Melkmeisje

von Thomas Lange

Da, wo der systematisierende Verstand nur Sprünge entdeckt, schaffen Bild und Blick im Wahrnehmungsprozeß eine Einheit von Betrachter und Betrachtetem. Es ist die Magie der Malerei Vermeers, uns jenseits begrifflicher Trennungen ein teilnahmsvolles Schauen, ein Bewußtsein des "Denkens des Auges" zu ermöglichen.

Auf dem Bild von Jan Vermeer gießt eine Dienstmagd Milch aus einem Krug in eine Schüssel. Sie steht in einem leeren Raum an einem Tisch, beide Hände halten den Krug, ihr Blick ist gesenkt. Licht von einem Fenster beleuchtet sie und einen Teil der fleckigen Wand hinter ihr.

Die Milch fließt. Dem Bild entströmt Ruhe, Gelassenheit, man spürt die Stille, reagiert auf die Versunkenheit des Mädchens bei ihrer stummen Verrichtung und versinkt fast augenblicklich selbst im Betrachten des Ausgießens. Die Zeit gerinnt, die Milch fließt. Das Bild wurde um 1655/60 gemalt. Es bewahrt seitdem den Moment des Ausgießens der Milch aus dem Krug. Es verleiht dem Guß Dauer. In diesem Bild -- und nur von ihm und seiner Betrachtung wird die Rede sein -- steht dem Stillstehen der Zeit das Fließen der Zeit gegenüber. Beides, Fließen und das Stillstehen des Augenblicks können wir zugleich im Bild wahrnehmen. Die Simultaneität von Fließen und Stillstand steht uns vor Augen und sie überfordert den Verstand. Etwas 'stimmt' nicht mit diesem Bild, die Welt dieses Bildes scheint durcheinander geraten, die Erfahrungen mit dieser Bildwelt führen in die Irre, die irre Bildwelt Vermeers kann der Verstand nur aushalten, wenn er springt. Wenn er die Simultaneität des Unvereinbaren verläßt, wenn er sich entweder dem Fließen der Zeit im Fließen der Milch zuwendet oder der Dauer dieses Fließens, das nicht mehr aufhört. Der Verstand scheint dazu verurteilt, an jener Grenze zu springen, an der Ausgießen der Milch und Dauer wie auch Stillstand und unaufhörliche Bewegung identisch werden.

Doch gibt es keine Sprünge im Bild. Nur wer zu sehen aufhört und die Ratio bemüht, wird von Unvereinbarkeiten, Sprüngen, Brüchen reden. Das wirft ein eigentümliches Licht auf die Arbeit des Verstandes: er scheint in weit einfachere Wahrnehmungsmuster, systematisierende Ordnungen, befangen und muß nun, da er zu scheiden meint, was das Bild und der Blick nur als Einheit zeigt, springen. Dieses Springen hat statt durch Überlastung des Systems. Es ist dessen Unbeweglichkeit, die zu 'plötzlichen' Kategorienwechseln nötigt. Damit zerspringt das Bild und damit zerspringt die Welt oder das Sein. Das ist nur eine Frage der Verständigung. Nichts zerspringt in der Bildwelt Vermeers. Im Gegenteil: sie gibt uns -- und das ist die Magie jeder Malerei -- Einsichten in den Zusammenhang der Dinge, die uns umgeben. Auch dies ist nicht irrational oder jenseits des Verstandes. Die Rede von der irren Bildwelt Vermeers oder der vieler anderer Künstler, ausnahmslos durch alle Jahrhunderte, ist immer vorschneller Schluß, hervorgebracht aus der Diffamierung durch einen irrenden Verstand. Auge und Körper und Geist dagegen kennen diese Schwierigkeiten nicht. Darum tut es manchmal not, auf die Wissenschaft der Malerei zu sehen, um hinter die Sprünge des Verstandes zu kommen.

