November, 2013

Alexander Nitzberg zu seiner Übersetzungsarbeit an „Meister und Margarita“. In einem Interview mit Ralf Diesel.

R. D.: Ist eine Übersetzung nicht grundsätzlich zum Scheitern verurteilt? Und wenn, was würden Sie am ehesten sagen, woran Sie gescheitert sind? Und was haben Sie an der vorherigen Übersetzung verbessert?

A. N.: Na ja, mit derselben Berechtigung könnte man behaupten, unser ganzes Leben sei zum Scheitern verurteilt ... Das wäre wahrlich kein motivierendes Ziel, um fünf Jahre lang an einer Übersetzung zu arbeiten. Natürlich will ich nicht scheitern, sondern im Gegenteil etwas erschaffen. In einer neuen Sprache. Etwas Bleibendes. Die Tragik ist dabei allerdings, daß Übersetzungen gewöhnlich eine kürzere Lebenszeit haben als die Originale. Aber gilt das auch wirklich immer? Wie schaut es zum Beispiel aus, wenn die Übersetzung selbst inspiriert und nicht einfach nur eine reine Routine ist? Ich jedenfalls lese Homer viel lieber in der zweihundert Jahre alten Übersetzung von Johann Heinrich Voß als in einer zeitgenössischen. Sie erscheint mir einfach viel kunstvoller. Und das Alter ihrer Sprache paßt zu Homer weit besser als die Sprache von heute. Doch zurück zu Ihrer Frage: Die Übersetzung ist langsam, prozeßmäßig gewachsen. Nach meiner Entscheidung, Bulgakows Roman aus der Sprache der russischen Moderne in die Sprache der deutschen Moderne zu übersetzen, habe ich erst einmal viel experimentiert. Um zu erkennen, wie weit ich überhaupt gehen kann. Und je weiter ich kam, um so mutiger wurde ich und mußte anschließend die ganze erste Hälfte überarbeiten, um sie an den inzwischen erprobten Stil anzupassen. Vielleicht hätte der Text noch eine oder zwei solcher Schichten benötigt? Wer weiß? Vielleicht würden dann die besonders dramatischen Stellen noch kühner klingen? Vielleicht auch nicht. Nach zwei oder drei weiteren Jahren. Doch so läßt sich ein Werk auch zu Tode übersetzen. Dann ist es doch gut, anzuhalten und sich zu sagen: Ich habe alles gegeben, was zu geben ich in der Lage war. Im übrigen verbessere ich nur sehr selten alte Übersetzungen. Wenn ich mit ihnen unzufrieden bin und neue Möglichkeiten sehe, die mir damals verborgen blieben, dann übersetze ich die Werke lieber neu. Doch manche empfinde ich als vollendet, zum Beispiel meine Übersetzungen der Sonette von Edmund Spenser. Da möchte ich nicht eine Silbe daran verändern. Auch in zwanzig Jahren nicht.

Haben Sie vielleicht wegen einiger Stellen dem Autor gegenüber ein schlechtes Gewissen? Welche eventuell unumgänglichen Lücken im Übersetzen sehen sie als tragisch an?

Warum fragen wir nicht einmal umgekehrt den Autor: Ob er nicht wegen einiger Stellen ein schlechtes Gewissen dem Übersetzer gegenüber hat? Denn M&M ist kein wirklich abgeschlossenes Werk, es hat sehr viele Unebenheiten und, wie ich meine, nicht nur bewußte ... Der Übersetzer, der tief in den Text eindringt, bemerkt sie viel eher als der Leser und muß mit ihnen verzweifelt ringen. Das Tragische sind nicht so sehr die unumgänglichen Lücken als vielmehr das manchmal unumgängliche Füllen dieser Lücken ...

Was achten Sie am meisten – an Bulgakow sowie an M&M?

