sich den dringenden Notwendigkeiten der Agenda des alten, aber geachteten Dichters anzupassen; Ungaretti, der die überarbeiteten Texte dem römischen Verlagshaus übergibt, weist darauf hin, dass er „einige Teile überarbeitet habe, doch das ist ein Punkt, in dem ich mit Alberto und Vittorio einig war […]. Einige Stellen habe ich zur Gänze neu geschrieben, andere ein wenig bearbeitet, aber ich habe alles erneut durchgesehen, und es war nötig, handelt es sich doch um vollständig voneinander verschiedene Texte“ (22. August).

Mittlerweile scheint die Ausgabe kurz vor ihrem Erscheinen und die Dinge sind auf bestem Wege, um Ende 1960 in den Buchhandel zu gelangen; Ungaretti bezeugt die Absicht, die ganze Arbeit Alberto Mondadori zu widmen: „Ich möchte Dir Giramondo widmen. Diese Prosaarbeiten, ohne Dich hätte ich sie niemals verfertigt. Dein Ungᓠ(7. Oktober). Die Widmung wurde auch wirklich so ausgeführt. Aus diesen anerkennenden Worten, mit dem vertraulichen „Ungᓠgezeichnet, wird die Rolle deutlich, die Alberto Mondadori einnimmt, der dem Dichter den Vorschlag gemacht und ihn überzeugt hat, die kostbaren Reiseeindrücke zu sammeln.

Aber, wie es so oft vorkommt in den verlegerischen Wechselfällen, nicht alles läuft glatt und leicht wie im Webstuhl: Als das Buch die dritte Fahnenkorrektur gut hinter sich gelassen hatte und beinahe fertig ist, gibt es ein plötzliches und bedeutsames Hindernis, welches für Tage den Fortschritt der Arbeit blockiert, und, wenn man den Ausgang kennt, muss man sagen – glücklicherweise. In der Tat, am ersten Dezember schreibt Ungaretti aufgeregt einen Brief an Vittorio Sereni; „Mein Bester, im Buchhandel ist dieser Tage ein Band von Repaci mit dem Titel „il Giramondo“ erschienen. Es ist daher notwendig, den Titel meines Buches zu ändern. Auf dem Umschlag, den Schmutztitel, dem Deckblatt, im Impressum, im Werkverzeichnis. Ich weiß, das wird eine langweilige Arbeit für Euch, aber auch, leider, für mich, da es das Erscheinen verzögern wird. Hier der neue Titel IL VIAGGIO“. Und auf der zweiten Seite des Briefs tauchen weitere Sorgen auf: „Ist die Arbeit nicht bereits zu weit fortgeschritten? Lässt es sich rückgängig machen? Es würde mich sehr stören, wenn das Buch den selben Titel hätte wie das eines Andern. Und der Ausgabe würde es auch nicht förderlich sein“. In wenigen Tagen gibt es eine eruptive Abfolge von Briefen und Telefonaten, Titelvorschläge für den bevorstehenden Band. Die Publikation des Buchs schreitet fort, soweit notwendig, die durch den Vorfall unentbehrlich gewordenen Korrekturen werden vorgenommen. Es bleibt immer noch unklar, welchen Titel es haben wird. Sereni zögert und zeigt dies in einem an Ungaretti gerichteten Brief vom 3. Dezember[6], der sich mit einem vom Dichter am selben Tag abgesandten überschneidet, in welcher er einmal mehr auf „Il viaggio“ pocht, und worin sich eine angespannte Stimmung offenbart: „Wirklich überflüssig dieser Ärger“.

