Waltraud Mittich: Abschied von der Serenissima. Roman.
Innsbruck: edition laurin 2014

Im Zentrum: die am Rande der Geschichte Stehenden

„Straβen als Auβenräume begehen, abgehen, noch einmal gehen, wird in den folgenden Geschichten eine Art Programm sein, Leitmotiv, Konstante. Vom Menschen auβerhalb seiner Wohnräume am meisten benutzt und gestaltet, wie sollten wir nicht daran denken, ihr Schicksal auf gleicher Höhe zu betrachten und zu beschreiben wie das unsere.“ (5) – so beginnt das Buch Abschied von der Serenissima von Waltraud Mittich. Ein autofiktionaler Roman, der Lebenspfade, aber auch konkrete Wege und Straβen in aller Bewusstheit noch einmal begeht. Im Zentrum stehen weibliche Biographien des 20. Jahrhunderts, die mit Südtirol in Verbindung stehen. Der Roman ist vielschichtig: Drei Kapitel geben ihm Struktur, jedes von ihnen erzählt eine bestimmte Zeitepoche (ausgehend von den 1920er Jahren bis zu den 1980er Jahren). Hier geht die Autorin chronologisch vor, während auf der Mikroebene des Textes die zeitliche Folge an Bedeutung verliert – Erinnerungen widersetzen sich den Chronologien.  Vorangestellt ist ein kurzer Prolog, der thematisch in das Thema der Wege und Straβen einführt und gemeinsam mit dem Epilog zur Serenissima „als Name für eine Autobahn, die nach Osten führt“ (223) den Rahmen bildet.

Das erste Kapitel, Zäzilia, schildert die Spurensuche einer Tochter nach ihrer bereits verstorbenen Mutter. Es ist der Versuch einer Vervollständigung der lückenhaften „Mutterbiographie“ (36), denn die Mutter „hat sich tot geschwiegen“ (9). Die Tochter, die im Roman als Ich-Erzählerin auftritt, hat lediglich die „nicht einmal zur Hälfte ausgefüllte Biographie“, einige Fotos und Postkarten vor sich. Aufgewachsen in schwierigen Zeiten, als das siebte Kind einer Bauernfamilie in den 1920er Jahren in Südtirol, zog die Mutter als Dienstmädchen nach Alassio in Ligurien. 1939 kehrte sie mit einem Bündel an Lebenserfahrung, einem flieβenden Italienisch und mit vornehmen Kleidern ins Südtiroler Dorf zurück. Der Satz „Scharf abgebogen ist das Leben meiner Mutter in Alassio“ (55) wird zu einem Motto, das im Text fortlaufend aufgegriffen wird: Gemeint ist damit die Lebenswende der jungen Frau, die sich nach ihrer Erfahrung in der Fremde als Rückkehrende weder ins Dorf einfügen kann, noch einfügen will, sie passt nicht mehr in die „vorgeschriebenen Gleise“ (55). Das Wortfeld Wege und Straβen setzt Mittich in ihrem Roman immer wieder als Metapher ein. Die Rückkehr ins Dorf bedeutet für die Mutter ihre Niederlage, sie ist eine „Gescheiterte“ (51), denn „zurück kommt eine früh gealterte Frau mit einem ledigen Kind“ (50). Damit ist alles gesagt. Sie wird als Zugehfrau ihr restliches Leben putzen, bis sie dement wird und – symptomatisch – kein Zurück mehr findet, wie es im abgeänderten Chansontext von Fabrizio De André’s Lied Andrea s'é perso zum Ausdruck kommt.
Die „Muttersucherin“ (36) fährt nach Alassio, geht  die vermeintlichen Wege ihrer Mutter nach, sucht nach deren Wohnung, wird aber nicht fündig, fragt sich, ob die Mutter von ihrem Vorgesetzten, dem faschistischen Commendatore, wohl in Ruhe gelassen worden sei. Viele Fragen und nur ganz wenige Antworten, vielmehr Vermutungen und Vorstellungen ergänzen das Puzzle der Biographie, denn „meiner Mutter Spuren sind nicht lesbar für mich, hier in Alassio“ (23), glaubt die Tochter zu wissen. Und doch nimmt sie an, dass die Mutter mehrmals zur „Beute“ geworden sei, zur Beute der Männer, aber auch zur Beute der Geschichte, die sich an „ihr vergriffen“ (28) habe. Mittichs Roman macht sichtbar, wie die groβe Geschichte das Leben der (weiblichen) Figuren entscheidend geprägt hat. Dennoch richtet sich der Blick gerade auch auf den Mut und das Selbstbewusstsein der Figuren: Sie wollen ihre eigenen Wege beschreiten.
Die Erzählerin holt die Mutter herein in die Gegenwart, lässt sie am Blumenmarkt der Stadt wieder aufleben, erinnert sich an die Besonderheiten in ihrer Verwendung des Italienischen, wo sie sich bestimmte Wörter ganz zu eigen machte und diese dann ein Selbstleben annahmen. Die Ich-Erzählerin wiederum greift die „Mutterwörter“ (32) auf und nimmt sie zum Anlass für Reflexionen.  Zusehends wird sichtbar, dass diese Spurensuche immer auch in die Spuren des eigenen Lebens führt und daher immer nahe geht. Enthüllt wird beispielsweise das Schicksal des – der Tochter bisher unbekannten – russichen Vaters. Immer wieder gesteht sich die Erzählerin ihr Versäumnis des genaueren Nachfragens ein.