Seine nicht nachlassende Energie. Er ist immer sprungbereit, niemals lauwarm. Seine Sprache ist nie gefällig. Das fordert heraus, das verlangt geradezu nach einer Konfrontation, einem Kräftemessen. Ich hasse das von den Feuilletonisten mit Anhauch ausgesprochene Wort »einfühlsam übersetzt«. Angesichts der Bulgakowschen Sprache klingt das beinahe wie blanker Hohn. Denn hier darf richtig zugepackt werden. Es ist ein Kampf mit harten Bandagen. Keine philologischen Streicheleinheiten. Und aus dieser widerborstigen Sprache gelingt es Bulgakow mit diesem Roman, eine eigene Welt entstehen zu lassen. Einen Kosmos. Etwas, wo man bis heute ausländische Touristen hindurchführt und ihnen erklärt: Hier hat Margarita gewohnt, dort ist Berlioz überfahren worden. Gut schreiben können viele, aber einen lebenden Mythos erschaffen ...

Ihr „vorläufig abgeschlossenes Lektorat“, wie stark arbeitet das noch in Ihnen?

Ich habe, wie bereits gesagt, irgendwann einen Punkt gesetzt. Ich halte nichts von Werken, die nie zu einem Ende kommen. Das ist ungesund. Erst wenn etwas fertig ist, wird es überhaupt als Ganzes erkennbar, bekommt es überhaupt eine Form. Ich betrachte die Übersetzung also als abgeschlossen und kann seitdem wieder ruhig schlafen. Es sei denn ich arbeite an etwas Neuem.

Wenn das im Umkehrschluss die Frage zulässt: Trieb die Arbeit an der Übersetzung Sie eher aus dem Schlaf oder transportierte sie Sie eher aus der Realität? Oder anders: Wie viel Mühe kostete es Sie, die Fäden in der Hand zu halten?

Ein Schriftsteller und auch ein Übersetzer müssen nicht selbst in Trance geraten, um Trance literarisch darzustellen. Sie müssen jedoch die Kunstgriffe beherrschen, um den Leser in Trance versetzen zu können. Ich war also beim Arbeiten durchaus hellwach. Manchmal fast schon zu wach.

Die Diskussion um Übersetzungen ist eine unter Spezialisten – sehen Sie das auch so?

Die Leser sollten sich mehr zutrauen. Sie, nicht die Kritiker, sollten die Bücher beurteilen. Dazu müssen sie auch nicht unbedingt die Ausgangssprache kennen. Mit etwas Fingerspitzengefühl sind sie in der Lage, sehr viel mehr zu bemerken, als sie ahnen. Oscar Wilde sagte einmal: »Ich kann alles beweisen!« Auch ein Spezialist kann das. Für jede noch so abwegige übersetzerische Entscheidung lassen sich auf der Ebene der Theorie die passenden Argumente finden.

Wenn es den Konjunktiv nicht gibt im Russischen, kann er im Deutschen nicht eine Entsprechung eines Duktus‘ sein?

Natürlich verwende ich in meiner Übersetzung auch den Konjunktiv. Zum Beispiel, wenn Woland spricht, der sich ja meistens vornehm auszudrücken pflegt. Nur in der indirekten Rede wirkt er aus meiner Sicht problematisch. Weil die entsprechenden Sätze auf Russisch eben überhaupt nicht indirekt klingen. Der Konjunktiv würde dort eine wesentlich größere Distanz schaffen, als es vom Autor intendiert ist. Bei der Übersetzung eines Romans aus dem 19. Jahrhundert würde ich an solchen Stellen aus Gründen der Korrektheit vermutlich den Konjunktiv benutzen. Aber die Moderne arbeitet gern mit viel größerer Unmittelbarkeit und besitzt zahlreiche Techniken, um sie zu erzeugen, mithin zu erzwingen.

Wo haben Sie sich mehr poetische Freiheit herausgenommen, bei M&M, Daniil Charms, den Futuristen oder vielleicht bei, wie es in der neuen Übersetzung heißt, „Das hündische Herz“?