Man kommt zu einer endgültigen Lösung, wie es durch einen wertvollen Brief vom 16. Dezember dokumentiert ist, worin schließlich der endgültige Titel auftaucht, zusammen mit anderen von Ungaretti vorgeschlagenen: „Lieber Sereni, hier die Titel:  Dal Faraone a Rembrandt, Il deserto e dopo, Giornata di Fantasmi. Der erste scheint mir der beste. La rosa di Pesto ginge gut, aber nicht als Gesamttitel. Monti, marine e genti, Berge, Häfen und Menschen, das ist zu lehrhaft.“ Im selben Brief dann kommt der fruchtbare Geist des Dichters auf die Idee, Varianten des ersten Titels durchzugehen, alle jedoch mit dem bezeichnenden Untertitel zu lesen „und andere Luftspiegelungen“, aber auch weitere Dutzend, die eventuell dann wieder von Sereni verworfen wurden, der Il deserto e dopo mit einem handschriftlichen Sternchen hervorhebt, mit der Beschriftung „wir antworten Montag“. Alles schließt mit dem Erscheinen des Buchs am 17. Januar und 20 vorrätigen Exemplaren in Rom am 18. als Ungaretti die ehrenhafte Anerkennung des „Penna d’Oro“ erhalten wird.

Man sprach vom unerwarteten Glücksfall bezüglich der notwendig gewordenen Änderung des Titels. Und in der Tat, um wie viel einnehmender und um wie viel zwingender ist der endgültige im Vergleich zum allgemeineren „Il giramondo“. Zahlreich sind die Anspielungen auf „deserto“, „Wüste“ und „dopo“, „weiter“, die in der Sprache der Kritik in Bezug auf Ungaretti wiederkehren, und ich frage mich, ob und was jemals von „giramondo“ hätte abgeleitet werden können. Im Übrigen, wenn ein Titel emblematische Dimensionen einnimmt, hängt das auch vom jeweiligen Fall ab, es bleibt jedenfalls die Tatsache, dass Il deserto e dopo effektvoll auf den poetischen Weg Ungarettis anspielt, den er vollständig in der Neuzusammensetzung des Mythos vom Nomaden entwickelt, der sich, vom Sand der Wüste aufgebrochen, auf die Suche nach der ‚terra promessa‘, dem ‚verheißenen Land‘ begibt. Und in unserem Fall fasst der Titel mit außergewöhnlicher Kraft die Synthese dieser Wegstrecke zusammen. So beginnt man im Werk in Ägypten („Ich breche nach Ägypten auf! Dort bin ich geboren, in einer Nacht, sagten sie mir, einer stürmischen“ DD69, S. 15) und man fährt fort, indem man die italienische Landschaft durchläuft, welche eine Anlegestelle in der Mitte dieses erratischen Wegs kennzeichnet. Eine Route, die auch in vielen Abschnitten der Lyrik wieder auftaucht, etwa im autobiografischen Gedicht 1914-1915 aus Sentimento („Ich sah dich, Alexandrien,/Mürbe auf deinen geisterhaften Grundfesten/[…]/Helles Italien, du sprachst letztlich/zum Sohn von Emigranten“ vv.1-2- und 26-27, in TP, S. 161f). Aber, gleichzeitig, sind es auch die Schritte einer nun schon geschichteten Existenz, im Moment des wieder Zusammenfügens der Prosa von Il deserto e dopo, auf drei Ebenen der Erinnerung. Die erste Ebene, jene eigentlich biografische, reicht zurück in die ersten französischen und italienischen Jahre, von 1912 bis zur Schwelle der Zwanziger Jahre; die zweite, mit der Rückkehr in eben jene mit der „Gazetta del Popolo“ korrespondierenden Länder, von 1931 bis 1934; und zuletzt, die dritte Ebene, am Schreibtisch ausgearbeitet, um 1960 in der Durchsicht der Artikel des Turiner Blattes. Das Tableau erweiternd, ist eine weitere zufällige chronologische Übereinstimmung nicht ohne Bedeutung: Das Jahr der Terra promessa, 1950, ist nicht zufällig das Folgejahr der ersten Wiederbearbeitung der Prosa für die „Gazetta“ für Il povero nella cittá. Und in dieser ersten Wiederbelebung sind eben jene drei journalistischen ‚Stücke‘ zu Kampanien enthalten (man beachte die unten stehende Anmerkung), welche jene vergilianischen Mythen wieder heraufbeschwören, die am meisten mit der erneuerten Poesie der Terra verbunden sind.

