Silke Peters, 1967 in Rostock geboren, versteht sich auf die Arbeit und Leistungsbereitschaft der Worte – das ist nicht erst klar, seit die FAZ in einer Rezension ihres jüngsten Bandes „Ich verstehe nichts vom Monsun“ das hymnische Lob anstimmte: „Mehr kann Sprache nicht leisten.“ Neben ihrer Lehrtätigkeit an Schulen und in Naturschutzprojekten war Peters vier Jahre lang Redaktionsmitglied des „Wieker Boten“. Ihre Arbeit wurde 2011 mit einem Stipendium der Hansestadt Rostock im Schleswig-Holstein-Haus, 2012 mit einem Aufenthalt im Künstlerhauses Lukas in Ahrenshoop gewürdigt. Seit 2000 sind neben drei Gedichtbänden auch Künstlerbücher mit der inzwischen in Stralsund lebenden Autorin erschienen.

Welche Rollen spielen Stil oder Ton für Sie beim Schreiben?

Wenn ich ein neues Projekt beginne, dann brauche ich auch einen neuen Ton. Ich bin erst zufrieden, wenn sich dieser neue Ton eingestellt hat, denn dann erst kann ich weiterschreiben, die alten Texte verlassen. Der neue Ansatz muss auch stilistisch erkennbar sein. Ob allerdings andere „meinen“ Ton durchhören und vielleicht über verschiedene Bücher hinweg erkennen, dass kann ich selbst nicht beurteilen. Das ist mir entzogen.

Das ähnelt wohl dem was, Novalis über die Sprache insgesamt sagt: das Wunder ist, dass wir uns überhaupt verstehen. Das Wunder des Tons wäre, dass man ihn tatsächlich hört und spürt, ohne den Finger darauf legen zu können.

Auch das Verstehen von Gedichten ist meiner Meinung nach eher ein intuitives, sofortiges Verstehen. Alle Reflexion nimmt sich noch einmal Zeit und versucht zusätzlich Gedanken hinein zu bringen – aber das ist etwas anderes. Das ist Analyse. Verstehen geschieht, wie ich finde, meist unmittelbar, durch das Gehör. Es braucht einen starken Textanfang, der einen hineinzieht. Ansonsten legt man ja ein Gedicht auch schnell wieder weg, weil man vielleicht übersättigt ist. Dieses sofortige Verstehen wird über den Ton, über die Art und Weise des Sprechens stärker angeregt als durch Inhalte oder gedankliche Zusammenhänge. Der Text muss ja eine Sensation, etwas Neues haben, damit keine Langeweile entsteht und sich eine Spannung aufbaut. Auf der anderen Seite ist das auch der Schreibanreiz, der mich die Töne, Macharten und Strukturen wechseln lässt. Das Moment, das ich erkunden will, muss sich in einem Schlaglicht zeigen. Natürlich merkt man, wenn man lange schreibt, dass man immer wieder an ähnliche Dinge stößt, dass sich Dinge wiederholen. Der Versuch, eine neue Struktur zu kreieren, gleicht dann einem Neuanfang mit einem alten Thema.

Wie kann man sich diese Arbeit an Strukturen vorstellen?

Es geht schon ersteinmal um die grammatikalische Struktur. Da tritt nach den ersten Ansätzen immer ein Moment der Selbstanalyse hinzu, damit ich überhaupt sehen kann, was ich bisher gemacht habe und wie ich jeden Text für sich sauber abgrenzen kann. Ich arbeite im Augenblick eher im Bereich des Prosagedichtes, experimentiere an langen Gedichten, die sich in Ton und Machweise natürlich durchhalten müssen. Diese großen Strukturen sind große Unterfangen, die über ein Jahr für sich in Anspruch nehmen. Es braucht viele Experimente, bis man einen massiven Text erreichen kann, wie ich es momentan versuche.

Massiv wie ein Flöz oder massiv wie ein Projektil?

Wie ein Flöz. (lacht) Es fließt viel Material ein, viel Recherchearbeit. Insofern ist es im Tun tatsächlich eine Arbeit im Schacht, im Bergwerk. (lacht) Das ist sehr romantisch.

Wie kann man eigentlich den Begriff Prosagedicht fassen, wenn (streng) rhythmisierte Verse gar nicht mehr auf der poetologischen Tagesordnung stehen?