Es folgt die Geschichte der Rosina im 2. Kapitel. Dies ist die Biographie einer Frau, die in den 1950er und 1960er Jahren an einem politischen und sprachlichen Grenzort Südtirols, wo „die Identitäten wackeln, weil die Unterschiede so sichtbar sind“ (78), aufgewachsen ist und die ihrer Sehnsucht nach einem anderen Leben „auf dem Weg ins Tiefland“ (88) in den Süden folgen will: Das Gefühl der Enge durch die Berge und der „Tunnelblick“ (130) verstärken ihre Wunschvorstellungen. Mit der Ich-Erzählerin, die sich am Ende dieses Kapitels als Moia outet (eine Figur, die bereits in Mittichs Erzählband Grandhotel auftrat), verbindet sie eine Freundschaft, beides sind gute Schülerinnen und italophil, einfach auch, weil sie glauben, dass die italienischen Männer die schöneren seien. Der Traum Rosinas führt sie in die Prostitution, später heiratet sie einen „Roma-Mann“ (131) und lebt gemeinsam mit „seinem Clan“ (95) in Süditalien. Die letzte Nachricht, die die Erzählerin über die Medien erreicht, berichtet von Rosinas Mord an ihren Mann. Reflexionen über das Verschweigen, das Erzählen und das Finden der treffenden Wörter, auch das Finden der Wörter für das Tabu der Sexualität sind in diesem Kapitel zentral. Erzählen wird als Lebensstrategie begriffen, die Wandelbarkeit der Geschichten wird deutlich, und das Verständnis der Erfahrungen durch den genauen Blick auf die Wörter einer bestimmten Epoche angesprochen. So heiβt es,„zu erzählen von Rosina bedeutet die Wörter der sechziger Jahre auseinander nehmen zu müssen“ (81). Und das Wort „unkeusch“ nimmt die Ich-Erzählerin als ein „unmögliches, ein geradezu hässliches katholische Wort“ (157) wahr, dessen Verschwinden sie trotz ihrer Liebe zur Wörtervielfalt sehr begrüβt.
Erzählperspektiven und Erzählstile wechseln im Roman. Die Ich-Erzählerin thematisiert auf der Metaebene, wenn sie in  die dritte Person wechselt: Grund dafür sei die notwendige Distanzierung. Briefe an Rosina stehen neben den Erzählpassagen, neben essayistischen Teilen, italienische Abschnitte werden ins Deutsche übersetzt und folgen im Text nacheinander. Der Text stellt Verknüpfungen über Assoziationen her, Motive und Bilder führen zu den Erzählungen, und nicht zeitliche Abfolgen. Auch der Raum wird gedehnt: Dies macht die Figur der Pilgerin (die sich mit der Ich–Erzählerin deckt) deutlich, anhand der auch das Motiv der Wege und Straβen wieder aufgenommen wird: „Es gibt Straβen, die erzählen und bestimmen die Geschichte der Orte, die sie durchqueren. Dasselbe gilt für Flussstraβen.“ (88) Sie zieht durch Orte und Räume und lässt an den jeweiligen Orten die dazugehörigen Erinnerungen oder das Wissen über Ereignisse und Zusammenhänge wieder aufleben, so an der Drau das Kosakenmassaker, und damit auch ihren Vater. Doch da hält sie an: „Und auch wenn über das Leben ihres Vaters nicht alles gesagt ist, sie will es nicht hier tun, sondern dort, wo die Drava nicht mehr die Drau ist, sondern als Donau ins Schwarze Meer flieβt. Sie weiβ bereits wo. Die Pilgerin ist mittlerweile so erfahren im Umgang mit den Tücken ihrer Biographie, dass sie leichthin verdrängt, was alles noch anhängt“ (122 ff.). Die Scheu vor der eigenen Biographie, der eigenen Familienbiographie scheint immer wieder im Text durch, denn das dabei Gefundene vermag die Figur ordentlich zu erschrecken, zu verunsichern und zu verwirren.
Ariadne, die Ich-Erzählerin des dritten Kapitels mit dem gleichnamigen Titel und die Tochter der Jugendfreundin von Moia, führt den Leser in die 1970er und 1980er Jahre Südtirols, hier vor allem in das für die Jugend chancenlose Südtirol (vgl. 178), das  der „Vordenker“ (174) und „Grenzgänger zwischen den Kulturen“ (194) Alexander Langer erlebte. Langer, die Ich-Erzählerin und Moia führen ein fiktives Gespräch, in dem Langer utopisch den Nicht-Besitzer zum neuen Menschentypus der Zukunft erklärt und diesmal auch die Rechte der Frauen anspricht, ein Thema, das – wie die Erzählerin richtig erkennt – nicht zu den typisch Langer'schen Themen zählte. Auch der Dichter Norbert C. Kaser findet Erwähnung, als jemand, den genauso wie Langer die Begrenztheit in den Tod getrieben habe. Die Enge der Autonomie habe die Menschen im Land erstickt, mutmaβt die Ich-Erzählerin in Mittichs Roman. Die Sehnsucht nach Grenzüberschreitungen wird untrennbar mit diesen beiden Persönlichkeiten verbunden.  Doch die Sehnsucht aller Figuren endet in herber Enttäuschung. Der Epilog schlieβt den Kreis, indem er zur Strada d’Alemagna, zur Serenissima zurückkehrt, die das eigentliche Ziel aller Figuren war, die hier groβ geworden sind. Doch „auch die Serenissima wird zugeschneit wie jener ferne Dezembertag, an dem das weiβe Schiff in der weiβen Stadt anlegt. Dreimal tönt die Sirene des weiβen Schiffes, einmal für die Verheiβung, einmal für die Lüge und einmal zum Abschied.“ (223).
Die Prosa von Waltraud Mittich ist mutig, ergreit Partei für die am Rande der Geschichte Stehenden und scheut nicht vor Offenlegungen zurück, mögen diese noch so durchdringend sein. 