Die Simultaneität des Bildes kommuniziert mit der Simultaneität der sinnlichen Erfahrung. Sie ist mit dem Körper verbunden, so, wie der Körper mittels seiner Sinne gleichzeitig alle Dimensionen des In-der-Welt-Seins erlebt, also fühlt. Wir fühlen mit allen unseren Sinnen. Auch mit unseren Augen. Darum ist Riegls Einführung des haptischen Sehens nicht verkehrt, darum irrt Merleau-Ponty hier, der so viel Beachtenswertes zum Verhältnis von Auge und Geist und dem 'Sinn' der Malerei geschrieben hat, der sich zu sehr verleiten ließ, Körper und Auge zu verschmelzen (das ist sehr richtig) um dabei die anderen Sinne aus dem Blick zu verlieren (das ist sehr bedauerlich). Jede Malerei setzt sich über die Beschränkung der Ratio hinweg. Das ist eine Frage der Perspektive, nicht etwa des Sprungs. Jede Malerei zeigt die Weite des Vermögens: denkendes Auge, denkende Hand.

Mit dem Bild sehen uns die Dinge an. Sie sind außer der Zeit und zeigen zugleich das Fließen der Zeit. Das Bild gibt den Blick frei: wir sehen die Zeit, fließen und ewig, also erstarrt.

Im Anschauen des Bildes sehen wir es sofort mit seinem Blick. Das Bild gibt uns einen Blick, mit dem wir es betrachten. Wir werden, so gesehen, zu Sehenden gemacht. Damit sind wir sofort 'im Bilde'. Die Magie des Bildes besteht darin, uns mit sich zu verbinden. Diese Entäußerung oder Verschmelzung unseres Körpers mit dem Bild über die Augen ist zugleich ein Eintauchen des Geistes in die Welt des Bildes. Da das Bild nicht nur zeigt, sondern auch denkt, werden wir nicht darum herum kommen, mitzudenken: mit den Augen des Bildes, besser, mit dem durch es generierten Blick. Das ist ein Verschmelzen des Geistes mit dem Körper. Hier wird Denken körperlich. Das zeichnet diese Weise des Denkens vor der systematisierenden der Ratio aus: diese ist scheidendes, unterscheidendes Denken, Denken aus der Differenz und kommt nicht um den Sprung herum, wenn die konstatierten Brüche überwunden werden sollen. Das Denken des Auges aber ist zusammenführend. Es geht auf ein Inneres, der Welt, der Empfindungen, des In-der-Welt-Seins. Wenn wir im Bild sind, dann haben wir Einblick in den Zusammenhang der Dinge, vor allem aber in den Zusammenhang unserer selbst mit den Dingen.