Ich glaube nicht an die poetische Freiheit in diesem Sinne. Poesie bedeutet auch immer Bindung. Was dem flüchtig Lesenden als Freiheit erscheint, ist oft das Resultat eines harten Kampfes. Eines Ringens um den treffenden Ausdruck. Nichts wäre einfacher, als den Text einfach Wort für Wort zu übersetzen. Doch genau das wäre vermutlich die größte Entstellung des Originals. Der Sinn fließt hinter und zwischen den Wörtern. Ihn herauszufinden und wiederzugeben, ist die Mühe des Übersetzers. Dieses Ringen verlief in meiner Arbeit oft auf ganz unterschiedliche Weise, unter jeweils neuen Prämissen. Manches wirkt freier, anderes strenger. Aber meistens trügt der Schein. Hinter jeder Lösung steckt ja doch ein Kalkül.

Die literaturhistorische Relevanz ist unbestritten. In welchen Punkten sehen Sie M&M heute als relevant?

Wir haben uns angewöhnt, alle Diktaturen und Ideologien stets wertend zu betrachten. Und merken oft nicht, daß diese Wertung selbst ideologisch-diktatorisch ist. Im Roman verhält es sich sehr viel komplexer. Die Kategorien von Gut und Böse laufen ineinander, wechseln die Seiten, sind auf seltsame Weise diffus. Das Buch wird zu voreilig als Satire bezeichnet, was uns die tröstende Möglichkeit gibt, uns selber als die Guten darin zu sehen, welche über die Bösen lachen. Doch vielleicht ist es ja genau umgekehrt? Vielleicht sind wir es, die verlacht werden?

Meister und Margarita

Michail Bulgakow

Galiani Verlag, Berlin 2012

ca. 600 Seiten

29,99 €

Alexander Nitzberg, Jahrgang 1969, lebt in Wien, übersetzte zuletzt beim Galiani Verlag „Das hündische Herz“ von Bulgakow. Für die Übersetzung von „Meister und Margarita“ war er auf der Leipziger Buchmesse 2013 nominiert. Zahlreich ausgezeichnet, bringt er Werke der russischen Moderne ins Deutsche, u.a. Daniil Charms, trägt vor und verfasst Gedichte, so „Farbenklavier“, erschienen 2012 im Suhrkamp Verlag.

Farbenklavier

Alexander Nitzberg

Gedichte

Suhrkamp, 2012

76 Seiten

€ 17,95

Noch bis 18. Dezember zeigt das Theater am Neumarkt in Zürich eine Bühnenfassung, betitelt „Hundeherz“, so wie es in der früheren Übersetzung hieß, doch geht das Stück von Nitzbergs Übersetzung aus.

Das hündische Herz

Michail Bulgakow

Verlag Galiani Berlin, 2013

ca. 160 Seiten

€ 16,99

Extra erwähnt und wärmstens ans Herz gelegt sei die Werkausgabe des russischen Dichters Daniil Charms, von Nitzberg gemeinsam mit Vladimir Glozer herausgegeben. Nitzberg übersetzte die Gedichte und Theaterstücke (Band 2 und 3), Beate Rausch die Prosastücke und Autobiografisches (Band 1 und 4). Es gibt diverse Grafiken, die Ausgabe ist gebunden, kommt mit Lesebändchen und in Fadenheftung. Ergänzt wird sie durch einen Band mit Erinnerungen von Charms' zweiter Ehefrau, Marina Durnowo. Vladimir Glozer zeichnete Gespräche auf, die er 1996 mit ihr führte. Übersetzt von Andreas Tretner.