Gerhard Kofler, Das Universum der kostbaren Minuten / L‘ universo dei minuti preziosi. Band 1 der Trilogie Gedächtnis der Wellen / La memoria delle onde.
Innsbruck: Haymon 2014

Im Nachhinein liest man die letzten Texte oder Gedichte eines Autors oft im Hinblick auf Hinweise auf den nahenden Tod. Diese müssen nicht immer sichtbar sein und doch bekommt man beim Lesen dieses Gedichtbandes von Gerhard Kofler den Eindruck, dass das Lebensende des lyrischen Ichs spürbar näher gerückt ist. Eine gewisse Melancholie breitet sich in den Versen aus, sie wird in mehreren Gedichten auch explizit benannt, immer wieder schaut das Ich auf vergangene Tage zurück, das Sich-Erinnern wird zunehmend präsent, der Blick in die Zukunft kürzer.  Die Frage nach dem Ziel der Reise drängt sich auf, „wo bin ich angekommen? / dove sono arrivato?“ (16/17),  der Lebenszyklus kommt verstärkt ins Bewusstsein, die Kindheit und der Vater, der Aufbruch und eine Vorahnung vom Antritt der letzten Reise. Mehrere „genuin Kofler‘sche Motive“ (220 Brugnolo/Drumbl im Nachwort) kehren in diesem kostbaren poetischen Buch, das vierzig Gedichte aus dem Nachlass des Autors vereint, in Variationen wieder: das Meer, die Reise, die Sprachen, der Gesang.
Das Buch trägt den Titel Das Universum der kostbaren Minuten / L‘ universo dei minuti preziosi. Es ist der erste Band der vorgesehenen Triologie Gedächtnis der Wellen / La memoria delle onde, die von Furio Brugnolo und Hans Drumbl ediert wird. Anstelle eines Nachwortes geht ein deutsch-italienischer Kommentar auf die Entstehung der Gedichte sowie auf den Prozess der Edierung ein.
Das Meer, das Wasser, das Flieβende und das sich Bewegende bestimmen diesen Gedichtband, seinen Titel und sein Cover. Die Liebe zur See, die das lyrische Subjekt mit der väterlichen Figur verbindet und die in einem früheren Gedicht Radici ancora / Wurzeln weiterhin sogar die Brücke schlägt zum Groβvater (aus dem Band: Selbstgespräch im Herbst. Soliloquio d’autunno. Gedichte. Innsbruck: Haymon Verlag, 2005: 28-29), erscheint immer wieder als zentraler Topos und zunehmend wird auch die Erinnerung an frühere Erlebnisse mit dem Meer zum Thema. Dietro le onde / Hinter den Wellen macht diese Erinnerungen spürbar, die erlebte Kindheit mit dem Vater am Meer, die damals noch bestehende Neugierde und das Fortleben einer Heiterkeit jenseits der Kindheit und des Todes, jetzt, wo der Vater bereits „dietro le onde / hinter den wellen“ (48/49) ist. Die Möglichkeit, irgendwann die Welle zu finden, wenn das Singen einmal dem Ende zugeht, wird im Gedicht Orfeo di nuovo parla con Ulisse / Orpheus redet wieder mit Odysseus (16/17) angesprochen und es ist von einer Ankunft die Rede, die auf die letzte Ankunft hindeutet. Die Stimmen des Gedichtes sind eng mit dem Meer verwoben (194/195), die Gedanken mit den „sette mari / sieben Meeren“ (172/173) und auβer Zweifel steht, dass im Gegensatz dazu das Festland wenig zu bieten hat: „terra / ferma / non / convince, festes / land/überzeugt / nicht 122/123). So reist das Ich fortwährend und sieht in der Reise seinen wesentlichen Lebensinhalt. Dementsprechend offenbart das Gedicht Neruda in viaggio / Neruda auf der Reise (164/165): il nostro mondo/era questo / volo / viaggio / canto / semplice /e saggio; unsere welt /war diese / flug / reise / gesang / einfach / und weise). Ebenso sind die Übersetzungen als Reisen an die Orte der Sprachen zu verstehen, im Gedicht Lingue in Vita/Sprachen am Leben heiβt es: se mi ritrovo / in altre lingue / questo / è il più bel viaggio / di poesia; finde ich mich / in anderen sprachen wieder / da ist dies / die schönste reise / der poesie (46/47). Gerhard Kofler hat als konsequenter Selbstübersetzer von der Wahlsprache des Italienischen zurück in die Muttersprache Deutsch einen spannenden poetischen Weg begangen. Sein der Nachwelt hinterlassenes Werk ist vielschichtig und originell. Die Reflexionen über Übersetzungsprozesse ermöglichen dem Leser einen Blick in die Welt dieses mehrsprachigen Poeten, für den ein semantischer Inhalt im Gedanken immer gleichzeitig unterschiedliche Wortformen annimmt. In der Ballata della casetta crollata/Ballade des eingestürzten Hauses (76/78), die die Erinnerung an das Ende der Kindheit thematisiert, wird ein Sprachspiel durchgeführt, das das Genus der Wörter in unterschiedlichen Sprachen (italienisch, deutsch, französisch, spanisch) vergleicht und die Stimme des Gedichtes daraus schlussfolgern lässt: Die Wörter wechseln Geschlecht, sind bisessuale / bisexuell: la luna / der mond, il sole / die sonne. Der Klang der Sprachen, das Gedichteschreiben als ein Singen, der Poet als ein Sänger – diese Motive setzt Gerhard Kofler auch in diesem Band fort.  Das Spiel mit den Klangfarben der Wörter, das den Gedichten Musik verleiht, kommt besonders in den italienischen Gedichten zum Ausdruck: So die wiederholte Verwendung von Doppellauten und die Alliteration im Gedicht Cornacchia rotondeggiante / Krähe rundförmig: mi sento messo mosso e commosso (6), im Deutschen dann nur mehr durch die Alliteration wiedergegeben: ich fühle geworfen in gang und gerührt mich (7). Die ersten 6 Verszeilen werden in diesem Gedicht in unterschiedlicher Reihenfolge wiederholt, so dass ein Zyklus entsteht, ein Kreislauf, „ritorna sull’albero la cornacchia / es kehrt zum baum die krähe wieder“ (6/7), der auch im Titel seine Entsprechung findet. Im italienischen Gedicht gibt auch der Vokal o, der die Verse klanglich bestimmt, dem im übrigen reimlosen Gedicht einen ganz bestimmten Klang. Die wiederholt auftretenden Doppelkonsonanten zu Beginn des Gedichtes verleihen ihm Rhythmus, „eterno movimento / ewige[s] bewegen(6/7). Während in diesem Gedicht – wie in zahlreichen dieses Bandes – das lyrische Ich im Zentrum steht, findet sich darin eines, in der die Anrede auf ein „tu/du“(90/91) erfolgt, das als Leser/Leserin definiert wird: Es ist das Gedicht Particolare sull‘ universo / Detail zum Universum, von dem auch der Titel des Bandes herrührt: „tu che dall’immenso / leggi questi minuti preziosi; du der du aus dem unendlichen / diese kostbaren minuten liest“ (90/91) und sodann wird auch der Leser/die Leserin als „minuto prezioso pure tu / di questo universo svanito; kostbare minute auch du / dieses verschwundenen universums“ angesprochen: Andeutungen auf die Kostbarkeit der Poesie und des poetischen Denkens.
Ein besonders anrührendes, sehr schönes Gedicht ist Le radici sul mare / Die Wurzeln auf dem Meer (182/183), das abschlieβend für sich selbst sprechen soll:

