„… die Kunst geht nach Brot“

von Mario Andreotti

.Der etwas sonderbare metaphorische Titel meines heutigen Vortrags „…die Kunst geht nach Brot“ mag Sie, geschätzte Zuhörende¹⁾, zunächst irritiert haben. Gleichwohl haben Sie natürlich sofort gemerkt, woher der Satz stammt: aus Gotthold Ephraim Lessings bürgerlichem Trauerspiel „Emilia Galotti“ nämlich. Es ist gleich zu Beginn des Stücks die Antwort des Malers Conti auf die Frage von Prinz Hettore, was die Kunst denn mache. Lessing verwendet hier ein Sprichwort, das schon für das 16.Jahrhundert bezeugt ist.

„Auftraggeber“ von Malerei, Musik und Literatur

Fragen wir uns kurz, was dieses Sprichwort denn eigentlich aussagt. Etwas im Grunde Einfaches, würde ich meinen: Es sagt aus, dass die Kunst, also etwa Malerei und Musik, aber auch die Literatur so etwas wie einen ‚Auftraggeber‘ hat. Bis zur Mitte des 18.Jahrhunderts war dieser Auftraggeber der Fürstenhof; Intellektuelle und Kulturschaffende wurden, indem die Fürsten ihren Lebensunterhalt bestritten und als ihre Mäzene auftraten, an die Höfe gebunden, waren von ihnen abhängig. Friedrich Schiller etwa hat diese Abhängigkeit auf besonders krasse Weise zu spüren bekommen: Als er ohne Einwilligung von Herzog Karl Eugen der Uraufführung seines ersten Dramas „Die Räuber“ im Mannheimer Nationaltheater beiwohnte, hat ihn das 14 Tage Arrest gekostet. Karl Eugen verbot ihm, weiterhin Dramen zu schreiben, was Schiller bekanntlich zur Flucht über Mannheim nach Frankfurt veranlasst hat.
Seit der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts, dem Aufstieg des Bürgertums und der Entstehung eines modernen Urheberrechts, ist es zunehmend der freie Markt mit seinen Vorgaben, sind es die Verleger, Lektoren und Literaturagenten, ist es nicht zuletzt auch die Literaturkritik, die zum Auftraggeber der Kunst – genauer gesagt, der Literatur – wird. Wir sprechen dann recht eigentlich von einem Literaturbetrieb. Von diesem Literaturbetrieb, wie wir ihn heute kennen, soll in meinem Vortrag die Rede sein.

Gründe für den modernen Literaturbetrieb

Das setzt, verehrte Hörerinnen und Hörer, allerdings voraus, dass wir zunächst ein wenig zurückblicken in eine Zeit, da Literatur noch kein Betrieb, das Buch noch keine Ware und die Literaturkritik noch nichts mit der Vermarktung von Büchern, mit Marketing, zu tun hatte. Dabei geht es mir nicht um Nostalgie, nicht um Kulturpessimismus oder gar um Untergangsstimmung. Ich möchte lediglich aufzeigen, wie die Entwicklung in den letzten dreissig, vierzig Jahren – der Zeit, die ich beruflich als Germanist überblicken kann – verlaufen ist, was sich verändert hat und was den heutigen Literaturbetrieb ausmacht.

Was gab es also und was gab es nicht, damals, in den sechziger, siebziger und achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts, als ich auf dem Gebiet der Literatur und des Literaturbetriebes die ersten Schritte machte. Es gab die Autorinnen und Autoren, die Bücher schrieben, mehr Männer noch immer als Frauen; es gab die Verlage, oder, besser gesagt, die Verleger, fast ausschliesslich Männer, die diese Bücher herausbrachten; es gab die Kritikerinnen und Kritiker, auch hier mehr Männer als Frauen, welche die Bücher rezensierten; und es gab die Buchhandlungen oder, besser gesagt, die Buchhändlerinnen und Buchhändler, die dafür sorgten, dass die Bücher auch unter die Leute kamen. Hier waren die Frauen in der Überzahl.