Trinken Sie Essig, meine Herren

Daniil Charms

Werke, Band 1 - Prosa

Übersetzung von Beate Rausch

Verlag Galiani Berlin, 2011

272 Seiten

€ 24,95

Sieben Zehntel eines Kopfes

Daniil Charms

Werke, Band 2 - Gedichte

Übersetzung von Alexander Nitzberg

Verlag Galiani Berlin, 2011

320 Seiten

€ 24,95

Wir hauen die Natur entzwei

Daniil Charms

Werke, Band 3 - Theaterstücke

Übersetzung von Alexander Nitzberg

Verlag Galiani Berlin, 2011

352 Seiten

€ 24,95

Du siehst mich im Fenster

Daniil Charms

Werke, Band 4 - Autobiographisches

Übersetzung von Beate Rausch

Verlag Galiani Berlin, 2011

256 Seiten

€ 24,95

Mein Leben mit Daniil Charms

Marina Durnowo

Verlag Galiani Berlin, 2010

176 Seiten

€ 16,95

© Anne de Brunhoff

Im letzen Jahr kam in der Anderen Bibliothek eine Neuübersetzung des erstmals 1914 erschienenen Werkes Locus Solus von Raymond Roussel (1877-1933) heraus. Ergänzt ist der Band mit Auszügen aus seinem für eine posthume Veröffentlichung geschriebenen Text „Wie ich einige meiner Bücher schrieb“, mit Fotografien, biografischen Angaben und einer Erklärung zur Übersetzung. Als Besonderheit sind bisher unveröffentlichte Passagen der Urfassung angehängt, die hier zum ersten Mal publiziert werden. Erstmalig nicht nur als Übersetzung – es gibt auch im französischen Original keine Veröffentlichung dieser Teile.

Was Roussel fürs Theater schrieb, führte zu ebenso großen Skandalen wie Alfred Jarrys Stücke. Wie dieser wurde er von den Surrealisten, die er von sich wies, vereinnahmt. Sein Einfluss auf Kunst und Literatur reicht jedoch weitaus weiter. Die wohl berühmteste Abhandlung über den nur kleinen Kreisen bekannten Autor schrieb Michel Foucault („Raymond Roussel“, 1963).

Eine kleine Gruppe Interessierter wird von Martial Canterel, dem Besitzer eines riesigen Anwesens, durch dessen Garten geleitet und bestaunt die verschiedensten ausgestellten Objekte, ein jedes mit merkwürdigem, unglaublichen Hintergrund. Hinter der Tonstatue eines kleinen Kindes verbirgt sich eine Legende des afrikanischen Staates Timbuktu, in dem sie die zentrale Rolle spielte. Umgeben ist sie von einem Relief, das auf eine verschüttete bretonische Stadt verweist, in der einst die Thronfolge auf eine denkbar raffinierte Weise gesichert wurde. Im weiteren Verlauf trifft die Gruppe auf einen riesigen Apparat, Demoiselles genannt. Der erstellt nach einem exakt ausgeklügelten Mechanismus ein Mosaik aus menschlichen Zähnen, die wiederum mit einem speziellen Verfahren schmerzfrei gezogen wurden. Die Darstellung auf dem Mosaik geht aus der Geschichte einer Entführung hervor, welche sich im 17. Jahrhundert abspielte. Später gibt es ein Figurenkabinett, in 8 Glashäusern gibt es Leichname, die durch eine Art Elektrolyse-Verfahren zu künstlichem Leben angeregt werden, wobei das Gehirn die Erinnerung an das für sie jeweils wichtigste Ereignis in ihrem Leben wachruft – das sie nun nachspielen. Damit sind längst nicht alle Exponate dargestellt.