Die Eckdaten dieser Schichtung in ihrer dichten Verschlingung gut in Erinnerung behaltend, muss man einen weiteren zusätzlichen Faden des Dramas bedenken: Die erste Ebene der Erinnerung fällt substantiell zusammen mit der Produktion von Allegria; die zweite hingegen schließt mit Sentimento, sich zur dritten Ebene hin öffnend. Als Ungaretti sich in der Situation befindet, gleichzeitig für Mondadori die Texte für Deserto und für Taccuino[7] durchzusehen, sind wir bereits außerhalb der „dritten Zeit“, wie Ungaretti bereits anlässlich der Terra promessa erklärt hat, welche „die Dichtung des Herbstes sein sollte, und dagegen die Dichtung des Winters ist“ (TP, S. 551). Es hatte sich die kurze, aber äußerst intensive Einschaltung von Dolore ergeben.

Als Ungaretti diese Prosa aus den Dreißigern publiziert, weist er darauf hin, dass es sich um Seiten handle, „die aus dem einen Monat, zuweilen zwei Monate früher gemachten Reisenotizen gearbeitet sind“[8], und er hat Carlo Ossola auch die Arbeitsmethode veranschaulicht, aus welcher vom „Schaffensakt der Notate und Anmerkungen auch in fiktiven Texten, man das ‚Gemachte‘ des Schreibens rekonstruieren könne, das ‚wie Ungaretti arbeitete‘“[9]. Dass es sich um Erfundenes handle, bekräftigt Ungaretti selbst [10], vor allem für Mezzogiorno muss man hinzufügen, dass es in seiner Gesamtheit nicht dem üblichen Verfahren der Reiseeindrücke entspricht, sondern auftritt wie eine kluge Mischung von Kunstprosa mit einem hohen Anteil metaphorischer Eingebung und der Ausstellung von emblematischen Figuren und Landschaften versehen mit einem dosierten Anteil abschweifender Gelehrsamkeit. Ungaretti unterscheidet sich darüber hinaus von der romantischen Tradition des gleichzeitig Reisenden und beiläufig Schildernden, so wie der geliebte Leopardi, er scheint die Notwendigkeit zu spüren, das „Trübe“ der unmittelbaren Erfahrung zu filtern.

Auch wenn die Jahre dieser Reise jene eines Zeitalters waren, „das danach strebte, Italien alles fordern zu lassen, auf das Anspruch zu erheben möglich war“[11], scheint sehr wenig der zeitgenössischen Rhetorik in den Berichten für die „Gazzetta“ durch.