Ich kann das jetzt nicht literaturwissenschaftlich ausführen, aber man könnte sagen: In erster Linie hat das Prosagedicht kein Versmaß, auch kein freies, versucht aber trotzdem inhaltlichen Führungen eine Struktur zu geben. Es erzählt, aber erzählt keine Geschichte. In diesem Erzählen gibt es eine Irrationalität, die ihre Spannung halten muss, damit der Leser oder der Zuhörer nicht abbricht. Es ist sozusagen ein Erzählen, ohne wirklich erzählen zu wollen. In meinen Texten setzt es in jedem Punkt neu an, sodass auch die Lektüre an jedem Punkt neu ansetzen kann. Dabei bauen sich zudem vertikale Strukturen auf, nicht nur horizontale, sukzessive, bis ins Kleinste hinein; das ist vielleicht der Hauptunterschied zwischen dem, was man „lyrische Prosa“, und dem, was man „Prosagedicht“ nennt. Es muss streng gebaut sein, sonst fällt es auseinander. Bei aller Strenge der Struktur aber habe ich schon vor langer Zeit den Vers verlassen und arbeite mit willkürlichen Zeilenbrüchen.

Der Umgang mit dem Weißen auf der Seite kann ja für die Wiedererkennbarkeit eines Personalstils genauso einschlägig sein wie der Umgang mit dem Schwarzen.

Ich formatiere Texte oft um, um einen Eindruck zu bekommen, wie der Text als Körper auf der Seite wirkt, und um zu sehen, wie er das optimal kann. Grundsätzlich aber meide ich das weiße Papier und die großen Lücken auf den Seiten. Momentan fließt es – denn das Weiße übt immer auch Druck auf das Schwarze aus. Die Stärke dieses Drucks möchte ich lieber dem Leser überlassen, der seine eigene emotionale Ladung in jeden Text mitbringt.

I.

Schauen andere oder auch ich
andere nur als was da rumläuft an?
Das ist – weniger als fremd?

Haben andere oder auch ich einen Reiz erspäht,
eh überhaupt geschaut wurde da?

Siehst du oder du fremde Wesen verborgen
in mir oder irgend wem?

Bist du erlöst, wenn dein Blick
in der freien Natur, also außerhalb,
dich et-wen oder –was antreffen lässt in wem?

Nach Art einer einmal getroffenen Einrichtung, es heißt
Möbelstück. Möbelstück. Es heißt M.

Ein Text über Wahrnehmung und die Intuition der Wahrnehmung. Ich nenne das gerne Sensation: das, was uns zieht, was den Blick interessiert, ohne dass wir es genau erfassen können. Als Dichter ist man diesem Mechanismus ja meistens auf der Spur und trainiert seine intuitive Wahrnehmung täglich. Zugleich der Gestus des Nachfragens, wie das bei den anderen eigentlich ist. Wohin mich dieses Training eigentlich gebracht hat. Das ist eine Aufgabe mit der ich auch gerne Leute losschicke, wenn ich Schreibunterricht gebe – die intuitive Aufmerksamkeit über eine lange Strecke halten, außerhalb des alltäglichen Wahrnehmungsmodus. Der Text bewegt sich erst in Fragen, im Vagen, „fremde Wesen“ und dann bricht die dichterische Setzung herein, recht plötzlich: „Möbelstück. Möbelstück. Es heißt M.“ Man muss sich entscheiden, was es denn nun ist und sein soll. Die Dinge werden durch den Text festgesetzt. Die Schrumpfung von „Möbelstück“ zu „M“ bildet diesen Wahrnehmungsprozess auch stilistisch ab: das Subjektive kommt durch. Abkürzungen sind ja immer privatistisch, reine Setzung. Dass „M“ nach „Möbelstück“ steht, ist eine relativ aggressive Geste, die dem Fragenden antwortet; durch die Reihenfolge wird auch die Möglichkeit zur freien Ergänzung, die jede Abkürzung haben könnte, abgeschnitten. In diesem Sinne bildet der Text tatsächlich den Akt des Schreibens ab: auch das eine feste Setzung, zu der Mut gehört. Im Wahrnehmen ist man noch offen, wird gegen das Außen fast durchsichtig, und dann muss man sich entscheiden, eine Zeile zu schreiben. Ich finde, da gehört schon Mut dazu.

Es heißt M. Es heißt Mut.