die horen. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik. „Pressköter und Tintenstrolche!“ zusammengestellt von Sascha Feuchert und Jürgen Krätzer, 250. Band, Göttingen 2013

 Zur Zeitschrift "die horen"

 
Jubiläumsband die horen – eine spannungsvolle Ausgabe zum Thema LiteraturZeitSchriften

„Dass es Zeitschriften im Literaturbetrieb nicht leicht haben, ist eine Binsenwahrheit, und die Verluste sind inzwischen erheblich – andererseits gab es wohl kaum je zuvor so viele Neugründungen, ob auf Papier oder im Internet, oft auch beides“ (5), schreiben die HerausgeberInnen Sascha Feuchert und Jürgen Krätzer in der Einleitung zur Jubiläumsnummer die horen.  Immerhin, diese renommierte Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik legt ihren 250. Band vor, Kurt Morawietz gründete sie 1955 in Hannover. Ihr Name geht auf die nach Schiller benannte Zeitschrift zurück, die ab 1795 für drei Jahre erschien. Dieser Band, der den Titel „Pressköter und Tintenstrolche!“ LiteraturZeitSchriften trägt, ist unterschiedlichsten – europäischen und auβereuropäischen – Literaturzeitschriften gewidmet, betrachtet ihre Entstehung, Entwicklung, oft auch ihren Untergang, stellt die Schwierigkeiten, auch Vorteile (und eben auch Nachteile) einer Zeitschrift gegenüber einem Buch dar, erzählt von individuellen Erfahrungen mit Literaturzeitschriften, von Leidenschaften und sogar von Abhängigkeitsverhältnissen. So mannigfaltig das Zeitschriftenspektrum, so vielseitig auch die Themen und Textsorten, die dieser über 300 Seiten reichende Band bietet. Von seiner persönlichen Annäherung an Literaturzeitschriften erzählt Günter Kunert. Er hebt „das haptische Moment“ (7) der Zeitschriften hervor, dem „etwas Wesentliches und Eindringliches“ (ebd.) anhaftet. Im Gegensatz zu Büchern haben Zeitschriften – dem Verfasser zufolge – auch eine gröβere Zeugnisfähigkeit, weil sie ihrer Zeit verhafteter sind und auch „Nebensächliche[m]“ (8) Raum geben. Persönlich sind auch die folgenden Beiträge, zusammengefasst unter dem Titel Nachgetragene Liebe. Konterbande. So geht Nadja Küchenmeister auf ihr Jahr 2004 ein, in dem die Literaturen sie monatlich begleiteteten. Die Literaturzeitschrift bildet ein wichtiges Forum für literarische Neuentdeckungen – Küchenmeister entdeckt W.G. Sebald und bleibt der Zeitschrift schon allein deshalb jahrelang treu. Die Auseinandersetzung mit alten Zeitschriften als eine Form aus der Zukunft in die Vergangenheit zu blicken, sieht die Verfasserin als eine weitere interessante Möglichkeit den Zeitschriften zu begegnen.