Hingegen frappiert beim Durchblättern dieser Seiten das perfekte „Sich-Akklimatisieren“ des Dichters in Kampanien, viel weitreichender als die mehrfach manifestierte Schwierigkeit, die der Dichter Ende der 20er Jahre mit Rom hatte. Ungaretti nimmt gleichsam Anteil an der „von Pan inspirierten Anhänglichkeit der Natur“ dieses „alten Volkes“; er pflückt das „Geheimnis“ der Orte, den Kern authentischer Poesie, indem er mit großem Scharfblick in sie eindringt. Die Landschaften werden dargestellt als Gebiete „einer Zeit, die eben erst beginnt abzulaufen“. Spärlich ist die Präsenz des Menschen, wenn, dann in seltenen repräsentativen Schilderungen intensiven barocken Geschmacks wie jene vom Hafen Neapels: „muskulöse Arme, hochgekrempelte Hosenschläge, behaarte Beine, nackte Füße, Schweiß, Vermischung von mechanischen und menschlichen Schreien, welche die Seele forttragen“ (Alt-Neapel), worin sich etwas Caravaggiohaftes verbirgt oder die „neuen Perseuse“ von der Piazza Mercato, ein wenig weiter oben. Sie bringen uns sogleich den Fischer in den Sinn zurück, der „ein Apollohaupt“ emporhebt, blutend „von der Flamme des Sonnenuntergangs“, eben erst wieder aus dem Meer gefischt (Der wunderbare Fischzug). Aber es ist die Natur, vor allem in den Prosastücken zu Beginn, die über alles dominiert, und auch fehlt es nicht an barocken Beschreibungen, wie etwa auf dem Weg nach Palinuro, wo sich „eine Schlucht gegen die Talebene öffnet, soweit das Auge reicht zeigen sich Grate, Kofel, Tobel, plastisch gemacht durch die einfache Abstufung des Grüns, und durch ein langsames Vorüberziehen bleifarbener Wolken“ (Der wunderbare Fischzug) oder diese „Wolkenformation wie von Bernini“, bereit, dem „Richter“ Sitz zu sein „endlich auf dem Weg nach Josafat“ ( Die Rose von Paestum). Die verbale Technik ist vergleichbar mit jener der Malerei, das Auffüllen der Leerstellen durch eine dichte Aneinanderreihung von Dingen und/oder Farben. Der Mensch überlässt den Gang den Bildern einer starken Natur, aufgeladen mit Vitalität, wo in „der Unordnung und in der Üppigkeit“ liegt ein „herausgeschriener Hymnus“, ein „Wunsch nach jungfräulichem Boden“[12] (Der Papyrus der Stille). Ihnen könnten sich die Pflanzen annähern, in welchen eine gewalttätige „Seinsweise“ durchscheint, „die ihnen in den Stängeln emporsteigt“, sie scheinen „im Moment des Abhebens“, aber sie sind geklammert an einen „Boden, der sich öffnet“ (Vesuv). Auch bis in die Stadt ist es möglich, diese Sprengkraft zu ahnen, so ist „Spacca Napoli“ „wie ein von Überreife geöffneter Granatapfel“ (Vasàmolo int’ a l’uocchie – Küssen wir’s auf die Augen).

Die zentrale Stellung dieser Reise in den „Mezziogiorno Italiens“, die in den ersten Jahren der Übersetzung von Gongora und der zweiten Auflage von Sentimento[13], nur eben um sieben Gedichte erweitert, ausgeführt wurde, verflüchtigt sich nicht. In einem Moment vergleichsweiser Stille, sind diese Korrespondenzen die alleinige Stimme des noch vernehmbaren Dichters, und viel aus dem Reportoire von Figuren und Themen des späten Ungaretti findet man in den Zeilen von Deserto: Man muss kaum daran erinnern, wie bereits von der Kritik angemerkt, dass die Heraufbeschwörung des vergilischen Mythos von Palinurus in Der wunderbare Fischzug, auch als Symbolfigur eingesetzt wird für die Anhänglichkeit an das Leben, welche den Vormarsch des Schlaf-Todes kontrastiert („Nach und nach wachgerüttelt von der Wellen kalter Schmähung,/Wuchs riesenhaft ich von sterblicher Wucht/ Toller als sie, tolle Herausforderung des Schlafs.“,Recitativo di Palinuro, Verse 28-30). Vielleicht ist es interessant, sich ein wenig länger damit aufzuhalten, wie der Dichter in Viaggio nel Mezzogiorno ein neuartiges Modell der Erinnerung gestaltet, rund um das Wortpaar Traum-Erinnerung. „Erinnerungen und Träume lassen die Zukunft reifen“ ist die gesetzte Behauptung des Autors eingangs von Vasàmolo int’ a l’uocchie – Küssen wir’s auf die Augen, und diese Seite in Gänze wieder lesend, kann man die neue Perspektive einnehmen; in Hinsicht auf L’Allegria ist sie auf den Kopf gestellt: Man gleitet von einem augenscheinlich fiktiven Fließen vom Traum in die Erinnerung (man lese dazu In dormiveglia, in TP, S. 42) in eine diametral entgegengesetzte ‚Bewegung‘: „Dichtung heißt, die Erinnerung in Träume zu übertragen“, mit einer steten nächtlichen Aktivität „auch im Wachen“. In einem weiteren Text, jenem wunderbaren zu Pompeij In sogno e dal vero verwirren sich Realität und Traum, erträumte und erinnerte Vergegenwärtigungen schichten sich übereinander; kleine und verstreute Erinnerungsstücke setzten sich erneut zu einer Art Prä-Text zusammen, der in die Traumdimension absinkt. Den Träumen, fast freudianisch, schreibt Ungaretti auch die Funktion des Verdrängens zu, als die durch die Pompeij-Visite verursachten Ängste sich dort auflösen: „In der einebnenden Verstörung des Schlafs“ hebt sich die Raum-Zeit-Dimension vollständig auf. Die ersten Reflexionen über die archäologische Stätte, quasi abgefasst zwischen Traum und Wachsein, erklären den Sinn des Erinnerung-Traum-Kerns, die theoretische Schlinge zieht sich zu in der Vision einer Stadt, die sich weder darstellt wie eine Erinnerung noch wie ein Traum, sondern als ein alter Augenblick, für den die Zeit just nun anfängt abzulaufen“ (In Traum und Wirklichkeit), mit einer langen Reihe von Epiphanien und gespensterhafter Erscheinungen. Dem Kreis der gespensterhaften Erscheinungen können wir ein der vielen wiederkehrenden Motive in der gesamten Deserto hinzuzählen: Das ägyptische „Skelett eines Kamelreiters, der heute Nacht Musik machen wird, wenn der Meerwind ihm durch die Rippen pfeifen wird“ (La risata di Dginn Rull, DD., S. 81) spiegelt sich mehrfach auf den Seiten über Kampanien wider, in ganz gleichartigen Bildern: „ein Geräusch alter Gebeine“ (Der wunderbare Fischzug), „Dieses Stück antiken Straße (…) macht den Eindruck eines Sklettes mitten auf einer Pflasterung“ (Die Rose von Paestum), „inmitten des wüsten Orts jenes Skelett aus schwarzen Steinchen“ (In Traum und Wirklichkeit), „dass dieses Skelett sich auf die Füße stellen könnte“ (Ebd.).

