felix mitterer, lukas morscher, christian ide hintze (Hrsg.): das goldene dachl und seine rätselhafte inschrift. eine poetische annäherung.
Innsbruck: Haymon, 2012

 
Carolina Schutti, einmal muss ich über weiches Gras gelaufen sein
Salzburg: Otto Müller, 2012

Eine Figur steht am Rand. Sie kommt von außen, lebt abseits der Dorfgemeinschaft allein, wird mit Argwohn beobachtet. Und doch geht ohne diese Figur in Carolina Schuttis neuer längerer Erzählung, ihrem zweiten Buch, gar nichts. Marek bekommt sogar eine eigene Geschichte, die in die Tiefen des 20. Jahrhunderts zurückreicht. Alle anderen bleiben der Gegenwart verhaftet. Nur Maja, die um zwei Generationen Jüngere, macht eine Entwicklung durch vom Kind zur jungen Erwachsenen. Auch sie ist eine Geschädigte, ihr hängt die eigene Familiengeschichte nach. Sie bleibt immerhin noch ihm Rahmen eines überschaubaren Zeitrahmens. Der alte Marek aber, der sterben wird, bekommt ein eigenes Kapitel, das ihn als Jugendlichen im Zweiten Weltkrieg zeigt, der als Zwangsarbeiter aus dem Osten missbraucht wird. Also gut, dieser Abschnitt, in dem wir hautnah dabei sind, wenn Marek deportiert wird und seinen Frondienst ableistet, gehört zu den schwächeren Teilen des Buches. Zu sehr sieht man hier, dass sich die Autorin ihr Wissen angelesen hat, dass sie eine Pflicht abstottert, um den armen Marek in den Glanz der Unschuld zu stellen, wo er sich gut sichtbar abhebt von den ehrenwerten Kleinbürgern, die das Sagen haben. Man muss sich nur ansehen, wie die sich das Maul zerreißen, wenn einer ausschert wie der Bruder von Majas bester Freundin, der am Sonntagmorgen, wenn die anderen zur Kirche gehen, erst heimkommt. Dann weiß jeder Leser, auf welcher Seite er zu stehen hat.
Marek verkörpert in seiner Bescheidenheit und seiner stillen Liebe zu den kleinen Dingen die moralische Überlegenheit. Auf ihn kommt es an im Buch, auch wenn es im Dorf niemanden auf ihn ankommt. Bei ihm laufen die Geschichten zusammen, die über das Dorf verstreut sind. Mit diesem Erzähltrick, der einen Außenseiter zur Schlüsselgestalt umdeutet, gelingt es Schutti, Wertungen neu zu setzen. Sie verkehrt die Gesetzmäßigkeiten, die sich eingeschlichen haben, kurzerhand ins Gegenteil. Das schafft sie deshalb so gut, weil auch die eigentliche Hauptfigur, Maja, als Kind einen Blick auf ihre kleine Welt wirft, der jenen der Erwachsenen korrigiert. Sie hat sich nicht abgefunden mit der Sturheit der Großen, die alles, was fremd ist, der Verdammnis überantwortet. Maja schert auch später aus, weil sie ihren eigenen Kopf behalten will und ihn nicht mit den Kleinlichkeiten der Dörfler füllen mag. Sie weiß, dass sie nur eine Chance hat um unbeschadet durch ihr Leben zu kommen, sie muss den Aufbruch in die Stadt wagen, wo sie im Schutz der Anonymität ungehindert zu ihrem Ich stehen darf.
Bei Marek laufen die Fäden zusammen. Er ist der Schutzengel, der über der Kindheit Majas thront. Untergründig treffen sich die Biografien der beiden ja. Majas Mutter stammt aus Weißrussland. Als die Mutter stirbt, bringt der Vater das Mädchen zu einer Tante tief in der österreichischen Provinz. Die verlorene Sprache und die Babuschka _ „es heißt nicht Bauschka, sondern Matrjoschka“ – also gut: die verlorene Sprache und die Matrjoschka bilden das Glücksreservoir der Kindheit. Bei Marek, dem Mann aus dem Osten, ist dieser verlorene Tonfall zu hören. So bilden die beiden eine verschworene Gemeinschaft gegen die Dorfwelt. Dass bei Maja im Lauf der Jahre eine Entfremdung das Verhältnis stört, ist dem ganz gewöhnlichen Erwachsenwerden geschuldet. Erich holt sie raus aus der Enge, später stellt sich heraus, dass er der Sohn von Marek ist. Dass seine Mutter, die zwei vaterlose Kinder großzog, im Dorf als Geächtete ausgesondert wurde, wundert in diesem Klima der Borniertheit nicht. Marek, der Herzerwärmer, Marek, der verschwiegene Vater, er gibt den Störfaktor ab. Mit ihm kommt die Unruhe aufs Land, er deckt, so tief kann er sich gar nicht verkriechen in die Unsichtbarkeit, die Verlogenheiten auf.