Verdrängungskampf in der Buchbranche

Alles wie heute, sind Sie, verehrte Anwesende, vielleicht geneigt zu sagen. Aber das stimmt nicht ganz. Nicht nur das Verhältnis der Geschlechter hat sich in den letzten Jahrzehnten verändert; anders geworden sind auch der Stellenwert der einzelnen Branchen und der Umgang, den sie miteinander pflegen. Etwas verallgemeinert lässt sich sagen, dass früher alles etwas persönlicher als heute war und etwas gemächlicher zu und her ging. Da gab es zum Beispiel die Frankfurter Buchmesse im Herbst. Auf diesen Termin hin liessen die Verlage ihre Bücher erscheinen. Das heisst, der Herbst fand auch wirklich im Herbst statt und nicht schon im Juli oder August, wie dies heute der Fall ist, weil der Verdrängungskampf auf dem Buchmarkt so unerbittlich geworden ist und jeder jedem zuvorkommen will. Dadurch, dass es seit einigen Jahren zwei Programme pro Jahr gibt und zwei Buchmessen – die grosse im Oktober in Frankfurt und die andere, etwas kleinere im März in Leipzig und dazu noch den „Salon du livre“ in Genf und die Buchmesse in Basel – hat sich diese Situation weiter zugespitzt. Neue Bücher erscheinen heute das ganze Jahr hindurch. Die Folgen sind denn auch klar: Buchhändler, Rezensenten und natürlich auch die Leser sehen sich mit einer nicht abreissenden Flut von Neuerscheinungen konfrontiert, die sie kaum mehr zu überblicken und schon gar nicht mehr zu bewältigen vermögen.

Bedrohliche Masse von 80’000 neuen Buchtiteln jährlich

Über 80‘000 neue Titel werden jeweils an der Buchmesse in Frankfurt vorgestellt. Auch wenn man von dieser Zahl die Koch-, Reise- und Ratgeberbücher, die Fachliteratur und die Bildbände abzieht, bleibt immer noch eine bedrohliche Masse übrig, und es fällt zunehmend schwerer, mit dem nötigen Respekt und der nötigen Differenziertheit an das einzelne Buch heranzugehen. Feuilletonredaktionen und freischaffende Rezensenten wissen längst nicht mehr, wie sie sich der Bücherflut entledigen sollen, die da während des ganzen Jahres über sie hereinbricht. Sie mögen sich manchmal nach jenen Zeiten zurücksehnen, als es etwa in Zürich noch Verleger wie einen Peter Schifferli, den Gründer des Arche Verlags, gab, der die neuen Bücher, in buntes Seidenpapier gewickelt, jeweils eigenhändig auf den Redaktionen vorbeibrachte.
Das Verschwinden von Verlegerpersönlichkeiten wie Peter Schifferli erscheint mir für die Entwicklung der ganzen Branche symptomatisch. Den meisten nach dem Zweiten Weltkrieg neu gegründeten oder nach Deutschland zurückgekehrten Verlagen standen noch bis weit in die 1970er Jahre hinein Persönlichkeiten vor, die Bücher liebten, etwas von Literatur verstanden, mit Autoren umzugehen wussten, einen Riecher für junge Talente hatten und im günstigsten Fall auch einigermassen geschäftstüchtig waren. Verlagsnamen wie Fischer, Suhrkamp, Rowohlt, Haymon, Beck, Hanser oder Diogenes waren mit solch herausragenden Persönlichkeiten verbunden: mit Liebhabern, ja Besessenen, die Bücher machen wollten, gute Bücher, erfolgreiche Bücher, und die deshalb ihre Autoren pflegten wie Rennstallbesitzer ihre Pferde.
Mit Siegfried Unseld und Daniel Keel sind in den letzten Jahren zwei der letzten dieses Schlags gestorben. Bei Hanser gibt es seit 2013 Michael Krüger nicht mehr und auch Egon Ammann, der Gründer des renommierten Ammann Verlags, der vor fünf Jahren aufgelöst wurde, ist von der literarischen Bühne abgetreten: alles Verlegerpersönlichkeiten, die den Verlagen ihren ganz persönlichen Stempel aufgedrückt haben. Mit ihnen geht wohl eine Tradition zu Ende, die von der engen, bisweilen ein Leben überdauernden Beziehung zwischen dem Verleger und seinen Autoren lebte.