Zum Wortpaar Erinnerung-Traum kommt auf den Seiten über Kampanien noch ein weiterer zentraler Erzeuger von Erinnerung hinzu, jener der Abwesenheit, der erinnerbaren Abwesenheit“. Symbol dieser Figur ist die „abwesende Stadt“ Elea, die griechische Kolonie, wo Xenophanes wirkte, „grausamer Dichter“ [14], ein Ort, wo nun nur noch eine „schreckliche Stille“ besteht, die „Einsamkeit“ und die „Großartigkeit“. So also, aufgelöst, die Leitwörter von Elea und der Frühling, die generativen Lexeme der ganzen Erzählung, die in schneller Abfolge gar drei Mal zu Beginn der Erzählung erscheinen. Gerade im Bild von der abwesenden Stadt Elea, von deren außerordentlichem gedanklichen Erbe „keine weiteren Fragmente als diese Scherben von Terrakotta“ bleiben (Zeichen für den unabwendbaren Zerfall der Zeit), beginnt die dialektisch-oxymorische Opposition vergänglich-ewig, „das, was unsterbliche Materie in Euch war, ist unsterblich, auch in diesem, meinem vergänglichen Körper“, auf welches in Teilen das „ungarettische System der Erinnerung“[15] beruht. Eine Dialektik, die auch in Die Rose von Paestum wiederauftaucht, dort, wo „das nicht verlöschende Licht“ gegenübergestellt wird dem antiken Stein des sogenannten Poseidontempels, wo „an den Flanken hingegen die tragische Anmutung des Verfallens“ herrscht und „der Mensch die letzte Grenze der Idee seines Nichts“ erreicht. Noch ein Ort der Antike, Herkulaneum, inspiriert einen weiteren und stärkeren Vertreter der vergegenwärtigenden Abwesenheit. Es handelt sich um die Menschen und Gegenstände, die während des Ausbruchs von 79 n.Chr., der das Zentrum des Vesuvs überschwemmt hat, verschwunden sind. Dieser „Pförtner des Theaters“ der „seinen Körpersaft im Brei“ hinterlassen hat, hinterlässt uns einen „schwarzen Abdruck“ (Der Papyrus der Stille) und, wenig später, „der Abdruck der […] Leere“, von Menschen und Dingen gleichermaßen hinterlassen, sind plastische Sinnbilder – zur gleichen Zeit wirksam – der Absenz-Präsenz, der Abwesenheit, die fähig ist, den Funken der Erinnerung auszulösen. In der Anwendung der Idee der „erinnerbaren Abwesenheit“ erklärt sich eventuell auch, weshalb diese Menschen des Südens, die „in sich ruhend und etwas abwesend“ leben, oder die in „ihre eigenen Gedanken versunken“ sind, im Dichter ein solch starkes Interesse ausgelöst haben mögen.

