Wer erzählt? Wer erzählt diese Geschichte über Bruno Schulz, Schriftsteller und, 36 Stunden die Woche, um Geld zu verdienen, Zeichenlehrer am Jagiełło-Gymnasium, diesen kleinen krummen Mann mit dem dreieckigen Schädel, in dem die Kopfschmerzen wüten, der in einem Souterrainraum an der Florianskastraße sitzt, in Drohobycz, Polen, auf einem zu niedrigen Drehstuhl an einem zu niedrigen Schreibtisch, und, wenn er aufblickt, nur Schuhe und Beine und Schirmspitzen und Rocksäume sieht, Froschperspektive, Hundeblick, der da seit dem frühen Nachmittag sitzt, um einen Brief zu schreiben, November 1938, vor der Pogromnacht oder kurz danach, wohl eher danach, einen Brief an Thomas Mann, um ihn in Kenntnis darüber zu setzen, dass in der Stadt ein mysteriöser Doppelgänger aufgetaucht sei, der sowohl an den Großschriftsteller als an einige seiner Figuren erinnere, Mynheer Peeperkorn, Gustav von Aschenbach, den „Zauberer“ Cipolla, um ihn, den Großen, Bewunderten im fernen sicheren Zürich, zu bitten, ihn zu retten, vor den nationalistischen, faschistischen antisemitischen Deutschen, die sich von Tag zu Tag mächtiger fühlten, und vor seiner Angst, die gleichfalls mit jedem Tag wächst und von der er gern befreit wäre und die er braucht, um schreiben zu können, die er erst dann richtig spürt, als grauen, warmen Klumpen, der sich in seinem Bauch dreht, wenn er schreibt, und die er nur durch das Schreiben zu vergessen, aufzuheben vermag, aber er kann, nach den Erzählungen, die ihn berühmt gemacht haben, nicht mehr schreiben, nicht das große Buch, „das er seit Jahren den Freunden, Frauen und Kollegen in Lemberg, Warschau und zuhause“ versprochen hat, von dem es aber „außer des Titels nichts“ gibt, von dem er nicht einmal weiß, „um was es darin gehen sollte“, und so schreibt er jetzt an Thomas Mann, den richtigen fiktiven, nicht den Doppelgänger in Drohobycz, Polen, schreibt ihm einen langen Brief, in dem er von seiner Angst erzählt und von der Überwindung der Angst im Schreiben und ihrer Rückkehr, wenn das Schreiben beendet ist, und von der noch größeren Angst, nämlich der, dass es mit dem Schreiben zu Ende ist, bevor es überhaupt begonnen hat, bevor überhaupt ein Anfang gemacht ist, schreibt gegen die Riesenangst, physisch und als Schriftsteller ausgelöscht zu werden, einen Brief und legt ihm als Beweis, dass er noch existiert und noch zu schreiben vermag, sogar so wie noch nie zuvor, seine Erzählung „Die Heimkehr“ bei, die erste und einzige, die er auf Deutsch geschrieben hat, in der Hoffnung, Thomas Mann könne ihm damit den Weg zur „Neuen Rundschau“ oder zur „Sammlung“ bahnen, zum Querido-Verlag in Amsterdam oder zum großen einflussreichen Verleger Bermann Fischer in Stockholm, und ihn so vorm Vergessen-Werden retten, in diesem Provinznest, das niemand kenne, kennen zu müssen glaube aus jener Arroganz heraus, die der Provinz mitsamt ihren Bewohnern Zugehörigkeit zur Geschichte abspricht, weil sie an der Peripherie der allein Geltung beanspruchenden Zentren liegt, die sie aber beständig mit den Konsequenzen ihrer Lebensweise, mit Beschlüssen, Verträgen, Wirtschaftsweisen von Produktion über Verbrauch bis hin zum Freizeitverhalten konfrontiert, den nicht selten blutigen Konsequenzen, die Provinz ist der Austragungsort der Weltgeschichte, das Gelände, auf dem sie sich vollzieht, wird aber mit Ignoranz, Vergessen gestraft, und zwar nicht nur das Geschehen, das sich dort abspielt, sondern sogar die Existenz der Orte selbst, er, Bruno Schulz, will aber nicht vergessen werden, er will, dass Thomas Mann ihm mithilfe der mitgeschickten Erzählung die Flucht ermöglicht aus Drohobycz, Polen, wo er nicht mehr sicher ist und von wo er doch gar nicht wegwill, weil er nur hier schreiben kann, weil er nur hier schreiben zu können glaubt, aber geschützt will er sein vor dem anrückenden Inferno, Deportation und Vernichtung, weil er ja sein großes Buch schreiben muss, von dem noch keine Zeile existiert, nicht einmal eine Idee, ein Titel, das aber nur er schreiben kann und das geschrieben werden muss, denn dass es ein gutes, ein großes Buch sein werde, davon könne sich er, Thomas Mann, der Adressat des Briefes, der im sicheren Zürcher Exil säße und so vielen Menschen helfe, die es verdient hätten, weil sie sich aus der Masse abhöben, weil sie Großes leisteten oder doch zu leisten imstande wären, jetzt, auf Deutsch, überzeugen …