Das ist alles wie beiläufig geschildert, Aufgeregtheiten aller Art meidet Schutti unbedingt. Maja gehört der Minderheit der Stillen und Unaufgeregten an, in deren Inneren es aber unentwegt brodelt und kocht. Sie steht unter Druck, ohne dass jemand anderem etwas auffallen würde. Sie wird nicht fertig mit ihrer unaufgeräumten Vergangenheit, es gibt auch niemanden, der ihr Auskunft geben würde. Das Stillschweigen ist über die Gesellschaft verhängt, also bedarf es einer starken Frau, um Ordnung zu schaffen. Die Vorgeschichte ist notwendig, um zu verstehen, wie Maja in einem großen Finale sich auf eigene Faust mit ihrer kleinen Tochter aufmacht, das Fürchten zu verlernen. Sie kommt in ein unwirtliches Weißrussland, um etwas über ihre eigene Geschichte, die Herkunft der Mutter und der Großeltern, in Erfahrung zu bringen. Nicht, dass das Unterfangen von Erfolg gekrönt wäre, wichtiger ist zu sehen, wie sich eine von allen Bevormundungen und Einschränkungen befreit, sich von niemandem etwas sagen lässt und ihr eigenes Ding macht. So ist die Erzählung als die Jahrzehnte währende Geschichte einer Emanzipation zu lesen. Alle Stationen in diesem Leben sind die Voraussetzung dafür, dieses sperrige, widerborstige Ich auszubilden. Schutti schreibt ein Plädoyer für das Widerstehen auf derart unaufdringliche Weise, wie es der Haltung dieser jungen Frau entspricht. Gegen ein Österreich der Duckmäuser stellt sie eine einsame Wölfin, der es nie einfallen würde, mit den anderen Wölfen zu heulen. Diese Maja brüllt für sich allein. An der Literatur von Carolina Schutti werden wir noch unsere Freude haben.

 
Raoul Schrott, Das schweigende Kind. Erzählung
München: Hanser, 2012

Ein Mann leidet

Dieser Mann ist nicht zu bremsen. Er leidet und sucht sich ein Ventil im Schreiben. Er sitzt in einer Klinik und verschafft sich Luft, um an seinem Drama nicht zu ersticken. Er zieht Bilanz über ein verkorkstes Leben in Form einer ausgedehnten schriftlichen Rede an seine Tochter, die er nie abschickt. Als Künstler bleiben seine Erfolge bescheiden, im Privatleben ist der Wurm drin. Die Innenschau liegt dem Kerl nicht, deshalb nimmt er seine Umwelt und die Menschen, die am nächsten stehen ins Visier und rechnet ab. Schuld am Versagen sind die anderen. Dem Psychiater bleibt die undankbare Aufgabe überlassen, diese Schrift  nach dem Tod des Patienten dessen Tochter auszuhändigen.