Das Gedächtnis sitzt in den Fingerspitzen, an der Oberfläche der Haut. Das Gedächtnis haftet an der Retina. Die Berührung der Retina mit dem Licht aktiviert das Gedächtnis und öffnet es für neue Eindrücke: Retina als Tor zur Welt des Bildes. Man kann sehr genau unterscheiden, daß Vermeers Bildwelt nicht die verstandeskonstruierte, zentralperspektivische ist. Hier ist kein 'offenes Fenster'. Das geht zu sehr mit Vorstellungen einer abbildenden, der sogenannten 'Wirklichkeit' entsprechenden oder diese nachahmenden Bildvorstellung zusammen. Sie ist Arbeit des Verstandes und nicht des Auges. In dieser Vorstellung wird die verstandesmäßige Konstruktion von Welt, als innerhalb eines 'Raums' aufeinander bezogener Dinge, deren Lage vom Verstand mit Hilfe des Systems 'Zentralperspektive' verstanden werden kann, gefeiert. Das ist kein Erkunden der Welt, das ist nicht abenteuerlich, das geht nicht auf Erkenntnis, sondern auf das Gegenteil davon: Wiederholung und Bestätigung von zuvor Konstruiertem. Vermeers Bild spielt auf diese Raumkoordinaten an und verdeckt sie, löst sie auf, läßt sie verschwinden. Drei orthogonale Geraden bilden den Innenraum, es sind dies die Schnittstellen der beiden Wände, dort wo sie zusammentreffen und die hintere linke Ecke des Raumes bilden. Und es sind dies die Schnittstellen dieser beiden Wände mit dem Fußboden. Eine Ecke, zwei Wände, ein Stück Fußboden reichen zur Hervorbringung des Innenraums. Diese Schnittstellen sind die zur Orientierung des Betrachters gebrauchten Koordinaten des Raumkastens und sie werden in hohem Maße verdeckt, verschleiert, irritiert oder unkenntlich gemacht. Die starke Verschattung der Zimmerecke läßt ihr Aufeinandertreffen verfließen, so daß sie wieder -- über dem dunklen Seidel auf dem Tisch -- der Bildfläche sich angleichen, die davorgehängten Gegenstände verdecken sie ebenfalls. Die linke Seite wird vom Tisch vollständig verdeckt, wie auch ein großer Abschnitt der 'hinteren' Schnittstelle mit dem Fußboden, zudem wird der kleine sichtbare Teil vom Kasten des Fußwärmers überschnitten. Dies, das Fehlen der Zimmerdecke und das Freilassen der hinteren Wand -- Vermeer hatte ursprünglich geplant, dort eine Landkarte zu plazieren, diese aber wieder überweißt -- verstärken die Behauptung des Flächenhaften der Bildfläche. Daß sich das Bild als Hervorbringungen von Körpern auf einer zweidimensionalen Fläche zeigt und dieses Sichzeigen des Bildes in der Sichtbarkeit beläßt -- also nicht durch Illusion gänzlich aufhebt, ist an der Weise ablesbar, wie Vermeer die Magd ins Bild setzt. Nicht zeigt das Bild einen Körper, es ist Körper. Der rechte Kontur der Magd bildet mit der Wand eine Schnittstelle, an der der Bildkörper sich formiert. Vor dem dimensionslosen Weiß ereignet sich ein Spalt, ein Riß, an dem die Verwandlung der rechteckigen Fläche zum Bild wahrnehmbar wird. Der Kontur oder die Grenze ihres Körpers, in kräftigen, dunklen Farben hart gegen das Weiß der Wand abgesetzt, wird zur Spur der Verwandlung, zum Abdruck des Ereignisses, zum Echo der Schöpfung. Das geht einher mit ihrer Erscheinung aus dem Licht, vielleicht eher im Licht. Eine Diagonale als Scheide von Licht und Finsternis, im Bild heißt das: Hell und Dunkel, geht als Winkelhalbierende durch das Rechteck. Von der oberen rechten Ecke aus wird die Helligkeit des Weiß angereichert mit Farbe und somit in die Dunkelheit gegeben. Wie seltsam macht sich das Licht des Fensters aus, das mit dem lichten Weiß rechts oben des Bildes konkurriert. Doch ist es mit ihm auf einer Höhe, auf der Ebene des oberen Bilddrittels. Zwischen der Helligkeit und bevor alles in der größten Dunkelheit unten links versinkt vollzieht sich die Erscheinung der Dinge, das Mädchen eingeschlossen und ihnen angeglichen. Hier bildet sich der Zusammenhang von Mensch und Ding. Das Anspielen auf die Koordinaten des Raums und das Aufhalten der Körper in dem so konstruierten Raum ist Vorwand zu ihrer Überwindung. Doch ist es nicht Arbeit an deren Negation. Vermeer zeigt etwas anderes. Er läßt die Dinge unter Bedingungen des Bildes, Farbe, Licht, auf der Zweidimensionalen, begrenzten Fläche erscheinen. Die Erscheinungen Vermeers umgehen jeden Nachahmungsverdacht durch die Entschiedenheit ihrer Andersartigkeit. Das Gedächtnis sitzt an der Retina und das heißt an der Oberfläche des Körpers, bei den Sinnen. Die Malerei Vermeers affektiert die Sinne, also den Körper und leitet eine Verschmelzung des Betrachtenden mit dem Betrachteten ein. In dieser Ununterscheidbarkeitszone, die jetzt der 'Bildraum' ist, wird das Wissen um die Dinge erweitert: sie sind in Bewegung begriffen, sie verändern ihre Lage, sie werden lebendig, sie sind durchpulst von Fließen, so wie das Blut durch den Körper des Betrachtenden fließt. Damit nehmen sie etwas sehr Menschliches hinein: das Vermögen, Zeit zu erfahren und das Wissen um Zeit. Alle Zeit: die Endlichkeit und Kürze, das Rasen der Zeit, das Ablaufen der Zeit, das Schnellerwerden der Zeit, wenn etwas sich seinem Ende nähert, das zähe Verrinnen und die unvorstellbare Größe, Menge der Zeit, so unfaßlich, daß sie stillzustehen scheint, die Vorstellung von ununterbrochener Dauer.