Manager statt Verlegerpersönlichkeiten

An die Stelle von Verlegerpersönlichkeiten, meine Damen und Herren, sind heute Verlagsmanager oder Konzernchefs getreten. Die bunte Palette von Verlagsnamen und Verlagsprogrammen ist nicht viel mehr als schöner Schein, der darüber hinwegtäuschen soll, dass die Unternehmen Bertelsmann und Holtzbrinck mittlerweile fast den ganzen deutschen Buchmarkt unter sich aufteilen. Die einzelnen Verlage versuchen zwar noch Verlagsprofile aufrecht zu erhalten und sich den Anschein einer gewissen Eigenständigkeit zu geben. Doch wenn man genauer hinschaut, merkt man, dass sich hinter der Vielfalt das knallharte Management von Branchenriesen verbirgt. Die starken Männer – es sind fast ausschliesslich Männer -, die an der Spitze dieser Konzerne stehen, kommen nicht selten aus branchenfernen Unternehmen. Sie beherrschen die goldenen Regeln von Umsatzsteigerung und Gewinnmaximierung; von Büchern, von Autoren, von Literatur überhaupt haben sie häufig keine Ahnung. Müssen sie auch nicht haben, denn ihre Aufgabe besteht darin, den Cashflow zu steigern und satte Gewinne zu erzielen. Sie tun es vor allem, indem sie ihre Lektoren, deren Aufgabe es bisher war, Autoren zu entdecken und Trends aufzuspüren, mit konkreten Umsatzvorgaben dazu verpflichten, Verkaufserfolge anstelle von literarischer Qualität zu generieren. Lektoren sind denn auch immer mehr mit Fragen des Marketings und der Pressearbeit beschäftigt, so dass ihre Arbeit am Text zu kurz kommt. Stille Bücher, schwierige Bücher, Lyrik zum Beispiel oder experimentelle Texte, haben in einem solch ausschliesslich marktorientierten System kaum mehr eine Chance. Und gäbe es, vor allem unter jungen Verlegern, nicht immer noch und immer wieder hoffnungslose Idealisten und Selbstausbeuter, wir bekämen bald nur noch Bücher vorgesetzt, die eine Auflage von 100‘000 Exemplaren oder mehr rechtfertigen.

Zunehmende Merkantilisierung des Buchhandels

Die Entwicklung im Buchhandel leistet diesem Trend zusätzlich Vorschub. Auch hier hat in den letzten Jahren eine zunehmende Merkantilisierung und, parallel dazu, eine starke Konzentrierung auf wenige Grossbetriebe – Hugendubel in Deutschland, Morawa in Österreich, Orell-Füssli in der Schweiz – stattgefunden. In diesen Buch- und Multimedia-Kaufhäusern gibt es zwar noch Nischen für Liebhaber guter Literatur; das grosse Geschäft jedoch macht man mit Thrillern, Krimis und Romanzen sowie mit Sachbüchern, welche die Welt erklären und die Lösung unserer Lebensprobleme vom Liebeskummer bis zur Fettleibigkeit versprechen.
Wenn es ab und zu ein wirklich gutes Stück Literatur, in Deutschland etwa ein Wilhelm Genazino oder ein Daniel Kehlmann, in Österreich ein Arno Geiger oder eine Marlene Streeruwitz, in der Schweiz eine Ruth Schweikert oder ein Ralph Dutli, in die Liga der Bestseller schafft, grenzt das an ein Wunder. Und es ist auch hier einigen Idealisten unter den Verlegern zu verdanken, wenn die Literatur nicht auf das Niveau einer Isabel Allende, einer Charlotte Link oder eines Martin Suter schrumpft und der Buchmarkt sich ansonsten von Dan Brown, Donna Leon oder Rosamunde Pilcher ernährt.