So sieht die Konstellation der jüngsten Erzählung von Raoul Schrott aus, der, ein gewiefter Intellektueller, einen reinen Leidensbereicht niemals abliefern würde. Erleichterung ist dennoch nicht angebracht. Denn Schrott verbrämt die Zerstörung einer Seele hinter aufgedonnertem Bedeutungsschwulst. Ein Maler geht eine Beziehung mit einem Aktmodell ein, daraus erwächst ein Kind. Kaum zur Mutter geworden wird die Frau zur Furie und sucht, den Vater vom Kind fernzuhalten. Der kommt über diese Schmach nie hinweg. Er bringt seinen Schmerz in die Form einer aufgetakelten Prosa, er jammert auf hochgezüchtetem sprachlichen Niveau. Das hat einen Kitscheffekt zur Folge: „bereits ein Blick in deine Augen genügte und wir verstanden uns sprachlos, dein Vertrauen bedingungslos und ich dir damit ausgeliefert.“ So deutet der stolze Vater die Begegnung mit einem Neugeborenen, damit muss eine Tochter erst einmal fertig werden. Schon schreibt sich der Vater in einen Begeisterungstaumel, er kennt keine Hemmungen, sucht immer Worte der größtmöglichen Emotionalisierung: „Deine Augen sahen in den ersten Wochen kaum eine Armlänge weit; das Blinde darin aber war nun in mir und bestimmte mich.“ Ein sprachliches Blähwerk türmt sich vor uns auf, das auf das Kind, das er damit bedenkt, einschüchternd wirken muss in dieser monomanischen Suada. „Du warst mehr als eine Tochter und dies die Liebe eines Vaters: du warst der Teil, der sich abspaltet in diesem unmerklichen Dahinsterben von Tag zu Tag, das, was als einziges wirklich lebt.“ Es tut mir leid, aber ich kann darin nichts als schwurbelige Scheinwichtigkeit erkennen.
Was zählt ist der Mann, sein Schmerz, seine Trauer, sein Leiden, seine Wut. Alle anderen, das Kind und die beiden Frauen in seinem Leben haben gefälligst zurückzustecken. Das Kind darf nicht Kind sein, es wird zum Bedeutungsträger einer eitlen Selbsterhöhung. Die beiden Frauen bilden ein schönes Kontrastpaar, in beiden Fällen entspringen die dem Musterkatalog des klassischen Herrenreiters. Die Mutter des Kindes ist ein Biest, das eigennützig handelt, das Mädchen ganz für sich allein will und sich widerstandslos einem Hassprogramm fügt. Dazu passt, dass Sexualität für sie mit Gewalt verbunden ist. Sie will geschlagen, gewürgt, gebrannt, gedemütigt werden, der Erzähler spielt mit, erfüllt – der Gute - schlechten Gewissens alle Forderungen und fühlt sich als das Opfer. Gut, das wird nichts mit den beiden, eine andere Frau muss her. Die stellt sich in Gestalt der Asiatin Kim her, dem Krankenschwester-Typus. Wenn sich der Erzähler, weil er nicht mehr aus noch ein weiß – dramatische Selbsterhöhung - selbst schwere Verletzungen zufügt, ist sie zur Stelle und versorgt die Wunden. Die Frau als Mutter und Hure, auf dieser Bewusstseinsstufe befindet sich diese Erzählung. Dagegen dieses Porträt eines vor Liebe überschäumenden Vaters, rührender hätte sich Rosamunde Pilcher eine Geschichte auch nicht ausdenken können. Sprachlich allerdings agiert Schrott ungleich raffinierter. Er weiß, was er tut, ihm passiert der hohe Ton, den er immer wieder anschlägt, nicht.
Das aber macht es auch so schwierig, die Erzählung zu kritisieren. Wenn kurzfristig der Ansatz zur Selbstkritik aufkommt („Meine Selbstsucht war nicht geringer als die deiner Mutter“), dann wird sie entschuldbar, weil der Erzähler ja jemand ist, der nur reagiert. Der Aggressor ist die Frau. Der Mann bezichtigt sich, die Liebe des Kindes zur Mutter verraten zu haben, und das ist immerhin nicht weniger als „das einzig Heilige“. Jetzt befinden wir uns im Bereich der Religion, des Glaubens. Hier muss Kritik kapitulieren, man muss sich entscheiden kopfnickend auf Knien zu folgen oder man bleibt draußen.
Die Haltung des Künstlers steht nie in Frage. Als Erzähler hält er ja die Fäden in der Hand, er entscheidet über Dramaturgie und Auswahl des der Aufzeichnung Würdigen. Er ist die Instanz der Weltdeutung, der Erzähler als Despot über unser Denken und Fühlen. Er fordert Gefolgschaft, um Teil einer Verschwörung gegen empörende Verhältnisse zu sein. Einer „längst nicht mehr zeitgemäßen Judikatur“ wird hier der Prozess gemacht. Dennoch ist es etwas kurz gedacht, wenn wohlmeinende Kritiker das Buch als reinen Angriff auf die österreichische Praxis lesen, unverheirateten Vätern den Zugang zu ihren Kindern drastisch einzuschränken. Dafür ist diese Erzählung dann doch zu weitläufig.
