New York in Berlin
Kataloge zur MoMA-Ausstellung und zu "Changing New York 1935 - 1939"
Dieser Text wurde erstmals am 9. März 2004 in diesem Magazin veröffentlicht.
Literaturangaben:
Das MoMA in Berlin, herausgegeben von John Elderfield anlässlich der Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie zu Berlin (20.2.-19.9.2004), Verlag des MoMA, 375 Seiten, gebunden, deutsche Ausgabe in der Ausstellung, 29,00 €.
ABBOTT, BERENICE: Changing New York 1935-1939, 305 Fotos, anlässlich der Ausstellung im Palais Ephraim des Berliner Stadtmuseums (26.2.-20.4.2004), deutsche Ausgabe im Verlag Schirmer/Mosel, München 2004, 400 Seiten, gebunden, 29,80 €.
Von Roland H. Wiegenstein
Das "Museum of Modern Art", kurz MoMA, ist dank der überwältigenden mäzenatischen Anstrengungen einer Reihe reicher New Yorker und seines Gründungsdirektors Alfred H. Barr (der es von 1929 bis 1967 leitete) zum vermutlich bedeutendsten Museum moderner Kunst geworden. Seine Bestände sind inzwischen derart umfangreich, dass ein Neubau am alten Platz unabdingbar wurde. So ergab sich die einmalige Chance, zweihundert Gemälde und Plastiken, die in Amerika für drei Monate schon in Houston zu sehen gewesen waren, nach Berlin zu holen, als der einzigen europäischen Station.
Zuwege gebracht haben den Kraftakt deutsche Mäzene und Sponsoren. Denn diese Schau wird nicht durch öffentliche Mittel finanziert (sieht man von der "Staatshaftung" für eventuelle Schäden ab, die enorme Versicherungssummen sparte), sondern getragen von der Risikofreude des "Vereins der Freunde der Nationalgalerie" und seines enthusiastischen Vorsitzenden Peter Raue, der für Kosten in immer noch einschüchternder Höhe geradesteht, hoffend, viele Hunderttausend Besucher werden das Abenteuer gut ausgehen lassen. Die Klage eines Kunstkritikers, so würde den Staatlichen Museen Geld für Ankäufe entzogen, ist deshalb rundum falsch und bösartig.
Es geht um Kunst
"MoMA ist der Star" – mit diesem Slogan wird für die Ausstellung vom 20. Februar bis 19. September in der Neuen Nationalgalerie am Kulturforum geworben. Und mehr als 30.000 Besucher und Kunstinteressierte folgten diesem Aufruf allein in der ersten Ausstellungswoche. Die langen Schlangen der Besucher, die bei eisiger Kälte geduldig bis zu zwei Stunden auf Einlass warten, sprechen dafür, dass die Rechnung aufgeht. Unter den Besuchern sind die nur auf den "Event"-Kick Wartenden sichtlich in der Minderzahl. Es geht um Kunst.
Wer je in New York war, der wird auf viele Meisterwerke treffen, die zum "Kernbestand" des Museums gehören: Der Kurator John Elderfield hat aus dem riesigen Vorrat die "richtigen" Bilder und Plastiken ausgewählt. Natürlich vermisst man die "Schlafende Zigeunerin" von Rousseau, die "Demoiselles d'Avignon" von Picasso, den "Roten Salon" von Matisse. Aber von Rousseau gibt es doch den "Traum" von 1910, dies Bild einer vom Menschen (einer nackten Frau!) gezähmten paradiesischen Natur – obwohl dem Löwen im Dschungel nicht ganz zu trauen ist -, von Picasso den "Knaben, ein Pferd führend" (1905/06), von Matisse die erste Version des "Tanzes" (1909), wunderbare Cézannes; einer der schönsten Gauguins ist zu sehen, von Van Gogh der "Olivengarten I" und die "Sternennacht I" (beide von 1889), die wir doch alle aus zahllosen Reproduktionen zu kennen glauben und die im Original so unvergleichlich bewegender sind. Was Barr und seine Nachfolger aus der "klassischen Moderne" zusammengetragen haben, ist nun in einer in jedem Sinn repräsentativen Auswahl in Berlin zu sehen.