Wie geschieht das? Wir können nicht umhin, mit der Beschreibung des Bildes das Fließen vielfach zu benennen: Fließen der Milch, Fließen des Stoffes, Fließen des Lichts, Fließen der Oberflächen, dort, wo die Dinge sich aus Farbe zusammengesetzt zeigen. Der Tisch fließt aus der Wand in den Raum und manifestiert sich im Licht, durch das Licht, manifestiert sich, wie alles, durch die Farbe. Das Fließen der Milch ist deutlich indiziert. Der sich ausgießende Milchstrahl dreht sich stürzend um sich selbst. An der Stelle, wo er im Ausguß des Krugs verengt wird, beginnt sein Drehen. Die Bewegungsindikation des Fließens wird in der Verlängerung senkrecht unter ihm aufgenommen und dann nach rechts abgelenkt und fortgesetzt im Fließen des blauen Tuchs, das vom Tisch herabhängt, in sich gefaltet und verdreht, bis es im Dunklen mit dem Tischtuch verschwimmt und dem Blick entschwindet. Auch die Faltenschwünge der blauen Schürze fließen nach rechts und unten weg. Anderes Fließen markiert Erscheinung und Übergänge der Dinge auf dem Tisch. Korb, Brot und Brötchen erscheinen als gedrehte Formen, die sich in Kreisschwüngen der runden Schüssel nähern, in die die Milch sich ergießt. Hier vermischen sich Oberflächen, Stoff und Form der Dinge. Das liegt an Vermeers Malweise. Alles ist mit Bleiweiß unterlegt, eine dünne Schicht Rot baut darauf auf, wird überlagert von Gelb und wiederum getupftem Bleiweiß, das Oberfläche und Stofflichkeit im Licht löst. Verbunden sind diese Dinge durch aus ihnen erstellte Ununterscheidbarkeitszonen. Die Übergänge selbst fließen. Der Korb ist geflochten und das Drehen der Weidenruten übernimmt das Drehen des Milchstrahls, die Bewegungsrichtung des Geflechts führt auf ihn hin. Überhaupt weisen die genannten Dinge, das Fließen ihrer Ausrichtung auf die dunkle Öffnung des Krugs, die sich parallel zum Bildgrund oder zur Oberfläche des Gemäldes befindet, die an dieser Oberfläche sich öffnet.