Eine andere Erzählschicht schiebt sich nämlich noch ins Buch. Ein Auftrag führt den Künstler nach Kroatien, wo er es mit lauter windigen Gestalten zu tun bekommt. Diese Episode ist deshalb wichtig, weil sie Kim ins rechte Licht rückt. Der Verleger aus Deutschland, ein Profiteur, kroatische Politiker, eine korrupte Bande, die Verhältnisse auf dem Balkan erweisen sich als verworren, die Menschen sind roh und ungeschlacht. Es ist ganz normal, wenn einem Autofahrer als Strafe für ein minderes Vergehen von seinem Kontrahenten auf offener Straße ein Ohr abgeschnitten wird. Da gibt Kim einen schmucken Kontrast ab in ihrer aparten, selbstbewussten Art. Als Lichtgestalt bekommt sie Glanz und Aura, ein apartes Persönchen in einer rauen Männerwelt.
Ein schlechtes Buch – kein Drama. Passiert jedem Schriftsteller einmal.

 
Alois Hotschnig, Im Sitzen läuft es sich besser davon. Erzählungen
Kiepenheuer & Witsch, Köln 2009


Das gar wankelmütige Bewusstsein

Auf Alois Hotschnig war stets Verlass. Die österreichische Geschichte ging ihm nach, und um sich von ihr zu befreien, erzählte er davon, wie Menschen wüten, wenn sie einen Freibrief für Gewalt ausgestellt bekommen. Orte seiner Romane und Erzählungen galten ihm nie als neutrale Handlungsräume, sie bargen Geschichten voller Schrecken. Ein Haus, ein Platz, eine Wiese, so unscheinbar sie auch immer wirken mochten, sie bargen vergangene Grausamkeiten, die ein raffinierter Spurenleser allmählich zu entziffern vermochte. Orte waren schon deshalb nicht unschuldig, weil die Menschen, die sie sich zueigen gemacht hatten, von dieser Vergangenheit geprägt waren und darüber das Sprechen verlernten. Die Literatur von Hotschnig hatte das Ziel, das eingeübte Schweigen zu brechen.
Jetzt, so scheint es, ist alles anders. Wir befinden uns in der Gegenwart und in der abgeschotteten Welt von Heim, Klinik und Wartesaal. Hier treffen wir auf die
Ausgemusterten der Gesellschaft. Die Alten, die Kranken, die Irren, die in ihrer eigenen Welt leben, zu denen ein anderer kaum jemals Zugang findet, bekommen jetzt den Status von Hauptpersonen zugeschoben. Eine andere Art von Schweigen macht jetzt dröhnend auf sich aufmerksam. Die Figuren, die aus der Welt gefallen in die lähmende Routine des Immergleichen gezwungen sind, sind auf sich allein zurück geworfen. Sie führen eine Inselexistenz, weil ihnen die Wirklichkeit, aus der sie entfernt wurden, keinen Halt mehr bietet. Ihre Versuche, mit anderen sprachlich in Kontakt zu treten, wirken wie vergebliche Flaschenpost aus einem verschrobenen Bewusstsein.
Nicht die Geschichte, der Begriff von Normalität steht jetzt auf dem Prüfstand. Denn Normalität, das gibt uns Hotschnig auf Schritt und Tritt zu verstehen, gibt es nicht. Jeder lebt in seiner eigenen, selbst erworbenen Form davon. Wie schwer ist es doch, Berührungspunkte zwischen zwei Normalitäten zu schaffen. Das ist die Gewissheit des Verfassers, für die er eine adäquate literarische Form benötigt. Damit erweist sich Hotschnig als ein außerordentlich kalkuliert vorgehender Tüftler. Auf den auktorialen Erzähler, den alten Besserwisser, verzichtet er leichten Herzens. Es geht Hotschnig um anderes, um mehr, als einen Sachverhalt oder den Verlauf einer Geschichte, für die Distanz allemal gut ist, darzustellen. Seine Erzählungen sichern Bewusstseinszustände. Aber was heißt schon sichern bei einem derart wankelmütigen, in ständiger Wandlung befindlichen Gegenstand wie das Bewusstsein. Jeder Satz eine Momentaufnahme, der Dauer nicht beschieden ist. Dies umso mehr, zumal es sich ja um Figuren handelt, die sowieso außer Tritt geraten sind. Ihnen wird gut geschrieben, dass sie mit unserem Alltagsverständnis nicht zu fassen sind. Wie aber bringt man subjektive Vorstellungswelten, die sich nicht drum scheren, ob sie mit anderen geteilt werden können, in Sprache?