Es ist müßig, mit der Aufzählung fortzufahren – es "fehlen" nur wenige Künstler vom Beginn der Moderne, denen Elderfield die Ausreise verweigert hat: Degas etwa, Vuillard und Kirchner (den man hierzulande und in Berlin ohnehin gut kennt). Die Ausstellung hat der Kurator in acht Abteilungen gegliedert, die sich alle auf zurückliegende Ausstellungen im MoMA selbst beziehen. Die erste heißt: "Moderne Anfänge" (Cézanne und seine Zeitgenossen): lauter Inkunabeln der Moderne; die nächste widmet sich – ebenso glanzvoll bestückt - Picasso und Matisse, dem folgen Abteilungen zu Kubismus und abstrakter Kunst, dann Futurismus, Surrealismus und DaDa, danach "neue", sprich realistische Menschenbilder.
Spirituelle Enthaltsamkeit
Dieser europäisch zentrierten Kunst folgt dann die amerikanische, die Mitte der fünfziger Jahre begann, die Gemüter und die Kunstmärkte zu beherrschen.
Das war am Beginn ihres Auftretens nicht selbstverständlich. Was einflussreiche amerikanische Kunstkritiker "abstrakten Expressionismus" tauften, war zwar bei de Kooning und Pollock wirklich expressiv bis zum Zerreißen aller traditionellen Bilderfindungenaufgeladen, bei Rothko, Clyfford Still und Barnett Newman aber eine sehr verschlüsselte gegenstandslose Kunst, in der alle Emotionen sich hinter formalen Lösungen verbargen, deren Strenge eher sprachlos machte. In Ad Reinhardts schwarzen, Robert Rymans weißen Bildern und Agnes Martins nur durch kaum sichtbare, waagerechte Buntstiftstriche auf der glatten weißen bis grauen Kunstharzfläche nuancierten Leinwänden wird die spirituelle Enthaltsamkeit bis ins Extrem getrieben, so karge Bilder hatte nicht einmal Malewitsch geschaffen. Das war gleich weit entfernt von den beliebten amerikanischen Idyllen bei Andrew Wyeth oder Grant Wood (die beide fehlen), wie von den lauten Protesten der Pop-Art.
Dass schon als Ausklang der Abteilung Kubismus zwar drei wunderbare, melancholische Bilder von Edward Hopper gezeigt werden, in der Rubrik "Gegenständliche Malerei zwischen den Kriegen", aber Ben Shahn ebenso fehlt wie die mexikanischen Muralisten ausgeschlossen wurden (das MoMA hat deren Bilder), das mag man bedauern – es gehört zur Freiheit des Kurators.
Ihre Faszination lässt nach
Die radikale Entscheidung, sich (mit einer Ausnahme) nach 1950 auf die amerikanische Kunst zu konzentrieren und auf ganze Generationen europäischer Künstler - von de Stael bis Dubuffet, Francis Bacon bis Antoni Tápies, von Yves Klein bis Beuys - zu verzichten, hat einen plausiblen Grund: deren Bilder sind in zahlreichen eruopäischen Museen gut vertreten. Und einen anderen, eher ideologischen: Das MoMA, das seiner Gründungsgeschichte nach die europäische Avantgarde von damals sammelte, begriff immer mehr New York als die Hauptstadt des 20. Jahrhunderts und die Großen der New Yorker Schule als Erfüllung des Innovationsversprechens, das der Moderne (und Post-Moderne) insgesamt zugrunde liegt und bis heute noch in den albernsten Installationen weiter wirkt, obwohl das gegenwärtige "Neue" sich fast stets nur als schwächliche Wiederholung des bereits Vorhandenen erweist.
