Asmus Trautsch, 1976 in Kiel geboren, ist ein Lyriker mit feinen Ohren, ein Komponist mit scharfem Sprachgefühl. Bereits 1994, 1996 
und 1997 Teilnehmer am Treffen junger Komponisten
 auf Schloss Weikersheim, konnte er in den letzten Jahren seine Vorliebe für Schlossstipendien im brandenburgischen Wiepersdorf und im stuttgarter Solitude fortsetzen. Die Spannweite seiner Studien und Arbeiten lässt das nur berechtigt erscheinen: 2003 gründete er nicht nur den Verein Klangnetz, sondern auch den Lunardi Verlag, den er gemeinsam mit Bettina Hartz bis 2010 leitete. Er studierte an der Universität der 
Künste Berlin, der Humboldt-Universität und dem University College London  Philosophie, ältere und neuere deutsche
 Literatur sowie Komposition. Sein lyrisches Debut Treibbojen erschien 2010 im Berliner Verlagshaus J.Frank.
 

Herr Trautsch, lassen Sie uns zunächst ein wenig über Stil und die Wiedererkennbarkeit von Stilen sprechen. Wie wichtig ist Ihnen „Stil“, wenn man ihn etwa als Gegenbegriff zu „Inhalt“ oder „Thema“ fasst?

Wenn man Stil als die Form des Sprechens begreift, in der ein Thema überhaupt erst ästhetisch wird, als die Art und Weise wie geschrieben wird, wie die Worte, Rhythmen und Klänge konfiguriert sind, dann konstituiert Stil das Gedicht und ist insofern essentiell. Wenn man den Stilbegriff aber etwas enger und traditionell aus der Rhetorik bestimmt, also als Manier des Sprechens und Dichtens, dann findet man sich auf Paradigmen zurückgeworfen: beispielsweise hohen, mittleren und niederen Stil, jeweils bestimmten Gattungen zugeordnet. Das aber würde in unserer pluralistischen Gegenwart schnell unter dem Verdacht stehen, mit der Vergleichbarkeit zwischen den Dichterindividuen und ihrer Sprache zu rechnen. Man würde dann wohl sagen, dass jemand, der in einem bestimmten Stil schreibt, gerade nicht Individualität zum Ausdruck bringt, sondern sich eines Schemas, einer historischen Weise des Schreibens bedient. Dieser Stilbegriff scheint mir überholt, wenn er auch Spuren hinterlassen hat, die heute noch produktiv verwendet werden können.

In der alten Gattungsrhetorik war es ja vielmehr der Ausweis eines besonders guten Dichters, dass er verschiedene Register und Stile schreiben und bedienen kann.

Und auch weiß, an welcher Stelle er welchen Stil zu verwenden hat: decorum.

Heute liegt der Fluchtpunkt des Stils in der Individualität des Dichters verborgen und es ist gefordert, dass er immer wieder erkennbar ist, egal was und in welcher Form er schreibt.

Das ist natürlich auch eine problematische Forderung, weil damit eine unterschwellige Erwartung an Einheitlichkeit erzeugt wird.. Bei Bildenden Künstlern merkt man das noch stärker. Hier stellen sich schnell Maschen ein, eine Manier, die wiedererkennbar ist und dadurch auch als Marktwert fungiert in Entsprechung zu dem numerisch stets vergleichbaren Geldwert. Das unterläuft den Anspruch auf Individualität. Gleichzeitig erscheint es mir als ein Dogma, wenn man die rhetorische Tradition zugunsten des romantischen Erbes außer Kraft setzt. Ich möchte hier nur auf das Gegenbeispiel Wystan Hugh Auden verweisen, der brillant im Wechsel seiner Stile war. Man erkennt ihn gerade nicht an einem typischen „Auden-Sound“ wieder, aber er ist trotzdem als Dichterindividualität sehr stark konturiert.

Könnte man also sagen, dass der, sagen wir einmal: „rhetorische Stil“ eine Unterordnung unter literarische Traditionen fordert, während die Forderung nach „individuellem Stil“ den Dichter seiner eigenen Vergangenheit unterordnet?

Seiner eigenen Vergangenheit, wenn er denn schon eine hat, oder aber einem bestimmten Zukunftsentwurf.

Das wäre dann der Innovationsdruck, den wir aus der Romantik geerbt haben?