Hotschnig eignet sich die Gedanken der in ihre Obsessionen Versenkten kurzerhand an. Aber er unternimmt keine Anstrengungen, die schrägen, skurrilen, unvernünftigen Bilder zu zähmen. Sie bleiben fremd, sie sind nicht auflösbar in stimmige Botschaften und klare Einsichten. Einer tickt anders und er muss anders bleiben. Das macht aus kurzen Erzählungen intensive Lesestücke, für die kein Zeitaufwand zu gering ist. Die Erzählungen bilden die Logik alogischen, spontanen, aller Konventionen befreiten Denkens ab.
Was ist von solch einem Beginn zu halten: „Was heißt, was wird aus der Wohnung, wo doch das Haus nicht mehr steht.“ Das Haus ist abgerissen worden, wie soll es von der Wohnung noch eine Spur geben? Was war, befindet sich aber nach wie vor im einen oder anderen Kopf. Deshalb gibt es sie noch, die Wohnung und sie nimmt immerhin noch Einfluss auf das Leben und Erleben von Menschen.
Alois Hotschnig nähert sich der art brut an, die roh und ungeschlacht vorgeht, weil gängige Ordnungen längst abgelegt wurden. Und dann geistert eine zweite Stimme durch den Text. „Ich wünsche einen schönen Siebzehnten“, sagt sie. Und: „Es ist sechzehn Uhr sechsunddreißig.“ Das sieht ganz so aus, als wollte sich hier einer ein Ordnungsraster verschaffen, um nicht verloren zu gehen im Wirbel der Zeitläufte. Wo beginnt der Wahn, welche Ansicht ist medizinisch unbedenklich? Wir wissen es nicht, wenn wir Hotschnig lesen, weil die Grenzen sich als derart fließend erweisen, dass von Klarheit der Entscheidung keine Rede sein kann. Mehrere Stimmen treten in einem Text gegeneinander an, und sie alle behaupten im Besitz der Wahrheit zu sein. Irgendwie haben sie ja doch alle recht. Wo es keine verbindliche, allumfassende Wahrheit gibt, hat jede einzelne, und wirkt sie noch so verkorkst, die Chance, gültig zu sein. Für den einen, der sich in deren besitz wähnt, trifft es zu. Er kommt damit gut durch sein Leben. Und darum geht es doch, oder?
Das klingt alles fürchterlich ernst. Aber diese Erzählungen sind mit der Lizenz zum Lachen ausgestattet. So katastrophal können sich Lebenssituationen gar nicht darstellen, dass sie sich nicht unverhofft ins Komische öffnen. „Herr Hauser, bei uns Ärzten sind Sie am falschen Ort, soll der Arzt zu ihm gesagt haben, Sie sind vollkommen gesund. Das hat ihn doch ziemlich gekränkt.“  
Hat Alois Hotschnig tatsächlich einen radikalen Neuanfang gefunden? Seinem Bemühen, den Entrechteten und Verlorenen eine Stimme zu geben, ist er treu geblieben. Seine Untersuchungen über den Zustand österreichischer Verhältnisse betreibt er verstärkt mit den Möglichkeiten der literarischen Form. Alois Hotschnig – dieser Mann ist nicht zu ersetzen.