„Abwesenheit“ also als Generator von Erinnerung, eine ‚Entdeckung‘, gefiltert durch den französischen Philosophen Henri Bergson, Anfang des 20. Jahrhunderts von Ungaretti während seiner Universitätszeit rezipiert und für seine Bildung von so großem Einfluss [16]. Und es wird eine Poetik sein, verwurzelt in der „Erinnerung der Abwesenheit“, vermutlich die größte Hinterlassenschaft Ungarettis an der damals entstehenden hermetischen Dichtung. Ich denke an gewisse ‚Begräbnis‘-Gedichte von Alfonso Gatto, wo man auf eine reife Aneignung der ungarettischen Erfahrung stößt: Die erinnerungswirksame Kraft der geliebten abwesenden Figur, des Bruders, der Mutter, leitet dank der Dichtung ebenjene Figuren in eine Präsenz zurück, die unauslöschlich wird. Aber vielleicht war es Sinisgalli, unter den ‚südlichen Hermeneutikern‘, der dem „herumreisenden Dichter“ am nächsten stand. Contini hat uns erzählt, wie eben Ungaretti selbst „mit diesem seinem teuren Ruf“ es war, die Talente des lukanischen Dichters zu enthüllen. Gewisse Texte zu seiner Heimat, L’odor moro oder La Serpapinta e la Rosalonga[17], mit einer Schraffur reiner orphischer Suggestion, scheinen die Texte Ungarettis wieder erklingen zu lassen. Ein weiterer nachweisbarer Einfluss ist jener der Aneignung der klassischen Tradition mit der Episode von Pythagoras, welcher angesichts eines Bohnenfelds innehält, hier wiedergegeben in Die Rose von Paestum. Sie blieb Sinisgalli so eindrücklich im Gedächtnis, dass er mehrfach darauf anspielt[18].

„Das Reisen als Metapher der Suche setzt einen wachen, beweglichen, präzisen Blick voraus“[19], und so war Ungarettis Blick. Aus der Lektüre tritt in der Tat zu Tage, dass das ‚Sehen‘ bei Weitem das ‚Beschreiben‘ überragt: Im Reisen zu den „Orten, die Vergil besucht hat“, ist es für Ungaretti „schwierig, sich nicht seiner Augen zu bedienen“ und darum erbittet er sich „einen guten Blick“ ( Der wunderbare Fischzug). Und, wenn diese Spuren deutlich werden, dann kann man gar nicht anders als im Geiste zum Schluss der Texte zu schweifen, die Kampanien gewidmet sind, zum Treffen des Dichters in der Kirche Santa Chiara in Neapel mit einem älteren Herrn, einem heruntergekommenen Adligen der partenopäischen Stadt, der ihn für einen „berühmten Maler“ hält. Es irrt sich der „Graf X“ nicht sehr, wenigstens nicht in diesem Umstand.

Siglen

GP32 = „Gazetta del Popolo“, Torino, 1932.

PNC49 und PNC93 = Giuseppe Ungaretti, Il povero nella città, Milano, Edizione della Meridiana, 1949 und Giuseppe Ungaretti, Il povero nella città (besorgt von C. Ossola), Milano, SE, 1993.

DD61 und DD69 = Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo. Il deserto e dopo, Milano, Mondadori, 1961 (1. Auflage) und 1969 (2. Auflage).

TP = Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1988 (12. Auflage).

SI = Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo, Saggi e interventi, Milano, Mondadori, 1986 (4. Auflage).