Ja, eine Innovation auf eine imaginäre Norm hin: nämlich die eines wiedererkennbaren Stils. Das gibt es ja tatsächlich. Man erkennt sofort etwa ein Gedicht von Paul Celan oder Elke Erb. Das betrifft interessanterweise auch Dichter, die auf unterschiedlichen Stilebenen geschrieben haben. Auden war da ein Beispiel, aber man könnte auch T. S. Eliot nennen oder Brecht, man könnte hier sehr viele Namen anführen, gegenwärtige, auch in anderen Künsten: Strawinsky oder Picasso. Diesen beiden Künstlern wurde ein gewisses Renegatentum vorgeworfen, obwohl sie sich selbst sehr treu geblieben sind – ohne dass man das prima facie an bestimmten Stileigenschaften hätte festmachen können.

In dieser Richtung findet sich ja auch der Umschlagpunkt, wo Stile zu Schulen oder Stilgemeinschaften führen. Aber wo wir gerade hier sind und das Wort prima facie fiel, lassen Sie uns doch vier Proben aufs Exempel machen, und erst laut lesen und dann laut denken:

I.

Der Sommer dampfte in den Sträuchern,
es hatte Stachelbeeren geregnet sowie
ein Nest voll Mauersegler. Wir bissen
in die grünen Beerenlampions
und sprachen über kältere Zeiten.
In den Teelichtern verzischten Falter.
Ein Segler kroch die Wand hinauf,
grau und zerrauft. Er wär wohl gern
nicht mehr gesegelt, doch konnte er’s
nicht abbekommen von dem Körper.
der er war. Dann kam November.
Der Sommer hielt dagegen an.

Wie immer bei Gedichten, und das ist das Signum der Gattung, zumal unter „nachstilistichen Bedingungen“, kann man nicht exakt sagen: Das ist ein Gedicht. Das ist kein Gedicht. Das ist ein gutes Gedicht. Und so weiter. Es ist jedes Mal ein Experiment, ein Gedicht zu lesen. Ich würde nun zunächst einmal bemerken, dass das Gedicht aus Sätzen besteht. Die Sätze sind durch Punkte getrennt und entsprechen nicht genau den Versen. Am Verseingang steht, wie heute üblich, keine Majuskel und die Versenden sind weder durch Reime noch durch Assonanzen, wie mir scheint, auch nicht durch eine erkennbare Ordnung von klingenden oder stumpfen Silben organisiert. Man kann also darauf schließen, dass die Versifikation relativ schwach in dem Sinne ist, dass die Verse keine entscheidende rhythmische und wahrscheinlich auch keine entscheidende semantische Dimension haben. Man kann also den Enjambements folgen und sich fragen, warum der Zeilensprung an der Stelle ist, wo er zu finden ist. Das liegt von den dichterischen Mitteln her nicht auf der Hand. Das findet man häufig und das macht sicherlich die Dichterin oder den Dichter noch nicht wiedererkennbar.

Könnte man es nicht andersherum geradezu als auffällig werten, dass ganze Sätze mit „korrekter“ Interpunktion gebildet werden?

Nun ja. Auch Groß- und Kleinschreibung sind ja seit langem nicht mehr selbstverständlich. Auch wird hier Sprache nicht zu sehr gestaucht, gedehnt, dekonstruiert. Der Text ist in seinen Bildern und in der Konkretion der Bilder durchaus semantisch orientiert. Die Formung der Verse lässt auf den ersten Blick keine Notwendigkeit erkennen – aber im möchte betonen: auf den ersten Blick: in solchen Angelegenheiten muss man schon sehr genau hinschauen.

„Auf den ersten Blick“ ist Programm.

Was mir weiterhin auffällt, ist, dass das Gedicht mit romantischen Wendungen operiert. „Er wär wohl“ oder der Beginn „Der Sommer dampfte in den Sträuchern“, auch das apostrophierte „er’s“. Da kommt einerseits gesprochene Sprache ins Gedicht, aber gerade im Schriftbild bekommt es etwas Stilisiertes, das klingt nach Zitation. Eine Szenerie im Sommer, wo vegetabile und animalische Natur auftauchen und die Subjektposition in das Tier verlegt wird. Dass Natur subjektiviert wird, das passiert natürlich auch heute viel, das ist ein poetisches Verfahren der Übertragung, ähnlich der Metapher. Stilistisch fällt natürlich auch auf, dass der erste und letzte Vers sich in der Evokation des Sommers entsprechen, obwohl der Sommer eine Wandlung erfährt. Zuerst ist das Dampfen ein unpersönlicher Vorgang, am Ende erzeugt die Wiederkehr eine Ambiguität: hält der Sommer nur an im Sinne von dauern? Oder ist er zum Subjekt geworden und „hält dagegen“ wie ein Opponent des Herbstes. Aber sagen wir so: Mir scheint diese Form des Sprechens keine zu sein, die sich in Bezug auf den Autor deutlich individualisiert; aber ich möchte betonen, dass genau das für mich kein Qualitätsurteil ist.