So wie die letztgenannten Figuren Leben aus der Mechanik gewinnen, so gewinnen die einzelnen Episoden ihr Leben ebenso aus einer Mechanik. Roussels Handlungsgewebe beruhen auf Kausalität. Die Gewebe sind derart dicht, dass man weniger von Kausalketten als vielmehr von Verkettungen sprechen muss: an jedem Kettenglied hängt eine weitere Kette. An deren Glieder hängen wieder Ketten. Aber alle Ketten sind notwendig, um von einem Ereignis, das die Initiation bildet, zu einem Ergebnis zu kommen – sprich: von Anfang zu Ende. Nichts ist unnötig, alles bedingt sich. Alles gewinnt aus der vollendeten Verkettung erst Leben. Dies führt zu geschichteten Erzählungen. Es gibt eine Muttergeschichte, an ihr hängen, einem Rhizom ähnlich, verzweigt die Tochter-, Sohn- und Enkelgeschichten. Eine verwandte Erzählstruktur erreichte Jan Graf Potocki (1761-1815) in „Das Manuskript von Saragossa“ (1797-1815), allerdings mehr auf der Handlungs-, wenn nicht Abenteuerebene. In der Fernsehserie Lost (2004 – 2010) findet sich wieder eine andere Schichtung von Verstecken und Offenbarung, wobei von jeder Aufklärung neue Geheimnisse abzweigen – zirkulär angeordnet wie dort auch die Zeit. Roussels Ineinanderweben von Kausalketten zielt auf ein Verfahren, das er nicht nur in seinem Schreiben, sondern auch auf sein Leben und seine Person anwandte: Gleichzeitiges Ver- und Entschlüsseln, Ab- und Aufdecken von Geheimnissen.

Jens Malte Fischer nennt es „Verrätselungsstrategie“ (Merkur, Heft Nr. 640, 2002). Roussels spezielle Einstellung zum Geheimnis arbeitet dagegen Foucault in seiner Studie heraus. Im Prinzip untersucht Foucault das System Roussel, nicht allein seine Art zu schreiben. Das in dieser Form zu untersuchen ist allerdings nicht zwangsläufig, bedingt sich, ergibt sich oder ist unumgänglich: es ist von Roussel selber so angelegt. Selbst der Tod ist Teil eines fortwährenden Geheimnisses, ist nicht das Ende Allens. In Roussels Fall auch Teil einer Inszenierung. Die Haltung, die er einnahm als er Selbstmord beging, gab Anlass zu diversen Fragen, z. Bsp. ob er Zeichen geben wollte, und wenn, in welcher Richtung sie zu interpretieren wären. Ein Zeichen kann schon sein, dass er einen Schlüssel in der Hand hielt. Dann folgt die Frage, ob er damit die Verbindungstür seines eigenen Hotelzimmers zum benachbarten, die stets offen stand und nun zugeschlossen war, verschlossen hatte oder (wieder?) aufschließen wollte. Oder war seine Haltung nur Zeichen dafür, dass es ein Geheimnis gibt, an und für sich oder im Speziellen? Zuguterletzt sei den Fragen nicht ausgewichen, weshalb er solch einen Aufwand betrieb und ob es überhaupt eine Inszenierung war.

Solcherlei Fragen lassen sich auch an seinen Text „Wie ich einige meiner Bücher schrieb“ stellen. Sein Tod spielt von daher eine maßgebliche Rolle für den Text, als dieser nur posthum freigegeben werden durfte. Roussel stellte also einen Schlüssel zu seinen Texten parat, einen, der gezielt seinen Gebrauch von Sprache in ihrer Vieldeutigkeit darstellt. Der Text soll nun statt seiner sprechen, indem Roussel vorgibt, der Text zu sein, indem der Text vorgibt, Roussel zu sein. In ihm, dem Text, der zu entschlüsseln vorgibt, wendet er jedoch dasselbe Verfahren der Verschlüsselung an, das er in seinen Büchern anwandte. Am Ende steht nicht Roussel, der gelebt hatte und nun tot ist, dessen Werke nun erklärt wären. Am Ende ersteht das Gesamtkunstwerk Roussel. Oder auch das System Roussel.

Mit seiner in sich kreisenden Abgeschlossenheit, die gerade durch das Kreisen niemals abgeschlossen sein kann, vollzieht sich eines quasi mechanisch immer weiter: Raymond Roussel schreibt – wie einer der Wiederbelebten seiner Geschichte. Die Doppelung von Ver- und Entschlüsselung hebt sich nie auf, beide co-laborieren.