Die Bewegung des Ausgusses affiziert die Dinge. Die Drehung des Milchstrahls und die Drehung der Bildgegenstände korrespondieren. Das Drehen ist die Kompositionsbewegung des Bildes. Das beginnt schon am Fenster: über die Diagonalen der Verstrebungen wird der Blick in die Staffelung der Dinge an der Wand gedreht, Kästchen, Korb, Kupfergefäß führen in steiler Krümmung der Blickbewegung auf Hand und Krug. Die Drehung ist spiralförmig: die Neigung des Kopfes, der Haube, die Bewegungsrichtung der Schultern, Arme, der Falten der Schürze sind eine andere Windung derselben Drehung hin auf die Öffnung des Krugs. Schließlich, weiter weg von der Öffnung des Krugs wird das langsame Hineinziehen des Fußwärmers und Holzspans ganz Außen, das noch langsamere Treiben der Nagellöcher auf dem fleckigen Weiß der Wand sicht- und spürbar. Jetzt kann man auch das immer schnellere, dichtere Drehen der Dinge, Korb, Schüssel, Brote, Seidel auf dem Tisch wahrnehmen, schließlich die Ausrichtung, besser das Ausströmen der Masse des Tisches selbst in Richtung der dunklen Öffnung des Krugs. Sie ist das eigentliche Blickzentrum des Bildes. Auf sie hin führt unser Blick unweigerlich, wenn er schweifend den Drehbewegungen der Bildgegenstände folgt, wird er auf diese Stelle geführt, auf deren dunkle Öffnung alle Richtungswerte der Dinge weisen, in deren dunklem Schwarz es keine Milch und auch sonst nichts mehr zu sehen gibt. Das Auge des Betrachters trifft auf das Auge des Krugs. Das Auge des Milchkrugs betrachtet uns. Zugleich saugt er in einer Spiralbewegung alles im Bild zu Sehende in sich hinein. Schwer zu entscheiden, ob er nicht auch alles wieder oder überhaupt ausgießt. Das Ausgießen der Milch geschieht plötzlich und aus dem Nichts. Der Blick kann außer der undurchdringlichen Schwärze nichts ausmachen. Das Fassende des Gefäßes ist nicht sichtbar. So ist es leichter zu bemerken, daß womöglich mehr als nur die Milch sich aus ihm ergießt. Das Bild ergießt sich aus dem Krug. Das Auge des Krugs gibt uns den Blick der Malerei Vermeers. Sie gibt Einblick in die Sichtbarkeit der Dinge. Das Bild zeigt das Sichtbarwerden der Dinge und es zeigt den Zusammenhang von Mensch und Ding. Dabei wird nichts in der Unterscheidbarkeit gehalten; auch dies ist ein Eindruck des ordnenden Verstandes. Im Bild ist alles zugleich. Herauskommen, Verschwinden, Fließen, Stillstand, Anblick und Angeblicktwerden und zwar derart, daß jeder der Gegensätze mit der selben Erfahrung und mit dem selben Recht sowohl das Eine wie das Andere bezeugt, und zwar sogleich und zugleich. Eine Beschreibung in diskursiven Parametern nur kann auf Brüche stoßen und muß diese durch Sprünge überwinden. Die Arbeit des Auges zeigt andere Ergebnisse. Sie affektiert Verstand, Gefühl, Körper, Sinne und sie macht sehen. Damit ist sie nicht gar so weit von der Arbeit der Theorie entfernt. Im Grunde stellt das Bild unseren Verstand ein: indem wir wahrnehmen und nicht mehr losgelassen werden -- ununterscheidbar, ob durch das gleichmäßige Fließen der Zeit und das spiralende Drehen der Dinge oder die gleichzeitige Ruhe, der unendliche Augenblick, der uns das Vermögen der Vorstellungskraft eindrücklich zu Bewußtsein bringt -- vollziehen wir den Sprung in ein teilnahmevolles Schauen, in das Denken des Auges. Die Stille enthält die Bewegung eines Zyklons aus Ding und Fleisch. Wenn sie durch die Öffnung des Krugs gedreht sind, werden sie wieder zu dem, woraus sie bestehen: Farbpigment einer übrigens mit Bedacht sehr beschränkten Palette, wie sie Vermeer liebte. Daran erkennt man, daß er etwas von seinem Handwerk verstand: Bilder machen und das heißt, auf Erkenntnisse ausgehen, nicht etwa schon Bekanntes wiederholen, also nachmachen. Auf seiner Palette findet sich Gelb, Rot, Lapislazuli (Blau), Bleiweiß und Schwarz. Auch er verwendet das Rot wie ein Gewürz. Vielleicht ist die schwarze Öffnung des Krugs die Rückseite der Pupille in der Iris, durch die hindurch das Bild sich in unsere Körper dreht. Vielleicht ist die Öffnung des Krugs die Ununterscheidbarkeitszone, schwarz, undurchdringlich, mit der wir an das Gesehene gefesselt sind, an der wir mit dem Gesehenen identisch werden, an der Sehender und Gesehenes identisch werden, an der fraglich wird, wer oder was sieht und wer oder was gesehen wird. Der Ausguß des Krugs ist die schwarze Schnittstelle, die diese Unterscheidungsfrage und mit ihr den Sprung aufhebt. Die schwarze Öffnung des Krugs: der Ort des Nichtsehens, der blinde Fleck. Wir sehen nicht das Organ, das sieht, wir sehen nicht die Verbindung zum Körper. Wir sind das Organ, das sieht. Damit ist die schwarze Öffnung des Krugs zugleich Öffnung des Sehens.

