Peter Rühmkorf: Kleine Fleckenkunde

Gepostet von Redaktion am Sep 20th, 2010 in Rühmkorf, Peter | Keine Kommentare

Rühmkorf/Rühmkorf-Kleine Fleckenkunde

INDIVI-DUUM

So möge denn, Hummel Hummel – Moors Moors,
geschehn was wir erträumen:
Der Reim ist die Klecksographie des Ohrs,
der Klecks will dem Auge sich reimen.

O hochverehrtes Publikum,
vertrau der sinnlichen Blendung:
Bringe dein Indivi-duum
gespiegelt zur Vollendung

Was einer in Etappen klekst
braucht weiter keinen Klappentext

Haffmans Verlag, Klappentext, 1982

Gruß an Rorschach

− Peter Rühmkorfs Kleine Fleckenkunde Reime zu Klecksographien. −

Der schwäbische Romantiker Justinus Kerner gilt als Ahnherr der „Klecksographie“: jener grafischen Kunst- (oder Kunstgewerbe-)Übung, bei der man auf eine Seite eines in der Mitte gefalteten Papiers einen Tinten-Klecks macht, die Blattseiten aneinanderdrückt und dann wieder auseinanderfaltet. Dabei entstehen (so Kerner 1857) „kraft ihrer Doppelbildung, die sie durch ihr Zerfließen und Abdruck auf dem einen Raume der anderen Seite […] erhalten, der Phantasie Spielraum lassende Gebilde der verschiedensten Art.“
Das Klecksographieren, im 19. Jahrhundert in Schwaben eine Zeitlang ein verbreitetes Modespiel, wurde später von dem schweizerischen Psychiater Hermann Rorschach in den Dienst der Psychiatrie gestellt. Aus der Deutung der symmetrischen Klecksgebilde durch den Patienten zieht der Seelendoktor seine Schlüsse.
Eben diesem Medizinmann nun entbietet der Poet Peter Rühmkorf den respektlosen „Gruß an Rorschach“:

Ich sehe was, was du nicht siehst,
und sag dir im Vertrauen:
Herr Doktor Arschloch,
der mich pyschoanaliest,
er wird mich nie durchschauen.

Dieses Verschen findet sich in dem Buch Kleine Fleckenkunde, das im Haffmans Verlag erschienen ist und in dem Rühmkorf auf 111 Seiten Klecksographien und dazu passende Reime gesammelt hat. Der kleine, hübsch gedruckte Band ist „Den letzten Resten der Besten“ gewidmet, enthält im Motto die Reverenz des Dichter-Malers vor seinem Ahnherrn („Die Methode Justinus Kerner / ist der beste Fleckenentferner.“) und bringt auf den inneren Einband-Deckeln den guten alten Kalauer-Schüttelreim: „Was einer in Etappen kleckst / braucht weiter keinen Klappentext.“ Es braucht auch keine lange Rezension, verdient aber doch, als intelligentes Spiel, einen empfehlenden Hinweis.
Rühmkorfs Klecksographien, sehr subtile, zarte Gebilde, sind meist deutlich zu erkennen und zeigen etwa Insekten, Gesichter, Paare, Pflanzen, Flügelwesen aller Art – vom Engel bis zum Schmetterling – und allerlei Eindeutiges. (Das soll hier allerdings nicht benannt werden; sonst würden ja die Rorschach-Jünger alarmiert, zum Fährtenlesen förmlich eingeladen.) Die Reime, die er gemacht hat, versteht Rühmkorf selbst als ganz natürliche Entsprechungen zu den Bildern:

So möge denn, Hummel Hummel – Moors Moors,
geschehn was wir erträumen:
Der Reim ist die Klecksographie des Ohrs,
der Klecks will dem Auge sich reimen…

Einige wenige Male scheint Rühmkorf die Bilder allerdings erst später auf bereits vorliegende Texte gemacht zu haben. Daß dies überhaupt möglich war, zeigt, daß Rühmkorf sich bei seinen Klecksographien nicht völlig dem Zufall überlassen hat. Während Kerner feststellte, „daß man nie das, was man gern möchte, hervorbringen kann“, hat Rühmkorf, der auch ein begabter Zeichner ist, dem Zufall mehr oder minder sanft nachgeholfen. Das gibt er dann in seinem „Geständnis“ am Ende des Buches auch zu:

Was uns an diesen Spielen rührt,
das ist mit Schweiß nicht zu erkaufen.
Es ist zur Hälfte programmiert,
zur Hälfte so gelaufen.

