Die schlanken Bücher von hochroth zählen zum Schönsten, was derzeit gedruckt wird. Die These, dass die Bände auch zu den Schönsten zählten, wenn sie bloß mürbe Inhalte böten, könnte man sogar bejahen, aber zum Glück muss man sie nicht einmal aufstellen. Denn die Inhalte sind so spannend wie überraschend. Zu jenen freudigen Überraschungen sind auch die drei Bände mit Shakespeare-Nachdichtungen von Helmut Krausser zu zählen. Die Sonette Shakespeares zählen sicherlich zu dem, was man die Reserve der Klassiker nennen könnte. Sie sind zwar Kernbestand des abendländischen Kanons, aber wie es eben so geht, ist der Kanon nicht erst seit diesem Jahrhundert vor allem genau das, was nicht gelesen wird. Dafür aber bespottet. Dass kanonische Literatur hier, groteskerweise gerade oft von Seiten leidenschaftlicher Leser, immer wieder einige Portionen friendly fire einzustecken hat, liegt an folgenreichen Verwechslungsketten; denn der Muff steckt, wie der Reim lehrt, unter den Talaren und nur ausgesprochen selten zwischen den wirklich guten Buchdeckeln. Hinzu kommt, dass man den Kanon nicht lesen zu müssen meint, da er es ist, was gleichsam die ganze Zivilisation schon verstanden hat. Oder, wie es Hans Magnus Enzensberger vor langer Zeit in spitzer Klage formulierte: „Auch Pindar und Goethe sind dunkel, nur ist die Unverständlichkeit vergessen, verdrängt, unschädlich gemacht worden. Die Klassiker sind au fond nicht weniger unerträglich als die Autoren der Moderne. Widerspruch ist auch ihre Poesie. Aber diese Unerträglichkeit darf nicht zugegeben werden.“ Das man für die obigen Namen auch Shakespeare einsetzen könnte, der für viel herhalten muss, aber wenig gelesen wird, versteht sich von selbst. In etwas gnomischer Form könnte man Enzensbergers Analyse auch in einem Satz der kleinen gelben Figur Milhouse Van Houten zusammenziehen, der über das kindlich-liebliche Scheitern einer Beziehung klagt: „Our love was like Romeo and Juliet. But then it turned tragic.“

So ist der Mut, einen Bestand von so kanonischen und so oft übersetzten Gedichten von neuem aufzurauen, natürlich schlichtweg zu begrüßen. Was schon oft übersetzt worden ist, muss noch oft übersetzt werden; fast so dringend wie das, was noch nicht übersetzt worden ist. Entsprechend hat Helmut Krausser auch einen forschen Ton angeschlagen, sich Lizenzen genommen, in Freiheit nachgedichtet. Das beginnt bereits mit der Auswahl der dreiunddreißig auf drei Bändchen verteilten Sonette, die selbst im Zeichen der Kanonisierung steht. Das System der Auswahl nämlich wird auf den Vorsatzblättern mit erstaunlicher Knappheit und Vollständigkeit erläutert: Es sind „die besten Sonette von William Shakespeare“. Punktum. Das ist schon eine schneidige Ansage und ein hoher Anspruch. Naturgemäß mag das jeder halten, wie er will, und entsprechend schätzen. Entsprechend sage ich, dass zum mindesten 40 (Take all my loves, my love, yea, take them all), 44 (If the dull substance of my flesh were thought), und 108 (What’s in the brain that ink may character) schmerzlich vermisst werden. Aber das ist freilich müßig. Im Detail gibt es andere Kritik anzumelden.

Quelle: Hochroth Verlag|Berlin, Leipzig

Die drei Bände folgen Leitthemen: Sonette über Trieb und Liebe, Sonette des jungen Poeten, Sonette an Ihn bei nahendem Alter. Krausser geht mit der Sonettform frei um und entfaltet dabei eine große Enjambementkunst, findet flinke, unaufdringliche Reime. Ein Sonett, das berühmte Nr.18 (Shall I compare thee to a summer’s day) fällt formal mit seinen Binnenreimen heraus, was aber irritiert ist die Anmerkung, die Krausser diesem Umstand widmet: dieses Gedicht folge nicht „dem strengen Reimschema“. Gerade mit dem Reimschema aber ist Krausser nicht streng im strengem Sinne, hier wird frei kombiniert, sodass es auf reimformaler Seite zuweilen etwas rilkt. Der Zug der Sonette Shakespeares auf das zweizeilige Schlusscouplet, charakteristisch für den Sog des Epigramms, der im 16. Jahrhundert in ganz Europa auf das Sonett zu wirken beginnt, ist zurücktransformiert in die klassische sizilianische Anordnung von zwei Quartetten und zwei Terzetten. Die Gründe hierfür bleiben einigermaßen schleierhaft. Denn einerseits finden sich in den drei Bänden keine Terzinen für die Terzette (was die „strenge“ Form wäre; das ist noch nicht so orthodox, wie es klingt), andererseits aber behaupten sich die Terzette auch als syntaktische Einheiten recht selten. Es scheint sich also um eine Spielerei des Satzbildes zu handeln; als solche aber folgt die Wiederaufnahme der Terzette dem Druck einer Konvention, die zum Projekt der Selbstermächtigung und vor allem zum Stil nicht passen will.