Ein Mann und eine Frau, eine Liebesgeschichte also. Wir befinden uns im Reich der Literatur, ein Mann, eine Frau und eine Liebesgeschichte mit Hindernissen also. Die zwei können nicht miteinander und sie kommen nicht los voneinander. „Eine Seilschaft die beiden, miteinander, füreinander, bis dass der, bis alle Stricke reißen, aber die rissen einfach nicht und fürs Sterben ists irgendwie immer zu früh.“ Eine Liebesgeschichte mit Hindernissen und ein Erzähler, der darüber Buch führt. Er und sie, die klassische Konstellation und ein Ich, das außerhalb des magischen Kreises steht und sich seine Einblicke sucht, die Gedanken ordnet, Erinnerung und Gegenwart sortiert und miteinander in Verbindung bringt. Ein Mann, eine Frau und ein Erzähler, die klassische Dreiecksgeschichte. Der Erzähler ist gefährlicher als jeder Liebhaber. Der Liebhaber drängt sich zwischen die beiden, möchte einen der beiden wegdrängen, möchte selber einer von beiden sein. Der Liebhaber will den Körper von einem und sieht den anderen als Rivalen, der Erzähler will das Herz von beiden und sieht diese als Spielfiguren.
Der Erzähler bei Christoph Bauer macht sich ein Bild als einer, der teilnimmt am Geschehen. Er bezieht Position am Rande und bezieht sich doch selber ins Geschehen ein. Er erzählt von den beiden, die sich nichts zu sagen haben und in der Hölle der Sprachlosigkeit ihr Auslangen zu finden bestrebt sind. Aber die Geschichte der beiden geht ihm nahe, weil er, und das zeigt sich im Lauf der Zeit, selber zum Teil ebendieser Geschichte wird.  Jeder Satz wird dem Paar zum Ersatzargument ihres Lebens. Der Erzähler sitzt vor Fotos als Dokumenten einer Geschichte, und „jede Abbildung erschloss eine Etappe in Form gebrachten Lebens“.
33 Fotos, drei Kapitel mit jeweils 33 Abschnitten, so ist das formlose Leben der beiden in Form gebracht. Wer so vorgeht, legt es nicht darauf an, eine nacherzählbare Geschichte zu schreiben. Er legt seine ganze Anstrengung darin, Leben nicht in eine Abfolge von Ereignissen zu bringen, die doch immer zum Anekdotischen, Episodenhaften drängen. Er passt dem Leben einen Maßanzug aus Sprache und Form an. Leben zerspringt in kleine Szenen, in die banalen Gemeinplätze des Alltags ebenso wie in die wegweisenden, gravitätisch ob ihrer Sinnhaftigkeit sich spreizenden  Erfahrungen. Die Stunden der wahren Empfindung stehen Spalier, und die Augenblicke der verkrampften, gekünstelten Leidenschaft stellen sich wieder ein. Der Erzähler macht alles zu Sprache wie einem geschickten Händler alles zu Geld wird. Er, dem die Wörter in ihrer Abgegriffenheit suspekt geworden sind, zerrt und zurrt an den Wörtern, zupft sie zurecht, vergrößert ihren Wert und verscherbelt sie, je nachdem, worauf es gerade ankommt. Das Pathos, diese alte, verpönte ästhetische Kategorie, macht wieder auf sich aufmerksam, will gehört und ernst genommen werden. Was erzählt wird bei Bauer ist selten der Aufregung wert. Aber wie das gemacht wird, erhebt die Banalität ihrer abgeschmackten Minderwertigkeit. Zwei Menschen finden zueinander, leben miteinander, lieben sich und ekeln sich an – und das Recht der Literatur ist von Anfang an auf ihrer Seite.
Das Leben ist ein Bezugssystem, umstellt von Verweisen auf Literatur, ausgestattet mit Zitaten. Der Film, die Fotografie, alle kümmern sich um dieses Leben, das für sich selber gar keinen Bestand hat.