Zugleich stellt sich bei dieser Parade der bedeutenden amerikanischen Kunst zweierlei heraus: Sie hat unverkennbar europäische Wurzeln, und sie hat es in ihren besten Hervorbringungen verstanden, sich von ihnen zu emanzipieren. Rothko und Newman, Pollock und de Kooning, Clyfford Still, Franz Kline und Robert Motherwell haben unserem von Cézanne und den Kubisten vorbereitetem Sehen eine neue Dimension hinzugefügt, die bei den Abstrakten (wie Malewitsch) begonnene Lösung aus jeder Fesselung durch das Naturschöne zu Ende geführt. Ob das, wie viele Kunsttheoretiker meinen, ein umumkehrbarer Prozess ist oder nur eine Epoche, die langsam zu Ende geht, mag dahingestellt bleiben. Ihre Meisterwerke gehören auf jeden Fall in den approbierten Korpus der Kunst des 20. Jahrhunderts, auch wenn es scheint, als hätten einige dieser Bilder sich sehr weit in ihre Unnahbarkeit zurückgezogen, um dem Alterungsprozess zu entkommen: Ihre Faszination lässt nach.
Das gilt für die Pop-Art, die sich wieder mit der sichtbaren, alltäglichen Wirklichkeit auseinandersetzte, gewiss noch mehr, auch wenn die ausgewählten Beispiele von Jasper Johns, Rauschenberg, Oldenburg und Warhol diesen Prozess in dem Sinn aufzuhalten vermögen, den die Historie zuverlässig vorschreibt: Sie scheidet das Wichtige vom Ephemeren: auch auf unserer Netzhaut. Es gehört zur intellektuellen Ehrlichkeit Elderfields, dass er den "Triumph" der amerikanischen Moderne mit Bildern des Malers Philip Guston beschließt, in denen alle Heilsversprechen des neuen Kontinents buchstäblich im Verfall zu Grabe getragen werden.
Balthus' entschärfte "Straße"
Das alles kann man, in überwiegend guten Farbabbildungen im Katalog studieren, der alle ausgestellten Werke wiedergibt und ihnen in einem Anhang Texte zur Seite stellt, die aus den Katalogen der jeweiligen Ausstellungen des MoMA stammen, also zum Teil schon Jahrzehnte alt sind. Erstaunlich daran ist die einlässliche Beschäftigung mit den formalen Problemen der Bilder. Über ihren Inhalt jedoch ist kaum je etwas zu lesen, was über die bloße Beschreibung dessen hinausginge, was man ohnehin sieht. Immerhin erfährt man von James Thrall Soby (einer der früheren Kuratoren und selbst ein wichtiger Sammler), dass er fürchten musste, Balthus 1933 gemalte "Straße" wegen Verstoßes gegen die damals noch strengen "Obszönitäts"-Gesetze der USA nicht einführen zu dürfen. Soby bat Balthus sogar, eine zweideutige Geste auf diesem wunderbaren Bild mildernd zu übermalen, als er es im MoMA zeigen und es diesem später übereignen wollte. Balthus hat dieser fatalen Bitte wirklich entsprochen, sein Bild gleichsam entschärft.
In Robert Storrs Beitrag zu Gerhard Richters Zyklus "18. Oktober 1977" erfahren wir, was es mit diesem vielteiligen Werk auf sich hat, das Richter 1988 nach Pressefotos malte, die beim Selbstmord von Baader, Ensslin und Meinhoff entstanden. Storr hat seine Zweifel an der Selbstmord-These. Wichtiger erscheint es mir, dass es ihm in kaum mehr als drei Spalten gelingt, die künstlerische wie die politische Bedeutung dieses Zyklus angemessen darzustellen. Mit ihm - dieser Rückkehr nach Europa - schließen Ausstellung und Katalog. Auch Richters Arbeit wird sich von ihrem Anlass emanzipieren, was davon bleibt ist, dass der Zyklus zu den bedeutendsten Werken einer "Historienmalerei" gehört, wie sie auch in der Moderne noch möglich war (man denke an Picassos "Guernica") und wie sie in der Postmoderne immer noch möglich ist.