Kraussers Stil lässt sich, zumindest in der ersten beiden Bänden, mit Nonchalance umschreiben – was nicht Sorglosigkeit heißen soll. Das ist kürzer, schneller, schärfer, umgangssprachlicher als das Original. Gewiss ist es ebenso stilisiert wie dieses: das erweist sich an den eisern durchgehaltenen Fünfhebern, in denen sich die Leichtigkeit des Gesprochenen und die ganze Rigidität der deutschen Metrik in teils seltsamer Komik begegnen; wenn beispielsweise die Rede auf ’ne Göttin kommt. ’ne Göttin fällt im concettistischen Sonett 130 (My mistress’ eyes are nothing like the sun), dessen paradoxe Spielbewegungen auf den Frauenlobsspott eines Francesco Berni zurückgehen, der den Frauenlob eines Francesco Petrarca aufs Korn nahm. Gewiss ist das ein Repertoire der Ironisierung – aber es richtet sich gegen eine Dichtungsart und nicht gegen deren Elemente. Dass Sonne, Koralle, göttlicher Gang undsoweiter durchschlagskräftig bleiben, ist vielmehr gewichtig für das Spiel, weil durch ihre Verneinung die Wahrhaftigkeit der Schönheit des geliebten Gegenübers beteuert wird. Aber es wird in Kraussers Übertragungen insgesamt viel säkularisiert und auch privatisiert. Aus to the edge of doom etwa wird in Nr.116 (Let me not to the marriage of true minds) bis zum letzten Sonnenstrahl, zwei Verse weiter aus no man ever loved wird hätt ich [...]nie geliebt; andernorts wird religiöse Bildlichkeit zu weltlicher Redensart und aus lay me on this cross wird aufs Kreuz gelegt.

Oft erscheinen die Gedichte zwar anders getaktet, gebrochener, zerfaserter als die Originale, die traditionelle Pointenstruktur des Sonetts wird aufgebrochen, variiert, vervielfältigt, aber das tut zuweilen eine stupende Wirkung; so etwa in den Sonetten 140 (Be wise as thou art cruel) oder 66 (Tyr’d with all these, for restful death I cry). Hier passen Schärfe und Drastik, die Form beginnt zu schwingen. Auch der dritte Band der Altersgedichte zeigt Krausser als versierten und phantasievollen Übersetzer. Die Resignation des Tons, aber auch sein Aufbegehren, das Einknicken eines bedrohten Ich auf der Inhaltsebene, dass sich an der Wirbelsäule der virtuosen Form immer wieder aufzurichten scheint. Dass sich der dritte Band aber so vom ersten, dessen Fokus auf den erotischen Liebesdichtungen liegt, unterscheidet, knickt ein wenig die Optik auf Shakespeare, wie es auch die thematische Trennung der Bände tut – denn in der alten Sammlung stehen alle diese Texte (nichts weniger als wahllos) gemischt nebeneinander. Und auch ihr Ton ist ausgeglichener – ein Gefälle, das besonders bei den erotischen Texten ins Auge fällt. Krausser verschenkt hier viele Zweideutigkeiten, indem er sie auf eine Bedeutung fixiert, die elegante Schlüpfrigkeit wird auf schnoddrige Derbheit gedreht, und zuweilen werden, nach meinem Dafürhalten, ziemliche Böcke geschossen. Dann wird ein Reibungsverlust und Tunnelblick spürbar, weil vom Zugleich des neuplatonischen Wortschleiers und des hedonistischen Zwinkerns wenig übrigbleibt. So wird in 147 (My love is as a fever) das dritte Quartett: Past cure I am, now reason is past care, / And frantic mad with evermore unrest, / My thoughts and my discourse as madmen’s are, / At random from the truth vainly expressed : in den Terzetten Kraussers sehr viel exakter ausgelegt: Egal, passé, bin trost- und rettungslos / verloren, fickrig, unberechenbar - / und was ich denke oder sag, wirkt bloß // bescheuert, meistens wirr, zu selten wahr.

Die Häufung zeitgenössischer Redeweisen in den Sonetten wird im Laufe der Lektüre schließlich immer verstörender. Selbstverständlich ist das alles bei weitem nicht so schlimm wie (um im Bereich der erotischen Renaissancesonettistik zu bleiben) das, was Thomas Hettche mit den Modi Pietro Aretinos angestellt hat. Aber wenn das geliebte Gegenüber fies-subtil oder hundsgemein ist und zu viel flirtet, und das dem Ich nicht schnurz sein oder gleich mit nee verneint werden kann, es sich vielmehr perplex undabserviert vorkommt, und diesem Ich archaisiert aber modebewusst die Finsternis zum Hort des Schönen // und Schwarz das neue Bunt wird, dann fragt man sich schon. Dann gehen da nicht nur die Stilregister und auch die Verbindlichkeiten der Gedichtsituation in nicht nachvollziehbarer Weise durcheinander (mit „Ironisierung“ könnte man immer kommen, aber dann fliegt die ganze Unternehmung in die Luft). Dann erscheint da vielmehr als nah, was fern ist, wird eine Ähnlichkeit im Gefühlshaushalt suggeriert, wo Fremde herrscht. Wieso kann man das, was alteritär ist, nicht auch als solches zeigen? Wieso kann man es nicht direkter zeigen, diese vertrackte und tricksende Liebeskasuistik in all ihrer kunstvollen Kühle zeigen: sodass neben der Alterität qua Alter eine Nähe ganz anderer Art, qua Thema und Kälte, erfahrbar wird? „Die Klassiker sind au fond nicht weniger unerträglich als die Autoren der Moderne.“ Wo ihnen aber ein Wortschatz untergeschoben ist, der stilistisch dezidiert unsere Umgangssprache markiert und nicht ihre, der die Texte uns naherücken will, obwohl sie uns so ausgesprochen sind, da wird auch nahegelegt, dass sie ohne weiteres mit heutigen Situationen und Gefühlen zu verrechnen sind. Das aber ist Entschärfung, da darf ihre „Unerträglichkeit nicht zugegeben werden.“ Das bekommt den Beigeschmack von Bärendienst an einstigen und heutigen Dichtern.