Um Gefühle, ohne die Liebesgeschichten nicht auskommen, macht Christoph W. Bauers Erzähler einen großen Bogen. Erst wo Sprache ist, entwickelt sie wie in einem Biotop Leben, erst die Wörter schaffen die Wirklichkeit, in der Leben sich seinesgleichen bewusst wird. Aber wo beginnt das helle Bewusstsein und wo sucht sich die Phantasie ihren Weg? Einmal kommt uns der Erzähler mit einer Begebenheit, wie aus dem Alltag gegriffen. Eine Frau sitzt im Zug und wartet – wie jeden Dienstag – im Zug darauf, dass jener Man, der ihr gefällt, einsteigt zwei, drei Reihen entfernt von ihr Platz nimmt. Eine erotische Spannung herrscht im Abteil, eine Stimmung der Erwartung, der Reiz des Unwägbaren. Und dann schleicht sich der Erzähler aus der Geschichte, verabschiedet sich unhöflich mit dem Hinweis: „aus der Vorstellung gesponnen, aus meiner.“ Ein windiger Zeitgenosse, dieser Erzähler, und dem sollen wir trauen? Gewiss ist ihm zu trauen, weil er nicht vordergründig als Realist des kleinteilig inszenierten Lebens in Erscheinung tritt. Er schafft ja eine Atmosphäre, eine Stimmung, er entwickelt ein Gespür mehr für das Klima einer Beziehung als für Handlungen und Taten. So kommt er mit seiner Vorstellung leichter ins Zentrum der Gedanken von Gestalten, macht die Bruchstellen ausfindig, an denen sich Wunsch und Wirklichkeit scheiden, an denen Träume ihren Realitätsschock erleiden.
Der Erzähler driftet ab ins „Staffagenland meiner Vorstellung“. Und diese Vorstellung kommt aus zweiter Hand, oft von weit her, aus der isländischen Saga vielleicht. Was ihm fremde Gedanken zutragen, überträgt er auf die Lebenswelt von heute. Das verfremdet die Gegenwart, hebt sie heraus aus dem Durchschnitt, biegt Wirklichkeit in Gegenwirklichkeit um und wertet neu.
„Fürs Sterben ists irgendwie immer zu früh.“ Wenn solch ein Satz am Anfang Unruhe in die weitere Lektüre bringt, lauert der Tod in Wartestellung. Und weil er nicht kommen mag, ist die Sprache mit Signalen der Gewalt beladen. Das Unheil liegt nicht in der Luft, aber die Wörter zitieren es herbei. „Er rammt das Messer in den Braten“, ihr „Totschweigen“ ist „tiefverwurzelt“.  Vielleicht sieht das Unheil aber auch so aus: „ Ich hab das Messer noch in meiner Hand, weiß nicht, wohin damit, starre auf meine Finger, die den Knauf umschlingen, als wollten sie eins werden mit ihm...“
Die toten Dichter, Dante und Cavalcanti, geben den Ton an. Sie stehen als gute Geister über dem Buch von Christoph W. Bauer, geben der Erzählung Halt in der Tiefe der Zeit.
Denn man muss wissen, dass Bauer, der Verkünder unserer Gegenwart, fest auf dem Boden der Tradition steht. Ein Paar von heute ist nicht nur ein Paar von heute, es hat sich zu messen an den Liebesgeschichten von damals.
Zwei Menschen stehen nicht nur für sich, sie tragen die alten Geschichten in sich. Bei Bauer erleben wir die Ästhetik des Kinos mit schnellen Schnitten und schroffen Übergängen, aber im Untergrund rumoren die Helden von ehemals und bestehen darauf, gehört zu werden. Bauer hört auf sie, nimmt sie auf in seine Welt der Erfindungen und variiert und aktualisiert, was einmal brennende Gegenwart gewesen ist. Sie hatten einen Kampf gegen das Verstummen geführt, die großen Dichter von damals. Sie haben verhindert, dass ins Vergessen absinkt, was ihnen einmal ihr Leben bedeutet hat.
Und jetzt liegt sie vor uns, die Geschichte eines Dreiecksverhältnisses, das noch komplizierter geworden ist, seit die alten Meister ein Auge darauf geworfen haben. Jetzt beäugen sie argwöhnisch, was ein genauer Spracharbeiter aus seiner Gegenwart macht. Sie können einverstanden sein mit ihrem jungen Gefolgsmann.

 
Sabine Gruber, Fang oder Schweigen
Klagenfurt: Wieser, 2002, 69 Seiten

Freiwillige Selbstbeschränkung.

Sie steckt mit Haut mit Haaren in diesen Gedichten. Die Südtiroler Schriftstellerin Sabine Gruber schreibt Lyrik, die Befindlichkeiten und Gefühle in Sprache bringt. Diese Gedichte sind ganz auf diese eine Person, die sie schreibt, bezogen. Für andere Menschen ist wenig Platz, vielleicht mischt sich ein Geliebter, ein Freund, ein Kumpan ein. Doch das Ich ist das eigentliche Zentrum der Welt, aus diesem heraus wird die Welt wahrgenommen.