Als Gedächtnisstütze und Belehrung gehört der Katalog zur Ausstellung unbedingt hinzu. Er korrigiert den kulinarischen Eindruck der eher nach ästhetischen als nach historischen Kriterien überwiegend sehr schön gehängten Ausstellung. Er hilft dem Besucher dieses Events, Entwicklungen zu ordnen und zu einer nachhaltigen Sehweise zu gelangen. Diese wird private Hitlisten mal bestätigen, mal verändern. Der Katalog zieht damit der Erinnerung an ein paar glückliche Stunden in der Neuen Nationalgalerie zu Berlin gleichsam optische Haltestreben ein. Das dürfte denen die Bescheidung leichter machen, die keine Gelegenheit haben, dem "Star" in seiner vollen Ausdehnung und Größe - eine Galaxie! - an der 54. Straße West in Manhattan seine Aufwartung zu machen, wenn er im neuen Gebäude, noch umfangreicher geworden, wieder zu glänzen beginnt.
Changing New York
Es gehört zu jenen geplanten Zufällen, die aus einem auf Massenwirkung zielenden Unternehmen ein sich tiefer einprägendes machen, dass das Stadtmuseum Berlin im Palais Ephraim vom 27. Februar bis 20. April rund ein Drittel jener fast mythischen Fotoserie zeigt, die Berenice Abbott (1889-1991) im Auftrag des New Yorker Stadtmuseums und des "Federal Art Projects" gemacht hat. Mitten in der Depressionszeit wurde dieses Projekt von der amerikanischen Regierung unter Präsident Roosevelt ins Leben gerufen, es sollte Künstlern materiell helfen, eine oft trostlose Wirklichkeit angemessen darzustellen und Hoffnung auf eine bessere Zukunft wecken. In diesem Programm entstanden zum Beispiel die grandiosen Fotoserien aus den Dürregebieten des mittleren Westens, denen Dorothy Lange, Walker Evans und einige andere ihren Ruhm verdanken und die großen Wandbilder in öffentlichen Gebäuden (Postämtern, Bahnhöfen), die zum größten Teil während der McCarthy-Ära vernichtet wurden, weil ihre Schöpfer als "Linke" galten.
Berenice Abbott, die seit 1923 in Paris, von Man Ray zuerst als Hilfskraft, dann als (beinah) gleichberechtigte Partnerin beschäftigt, fabelhafte Porträts der damals Berühmten gemacht hatte, war 1929 nach New York zurückgekehrt und hatte die Stadt vollständig verändert vorgefunden: In weniger als sechs Jahren waren in Manhattan zahlreiche neue Wolkenkratzer gebaut worden, wo es noch Straßen mit kleinen Häusern gegeben hatte, als sie nach Europa ging, gab es nun Straßenschluchten, in die kaum je ein Sonnenstrahl fiel. Um sie einzufangen und den radikalen Umbruch in der Stadtlandschaft zu dokumentieren, das, was sie Changing New York nannte, musste sie ihre schwere Plattenkamera bis auf die Flachdächer der neuen Giganten schleppen. 305 Fotos hat sie schließlich für den gleichnamigen Fotoband 1939 ausgewählt. Davon sind über hundert, alles Vintage prints, im Ephraim Palais zu sehen, streng komponierte, emblematische Bilder der Großstadt des 20. Jahrhunderts, die New York zu werden begann.
In dem, diese schöne und informative Ausstellung begleitenden Katalog sind alle 305 Aufnahmen (sehr gut) abgebildet, versehen mit topografischen Texten und einem vorzüglichen Essay von Bonnie Yochelson, im dem die ästhetische wie politische Bedeutung dieser Fotos beschrieben wird und zudem die Abfolge der drei Leben, die Abbott hatte: ein erstes als Prominentenfotografin in Paris, das zweite von 1929-1939, als sie an den New-York-Fotos arbeitete und ein drittes, als sie sich in späteren Jahren der Fotografie physikalischer Phänomene widmete, die bis dahin nicht abgebildet werden konnten. Die Apparate dafür entwarf sie selbst. Eine erstaunliche Künstlerin und eine wagemutige, emanzipierte Frau war da am Werk, die lange zögerte, sich nach Maine zurückzuziehen, wo sie nur noch gelegentlich Landschaften fotografierte: mit derselben peniblen Vorbereitung und Genauigkeit, die sie ein Leben lang ausgezeichnet hatte. Für jeden, der sich mit moderner Fotografie auseinandersetzt, ist der Band Changing New York ein Muss.