Jürgen P. Wallmann, Rheinische Post, 16.4.1983

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Walter Vogl: Kleckse und Märchen
Die Presse, Wien, 27./28.8.1983

Peter Rühmkorf und seine Kleine Fleckenkunde

Ob Mann und Maus, ob Laich und Lurch,
die Kunst des Augenblicks ist:
entweder der Heilige Geist schlägt durch
oder schlägt nicht und nix ist.

Der Heilige Geist Deutscher Dichtung schlägt in Peter Rühmkorfs Kleiner Fleckenkunde gewiss nicht durch. Und dennoch bleibt uns etwas, das mehr als „nix“ ist: Einerseits die zweckfreie Freude an einem landläufig unkünstlerischen Verfahren – in der eigenen Kinderzeit oft genug geübt – und dessen halbwegs zufälligen Produkten, andererseits der begründete Verdacht, dass der Klecksograph und Schriftsteller Rühmkorf mit seinen Tintenfiguren und den beigegebenen Versen kleine bloße Ornamentik im Sinn haben mag.
„Die Methode Justinus Kerner ist der beste Fleckenentferner“ – dieses Motto verweist den Literaturkundigen auf die 1890 posthum gedruckten Klecksographien des schwäbischen Arztes, Dichters und Geistersehers Justinus Kerner (1786–1862), dessen Tintenbilder und verbale Fegefeuerphantasien nurmehr skurril anmuten. Die Methode des Magus aus Weinsberg aber bleibt frappant, und nutzbar für Provokatorisches.
„Was einer in Etappen kleckst. / braucht weiter keinen Klappentext“, und auch kein ausgreifendes, dieses Buch mit Theoretischem belastendes Nachwort. Deshalb nur ein Weniges zum Autor und seinen grundsätzlichen Abneigungen, die auch die Kleine Fleckenkunde mit bestimmen.
Peter Rühmkorf wird am 25. Oktober 1929 in Dortmund geboren. Seine Mutter ist Lehrerin, seinen Vater kennt er nicht, die Patenschaft übernimmt der protestantische Theologe Karl Barth. Diese Patenschaft wird Folgen haben. Aus dem Stürmer erfährt das Kind:

Karl Barth, der Kriegshetzer! – Auch der Theologe Karl Barth stimmt mit seiner antideutschen Propaganda und talmudischen Rabulistik in den Chor der jüdischen und freimaurerischen Kriegshetzer ein.

Das war 1938. Rühmkorf wird kein Nazi, ist in der Hitlerjugend nicht gern gesehen; die Schule erfährt er ausschließlich als „Penne, Druckanstalt, Kuriositätenkabinett“. Mit anderen Ausgegrenzten gründet er die Stibierbande, das sind junge Leute, die alliierte Flugblätter sammeln, um sie dann auch wirklich zu lesen, die in der nicht begriffenen Gefährdung Schmähverse und Witze erfinden, ein geringes Stück Gegenkultur besetzt halten.
Erste wahllose, bald aber systematische Lektüre: Freiligrath, Walt Whitman, Arno Holz, Johannes Schlaf, die Expressionisten. 1945 markiert für Rühmkorf den Beginn eines neugewonnenen Lebens. Endlich kann Versäumtes nachgeholt werden, Literatur und Leben scheinen für vieles offen. In den Jahren 1951 bis 1958 studiert Rühmkorf in Hamburg Germanistik und Psychologie. Mit seinem Freund Werner Riegel (1925–1956) gibt er seit 1951 die antimilitaristische Zeitschrift Zwischen den Kriegen heraus. Unter dem Pseudonym Leslie Meier schreibt er für den studentenkurier (später konkret) die Kolumne „Lyrikschlachthof“. 1956 (Heiße Lyrik, zusammen mit Werner Riegel) und 1959 (Irdisches Vergnügen in g) erscheinen erste eigene Gedichtbände. Es ist die hohe Zeit der Benn- und Kafka-Exegeten, der „Geist der Goethezeit“ prägt die holzhaltigen Vorlesungen und Seminare an der Universität. Die Erwartung eines demokratischen Neubeginns erfüllt sich nicht, da bleiben nur ironische Abrechnung und provokantes Dagegenreden. Peter Rühmkorfs Misstrauen gegenüber allem wie immer gearteten Raunen und Stilisieren findet seinen Grund in der Erfahrung eines sich selbst genügenden, konservativen Kulturbetriebes, der allenfalls die Geste des nonkonformistischen Warners erlaubte. Polemik und Verriss sind diesem Autor die geeigneten Mittel in der Auseinandersetzung. Sein programmatischer Aufsatz „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“ (1962) zieht eine katastrophale Bilanz poetischer Farn- und Flechtenkunde. Was zählt, ist allzu wenig: Wolfgang Borchert, einiges von Böll, Koeppen und Andersch, der bissige Arno Schmidt, und natürlich die zornigen Anfänge Hans Magnus Enzensbergers.
Peter Rühmkorfs eigene Lyrik fasziniert schon bald wegen ihrer ausgestellten (auch zur Schau gestellten) Virtuosität. Da meldet sich einer zu Wort, der respektlos und kenntnisreich alle ihm sympathischen Register dichterischer Rede zieht, der jongliert, persifliert, Echos der Literaturgeschichte aufnimmt, eigentlich mit allem einmal Gelesenen etwas „machen“ kann. Man kann fragen, wo denn da der authentische Ton bleibe.
Peter Rühmkorfs Authentizität bestätigt sich im Zusammenwirken disparatester Sprach- und Kunstebenen: klassizistische Redeweise und Straßenjargon, Pathos und Understatement, Sonett und Abzählreim… dies alles nimmt der Autor in sein Gedicht hinein, als Rühmkorf-Lied sofort erkennbar, als „Dennoch- und Vorüberlied“ in einer Zeit gesellschaftlichen Stillstands. Haltbar bis Ende 1999 – so der ironische Titel eines Gedichtbandes des Jahres 1979 – sind diese Gedichte ohne Zweifel, manche von ihnen nicht sehr viel länger, das mag schon sein.
Die hinterhältigen Verse und Figurationen der Kleinen Fleckenkunde zielen wie eigentlich alles in Rühmkorfs umfangreichem Werk gegen eine beschauliche Kunst-Betrachtung und die ihr zugrundeliegende fatale Idee von der Kunst als einem weihevollen Phänomen. Wer hier das Sakrileg der Schmähung deutscher Klassik entdecken will, dem sei versichert, dass Peter Rühmkorf den Weimarer Geheimen Rat auch schätzt:

Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern.

Klaus Pankow, aus Peter Rühmkorf: Kleine Fleckenkunde, Insel Verlag, 1988

Marktplatz als Metapher oder Der literarische Wanderarbeiter

Nur der Anfang einer Wortkonkordanz soll dies sein, besser aber bloß eine schlichte Feststellung: Ein gewichtiges Wort in Rühmkorfs Gedichten und Selbstaussagen heißt zwischen. Die erste Publikation, eine hektografierte Monatsschrift, die er zusammen mit Werner Riegel ab 1951 herausgab, hieß Zwischen den Kriegen. Das war als Signal gemeint, also polemisch. Mittlerweile bezeichnet dieses zwischen aber eine geistige Ortsbestimmung. Das Gedicht „Hochseil“, eine poetische Selbstbespiegelung, schließt mit den Zeilen: „Ich schwebe graziös in Lebensgefahr / grad zwischen Freund Hein und Freund Heine.“ Und das berühmte Appell-Gedicht „Bleib erschütterbar und widersteh“ verweist wiederum auf eine Zwischenlage: „(…) zwischen Scylla hier und dort Charybde.“ Diese Reihe ließe sich noch fortsetzen mit diversen Beispielen, auch solchen, in denen das Wort zwischen sich nicht expressis litteris findet, wohl aber gemeint ist.
Es ist ein bißchen waghalsig, aber ganz gewiß zutreffend, wenn man Rühmkorfs Position zwischen Himmel und Erde ansiedelt, nämlich auf dem Hochseil, das er so gern als seinen schwebenden Standort reklamiert, und nicht nur in dem so betitelten Gedicht. Es wird zur zentralen Metapher in allen seine Poetologie erläuternden Selbstaussagen der letzten fünfzehn Jahre. Was er auf dem Hochseil ausprobiert, erläutert er in dem Gedicht „Waschzettel“. Er übt „Balance (…) zwischen Krisen- und Klassenbewußtsein.“ Krisenbewußtsein bezieht sich hier – denn „Waschzettel“ ist ganz dezidierte „Ich-Poesie“ – auf die hin- und herschlingernden „Identitäts-Skrupel“ des dichtenden Individuums Peter Rühmkorf. Und der Balance-Akt zwischen Krisen- und Klassenbewußtsein reguliert sich zwischen seinen privaten Krisen und denen seiner Klasse. Über erstere braucht man hier nicht zu reden: Er hat sie freimütig ausgebreitet in Die Jahre die Ihr kennt, und natürlich auch in den Gedichten. Sein Klassenbewußtsein ist dagegen leichter zu orten (was nicht heißt, daß man es leicht nehmen kann!). Es meint nicht die Zuordnung zu der gesellschaftlichen Schicht, der er entstammt, sondern die, in die er hineingeriet durch seinen Beruf, also die Zugehörigkeit zu einer ganz speziellen Zunft, die ja wegen ihrer ungesicherten materiellen Basis eine Klasse für sich darstellt. Er hat sie ganz rüde und illusionslos so beschrieben: „(…) von ihren Verkaufs- und Vertriebsmethoden her sind diese wunderlichen Untenehmer nämlich nicht viel mehr als Wanderarbeiter. Saisonjobber. Unständige Obstpflücker oder hausierende Ambulante. Früher von Hof zu Hof, von Kloster zu Kloster, von Jahrmarkt zu Jahrmarkt; dann – Klopstock – von Finanzier zu Finanzier, von Gönner zu Gönner, von Verleger zu Verleger; na und wir heute – bitteschön – von Funk zu Funk, von Kunstverein zu Kunstverein, von Zeitung zu Zeitung, von Fall zu Fall.“ Mit einem Wort – wieder einem aus der Konkordanz – : der Schriftsteller ist abhängig vom Zwischenhandel. Diese Vermittlungsindustrie setzt sich aber nur ein, wenn es ihr selber Profit bringt, oder Renommee, oder am besten beides. Und also besteht da eine risikoreiche Abhängigkeit, die nur noch überboten wird von der Abhängigkeit des Schriftstellers von seinem eigenen Produktionsapparat. Was tun, wenn der Kopf einmal nicht produzieren will? Dann stürzt er – trotz dem parlamentarisch abgesegneten „Künstlersozialversicherungsgesetz“ – in eine Krise. Dieses spezifische Berufsrisiko, daß der Kopf einmal nichts mehr hergeben will, teilt der Schriftsteller mit dem Hochseil-Artisten, den die Angst plagt, daß seine Nerven einmal versagen und er abstürzt. Das Hochseil deutet also paradigmatisch auf die Absturzgefahr, die durch das Produktionsmittel gegeben ist.