Das alles schreibt nicht der polnisch-jüdische Schriftsteller Bruno Schulz, der 1892 in Drohobycz, Österreich-Ungarn, dann Polen, dann Sowjetunion, dann Generalgouvernement, auf die Welt kam und der in der Stadt fast sein gesamtes Leben verbrachte, bis er dort 1942 auf offener Straße von einem Mitglied der Gestapo erschossen wurde. Das alles schreibt der tschechisch-russisch-jüdisch-deutsche Schriftsteller Maxim Biller, 1960 in Prag, Tschechoslowakei geboren, 1970 mit seiner Familie nach Westdeutschland emigriert, der in seinem Text, Novelle genannt, diesen Brief, den Bruno Schulz tatsächlich 1938 an Thomas Mann geschrieben hat (der aber, wie die mitgeschickte Erzählung „Die Heimkehr“, die Schulz tatsächlich extra für Mann auf Deutsch geschrieben hatte, durch die er sich Protektion und literarischen Erfolg im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus versprach, verloren gegangen ist), imaginiert, und von der ersten Seite an ist klar, dass dieser Brief und die geschilderten Umstände, unter denen er geschrieben wird, äußerlich zwar mit Schulz und seinen Lebens-, Schreib- und Sterbensverhältnissen zu tun hat, dass es aber eigentlich Maxim Biller ist, der ihn schreibt (natürlich, wer sonst?!), denn einen solchen Brief hätte Bruno Schulz niemals geschrieben, nicht an Thomas Mann und an niemanden sonst, und schon gar nicht zu dem Zweck, dem er angeblich dient, ihn zu retten nämlich, nein, er ist, viel mehr als eine Reminiszenz an Bruno Schulz, der nur als Anlass, auch stilistischer, der Novelle erscheint, Billers Abrechnung mit Thomas Mann und dem, wofür er in Billers Augen steht, das aufgeblasene, großbürgerlich wohlsituierte, von den Deutschen, insbesondere den sogenannten deutschen Kulturmenschen (darunter nicht zuletzt dem Großkritiker mit polnisch-jüdischen Wurzeln Marcel Reich-Ranicki, mit dem Biller über dessen lebenslange Thomas-Mann-Bewunderung erbittert gestritten hat), verehrte, verkitschte, nachgeahmte, fernsehverfilmte Schriftstellergesamtkunstwerk, Biller bescheinigt ihm, in seiner novellistisch eingebetteten fiktionalen Briefrekonstruktion Antisemitismus und Gewaltphantasien, einen reaktionären, faschistoid-autoritären Komplex, der aus Erziehung und unterdrückter Sexualität resultiere, von Überambitioniertheit und Großmannssucht geprägt sei, einer permanenten Heuchelei, die alles, auch die in der Sache gerechten, humanen, solidarischen, mutigen Handlungen und Worte begleite, weil sie, genau betrachtet, nur der Befriedigung der eigenen Geltungssucht dienten.

Wozu aber die Maskerade? Wozu Bruno Schulz? Wozu der billige erzählerische Trick, den Noch-nicht-wissen-Könnenden um Gaskammer und Erstickungstod, die von den Deutschen systematisch betriebene physische Auslöschung eines ganzen Volkes als Albtraum- und Vernichtungssehnsuchtsphantasie im Brief antizipieren zu lassen durch den wissenden Nachgeborenen? Dazu in einer Sprache, die dem Vorkriegsschriftsteller Schulz angemessen gewesen sein mag (obwohl ich zugeben muss, dass mich seine Sprache langweilt, dass ich sie unpräzise und unsinnlich finde, immer ein paar Nummern zu groß für das, was er erzählen will), deren literarische, stilistische Mimikry beim doppelt maskierten Erzähler Biller aber irritiert bis frustriert. Denn es gibt nicht nur den briefschreibenden fiktiven Schulz, sondern auch den Erzähler der Rahmenhandlung, der zwischen Innen- und Außenperspektive, personalem und auktorialem Erzähler mäandert, und die Sprache, in der Biller diesen Erzähler erzählen lässt, ist so kausalitätstrunken, konjunktionsgläubig, metaphorisch altbacken, dass man es nicht fassen kann.

Die Faktizität eines literarischen Textes verhüllt seinen Lesern zumeist die Leere, das weiße Blatt, die ihm vorausgingen. Es existiert zunächst nicht mehr als eine vage Idee, eine Schreibbewegung, dann ein Stoff, aus denen heraus sich allmählich eine Form entwickelt. Dieses Ur-Movens ist bei Maxim Biller die Angst. Die existentielle, die jeden von uns treibt und lähmt, und die des Schriftstellers, der, bevor er einer war, einer sein wollte, ein großer, und der, je älter er wird, einsehen muss, dass er hinter den eigenen Ambitionen zurückbleibt.

Thomas Mann hat sich in seinem Werk, in seinen Briefen und Tagebüchern, als der gezeigt, der er ist. Eines literarischen Rachefeldzugs bedarf es da nicht. Und für einen literarischen Vatermord an Thomas Mann ist Biller eigentlich zu alt. Dass er ihn dennoch betreibt, lässt auf eine Grundgekränktheit schließen, an der nicht Thomas Mann die Schuld trägt, sondern das Billersche Schriftsteller-Ego, dem es ebenso schwerfällt, sich zu bescheiden, wie, sich von Anti-Vorbildern zu lösen. So ist die Novelle, aus einem sarkastisch verbrämten Ressentiment heraus geschrieben, leider keine unerhörte Begebenheit geworden, sondern nur eine verkitschte Gruselgeschichte, die sich vieler Thomas-Mann-Klischees sowie der erotischen Phantasien und kruden infantil-adulten Metaphysik von Bruno Schulz bedient. Wenn man kann, nimmt man sie mit schwarzem Humor. Und liest dann mal wieder Bruno Schulz. Oder auch, warum nicht, Thomas Mann.