Die freiwillige Selbstbeschränkung führt zu einer Verknappung der Form. Grubers Gedichte sind Konzentrate einer Ich-Findung, neigen zur sentenzenhaften Verkürzung. Sie bringen in einem Bild auf den Begriff, was vorgeht in dieser Person. Sie feiern die Augenblicke der wahren Empfindung und kultivieren die Momente der realen Verstörung. Diese Gedichte suchen das Leben an jenen Punkten zu fassen, die es aus dem Gleichmaß der Gewöhnung herausheben.
Die Dichterin reist, und wo sie hinkommt, findet sie Spuren einer Geschichte, die sie berühren. Die Stadt, das Meer, das Land stehen nie für sich, sie sind nur dazu da, das Räderwerk der Gedanken und Erinnerungen in Schwung zu bringen. Die Welt hat sich aufgebaut, um der Dichterin ihre Gefühle zu entlocken. Angesichts der Vielfalt der Erscheinungen gerät sie ins Schwärmen, denn alles, was der Fall ist, ist für sie da. Im Gedicht „Mit Blick auf die Toteninsel“ erblickt sie in der Innenschau die „Seelenebbe“, und schon spult der Vergangenheitsfilm ab: „Hier tranken wir und fuhren mit den Fingern/Ins schwappende Herz/Hier stürzte das Blau, stieg der Wortespiegel,/Um mit uns in den Schlaf zu sinken“.
Sabine Gruber neigt zur Melancholie, die eng mit der Sentimentalität verwandt ist. Das macht ihre Gedichte gefühlvoll mit einem Hang zu grüblerischer Nachdenklichkeit. So viel Zeit ist vergangen, so viel Leben liegt hinter ihr, so viel Vergangenheit hat sich angehäuft, alles kommt zusammen in dieser Lyrik, die der Trauer um so viel Vergänglichkeit schöne Worte bereitet. Der Zeithammer tickt beständig in diesen Gedichten.
Verhaltenheit ist diesen Gedichten eingezeichnet. Sie geben sich vorsichtig, ziehen sich in die Defensive zurück. Deshalb täuscht ein Gedicht wie jenes, das „Was sich Liebe nennt“ überschrieben ist: „Immer mit dem Körper/Voraus in das, was sich Liebe/Nennt, sprunghaft/Wie sonst nur die Gedanken.“ Es schützt Forschheit und Spontaneität vor. Sprunghaft erweisen sich die Gedanken in diesen Gedichten nicht. Alles ist kalkuliert und diszipliniert, schön ordentlich stellen sich die Gedanken ein, sie legen es nie darauf an, das System der Gedichte durch ungebührliches Verhalten in Frage zu stellen. Adrett gebürstet stellen sie sich ein, fein herausgeputzt.
Die Gefühle beschäftigen die Dichterin, und sie setzt sich mit der Sprache auseinander, die sie braucht, um diesen ihren Gefühlen zur Dichtung zu verhelfen. Die Sprache bedeutet ihr Kraft und Stütze („Ich halte mich an die Worte/Wohin sie auch gehen...“), und sie ist eine Elementargewalt, die in ihr wütet: „Mit welchen Kräften soll/Meine Sprache ausbrechen/Aus mir...“. Als Dichterin ist sie angewiesen auf die Sprache. Sie hadert mit ihr, sie zürnt ihr, sie lockt und sie ködert sie, sie braucht sie dringend. Eine Dichterin lebt nur dank ihrer Sprache. Ihre Gedanken, Gefühle, Erinnerungen haben nur Bestand, wenn es Worte dafür gibt, sie auszudrücken. Deshalb bekommen Gedichte über die Sprache dieses Gewicht, weil die Autorin den Wörtern nicht entkommt und nicht entkommen mag.
Wörter, die Sabine Gruber regelmäßig heimsuchen, assoziieren Wasser. Es ist ihr Element des Lebens: „Was wäre ich schon, ohne mein Wasser/Ohne mein Schleusenherz, das hält und dämmt.“ Sie singt das Loblied des Wassers, liebt die Flüsse und Seen, das Meer und den Regen und Venedig, die „Stadt auf dem Wasser“.