Zum andern: das Hochseil wird zum Überlebensinstrument. Gegen die Not der Abhängigkeit vom Vertriebsapparat setzt Rühmkorf die Tugend der Selbstanpreisung. Wie sein in die „Leidensgenossenschaft der lyrischen Wanderarbeiter“ eingemeindeter Vorgänger Walther von der Vogelweide es ihm vorgemacht hat, so hat auch er sich schon seit langem in die Zunft der „herumziehenden Schausteller und Selbstanbieter“ eingereiht: „Wer einem Literaturwerk die gewisse Anfangsbeschleunigung“ geben will, weil sie von den Vertriebsapparaten nicht kommt, „muß sich selber rühren. Tragen die Bücher ihren Erzeuger nicht, muß der Erzeuger seine Bücher eben in die eigenen Hände nehmen.“ Oder noch prononcierter formuliert: „Nehmt Eure Gemischtwarenkörbe auf euch und wandelt – bindet die Bauchläden fester!“
Die Bedingungen des mündlichen Vortrags von Lyrik, also der Direktübertragung von Lesbarem zu Hörbarem, dürfen aber nicht – und das muß mit sieben Ausrufezeichen betont werden – zu einer „Absenkung des literarischen Anspruchs“ führen. Gefälligkeit und leichtere Konsumierbarkeit werden mitnichten angestrebt. Nein, das Publikum soll nicht nach seiner Façon bedient werden, sondern sich zu der des Autors hinaufbemühen. Aus dieser unmittelbaren Anbietungsweise ergibt sich eine Herausforderung an den Dichter. Und die wird ebenso zu einer Provokation des Publikums. Das Wechselspiel der gegenseitigen Herausforderung ist es, dem Rühmkorf große Anstrengungen widmet, es ist ganz genau kalkuliert. Das heißt, es wird nicht durch auktoriale Herab-Lassung eine gefällige Kommunikationsebene hergestellt, auf der der Dichter zum Kumpel des Auditoriums wird. Er bleibt das eine, einzige Ich, also die „ins Gewand der Poesie gehüllte Erstepersoneinzahl, ein Wechselbalg von Persönlichkeit, halb der Natur entsprungen, halb ins Kostüm verwickelt“, ein Individuum, das die zur Kunst gewordene eigene Biographie aufs Hochseil hebt. Auch das ist eine Balance-Akt, den das Publikum aber nicht merken darf, so wenig wie man es dem SeilkünstIer anmerkt, daß er hinter der lächelnden Maske seine Nerven aufs äußerste anspannt: „Seine wirklichen Gespenster wie eine zirzensische Seehundnummer vorführen und seine oft tief in Friedhofsboden wurzelnden Zwangsgedanken gegen wachsende Bühnenhimmel ausziehen (aber so, daß sie leuchten und Funken werfen), das scheint mir als experimentelle Herausforderung doch bereits die Schreibweise und den Satzbau anzugehen (…).
Schreibweise und Satzball bekommen in Rühmkorfs Lyrik seit längerem schon einen appellativen Gestus, sozusagen Aufforderungscharakter. Dafür ein paar Beispiele: Etwa aus dem Gedicht „Waschzettel“, wo der Dichter vom Hochseil herabruft: „Hier, meine Damen und Herren, bezeugt sich noch einmal (…).“ Oder: „Eine Stimme, meine Herrschaften, eine Stimme!“ Oder: „(…) also wissen Sie, eigentlich / bin ich nur auf die Welt gekommen, / um der Schöpfung mal ein bißchen unter die Röcke zu kucken – .“ Oder: „K o m m e n S i e u n d s e h n / die Beschehrung: / meine wild bewegte Deponie.“
Dieses direkte Adressieren gibt sich nicht als feinsinnige Überredungskunst des Predigers – das Predigen überläßt Rühmkorf lieber den einschlägigen Fachleuten – : Es soll schwebendes Einverständnis zwischen Autor und Auditorium erzeugen. Wenn schon das eigene Innenleben – wir sind immer noch beim Ich – zu Markte getragen wird, dann muß die Selbstdarstellung mehr bewirken als nur Selbstdarstellung. Die „vom Verkauf ihrer selbst existierende Seele“ verharrt nicht in Solipsismus; sie verlangt, hoch auf dem Seil, nach dem „Geselligkeitsfaktor“. Der „literarische Gestus“ von Rühmkorfs Lyrik zielt also auf Mitteilbarkeit. Das Ich, wenn es sich der Masse vorführt, will sich eingemeinden. Und so heißt denn auch ein oft rezitiertes Gedicht „Von mir – zu euch – von uns“. Das jedoch appelliert nicht an das diffuse Wir-Gefühl der im Gleichschritt Marschierenden, nicht an den „Linken Marsch“, obschon Rühmkorf zugibt, daß Majakowskij ihn durchaus beeinflußt hat, Aber das hat nie zu Imitation oder auch nur zu gleicher Poetologie geführt. Der „Sozialisationsfaktor“ von Rühmkorfs Lyrik funktioniert sehr viel subtiler. Nach seiner Überzeugung hat das Gedicht „im wahrsten Sinn des Wortes (…) ein richtiges leibliches Sein. Seine Anteilnahme an der wirklichen Welt beschränkt sich nicht auf Meinungskundgaben und parteiliche oder parteiische Erörterungen – es drängt mit allen seinen Fasern (…) auf Beteiligung, magische Partizipation.