Unter dem Titel Da ist das kümmerliche Wort von ‚Engagement‘... nehmen die Beiträge Bezug auf die politische und gesellschaftliche Haltung der Literarurzeitschriften. Rolf Schneider geht auf Karl Kraus‘ Die Fackel (1899-1936) ein, stellt seinen „lebenslangen Kampf gegen leeres Gerede und Geschreibe“ (34) dar und erwähnt seine Beurteilung der Neuen Freien Presse als „'Pressköter', 'Saupresse', 'Tintenstrolche'“ (35). Der Einfluss der Zeitschrift wird an Elias Canettis Titel des ersten Teils der Autobiographie Fackel im Ohr festgemacht, aber auch an der Zeitschrift Der Brenner, die sich an der Wiener Zeitschrift orientierte. Eberhard Sauermann widmet sich dem kulturellen Konzept der Zeitschrift Der Brenner, wobei er ihre konservativen und konventionellen Tendenzen sichtbar macht. Das geforderte „Zurück zur Natur“ (40) als literarisches Programm stellte sich gegen die Vernunft und in die Nähe der Religion. Auch wenn die Herausgeber Kontakt zu fortschrittlicheren Zeitschriften auβerhalb des Regionalraums pflegten, blieben die Inhalte insgesamt konservativ. Die in zwei weiteren Beiträgen vorgestellten Exilzeitschriften Neue Deutsche Blätter, Die Sammlung und Die Dschunke hatten zum Programm den „Kampf gegen das Nazireich mit publizistischen Mitteln“ (47), wobei Sascha Feuchert am Beispiel der letztgenannten aufdeckt, dass dies im Detail nicht immer ganz so zutraf.

Unter ...natürlich wurde gestritten. berichtet u.a. Peter Härtling von seinen journalistischen Jahren mit Monat, von den wichtigen Erstübersetzungen vom New Yorker ins Deutsche (Hannah Arendts Eichmann-Buch, Saul Bellows Prosa) sowie vom Besuch von Jorge Luis Borges und Mary Hemingway in der Redaktion. Interessant  ist auch der Beitrag zu den seltenen Ausgaben der Streit-Zeit-Schrift, 16 insgesamt, die zwischen 1956 und 1969 im Heinrich Heine-Verlag erschienen und an denen alles „ungewöhnlich“ (73) war: „der Titel, das Format, die Machart, und natürlich die Konzeption – die Lust an der Provokation, das Satirische und das Spielerische“ (ebd.).

Der Abschnitt unter dem Titel aber ich kann nie bereuen es versucht zu haben beinhaltet u.a. Anton G. Leitners Erfahrungen als Lyrik-Verlegers mit den Lyrikern, die für ihn mit so manchen peinlichen,  für den Leser allerdings unterhaltsamen, Momenten verbunden sind. Das Entstehen, Verschwinden und das Comeback der studentischen Zeitschrift metamorphosen in Heidelberg, dargestellt von Ingo Drẑečnik, zeigt, wie sich eine Zeitschrift im Laufe der Jahre wandeln kann und dass der gegenwärtige Markt für Literaturzeitschriften sich nicht ganz so wesentlich von dem vergangenen unterscheidet. Der Verfasser schlieβt: „Gerade in Zeiten des Online-Publishings und der E-Books ist das kaum zu erwarten gewesen und muss einem natürlich auch sentimentalisch einnehmen. Vermutlich ist die Markt-Situation von heute aber grundsätzlich gar nicht so anders als 1991, denn der Kreis der Leser von gedruckten Literaturzeitschriften war auch damals schon eng gefasst – und damit recht präzise kalkulierbar.“ (166) Heiko Strunks Beitrag zu lyrikline stellt die Besonderheit und Zentralität der Stimme beim Erleben von Lyrik in den Vordergrund und präsentiert das Konzept dieser auditiven online-Zeitschrift als „eine wachsende, vielbändige, mehrsprachige Anthologie“ (167).

Ein weiterer spannender Teil der Ausgabe befasst sich mit Literaturzeitschriften im Ausland, u.a. mit der französich-maghrebinischen Zeitschrift Intersignes, mit griechischen und polnischen Zeitschiften, aber auch koreanischen und chinesischen. Dabei kommt  bzw. kam neben der allgemeinen nicht immer einfachen Situation für literarische Zeitschriften hier so manches Mal noch die politische Dimension hinzu, d.h. lange Zeit die offizielle Illegalisierung von Zeitschriften, wie Juliana Kaminskaja am Beispiel der russichen Zeitungslandschaft darstellt.

Unter Ein unerhört aufregender Gegenstand oder Stile und Schreibhaltungen findet man u.a. Michael Brauns Bericht über seine „Zeitschriftenjahre“ (264), die für ihn „die Ingredienzen eines privaten Bildungsromans“ (267) bilden, „der dem Verfasser immer neue Wissens-Räume eröffnet“ (ebd.). Kurt Drawert dagegen befasst sich mit der Bedeutung der Literaturzeitschriften heute und schreibt u.a., dass über deren Bedeutung nachzusinnen einschlieβt, „auch über die der Literatur nachzudenken. Denn wie könnte eine Zeitschrift wichtiger sein als das, was sie vertritt?“ (268)

Die Ausgabe der Zeitschrift lässt im letzten Abschnitt Schiller zu Wort kommen. Er teilt in einem Brief seinem Verleger Cotta das Ende der Zeitschrift die horen mit und bittet ihn darum, „allen Eclat zu vermeiden“ (303).