Es ist nicht eine erklärende Funktion, die der Text „Wie ich…“  in Beziehung zu seinen anderen Texten hätte, sondern es ist die Bedeutung, die dieser Text hat, nämlich dass es ein Geheimnis gibt. In einem solchen liegt Roussel, schließlich und endlich, begraben – Julio Cortázar, einer seiner Bewunderer, ist genauso unfähig, sein Grab auf dem Père Lachaise zu öffnen, wie jeder Andere.

Ein Geheimnis ist ja nur dann, bzw. nur solange scharf konturiert, solange es ein solches bleibt. Roussel bleibt nur solange Roussel, wie er nicht entschlüsselt wird. Anders als bei Magiern, wenn sie ihre Verfahren publik machen, abschließen und entzaubern, ist Roussels finaler Text gleichzeitig sein Eröffnungstext: eine Beschwörungsformel. Diese beinhaltet die Magie von Sprache wie auch die Magie von Geheimnis.

In seinen Geschichten in Locus Solus zelebriert Roussel das Geheimnis. Allerdings widersprüchlich, erklärt er doch fast jeden Schritt minutiös und enträtselt es. Innerhalb dieser Detailwucherung gibt es einen Spannungsbogen, nämlich vom Aufschließen zum Abschließen eines Erklärungsverfahrens. Die wenigen unerklärten Momente werde lapidar als unerheblich dargestellt, in ihnen allerdings offeriert sich das Wesen von Geheimnis: die Unmöglichkeit, zu erklären, das Scheitern an den Grenzen der Möglichkeiten dessen, jeglichen Hintergrund und Zusammenhang zu ermitteln. Roussel huldigt dem Geheimnis, indem er es offenlegt. Damit zollt er der Magie in den Dingen, in den Vorgängen und Erscheinungen Tribut. Er setzt ihnen ein Denkmal. Eines, das genauso positivistisch wie phänomenologisch ist, in dem beides nicht getrennt, sondern vereint ist. Das hat eine ganz eigene, eine solitäre Magie.

Die Erfindungen, die in Locus Solus beschrieben werden, sind durchweg phantastischer Art. Hier ein Klebstoff besonderer Natur, extra für einen einzigen Zweck entworfen, dort Wasser, das derart präpariert ist, dass man in ihm atmen kann – jedes Detail ausgeklügelt in seiner Funktion und Bauart. Die Anordnung der Vorgänge ist präzise und strikt, die Demoiselle arbeitet so exakt wie die wiedererweckten Toten. Die Fantasie dagegen ist frei. Beide treffen sich in ihrer Vollkommenheit.

Losgelöst von der Realität webt Roussel eine Welt in der Art der Realität. Die Beschwörung der Magie weist dabei nicht in die Region der Alchemie. Roussel verhandelt auch nicht physikalische Erfindungen. Er verhandelt das Entdecken, er verhandelt das Erfinden. An sich. Er erfindet Erfindungen.

Solche Freiheit der Fantasie findet man noch bei Paul Scheerbart (1863-1915), der z. Bsp. Planeten als Organismen beschreibt, die in ihrem Sterben eine Neuform des Planeten gebären. Bei Jeunet et Caro findet man, etwas profaner, freie Erfindungen einhergehend mit strikten mechanischen Abläufen im Film „La cité des enfants perdus“ von 1995.