“ Das Ich kann und will sich dabei gar nicht ausklammern, will nicht, wie der nachrevolutionäre Majakowskij, „dem eigenen Lied auf die Kehle treten“ und nur noch Agitation betreiben. Nein, das Ich ist absolut präsent, daraus macht Rühmkorf keinen Hehl: „Worum es geht, ist eine Ich-Poesie, in der das Ich sich freiweg in den Superlativ und in die Überheblichkeitsform begibt und in der doch gerade die gesteigerte Selbstwahrnehmung den Sozialisationsfaktor darstellt.“ Das ist zugegeben – ein Glaubenssatz, begrifflich erklären läßt er sich nicht. Allenfalls dadurch, daß man das oft formulierte Bekenntnis des Autors, Dichten sei „sinnbildliches Handeln“, mit diesem Glaubenssatz in Verbindung bringt. Aber schließlich muß man ja auch nicht erklären, was sich viel besser durchs Erleben erfahren läßt: Die Veranstaltungen selber sind das schlüssigste Beweismittel. Vorgeführt wird nämlich Kunst als eine Form gesteigerter Überlebenskunst, natürlich nicht als Begleitbrevier nach dem Motto „Mit Goethe durch das Jahr“, sondern durch die Einladung, einem Balance-Akt beizuwohnen. Der beruht auf der Überzeugung, „daß jeder Mensch, den Menschen in seinen Spannungen und Zerspaltungen ernst zu nehmen und gleichzeitig eben diese Widersprüche auszubalancieren, künstlicher Natur ist. Und insofern ist Kunst hier nur ein Sinnbild für andere Harmoniebestrebungen, das heißt für Möglichkeiten, mit den ungeheuerlichen Widersprüchen der Welt und der eigenen Person in eine lebensmögliche Balance zu kommen.“ Der Nachvollzug dieses Balance-Akts durch das Auditorium ist es, den Rühmkorf mit der magischen Partizipation meint.
Was und wieviel hat das – um endlich das Ich in den Zeitbezug zu stellen – mit Politik zu tun? Ausdrücklich definiert der Autor das Ich als „politischen Stimmungsträger, als gesellschaftlichen Zeitanzeiger“. Was wird davon jeweils im Gedicht vermittelt? Im Zeitgedicht im günstigsten Fall: alles. Und in den übrigen wieder etwas, was mit dem Konkordanz-Wort zwischen zu tun hat. Das hängt schon mit der spezifischen Disposition des Autors zusammen, die er als „Schiefstellung zur Welt“ bezeichnet: „Der entscheidende Bruch liegt bei mir ja gerade dort, wo der Aufklärer in mir mit dem anarchistisch-vitalistischen Typus zusammentrifft.“ Die anarchischen Auf- und Abschwünge bleiben Privatvergnügen. Aufklärung aber zielt immer auf Adressaten, eben die, die aufgeklärt werden sollen. Um es mit platten antinomischen Begriffen zu erläutern: In Rühmkorfs Lyrik steht das Ich zwischen l’art-pour-l’art und engagierter Literatur, da gibt es nicht das eine pur und nicht das andere, sondern etwas, was exakt dazwischenliegt: „Was sich im Gedicht zu bezeugen hat, ist aber weder dies noch das: weder das Luxusgefühl der persönlichen Unversehrtheit noch das aparte Saturiertsein des Sozialanwalts, sondern die Bewußtseinsanfechtungen eines zwischen widersprüchlichen Wert- und Unwertvorstellungen zerteilten Zeit-Genossen.“ Der „zerteilte Zeit-Genosse“ hält die Balance zwischen Aufklärung und Anarchie, weil eins ohne das andere unglaubwürdig wäre; der „Linke Marsch“ bliebe ohne das Ich bloßes Defilieren, und das private Luxusgefühl könnte er gleich für sich selber behalten. Denn Poesie ist keinesfalls „das erdentbundene Flügelwesen (…); ihr Grund und Boden ist noch immer das sinistre soziale Sein, dort sammelt sie ihre Erfahrungen und nimmt ihre Kollisionsschäden entgegen wie jedermann sonst.“
Damit bekommt auch der appellative Gestus noch eine weitere Dimension; oft zielt er nicht bloß auf magische Partizipation, sondern er will wecken und aufrütteln, wie in dem Gedicht „Allein ist nicht genug“. Die letzte Strophe macht das ganz deutlich:

Doch Schrein alleine macht dich noch nicht klug.
Alleine schreien macht die Welt nicht klug.
Du sollst nicht so wie alle sein.
Doch manchmal mußt du viele sein:
a l l e i n
a l l e i n
a l l e i n i s t n i c h t g e n u g

Um diesen Appell zu verstärken (aber auch aus diversen anderen Gründen, die hier nicht alle aufgezählt werden sollen), hat Rühmkorf schon früh einige Mitartisten auf sein Hochseil gezogen, den Komponisten und Pianisten Michael Naura und seine band. 1966 traten sie zum erstenmal gemeinsam auf dem Adolphsplatz hinter dem Hamburger Rathaus auf. Dreitausend Leute standen da und hörten zu, wie von einem Lastwagen herab abwechselnd Jazz und Lyrik vorgetragen wurde. Das hatte es bei uns noch nicht gegeben, und ich weiß noch genau, wie damals sogar sogenannte aufgeschlossene Leute, die nicht dabei waren, die Nase rümpften; man hielt das für populistische „Anmache“. Inzwischen hat sich diese Art von Darbietung, die ja Potenzierung des einen durch das andere ist, längst durchgesetzt, ist auch von anderen imitiert worden. Also keine Monopolstellung mehr, wohl aber die Urheberschaft für ein Pilotprojekt kann die Gruppe beanspruchen. Damals, vor 1968, spielte gewiß eine Rolle, daß sich unter der bundesdeutschen und bundesweiten Restauration viel unterschwellige Protestenergie angesammelt hatte, doch war die Erprobung neuer Mischformen keineswegs als purer Aktionismus gedacht. Vielmehr sollten Lyrik und Jazz sich gegenseitig tragen und: möglichst sogar steigern. Damit wurde das Hochseil auch zu einem Halteseil, weil eine „genossenschaftlich bestrittene Balance-Nummer (…) erbaulicher“ ist, als wenn einer allein in höchsten Höhen herumturnt. Ausdrücklich versichert Rühmkorf heute, daß er sich als „Teil des Ensembles“ fühlte.
Trotzdem gab es für dieses Veranstaltungsmodell dann zunächst eine Pause von rund zehn Jahren, über deren Gründe hier nicht spekuliert werden soll. Sie ist längst vorbei, und mittlerweile hat die Zusammenarbeit zwischen Rühmkorf und Michael Nauras band nahezu symbiotische Züge angenommen. Die „medialen Schwingungen“, die die Poesie nach der Überzeugung des Dichters eh schon verbreitet, werden durch die Musik noch befördert. Denn sie ist nicht, und war es nie, Begleit- oder Untermalungsmelodie, sondern eigenständige Stimme. So gewinnt das Zusammenspiel seine Autonomie, die Peter Rühmkorf in einem Rundfunk-Gespräch mit Michael Naura mit den Worten erläutert: „Ich vertraue mich euch an wie ein Segelflieger sich den jeweils herrschenden Auf- oder Abwinden, ihr sorgt für die nötigen thermischen Bedingungen, und ich laß dann meine kleinen Papierdrachen steigen.“ Diesen Vorgang umschreibt der Autor mit einer eigenen Wortschöpfung, die „Levitation“ heißt, das Gegenstück zur Gravitation. Die Fliehkraft freilich soll nur eine Spanne hoch tragen, nur so weit, daß das Publikum noch teilnehmen kann. Denn Kunst ist, „und sie hat auch gar nichts anderes im Sinn als: Kommunion und Kommunikation. Desgleichen dient die Wortkunst keinem edleren Zweck und keinem höheren Ziel als Gemeinschaft zu stiften, vorzugsweise eine Gemeinschaft der Ungläubigen, Abseitigen, Ausscherenden.“ Und das soll, wenn es hoch kommt, über den Tag, über die Veranstaltungsstunden hinausreichen. Sich bestärkt fühlen, zu wissen, daß man nicht allein ist mit seinem Protest, mit seiner Wut über die herrschenden Verhältnisse, das kann diese zwar nicht verändern, aber doch die eigene Energie beflügeln und vielleicht zu klitzekleinen Widerstandshandlungen stimulieren. Wer davor schon die Flügel streicht, wer glaubt, daß solche „Levitations“anstöße nur von zwölf bis hoch Mittag reichen, der hat die listige Dialektik von Rühmkorfs „renitentem Weder-Noch nicht begriffen, die da heißt: „Zeitig zu Bett, / um unter neuen Gestirnen, / morgen mit frischem Mut zu verzweifeln.“