Verpackung statt Inhalte

Ähnlich wie das Verlagswesen und der Buchhandel hat sich auch der Vertrieb von Literatur verändert. Was früher als konventionelle Werbung in Zeitungen und Zeitschriften sowie als diskrete Beziehungspflege in der Buchhändler- und Kritikerszene daherkam, hat sich längst zu einem grossangelegten Promotions-Zirkus ausgewachsen. Der Publikation eines Titels – das klingt moderner als „Buch“ – gehen Werbekampagnen voraus, wie sie bislang nur im Filmgeschäft üblich waren. Längst werden nicht mehr nur Verlagsprospekte, Leseproben und Vorausexemplare verschickt, sondern es werden CDs oder DVDs produziert, die ähnlich den Making-ofs erfolgreicher Spielfilme mit Leseproben und Ausschnitten von Auftritten sowie Interviews mit dem Autor aufwarten. Begleitend hinzu kommt als eigenständiger, sehr lukrativer Markt die Hörbuchproduktion, ohne die die Promotion eines erfolgreichen Titels überhaupt nicht mehr denkbar ist. Dies ganz im Gegensatz zum E-Book-Markt, der in den letzten Jahren bei uns, anders als im angelsächsischen Raum, nur sehr bescheiden gewachsen ist.

Hart umkämpfter Markt

Die ersten, von den verlagseigenen Kommunikationsverantwortlichen und Public Relations-Spezialisten klug organisierten und getimten Besprechungen erscheinen häufig schon vor dem Erscheinen des Buches in namhaften Zeitungen und Zeitschriften. Und wenn das Buch dann endlich auf dem Markt ist, wird der Autor auf einen landesweiten oder gar internationalen Lesemarathon geschickt, auf den abgestimmt in Radio und Fernsehen entsprechende Porträts und Interviews erscheinen, welche die öffentliche Wirkung von Autor und Buch wie in einem Spiegelsaal multiplizieren. Der enorme Aufwand scheint sich zu rechnen – und muss es auch. Denn nicht selten stehen hinter solchen Erfolgstiteln fünf- oder gar sechsstellige Vorschüsse. Wer das wieder einspielen und erst noch Gewinn davontragen will, muss sich auf dem hart umkämpften Markt mächtig ins Zeug legen.

Tipp an Debütanten: Literaturagentur vorschalten

Dass Geschäfte dieser Grössenordnung längst nicht mehr zwischen dem Autor und seinem Verleger getätigt werden, gehört ebenfalls zu den Neuerungen, die den Literaturbetrieb in den letzten Jahrzehnten verändert haben. Heute sind es die Literaturagenten, die zwischen den Autoren und den Verlegern vermitteln, die den richtigen Autor, das richtige Buch mit dem richtigen Verlag zusammenbringen und schliesslich auch die Verträge samt Vorschüssen, Honoraransätzen, Auflagenhöhe und Nebenrechten aushandeln. Sie verlangen dafür zwischen 10 und 20% des Autorenhonorars. Rund 85% der literarischen Erfolge gehen heute über den Schreibtisch von Agenten. Unbekannten Autoren ist dringend zu empfehlen, ihr Manuskript nicht direkt an einen Verlag, sondern an eine Literaturagentur zu schicken. Renommierte Verlage erhalten heute jeden Tag bis zu zehn unverlangte Manuskripte, so dass ihre Lektoren kaum mehr Zeit finden, sich durch die Stapel von Texten zu arbeiten. Also wird diese Arbeit meist von jungen, unerfahrenen und schlecht bezahlten Praktikanten übernommen. Die Chancen, dass ein Manuskript auf diese Weise in die Hände eines Verlegers gelangt, der es veröffentlichen möchte, sind daher verschwindend klein. Literaturagenten hingegen haben gute Kontakte zu den Verlagen und ihren Lektoren. Wenn sie ein Manuskript zur Prüfung schicken, wissen die Verlage, dass es sich lohnt, einen Blick in den Text zu werfen. So landet das Manuskript nicht auf den riesigen Stapeln, die von den Praktikanten geprüft werden, sondern direkt auf dem Schreibtisch der Lektoren.