Ja. Und hier kommt die Abkürzung wirklich wie ein Faustschlag, nach vier Strophen Frage. Die Entscheidung ist hart. Aber das ist genau der Balanceakt, um den es geht, zugleich wahrnehmungsoffen und entscheidungsstark zu sein. Zugleich verhandelt der Text, wie Benennung funktioniert. Er benennt die Brutalität der Benennung. Diesen Akt der Vereinbarung nimmt man als Dichter ja nicht so ganz ernst. Dieser Fingerzeig wird hier präsentiert, durch die doppelte Nennung. Wie weit will ich mich von Vereinbarungen entfernen, wie eng will ich mit Vereinbarungen zusammenleben? Denn der Ehrgeiz läuft natürlich immer in die Richtung, die Dinge so zu sagen, wie sie noch nicht gesagt worden sind. Auch die Benennung ist ein Spiel, das man mit anderen spielt – bis man sich ins Verstehen gespielt hat. Alles Schibboleths, an denen man erkennt, woher der andere kommt. Aber ich muss sagen, dass ich den Stil als solchen hier nicht erkenne.

II.

Jetzt wieder Angst vor Bekenntnissen
Wallfahrten, Kinderkreuzzügen
verschwisterten Opfermählern:
Daß alles Bekannte schon bekannt sei.
Daß Ruhe herrscht
wo sich das bloßgelegte Herz beruhigt
also nirgends.
Auf Vernünftigkeit folgt Dunkel
auf Dunkel wölfische Heiligkeit.
Nachts höre ich die Schreie der Stummen
oder schreie ich schon selbst, halbwach.

Ein ganz anderer Text. Er spricht, wenn man das so sagen kann, von der Dichotomie aus Religion und Vernunft, von der Angstkomponente, die mit Religion beruhigt wird. Die dichterische Stimme lässt sich vom Rituellen nicht beeindrucken und nimmt die Grausamkeit der rituellen Handlungen umso stärker wahr. Der Schmerz und der Wahnsinn, die in die geregelten Bahnen des Tages- und Jahresablaufes geleitet werden sollen, bestimmte ekstatische Erlebnisse, die für den religiösen Hausgebrauch aufbereitet wurden – (lacht) Das ist dem sprechenden Ich nicht möglich, es hört die Schmerzstimme zu deutlich heraus. Die implizite Frage ist auch hier, wie das bei den anderen so ist, ob deren Herz auch bloßgelegt ist. Die Anlage ist enorm sensitiv. Die kollektive Aufwallung und die Beruhigung, aber nur einer kann es wahrnehmen und auch rational aussprechen: so entsteht eine gewisse Situation des Einzelnen gegen Alle. Die Sicherheit des Kirchenjahres scheint ja etwas zu sein, das für viele funktioniert, aber demgegenüber wird der Einzelne immer mehr einzeln. Er kann sich nicht mehr sedieren lassen gegen die Schmerzen, die jemand anderes gehabt hat.

Würden Sie sagen, dass sich die Spannung „Einer gegen Alle“ stilistisch ausdrückt? Inwieweit könnte man zum Beispiel die Form des Textes mit dem Argument einer Korrespondenz von Stil und Inhalt belasten?

Die Einstrophigkeit verstärkt natürlich diesen Eindruck von hartem Kern, ebenso die Eröffnung mit relativ gewichtigen Begriffen, obwohl das Ich ausdrücklich erst recht spät fällt. Es ist ein ziemlich massiver Text, der durch die beiden „ichs“ am Schluss emotional sehr stark aufgeladen wird. Dadurch wird die Einzelposition herausgestellt, zumal die Eröffnungsbegriffe nicht nur gewichtig, sondern auch historisch sind. Wer macht denn heute noch Wallfahrten? Dazu kommt, dass sich der Text in gewisser Weise von rückwärts liest. Die Stimme reibt sich an diesen religiösen Bräuchen ab und auf. Das wird ein starkes Herkunftsfeld sein, vermute ich mal. Ich habe den Eindruck, dass es auch um die Kinderreligion geht, den Kontext des Aufwachsens. Dazu kommt die Beklommenheit dieses Textes, weil nicht klar wird, wie weit das Bedrohliche eigentlich weg ist. Aber es geht schnell, zügig. Dieses Sprechen verschwistert sich eben auch mit den vielen, die Schmerzen haben, aber es nicht ausdrücken. Die Stimme macht sich zu deren Sprechstimme.