Vom Keller über den Marktplatz aufs Hochseil: Das ist der Weg des literarischen Wanderarbeiters, dessen Initialen haargenau die gleichen sind wie die von public relations. Er wollte von Anfang an sein eigener PR-Mann sein. Angefangen hat das zu Beginn der fünfziger Jahre, als er in dem Hamburger Literatur- und Jazz-Keller Anarche auftrat, wo der „lyrische Einzelgänger (…) von anderen Einzelgängern als ihr Sprachrohr und ihre Stimme“ empfunden wurde, sich aber doch deutlich im Abseits fühlte. Und dann, in den sechziger Jahren, immerhin ein rundes Lustrum vor „achtundsechzig“, heftige Proteste gegen das „Ideologem der Stillhaltegesellschaft“, z.B. – unter anderem – formuliert in dem Aufsatz „Einige Aussichten für Lyrik“ von 1963: „Es gibt die reine Löseformel nicht, die das Gedicht entbindet und seinen Autor, jenseits von Zorn und Anteilnahme, in Freiheit setzt.“ Das setzte sich fort, kippt aber in den siebziger Jahren um in neue Tonlagen, etwa in dem Gedicht „Druse“, das einen Hauch von „Friedhofsluft“ vermittelt, die den politischen Niederlagen und zerstobenen Hoffnungen“ am Ende dieses Jahrzehnts zuzuschreiben ist.
Und trotzdem zog es Rühmkorf und seine Jazz-Genossen immer wieder auf den Markt. Sie traten bei verschiedenen Festivals und politischen Veranstaltungen auf, „um die schwankenden Reihen wieder aufzulichten und den richtigen Kommunikationsgeist zu verbreiten.“ Immer eingedenk des oft und oft angefochtenen Glaubenssatzes, daß die „Himmelsmacht (…) der Poesie, verstärkt durch den Resonanzboden der Musik, doch als „ansteckendes Beispiel“ wirken kann.
Und dabei ist es, trotz mancher Desillusionierung, geblieben. Rühmkorfs Haß auf alles, was nach Resignation riecht, ist geradezu existenziell. Er will aufrütteln, und das nicht mit Reden und Aufrufen, nicht mit polemischen Sonntagspredigten, sondern mit Hilfe der Poesie. Eben der traut er zu, daß sie mehr erreicht als bestätigendes Kopfnicken. Er glaubt an ihre magische Kraft. Und zwar deshalb, weil sie für ihn kein Gebrauchsartikel ist, den man gegen billigen Konformismus eintauschen kann. So leicht macht sie’s einem nicht. Übrigens auch nicht dem Publikum. Das muß schon eine kleine Anstrengung vollbringen, muß sich dem „Levitations“sog selbst-bewußt überlassen. Dabei weiß es, daß das Hochseil mit seinen Halterungen am Boden befestigt ist, dem Boden, auf dem es selber steht.
Wenn nun zum Schluß auch hier das unvermeidliche „delectare et prodesse“ aufs Tapet kommt, so sei nur darauf verwiesen, daß das „et“ bei Rühmkorf einen extradicken Akzent hat. Den Wirkungsgrad der Musik, ihre dramaturgische Funktion, konnte ich dabei allenfalls streifen: Sie ist besser überprüfbar durch das Ohr. Jedoch, zur erwünschten „Levitation“ trägt sie ganz entscheidend bei. Da vom „prodesse“ schon gebührend die Rede war, zum Schluß ein Votum fürs „delectare“: „Kunst als Artistik will die Erdenschwere mit allen, wirklich allen (…) Mitteln überwinden und das scheinbar Unerträgliche wenigstens mit schönem Schein erträglich machen.“