Abwechslungsreich, spannungsvoll und mit zahlreichen interessanten Einzelheiten präsentiert sich der 250. Jubiläumsband die horen. Ihm seien viele interessierte LeserInnen gewünscht! 

Anna Maria Leitgeb, Mutter der sieben Schmerzen
Bozen: Raetia, 2012

Sich selbst erzählen lernen: Die kleinen Geschichten in Anna Maria Leitgebs Roman Mutter der sieben Schmerzen

“Sie verstehe, sie müsse zu dem stehen, was gewesen war. Deshalb rede sie jetzt. Reden tue ihr gut“ (290), so die Worte aus der Perspektive der Protagonistin Hanna in Anna Maria Leitgebs Roman Mutter der sieben Schmerzen. Als Zugreisende erzählt sie ihre Lebensgeschichte im Rückblick und im Anschluss daran will sie „nur mehr aus dem Fenster schauen“ (299). Was sie erfahren hat, sind lieblose Zeiten, zwei Weltkriege, den Verlust ihres Mannes und beinahe aller Kinder, die Armut, wenig Unterstützung von Seiten der Mitmenschen, dagegen viel Entwürdigung. Sie ist mit zahlreichen Stigmata behaftet – ein außereheliches Kind von einem „Karrner“ macht sie im Südtiroler Dorf Stallbach zur Hure; nach dem Tod ihres Mannes, der, infiziert mit Tuberkulose und geplagt von zahlreichen unverarbeiteten Erfahrungen, vom Krieg heimkehrt, werden ihr die noch verbliebenen Kinder entzogen; mehrere sind bereits im Kindesalter verstorben. Auch den Kindern widerfährt nichts Gutes: Verachtung, Hungersnot, Misshandlung, Vergewaltigung. Martha nimmt sich schließlich selbst das Leben, Nannele stirbt im Heim an Bronchitis und Anton fällt während des Zweiten Weltkrieges in Finnland. Lediglich Kurt wird später mit Hilfe eines deutsch-englischen Paares ein Pharmaziestudium absolvieren können.

Die Opferrolle der Mutter – der Titel deutet sie an – durchzieht den Großteil des Romans: In der Tat hat sie kein einfaches Leben. Doch Hanna wächst auch über diese Rolle hinaus: Sie reflektiert ihre Situation als Frau innerhalb patriarchaler Strukturen, die Sinnlosigkeit der Kriege und deren Auswirkungen auf ihre Familie, die Schmerzen, die ihr widerfahren und die, die sie bei anderen auslöst. Sie ist empfänglich für religiös und feministisch aufklärerische Ideen: Sie erkennt die Diskriminierungen des Katholizismus und beginnt sich ihnen zu widersetzen. Die religiösen Diskurse, die übernommenen und nie reflektierten Sprüche, die Gebete und Ausdrücke prägen den Text und werden von den Figuren immer wieder herbeizitiert. Doch Hanna beginnt zusehends, sich dieser ritualisierten Sprache zu entziehen und auch die Unsinnigkeiten so mancher Diskurse zu erkennen. Es bleibt jedoch eine Herausforderung für sie, dieser Sprache gänzlich zu entweichen, hat sie es sich doch zu lange darin eingerichtet. Sie ist beeindruckt von Maria Ducia, der Mitbegründerin der sozialdemokratischen Frauenbewegung Tirols und ersten Sozialdemokratin im Tiroler Landtag, der sie in Lienz begegnet und sieht in deren Worten eine Bestätigung der Richtigkeit ihrer eigenen “kleinfügigen” Rebellionen. Hanna weiß auch, dass sie künstlerische Fähigkeiten in sich hat und versucht sie – trotz aller Hindernisse – zu entfalten.

Auf narrativer Ebene werden im Roman unterschiedliche Perspektiven eingeführt: Zunächst gibt es die Haupt-Erzählperspektive in der dritten Person, welche die Handlung aus der Sicht der Mutter Hanna schildert. Daneben kommen die Kinder Kurt, Martha, Nannele und der Vater Jakob in der Ich-Perspektive zur Sprache. Die Textteile werden voneinander abgetrennt, indem sie mit den Namen der jeweiligen Figuren gezeichnet werden und kursiv gedruckt sind: Allerdings ist nicht jede Sicht sprachlich und gedanklich überzeugend voneinander abgegrenzt; beispielsweise scheinen die Überlegungen Marthas mit jenen Hannas ziemlich genau übereinzustimmen und die Kinderstimmen muten insgesamt sehr erwachsen an, mit Ausnahme der Stimme von Nannele. Dennoch sind die unterschiedlichen Blickwinkel interessant, da sie einen Einblick in die schwierigen Verhältnisse von Kindheiten in Kriegs- und Nachkriegszeiten gewähren. Im letzten der drei Kapitel begegnet der Leser einer weiteren Perspektive mit dem Titel Fremde, die die Sicht des deutsch-englischen Paares, das sich aufgrund eines Forschungsprojektes in Südtirol aufhält und dort Kurt begegnet, in Briefform darstellt.