Wer könnte das geschrieben haben?

Ich weiß nicht genau warum, es ist schwer, da den Finger drauf zu legen. Aber ich würde vermuten, dass das Gedicht von Nora Bossong ist. Die Verbindung von scheinbar beiläufiger Erfahrung (ein Gespräch am Sommerabend) und unerwarteten Momenten, dazu eine Art leise Verdichtung am Ende. Und alles in einer Syntax, die der Prosa nahekommt.

II.

[...] ein leichter duft von pulver-
dampf hing überm land,
als ich hinabstieg, um trompetenpfiffer-
linge und holz zu sammeln (hinter mir in einem schrank

aus schnee ein dutzend flaschen muscadet
zum kühlen), und an einem teich im forst
den reiher bemerkte, steif wie ein kadett
und ohne jede angst – bis ich ihn fast

berühren konnte, sah, dass nur die schicht
aus eis den toten vogel stützte.
als ich zurückkam, war die schlacht
vorüber, die geschütze

verstummt. [...]

Hier haben wir es wieder mit der Perspektive auf einen Vogel zu tun. Zur Form ließe sich sagen, dass die durchgängige Kleinschreibung und die Strophengliederung zuerst auffällt. Die Verse unterscheiden sich stark in ihrer Länge, erscheinen nicht rhythmisiert. Es gibt Worttrennungen, die darauf verweisen, dass auf bestimmte Klänge oder Bedeutungsvarianten gezielt wird. Hier wird offenkundig in einer zurückhaltenden, aber spürbaren Weise mit Klängen operiert. Viele Assonanzen werden gebildet pulver/pfiffer, land/schrank, forst/fast, schicht/schlacht, stützte/geschütze und so weiter. Binnenreime, Assonanzen, die die Verse organisieren. Zuerst denkt man ja, dass hier ein gewisser Plauderton – „Plauderton“ ist so ein schreckliches Wort – herrscht, denn eine Szenerie wird gleichsam entspannt erzählt: aber dieses Erzählen über die Versgrenzen hinweg ist doch stark formiert. Sehr interessant finde ich auch die rhythmischen Unterbrechungen. Zuweilen... – ich muss kurz überlegen – es scheint auch einen angelegten Kontrast und Wechsel von kurzen und langen Wörtern zu geben. Der Blick geht aus einem Schlachtengetümmel in eine Winterlandschaft, dann wie in einer Art Zoom auf ein Objekt hin. Den Reiher erscheint wie ein Soldat, in den Kontext der kriegerischen Szenerie gezogen, doch friedlich. Das macht einen formalen Reiz aus. Die Spannungssteigerung durch den Gedankenstrich: plötzlich fast nur einsilbige Worte. Dann erst wird das Bild aufgelöst, die Scheinwelt, in der nur das Eis die Gestalt des Reihers hält. Das finde ich sehr schön komponiert. Dann vorüber/verstummt, das wirkt wie eine Art Abphrasierung. Die Laute, etwa von „schlacht“ zu „verstummt“, wiederholen gleichsam die Blickbewegung und die Entdeckung, die damit verbunden ist.

Wer könnte das sein?

Man merkt schon eine stärkere lyrisierte, handwerkliche Note in diesem Text, das ist schon auf den ersten Blick spürbar auf der Oberfläche des Textes. Das ist vielleicht das, was man als profilierten Stil bezeichnen kann. Aber wer das sein könnte?

Apropos handwerkliche Komponente:

III.