Auffallen um jeden Preis

Hohe Auflagen, meine Damen und Herren, erreicht am ehesten, wem es gelingt, in der Szene so richtig aufzufallen: entweder durch die Art, wie er sich gibt, oder durch die Themen, die er behandelt. Romane, die sich autobiografisch lesen lassen oder die sich skandalträchtig genug geben, die vor allem sexuelle Tabus brechen, aber auch solche, die Elemente einer Kriminalstory enthalten oder von Migrationsgeschichten handeln und die zudem süffig geschrieben sind, haben sich dabei als besonders verkäuflich erwiesen. Inzestuöse Liebesbeziehungen, Geheimdiensteinsätze, Verschwörungstheorien und Drogenexzesse spuken durch nicht wenige Bücher, die in den letzten Jahren international von sich reden machten. Es gehört zu den ungeschriebenen Gesetzen des literarischen Marktes, dass ein Schriftsteller, will er nicht in Vergessenheit geraten, alle zwei Jahre ein Buch veröffentlichen muss.

Bei all dem, verehrte Anwesende, fällt auf, dass die Autoren und mehr noch die Autorinnen immer jünger werden. Geradezu kometenhaft sind sie in den letzten Jahren aufgestiegen, eine Zoë Jenny, eine Judith Hermann, eine Dorothee Elmiger, eine Helene Hegemann, eine Charlotte Roche, eine Katja Brunner, ein Peter Weber, ein Christian Kracht, ein Daniel Kehlmann und wie sie alle heissen. Die Frauen unter ihnen sind meist schön, die Männer hatten eine schwierige Kindheit oder waren sonst wie geschädigt. Insgesamt lässt sich sagen, dass jüngere Autorinnen und Autoren von den Verlagen, aber auch von den kulturellen Institutionen erfahrungsgemäss stärker unterstützt werden als ältere. Besonders schwer haben es die Lyriker: zum einen aufgrund der geringen Auflagen – in der Regel zwischen 300 und 500 Büchern – sowie der fehlenden Nebenrechtsverwertung, also der Verwertung in Film, Fernsehen und im Hörfunk, und zum andern, weil immer mehr Verlage aus rein ökonomischen Erwägungen – ein Gedichtband stellt für sie ein unternehmerisches Risiko dar – die Lyrik aus ihrem Verlagsprogramm kippen. Allerdings lässt sich heute, allen ökonomischen Bedenken zum Trotz beobachten, dass die Lyrik ein immer grösser werdendes Publikum erobert. Lyriker gewinnen namhafte Auszeichnungen, wie jüngst Jan Wagner, der den Preis der Leipziger Buchmesse erhalten hat.

Massenhafter Verschleiss von jungen Autoren

Doch zurück zu den jungen Autorinnen und Autoren. Das Problem all dieser Jungtalente und Senkrechtstarter am Literaturhimmel ist nicht die mangelnde Begabung und auch nicht der fehlende Erfolg. Im Gegenteil: beides ist oftmals im Übermass vorhanden. Das Problem ist vielmehr der Verschleiss, dem sie durch den Literaturbetrieb, wie er sich heutzutage präsentiert, ausgesetzt sind. Da werden junge Menschen, die kaum der Pubertät entwachsen sind, so hemmungslos ins Rampenlicht gezerrt, mit Vorschusslorbeeren bedacht, mit Preisen überhäuft und von Lesetermin zu Lesetermin gehetzt, bis sie im Taumel zwischen Selbstüberschätzung und Versagensangst den Boden unter den Füssen verlieren. Verlagslektoren, Literaturagenten und Kritiker reissen sich um sie, und bis sie gemerkt haben, wie schnell man sie fallen lässt, wenn der Erfolg ausbleibt, ist es oft schon zu spät.