Anna Maria Leitgeb lässt die Figuren eine umfassende Zeitspanne aus ihrem Leben erzählen: Die Geschichte beginnt in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg und endet Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Der Handlungsort des Romans wechselt kaum, die Figuren bewegen sich bis zum Ende der Geschichte vor allem im selben Dorf bzw. Tal. Nur die Männer, die in den Krieg ziehen, erfahren Ortsveränderungen. Die Mutter hingegen verlebt ihr Leben im Dorf, erst nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges findet ein vorübergehender Ortswechsel nach Osttirol statt, wo sie ihre Schwester besucht. Auch ihr Sohn zieht schlussendlich aus dem Dorf weg.

Neben den historischen Ereignissen, die der Roman erzählt, wird auch die Bedeutung der Erinnerung reflektiert: Schließlich ist der Text ein Erinnerungstext, wobei das Sich-Vergegenwärtigen im Roman Leitgebs in sehr engem Zusammenhang mit dem Trauern steht; es gibt im Text sehr wenige Erinnerungen an Positives. Die Protagonistin formt ihr Leben zu einer Geschichte und ist sich dessen bewusst, dass sie dabei selektiv vorgeht, Erlebnisse mit einbezieht und so manche andere ausspart: „Sich erinnern und erzählen sei dasselbe, wie eine Geschichte erfinden, einen Roman. Vielleicht habe das damit zu tun, dass man die Bruchstücke aus der Geröllhalde des Erinnerten erst zusammenflicken müsse. Sie fahre mit der Eisenbahn und erzähle dem, der ihn hören wolle, den Roman ihres Lebens. Was spiele da die Wahrheit für eine Rolle? Sie wisse es nicht. Es gebe viele Wahrheiten, so viele wie es Momente der Rückbesinnung gebe. Sie fahre bald jeden Tag und lege die Erinnerungsbruchstücke auf die Waage. Für die Leute sei sie die komische Alte mit den Geschichten, niemand nehme sie ernst. Aber sie könne nicht vergessen. Sie müsse erzählen, müsse das Gewesene ausspucken“ (86 ff.). Der Erinnerungsprozess wird als ein Erzählprozess verstanden, wie ihn Paul Ricoeur theoretisiert hat: Er hat erkannt, dass die Fähigkeit, sich selbst zu erzählen, auch bedeutet, fähig zu sein, sich selbst auf unterschiedliche Weise zu erzählen. Dies streitet der Erinnerung und den Erzählvarianten über das eigene Leben jedoch keineswegs ihre Wichtigkeit ab. So wie die Hauptfigur behauptet, sie habe die Pflicht, das Verlangen, zu erzählen, was für sie gewesen ist, weil ihr das “Reden gut tue” (290), sind die Erzählungen für das Verständnis des Ichs unerlässlich.

Sprachlich sind die Reflexionen im Roman nicht immer angemessen formuliert: Beispielsweise wird das Erinnern mit vielen feinen Schichten “einem Backwerk aus Blätterteig nicht unähnlich” (156) verglichen – ein Vergleich, der sicherlich hinkt. Ebenso sind zahlreiche Metaphern und Vergleiche im Roman Leitgebs nicht überzeugend und häufig zu wenig ausdrucksstark. Beispielsweise, wenn es heißt: “Sie fing an, sich ein bisschen wie die Ente zu fühlen, die gegen die Strömung ankämpft” (26), “Er war einer, dem die größten Gemeinheiten leicht über die Lippen rutschten, glatt wie die Leiber in Öl ersoffener Nachtschnecken” (45), “Die Wut ist grüngallige Hundekotze” (85), “Da kam die Bombe: ‘Kurt, möchtest du mit uns nach England kommen?’” (257) oder “Die Stille, die entstand, war wie ein Gummiband” (297).

Vergleichbar mit Leitgebs erstem Roman Der Boden unter den Füßen (2009) vervollständigt auch dieser Roman die „Geschichte“, wie sie in den Schulbüchern steht, durch die Geschichten der einfachen Menschen, die diese Zeit erlebt haben. Das macht letztlich den Wert des Buches aus. 

Waltraud Mittich, Du bist immer auch das Gerede über dich. Prosaband
Bozen: Edition Raetia, 2012 

Tatsächlich, du bist immer auch das Gerede über dich. Sie denkt das. (94). Mit sie ist im Prosaband von Waltraud Mittich die Erzählerin gemeint, die sich im Postkriptum als "Moja, eigentlich Marie" (117), enthüllt. Das dich bezieht sich auf Hans Egarter (*1909 in Niederdorf, ┼1966 in Brixen), eine Figur des antinazistischen Widerstandes in Südtirol, vielfach unbekannt, bewusst ausgeklammert und vergessen. Da die Schuld und Mitschuld lieber verdrängt wird und weil Egarter dazu herausforderte, sich damit zu konfrontieren. Er legte ein Archiv an, in dem er alle Namen auflistete, "es ging ihm um eine Art kathartische Gerechtigkeit, Schuld und Sühne" (86),  also um das Auffinden, Sichtbarmachen und Festhalten der Schuldigen.

In 22 kurzen Kapiteln erfolgt eine Annäherung an die historische Person Egarter; gekonnt werden unterschiedliche Erzählperspektiven eingesetzt: Die Erzählerin beschreibt die Figur, tradiert historisch Festgehaltenes, sucht nach Tagebüchern und Geschriebenem, stellt Vermutungen an, führt einen fiktiven Dialog mit ihr, lässt sie selbst sprechen und schildert auch die Außenperspektive auf sie, eben das Gerede über sie. Mit 'Gerede' wird aber auch der Bezug zu einem – dem Band vorangestellten – Zitat von Martin Heidegger hergestellt, in dem 'das Gerede' als ein positives Phänomen erkannt wird.