In der Geschichte um die Herrschaftsfolge in der bretonischen Stadt ist das Initiationsmoment Sorge: Sorge um die richtige Nachfolge der mächtigsten Person im Lande, Sorge um das Gute. Die Frage, die sich stellt, ist die, wie das Gute gesichert werden kann. Zentrale Rolle spielt eine Goldkrone, die nach dem Volksglauben einzig die Macht dem verleiht, der sie trägt. Also muss diese Krone zuallererst gesichert werden, geschützt vor dem Zugriff derer, die die Macht missbrauchen. An dieser Stelle tun sich zwei widerstrebende Notwendigkeiten auf: sie darf nicht gefunden werden – vom Falschen, und sie muss gefunden werden – vom Richtigen. Für Ersteren bedarf es eines sicheren Verschlüsselungsverfahrens, für Letzteren eines Entschlüsselungsverfahrens. Dieses Verfahren wiederum muss hinterlegt werden – und darf natürlich wieder nur vom Richtigen übergeben werden, welcher wiederum einen Schlüssel haben muss, ein Zeichensystem, um die richtige Person zu erkennen. Im Ergebnis steht ein Verschlüsselungsverfahren einem Entschlüsselungsverfahren gegenüber, umgeben von einem weiteren Ver- und Entschlüsselungsverfahren. Mit der Frage, wo nun die Krone versteckt werden solle, beginnt die Kausalitätsverkettung: Es gibt einen Berg, in dessen Inneren gibt es Goldeinschlüsse. Die Krone wird nun geschmolzen und in eine der Höhlen in das Gestein eingelassen, da so ihr Glänzen nicht unterscheidbar und sie somit nicht identifizierbar ist. Schon hier gibt es Anlass genug, Ketten aufzuhängen: Wer soll die Krone einschmelzen, welches Verfahren wird dazu angewandt, wer hat dieses Verfahren erfunden, unter welchen Umständen, wer transportiert das Gold in den Berg, welche Hintergründe haben diese Menschen, welche ist die beste Stelle im Berg, welche die beste Zeit, wer weiß davon, wie ist die Persönlichkeitsbeschaffung dieser Menschen, d. h. wie sicher sind sie? – um nur einige wenige Ansatzmöglichkeiten zur Kettenbildung zu nennen. An jeder Antwort hängen weitere Ketten, bzw. Geschichten und Geheimnisse.

Bis hierhin ist es ein Vorausplanen zur Verbringung der Krone, der Leser ist dann der Krone am nächsten. Nun setzt ein entgegengesetzter Prozess ein: Der Weg zur Krone muss von ihrer Unterbringung ausgehend verschlüsselt werden, d. h. man bewegt sich weg von ihr. Und wieder hin zum Entschlüsselungsverfahren: Zuguterletzt wird der auserwählten Person über einen Toten, der sich als Stern am Firmament zeigt, die Information gegeben, wie sie sich zu verhalten hat und wen sie kontaktieren muss, um zur Krone zu gelangen.

(Um das festzuhalten für später: Hin zum Verschlüsselten – weg vom Verschlüsselten! Auf der sprachlichen Ebene heißt das: Das Wort/Zeichen hin zum Bezeichneten, das gleichzeitig weg davon führt. Das Bezeichnende entschlüsselt und verschlüsselt zugleich das Bezeichnete.)

Natürlich gelingt es. Alles gelingt in den Geschichten, seien sie auch noch so tragisch. Das ist mehr als logisch, werden doch nur Objekte im Garten Canterels ausgestellt, die schon funktionieren. All die gescheiterten Versuche sind hier unerheblich. Ein Geheimnis kann nur ein solches sein, insofern sein inneres Gefüge funktioniert und es somit in sich geschlossen ist. Man darf nicht vergessen, dass die Exponate ausgereifte Kunstobjekte, also fertig sind. Sie sind schlussendlich Selbstzweck.

Raymond Roussel kam, so scheint es, nie über diesen Selbstzweck hinaus. Das macht das Tragische, aber eben genau das Große an ihm aus. Der letzte Ausweg des Dandys ohne Erfolg war, als er sich vom Schreiben lossagte, Schach. Sein Selbstmord griff (oder greift) wieder in sein Werk zurück und verzweigt sich darin.

Locus Solus

Raymond Roussel

Die Andere Bibliothek, 2012, Band 329

487 Seiten, limitierte Ausgabe

36,00 €

Ralf Diesel studierte Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaften. Er übersetzt aus dem Spanischen und Englischen und recherchiert zum Thema Phantastik in den Künsten, vorrangig in Literatur und Musik, darüber hinaus auch in bildenden Künsten und Film. Die Ergebnisse dieser Arbeit präsentiert er in Form von Rezensionen, Vorträgen und Interviews. Er lebt und arbeitet in Berlin.