Das Phänomen ist nicht ganz neu, hat sich aber in den letzten Jahren enorm zugespitzt. Eine junge Autorin, ein Autor publiziert ein erstes Buch. Das Buch hat Erfolg. Die Rezensionen sind enthusiastisch, die Buchhändler begeistert. Es folgen Lesereisen, Einladungen zu Wettbewerben, erste renommierte Preise, Interviews am Radio und Auftritte am Fernsehen. Es winken Vorschüsse und lukrative Verträge mit grossen Verlagshäusern – das ganze Programm eben, das abläuft, wenn ein interessanter Erstling die gelangweilte Szene aufmischt. Dass es nach einem solchen Debüt kaum mehr Steigerungsmöglichkeiten gibt und das Interesse nach dem zweiten, spätesten aber nach dem dritten Buch normalerweise massiv abnimmt, das sagt den jungen Autoren in der Regel niemand. Man lässt sie vielmehr abheben, sonnt sich in ihrem Ruhm, sahnt kräftig ab und vergisst, sie auf ein Leben nach dem Kult vorzubereiten. Wenn sie dann dastehen, ohne Lebenserfahrung, ohne Beruf und vielfach auch ohne Geld, erlischt das Interesse an ihnen ziemlich schnell. Schweizer Autoren wie Peter Weber oder Zoë Jenny können ein Lied davon singen. Die Letztere, vor Jahren für ihren Erstling „Das Blütenstaubzimmer“ von der Kritik noch hochgejubelt, zur Bestsellerautorin gemacht, zum Star ausgerufen, hat sich im Wochenmagazin „Die Schweizer Illustrierte“ kürzlich darüber beklagt, dass sie mit ihrer kleinen Tochter derzeit von 500 Schweizerfranken monatlich leben müsse. Autoren haben es mit ihrem zweiten Buch erfahrungsgemäss übrigens am schwersten, weil es immer am Erfolg ihres Debüts gemessen und zugleich von der Erwartungshaltung des Neuen und Andersartigen bestimmt wird.

Der Literaturbetrieb, liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, ist ein hartes Geschäft. Auflagen und Verkaufszahlen sind letztlich das Einzige, was in diesem Business wirklich zählt. Wie man sie erreicht, ob mit einem Skandal, mit echter Qualität oder mit Promotion, die diese bloss vortäuscht, ist sekundär. Wer es schafft, im „Literaturclub“ des Schweizer Fernsehens – oder früher in Elke Heidenreichs Fernsehsendung „Lesen!“ des ZDF – erwähnt zu werden, hat fürs erste ausgesorgt. Egal, wie über das Buch geredet wird, Hauptsache, es wird geredet. Verlage werden im Voraus über die Titelwahl in Kenntnis gesetzt und halten entsprechende Mengen lieferbarer Exemplare bereit, um der am Tag nach der Sendung einsetzenden Nachfrage entsprechen zu können.
Mit Literaturkritik im herkömmlichen Sinne haben solch massenmediale Übungen nichts mehr zu tun. Die Grenzen zwischen bestellter PR und unabhängiger Kritik sind in letzter Zeit immer fliessender geworden. Auf den Internet-Seiten von Online-Buchhändlern, aber auch in Sendungen wie dem „Literaturclub“, in dem an die Stelle ästhetischer Wertungen häufig reine Geschmacksurteile treten, sind sie meiner Meinung nach eindeutig überschritten. Medienbedürfnisse und Verlagsinteressen sind dermassen kongruent geworden, dass Kritik nicht mehr so sehr der Meinungsbildung als vielmehr der Umsatzsteigerung dient. Damit will ich nicht sagen, dass es heutzutage keine gute, professionelle Literaturkritik mehr gebe. Es gilt nur, sie von geschickt gefertigter Public Relation zu unterscheiden.