Aber diese eine Stimme, die rational scheint und sich herausstellt, geht doch nicht in einem aufklärerischen Gestus auf. Zwar bleibt die Lichtmetaphorik von hell und dunkel stabil, aber es äußert sich als klare These, dass es gerade die Vernünftigkeit ist, die wieder umkippt.

Ja, das ist auf keinen Fall von einer Aufklärungsposition her gedacht. Die Sprechstimme hat nur die aufgeklärten Mittel bei sich, um sich mit den großen Begriffen beschäftigen und sich von ihnen distanzieren zu können. Und um es überhaupt auszuhalten, darüber nachzudenken. Aber die Reflexion ist zu emotional um aufklärerisch zu sein. Da wird teilnehmend gesprochen, nicht aus einer Konterideologie heraus. Schon der scharfe Einsatz mit „Jetzt“ deutet auf diese Unmittelbarkeit. Der Beginn mit der „Angst vor Bekenntnissen“ beschreibt natürlich genau das, was die Schreibstimme macht: ein Bekenntnis, eine Beichte. Das Gedicht ist ein Bekenntnis der Ruhelosigkeit, der desolaten emotionalen Situation. Der ganze ist in diesem Sinne ein evokativer Schrei über das, was man gerade noch aushalten und aufschreiben kann. Das Unbekannte, das sich aus der Mechanik der religiösen Metaphorik ergibt, wird angeschrien.

III.

Grüne Pflanze in grüner Vase. Mit gelber Blüte. Das ist der
Tisch. Vergiss mich nicht. Steckst du in meinen Füssen.

Rote Blüte unter blauem Plastikdach. In einer
Küche. In mir ein warmes Bett von Stücken.

Brauner Schrank in weissem Fell. Sack aus
der Katze. Ich grün in deinem Schatten.

Wissen was die Ecken der Verzweiflung wissen.
Abgeschälte Dramen ab. Ganz ins Glück.

Strand in einer Stadt wo keiner ist. Nirgends
sprudelt Sand aus dir. Oben schwimmen Kisten wir.

Für Würmer. Das Klacken der Scheinwerfer.
Ich zeig dir das Fleisch an den Waffeln.

Dieser Text gefällt mir sehr, weil er so impressionistisch mit logisch abrupten Sprüngen arbeitet. Plötzlich landet er beim „Fleisch an den Waffeln“. Die Leichtigkeit macht mir Spaß. Es sind keine eigentlichen Assoziationen, sondern relativ harte Schnitte, die genau zeigen und in diesem Zeigen große Strecken überwinden. Poesie kann allgemein sehr schnell von A nach B kommen – das wird hier mit einer sehr eleganten Leichtigkeit geschafft. Dadurch dass die Sprünge so unerwartet sind, wird beim Lesen das ganze Denken aufgelockert. Die rätselhafte Zusammenstellung der Elemente präsentiert sich nie als Problem, nichts stöß sich am nächsten. Auch die Du-Ansprache trägt für mich zu der fröhlichen Stimmung des Textes bei, auch die satten, offenen Farbadjektive. Zwar gibt es auch etwas Nekrophiles, Kisten für die Würmer, zwar gibt es auch die Verzweiflung, aber der Text hüpft gleichsam darüber hinweg. Die Grammatik wird frei behandelt, „Oben schwimmen Kisten wir“, da fallen Blick- und Gedankenführung fast zusammen. Obwohl die festen Punkte stehen – hier und da könnte es eigentlich auch ein Komma sein. Vom Existenziellen zu den einfachen Dingen hüpft der Stil dieses Gedichtes – es ist eigentlich so eine Art Küchentischtext. (lacht) Aber auch ansonsten hat es etwas von dadaistischer Benennung.

„Deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt“?

Genau (lacht), „Sack aus der Katze“, „Ich grüne aus deinem Schatten“, das erinnert mich schon ein wenig an Schwitters, auch wenn recht klar ist, dass das kein Schwitters ist. Sehr leichtfüßig, optimistisch. „Vergiss mich nicht.“ Durch sein impressionistisches Hüpfen kann der Text auch ohne Probleme mit solchen Stereotypen spielen, weil der nächste Bruch es gleich wieder aufhebt und es nicht stört. Die Nachbarsätze stellen die Stereotypen gleich wieder in ein neues Licht, es wirkt nie einfach einfach. An manchen Stellen habe ich zwar den Eindruck, dass es nicht fertig ist – aber das wird es ja wohl sein. Allerdings müsste der Text hier nicht zu Ende sein, das könnte man noch eine Seite weitertreiben. Nach dieser Methode könnte man viele Seiten füllen. Der Text bricht ab mit den Waffeln, weil er beeindruckt ist von diesem Bild, aber ich finde, es könnte noch weiter gehen.