Angst Not Leid Haß.
Angst Not Haß Leid.
Angst Leid Not Haß.
Angst Leid Haß Not.
Angst Haß Not Leid.
Angst Haß Leid Not.
Not Angst Leid Haß.
Not Angst Haß Leid.
Not Leid Angst Haß.
Not Leid Haß Angst.
Not Haß Angst Leid.
Not Haß Leid Angst.
Leid Haß Angst Not.
Leid Haß Not Angst.
Leid Angst Haß Not.
Leid Angst Not Haß.
Leid Not Angst Haß.
Leid Not Haß Angst.
Haß Not Leid Angst.
Haß Not Angst Leid.
Haß Leid Angst Not.
Haß Leid Not Angst.
Haß Angst Leid Not.
Haß Angst Not Leid.

Oh. Ein Gedicht, das aus vier Worten besteht. Moment – da muss ich gar nicht zählen, das ergibt sich logisch aus der Machart als Permutationsgedicht. Eine kombinatorische Verteilung der Worte, alle Möglichkeiten werden ausgeschöpft, durchdekliniert, notiert. Hinter jeder Zeile ein Punkt: visuell ein wirklich harter Block. Dieses Gedicht lese ich mir nun nicht vor. Das liegt vor allem daran, dass dieser Text zwar konzeptuell interessant ist, aber mich nicht zum Lesen reizt. Man erkennt relativ schnell, wie er gemacht ist. Doch es gibt durchaus inhaltliche Pointen. Es ergibt sich ein totaler Block, ein stehendes Rechteck: das ist der Gedichtkörper. Das, was das Gedicht semantisch sagt, diese vier Worte, die Negativität konnotieren, bilden einen Kontrast zwischen dem Logos der Permutation und dem Irrationalen der Bedeutungen. Diese Spannung ist vielleicht der poetische Mehrwert des Gedichts. Gleichzeitig ist in dieser Spannung ein aufschlussreicher Bezug enthalten, dass diese Ausdrücke der Lebensverweigerung und -verdunkelung nämlich etwas Blockhaftes an sich haben, das anderes ausschließt und um sich selbst kreist, sich selbst hervorbringt. Diese Permutationen ergeben also als psychische Dynamik einen Sinn, insofern sich die Begriffe gegenseitig stützen. Das geschieht auch visuell. Man könnte dieses Gedicht als Körper der Negativität bezeichnen, der sich niemals nach außen öffnet. Das ist die Stärke – aber die Klangebene, das poetisch Überraschende bleibt etwas zurück, wenn man es einmal begriffen hat.

Würden Sie sagen, dass man bei solchen stark konzeptualisierten Gedichten überhaupt noch von Stil sprechen kann?

Die Frage wäre, ob solche Konzeptkunst selbst ein Stil wäre, in den man sich einfindet. Wenn man Worte permutiert – das ist ja nichts Überraschendes. Das haben wir seit ein paar Jahrzehnten und früher. Gerade in Österreich wurde das stark gemacht, dass auch das Schriftbild und die Schriftbildlichkeit betont werden. Das, was man sofort am Gedicht erkennt, spielt eine große Rolle. Wenn man da Stileigenschaften benennen wollte, müsste man die allgemeinen, die konzeptuellen Eigenschaften selbst benennen, aber ich könnte nicht sagen, wie sich in dieser Strenge noch individueller Stil ausprägen soll. Das Gedicht könnte im Grunde von jedem sein, der sich mit der Tradition schriftbildlicher Permutationsgedichte etwas auskennt. Ich wüsste nicht, wie das klar verweisen soll. Jeder, der in diesem Bereich gearbeitet hat, kommt in Frage. Es scheint mir aber zum Beispiel zu unironisch für jemanden wie Jandl. Aber von individuellem Stil kann man hier schwer reden. Das sind Techniken, die man anwenden kann, sobald man sie kennt. Da ergibt sich für mich nicht die Frage einer individuellen Nuancierung. Da kommt nichts aus dem Unbewussten, das könnte man theoretisch auch eine Maschine machen lassen, aber ich vermute einmal, dass die poetische Idee darin besteht, dass durch die Permutation wiederum auf eine psychische Dynamik verwiesen wird. Das ist sowieso meine persönliche Kritik an schriftbildlichen, permutierenden Gedichten dieser Bauart, wo es nicht auf den Klang oder auf überraschende Metaphern ankommt: da ist für mich zu sehr der konstruierende Verstand im Vordergrund. Natürlich lebt das davon und es wäre idiotisch, plötzlich in einer Zeile etwa „Leid“ durch ein ähnliches Wort zu ersetzen. Aber prinzipiell lässt das meine Neugier unbefriedigt. Da geht mir das rationale Begreifen zu schnell.