Das kleine, nur 45,5 x 40,6 cm messende Bild saugt uns in das Denken des Sehens. Steht man davor, so beugt man sofort seinen Kopf nach vorn, schiebt sein Gesicht näher heran und wird verschluckt. Nein, nicht wirklich, doch gibt es in diesem Moment eine andere Wirklichkeit als die des Bildes? Wie könnte das sein, wenn das, was wir hier durch vorsichtiges Fragen und gewagte Sprünge des Verstandes aufgeschrieben haben, nicht nur trügerisch ist? Wenn unsere Sinne unter dem Sehsinn auf das Bild hin affektiert werden, dann ist das, was immer mit uns geschieht, was in der Ununterscheidbarkeitszone, in der das Bild etwas mit uns macht und wir etwas mit dem Bild machen, wirklich, dann ist das real. Das ist so, weil wir es mit unserem Körper spüren, weil wir und das Bild Körper und Welt (des Bildes) sind.

Die Magie des Bildes verhindert so jeden Vergleich mit außerhalb des Bildes Liegendem. Das Gesetz dieses Bildes nimmt uns in die Pflicht und läßt uns andere Erfahrungen, die wir jenseits des Bildes oder vielleicht in anderen Bilder machen, vergessen. Die Magie des Bildes macht weich und sie macht wach. Sie macht weich, das heißt, sie macht uns durchlässig, sie öffnet uns für die Einblicke, die sie uns offenbart und sie macht wach, denn sie ist aus dem Verstand geschöpft, ist Schöpferisches Vermögen und gibt komplexe Einblicke in Vermeers Wissenschaft der Malerei. Diese kann nur durch Bilder kommuniziert werden und sie wird kommuniziert in der Verschmelzung von Betrachtendem und Betrachtetem.

So reicht es darum nicht zu sagen, dieses Bild habe mit Zeiterfahrungen zu tun. Das hat es unbestritten. Es bringt uns mit Erfahrungen von Zeit in einer besonderen Weise zusammen: daß Zeit körperliche Erfahrung ist, mit unserem Körper erfahren wird und mit unseren Sinnen. Das ist die große Leistung Vermeers (und gewiß der Bildenden Kunst, vielleicht von Kunst überhaupt): uns unser Verhältnis zu den Dingen der Welt spüren zu lassen. Man könnte auch sagen, man kann die Erfahrung des Denkens der Sinne machen -- wenn man sich darauf einläßt.

Man kann sagen, daß Vermeers Bild auch davon etwas bewahrt.

Jan Vermeers Bild Melkmeisje hängt online im Artchive unter http://www.artchive.com/artchive/V/vermeer/milkmaid.jpg.html.