IV.

ich war im stein und bin daraus hervorgegangen
das haus gehäutet fällt mir ein
und die erinnerung ans außen
das einverleibte fleisch und bein
verfallen und zu leicht befunden
ein sommerkleid fürs ganze jahr
aus abgetragenen sekunden
reif in den wimpern tau im haar
tapeten grenzen sind beschrieben
mit worten die noch keiner liest
so bin ich außer dir geblieben
und sehe was das du nicht siehst

Das Gedicht erzählt etwas und freut sich dann am Schluss – (lacht) Jeder kann im Sehen und Erzählen ja nur eine Position einnehmen, die niemand anderem gleicht. Mit der Freude über diese Einzigartigkeit der Wahrnehmung und der Stimme endet der Text. Es geht um den Weg eines Herkommens, ein konkretes, nahes Du wird angesprochen. Der Eindruck von Nähe entsteht dadurch, dass recht intime Dinge erzählt werden. „so bin ich außer dir geblieben“, das impliziert für mich eine Angst, in eine andere Person hineinzurutschen. Das wirkt etwas melancholisch, das Selbstbewusstseinsdefizit und das Erlebnis der Dürftigkeit, „zu leicht befunden“. Diese Angst, in jemand anderen hineinzufallen, deutet auf die Positionierung einer Paarbeziehung hin, aber sie zeigt sich am Ende als gelöst, abgegrenzt. Das kennt man ja aus der Anfangsphase einer symbiotischen Beziehung, dass man vermutet, zu zweit eins zu sein: das erzählt sich die Stimme hier selbst noch einmal.

Um etwas allgemeiner stilistisch zu fragen: welchen Eindruck machen auf Sie durchgängige Kleinschreibung und fehlende Interpunktion?

Man muss aufmerksamer lesen als in interpunktierten Texten. Das ist immer ein zum Spiel gestelltes Hindernis. Die Situation ist ungewöhnlich, die Lesegeschwindigkeit muss sich anpassen, verlangsamen. Auch die Kleinschreibung zwingt dazu, genauer zu lesen. Der Budenzauber der Groß- und Kleinschreibung, den es im Deutschen gibt, wird aufgelöst und die Arbeit des Sortierens wird dem Leser überlassen. Alles ist näher beieinander, schon allein dadurch, dass sich die Druckstärke der Wörter verändert. Wie hier im zweiten Vers: in normaler Schreibung wäre „Haus“ dem „gehäutet“ bereits an Druckstärke überlegen, aber „haus“ ist es nicht. Zugleich ist die Kleinschreibung und der Verzicht auf Interpunktion ein Modernitätsmarker – was hier natürlich in ein interessantes Verhältnis mit den Kreuzreimen tritt. Die sind sehr unaufdringlich, unauffällig. In diesem Sinne ist es schon sehr gut gereimt.

Ist der Reim mit seinem Zug zu Paarbildung und Korrespondenzdenken ein Widerspruch zur am Schluss so keck behaupteten Einzelperspektive?

Auf der anderen Seite ist die Waise der ersten Verses schon sehr deutlich: sie hängt auch graphisch in der Luft. Der erste Vers bildet gleichsam die formale Klammer zur Aussage des letzten Verses. Von dort aus läuft es dann runter. Einfälle speisen sich natürlich aus der Reimsuche, wenn die Entscheidung für den Reim einmal gefallen ist. Das Gedicht entlässt den Leser mit einer fast poetologischen Volte aus Sehen und Lesen. Der Text ist nun nicht akrobatisch in dem Sinn, aber es funktioniert: der Reimgenerator wurde angeworfen, bleibt unter Kontrolle, strukturiert den Text, und führt zu Ergebnissen, die es in freier Form nicht gegeben hätte. Der Weg von der Dürftigkeit führt dann recht schnell in die neckische Freude, dass das Ich Ich geblieben ist. Und das Gedicht freut sich natürlich, dass es auf den Reimen landet, ankommt.