IV.

Am Brunnen vor dem Tore
vor der Kaserne
steht eine Tribüne
Die Fahne hoch
die Schellenkappe auf
Die Reihen fest geschlossen
ihr lieben Volksgenossen
und immer um den Lindenbaum

Ah, Schubert! Nein, Müller! [singt] Am Brunnen vor dem Tore, da steht ein – was!? Ach nee. [lacht. Und liest.] Gut. Es ist eine offenkundige Kontrafaktur, eine Parodie auf das berühmte Gedicht vom „Lindenbaum“ von Wilhelm Müller, das Franz Schubert vertont hat. Das wird gleich nach dem ersten Vers in eine neue Szenerie geschoben. Hier sind die Verse so gemacht, dass mit jedem Zeilensprung ein neues Bild hinzukommt. Mit den „Reihen“ kommen dann die Menschen ins Spiel, aber eben nicht mehr wie in der Romantik als lyrisches Subjekt, das sich ausspricht, sondern als Masse. Sehr schön finde ich, dass der einzige Reim geschlossen/Genossen tatsächlich semantisch sinnfällig ist. Das Individuum verschwindet, in das Bild einer Gruppe eingefasst, und korrespondiert eben nicht mehr mit dem Baum als Lebensmetapher. Ironischerweise verschwindet es unter „Genossen“, also unter eigentlich Befreundeten, Solidarischen, aber in Wirklichkeit ist es aufgehoben in der Reihe. Da merkt man den Wandel der Geschichte, das finde ich sehr gelungen. Hier kann man beobachten, wie auch an einem kleinen Gedicht, auch ohne große rhythmische Arbeit, so etwas wie ein Blickregime vom Großen ins Kleine gezeigt und ein historischer Raum geöffnet werden kann. Der Kontrast zwischen zwei Jahrhunderten, eine große Entfremdung im vertrauten Ton – das spürt man, auch ohne dass das so kunstvoll, mit solcher Klangarbeit wie beim eingefrorenen Reiher gemacht ist. Die Natur als Kompensation der sozialen Einsamkeit, die bei Müller noch anklang, wird stark ironisiert und am Schluss auch in dieses lustige Narrenbild „immer um den Lindenbaum“ gebracht. Als würde sie alle tanzen, um sich selbst zu persiflieren. Es ist ironisch, aber es ist auch bitter. Das klingt jetzt wohl zu groß, aber: Das Pathos der Moderne, wenn man sie denn ernst nimmt, lag und liegt immer noch, mit Hegel gesprochen, in der Selbstbefreiung der Menschen. Das ist zwar ein alter Hut, aber existenziell keineswegs erledigt, sondern nach wie vor die Herausforderung. Die Prozeduren, die die Moderne in all ihren Formen hervorbringt, wirken dem aber oft entgegen. Nun haben wir Anfang des 19. Jahrhunderts, nach den Napoleonischen Kriegen, den einsamen Liebenden, der sich sich selbst zu vergewissern sucht und hier in der Geschichte zum bloßen Teil des Volkskörpers wird. Nun denkt man, „Volksgenossen“, ein sozialistischer oder, das wird mir noch unheimlicher, ein faschistischer Kontext – da fallen mir dann schon die so übertriebenen und dennoch treffenden Pointen von Adorno und Horkheimer ein, und dann ist die Bitterkeit nicht mehr zu steigern. Dass das ohne Pathos in einem kleinen Gedicht präsent wird und durch den einen Reim etwas Leichtes, Ironisches bekommt, das finde ich schon sehr kunstvoll.

Wer kann solche politischen Gedichte schreiben?

Können? Das traue ich schon einigen zu. Jetzt muss ich mal ex negativo überlegen. Es könnte zwar von jemandem wie Björn Kuhligk sein, aber ich bin mir nicht sicher. Tom Bresemann vermutlich nicht. Lutz Steinbrück vermutlich auch nicht, das wäre nicht sein Art. Clemens Schittko ist es bestimmt nicht. Auch ist es kein Kookbooks-Autor.  Also, ich könnte jetzt viel ausschließen, aber wirklich eine positive Wahl treffen – – –  hm.

Das ist doch ein wunderbares Schlusswort.