Egarter wird als eine Figur geschildert, die fortwährend auf der Suche nach Antworten auf die Fragen des Lebens, auf der Suche nach dem eigentlichen Sinn und nach sich selbst ist. Glücklich zu sein, dazu sind die Menschen nicht gemacht, sagt sie. Etwas, wofür es sich lohnt zu leben, danach sucht sie. Im Widerstand gegen den Nationalsozialismus in Südtirol hat Egarter vermutlich diesen Sinn gesucht. Wiederholt taucht dieses vermutlich im Text auf, denn wie die Erzählerin den LeserInnen offenbart, haben wir ein Puzzle vor uns liegen und suchen nach Teilen. Nicht alle Teile sind vorhanden, einige sind verloren gegangen, nach einigen suchen wir lange und am Ende haben wir ein unfertiges Puzzle vor uns. Fehlinformationen und „stümperhafte Recherchen“ (45) gehören dazu, wie die Erzählerin klarstellt. Viele Facetten Egarters werden im Prosaband von Mittich nachgezeichnet: eine gebildete Mutter, die den Nachzügler Hans sehr liebte, ihren ersten Sohn, ein intelligentes und verunsichertes Kind, der frühe Verlust der Mutter, eine Kindheit ohne Vater, die katholische Sozialisation am Vinzentinum in Brixen und die vermutlich frühe Erfahrung des sexuellen Missbrauchs, die abnehmenden schulischen Leistungen und schließlich das 'Hinausgeworfenwerden' aus der Schule. Viele Demütigungen also, in der Kindheit und Jugend. Dann zunächst die Faszination für die nationalsozialistische Ideologie, für die Jugendbewegung der Wandervögel sowie für die Bücher von Hans Blüher - dies alles im Kontext von ungeklärten Fragen zur eigenen Sexualität. Daher wohl auch Egarters Gefallen an Rollenspielen, am erlaubten Hervorbringen anderer Seiten in sich, am Theaterspiel und auch am Kreieren von Rollen im Schreiben von Theaterstücken - ganz anders als im wirklichen Leben, wo Egarter seine geringe Achtung für Frauen und seine Vorliebe für Männer zu verbergen gelernt hatte. Seine Begeisterung für das schöne Wort, er soll 'ein Wörterfreak' (39) gewesen sein, wird im Text mehrmals betont, deshalb sein Gedichteschreiben. Die Brennende Liab ist der Titel eines seiner Gedichte, in dem er die rote Geranie als ein Zeichen der Treue, als ein Symbol für Heimatliebe und für einen starken Glauben beschreibt. Heimat war ein großes und schönes Wort für Egarter, und er stellte die Heimat in den Kontext von Glauben und Politik. Daher auch sein Gefallen an prunkvollen, 'verkleideten' Veranstaltungen, am "Spiel mit dem Wunderbaren", den Wallfahrten beispielsweise. Als die Erzählerin Egarter aus seiner Fotografie hervortreten und selbst sprechen lässt, sagt er: "Mein Einsatz fürs Dableiben war also auch einer fürs Wallfahren, aber doppelbödig hab ich diesbezüglich gelebt und agiert, und auch sonst." (58)

Geschildert wird Egarters überzeugter Einsatz als Optionsgegner, indem er sich auch journalistisch betätigte, lange bevor ihn die Dolomiten 1955 aus der Bozner Redaktion ausschloss; dargestellt wird seine Arbeit im Andreas-Hofer-Bund, der bald zum offiziellen Partner der Allierten wurde, da er als österreichische Widerstandsgruppe gegen Hitler angesehen wurde. Auch seine Mitarbeit an der Gründung der SVP wird erzählt, der Partei, die ihn letztendlich misstraute und fallen liess. Eine Biographie der Ausschlüsse.

Den Auftrag der Figur, ‚Sag ihnen allen, sag's deinen Zeitgenossen, sie sollen alles nachlesen.‘“ (69), nimmt die Erzählerin ernst. Immer wieder wird auf Foucault Bezug genommen, beispielsweise dann, wenn die Rede davon ist, „die Mechanismen des Vergessens und Verdrängens aufzudecken“ (117 ff.) oder auch in der Textstelle: "Wie ein raüdiger Hund wurde Hans Egarter weggesperrt." (96) Dieses Wegsperren, um zu verdrängen. Der Prosa vorangestellt ist das Zitat von Pierre Vidal-Naquet: "Die Geschichte ist etwas zu Ernstes, um sie den Historikern zu überlassen." Vidal-Naquet hat 1971 gemeinsam mit Foucault und Jean-Marie Domenach die Groupe d'Information sur le Prisons gegründet. Es ging ihnen um das Weggesperrte.

Gegen Ende der Prosa wird aufgezeigt, wie die Südtiroler Gesellschaft aus dieser Zeit sich Egarter gegenüber verhielt: Egarter wurde im Alltag ausgegrenzt und bespottet, seine vermutete Homosexualität wurde zum Anlass von Beschimpfungen. Das 'braune Gesindel' kehrte wieder zurück, die 'Nazis saßen bald alle wieder in allen Amtsstuben' (96) und es ist die Rede von der Umkehrung der Werte.

Mittich legt mit diesem Band eine sprachlich und inhaltlich vielschichtige Prosa vor. Das nicht vergessende Erinnern ist der Erzählerin Moja wichtig, denn wie sie zurecht behauptet, gibt es auch ein Erinnern, das (bewusst) vergisst.