Elsbeth Wolffheim, aus: TEXT + KRITIK – Peter Rühmkorf Heft 97, edition text + kritik, Januar 1988

Der unverkennbare Rühmkorf-Sound

Von allen Schmerzensmännern der Poesie war er der luftigste. Virtuos wie kein anderer hat Peter Rühmkorf die Schwermut zum Tanzen gebracht. Seitdem Robert Gernhardt das Zeitliche gesegnet hat, konnte kein Vers- und Reimkünstler ihm mehr das Wasser reichen.

Von allen Schmerzensmännern der Poesie war er der luftigste. Virtuos wie kein anderer hat er die Schwermut zum Tanzen gebracht. So konnte auch der Tod ihn nicht überraschen; denn schon mit seinen frühesten Versen hat er ihm über die Schulter geschaut. Andere Dichter mögen es darauf anlegen, ihre Leser mit ihrer Weheklage zu deprimieren. Das ist eine Kunst, von der Peter Rühmkorf wenig hielt. Er zog es vor, uns mit einer Heiterkeit zu unterhalten, die, wie das Leben selber, nie ganz geheuer war.
Jedenfalls seitdem Robert Gernhardt das Zeitliche gesegnet hat, konnte kein Vers- und Reimkünstler ihm mehr das Wasser reichen. Allen politischen Anwandlungen zum Trotz hielt Rühmkorf sich an die Tradition. Nicht um Nachfolge ging es ihm dabei, sondern um hemmungslose Anverwandlung. Bei Gryphius und Harsdörffer hat er sich ebenso bedient wie bei den wildesten Expressionisten. (Nicht einmal vor Klopstock ist er zurückgeschreckt.)

So bleibt er eben unser
Besonders liebevoll hat er sich um Walter von der Vogelweide gekümmert, den außer ihm nur noch die Germanisten kennen. Das ist natürlich kein Zufall; denn ganz so, als hätten Gutenberg und Marconi nicht flächendeckend gesiegt, machte er sich, wie sein Vorbild aus dem dreizehnten Jahrhundert, als vazierender Dichter unermüdlich auf die Reise, um das zahlende Publikum live zu entzücken.
Den unverkennbaren Rühmkorf-Sound wird kaum einer vergessen, der dabei war. Von Castrop-Rauxel bis Solothurn und von Jever bis Sankt Pölten gibt es wohl keinen Ort deutscher Zunge, an dem man seine Stimme nicht vernommen hätte. So innig hing er freilich an den Brüsten unserer Sprache, daß nur wenige Verwegene es wagten, seine Verse in die Idiome von Paris, New York und Beijing zu übersetzen. Wir, seine Hinterbliebenen, aber können ihm und uns zum Trost sagen: Um so schlimmer für alle, die kein Deutsch verstehen! So ist und bleibt er eben unser.