Verwischte Grenzen zwischen PR und Literaturkritik

In der Literaturkritik hat sich in den letzten zehn, zwanzig Jahren einiges verändert – und leider nicht immer zum Besseren. Schon 1989 sprach der Schweizer Schriftsteller Hugo Loetscher davon, dass die „Zeit der Instanzen vorbei“ sei und herausragende Kritikerpersönlichkeiten wie Marcel Reich-Ranicki in Deutschland, Sigrid Löffler in Österreich und Klara Obermüller in der Schweiz allmählich der Vergangenheit angehörten. Ganz unrecht scheint mir Loetscher mit dieser Prognose nicht gehabt zu haben. Zwar hat die Zahl der Literaturkritiker, also der Leute, die Bücher besprechen, gegenüber früher eher zugenommen. Gleichzeitig hat ihre Tätigkeit jedoch deutlich an Profil eingebüsst. Das pointierte Urteil, die gewagte Meinung, das kühne Verdikt sucht man heute vielfach vergebens. Dafür nehmen Buchbesprechungen überhand, die mehr oder weniger nichtssagende und beliebig auswechselbare Aussagen enthalten – Aussagen von Literaturkritikern notabene, die sich von reiner Werbung kaum mehr unterscheiden lassen. Wenn da von einer „flott erzählten Geschichte“, von einem Autor, „der das grosse Ganze im Blick“ habe, von „leuchtenden Kompositionen“ oder gar von einem „hocherotischen Buch“ die Rede ist, so ist das nichts weiter als nichtssagendes Geschwätz, das dem Leser keine wirkliche Information über die Qualität des besprochenen Buches bietet. Und wenn von einem reinen Unterhaltungsautor wie Martin Suter in ZDF aspekte gesagt wird, man halte ihn „im Moment für einen der besten deutschsprachigen Autoren“, dann lässt sich mit Fug und Recht fragen, wie schlecht es denn um die zeitgenössische deutsche Literatur bestellt sein müsse, dass ein solcher Autor zu den Besten gehört. Die Angst vor dem pointierten Urteil, vor der differenzierten Meinung hängt zu einem grossen Teil auch damit zusammen, dass heutzutage kaum ein Kritiker noch all die Bücher, über die er schreibt, von A bis Z durchliest. Oftmals reicht die Zeit nur, um ein Buch quer zu lesen. Die Inhaltsangaben in diesen Kritiken sind denn auch reichlich dünn und oftmals in Details auch falsch. In ihrer Rezension von Martin Walsers Roman „Angstblüte“ sprachen die Kritiker pauschal von stilistischer Meisterschaft, konnten dabei aber nicht eine besonders gelungene Formulierung anführen, um ihr Lob zu belegen.

Mit dem Abtreten kompetenter, streitlustiger und unerschrockener Kritikerpersönlichkeiten ist die Literaturszene ohne Zweifel eintöniger geworden. Was fehlt, ist der Disput, die kritische Auseinandersetzung. Sie findet fast nur noch dann statt, wenn ein Skandal in der Luft liegt, wenn ein Thomas Hürlimann in seiner Novelle „Fräulein Stark“ Brenzliges aus der eigenen Familiengeschichte preisgibt oder wenn ein Günter Grass in seinem autobiografischen Roman „Beim Häuten der Zwiebel“ nach über 60 Jahren bekannt gibt, dass er als Siebzehnjähriger Mitglied der Waffen-SS war, oder wenn einer Helene Hegemann oder einem Urs Mannhart von den Medien vorgehalten wird, Fremdtexte, ohne sie zu zitieren, in ihr Werk übernommen zu haben. Was jedoch, von solchen Eklats einmal abgesehen, allmählich verloren gegangen ist, sind die Stimmen derer, die mit ihrem Urteil herausfordern und ihre Leser dazu anregen, sowohl eigene Kriterien im Umgang mit Literatur aufzustellen als auch die Kriterien der Berufskritiker zu hinterfragen.

Ästhetische Kriterien guter Literatur

Verehrte Anwesende, ästhetische Kriterien zu benennen, nach denen Literatur beurteilt werden kann, ist noch nie leicht gewesen. Aber es gibt, wie noch zu zeigen sein wird, solche Wertungskriterien, sonst liessen sich die grössten Dilettantereien, wenn man sie nur lange genug anpreist, als Dichtung, als Kunst ausgeben. Ich sage das hier in aller Deutlichkeit, weil sich bei sehr vielen Autoren, aber auch bei den Kritikern die Auffassung hartnäckig hält, es gebe keine einigermassen objektiven Kriterien für die Bewertung von Literatur. Es ist eine Auffassung, die aus dem späten 18.Jahrhundert, aus der Zeit des „Sturm und Drang“ mit ihrer starken Tendenz zu Individualismus und Subjektivismus, stammt und die wir im deutschen Sprachraum – ich betone: im deutschen Sprachraum; für den angelsächsischen Raum gilt das beispielsweise nicht- offenbar bis heute noch nicht überwunden haben. Nach Johann Gottfried Herder, dem eigentlichen Begründer dieser subjektivistischen Auffassung, ist jede Kunst, jede Dichtung original und jeder Dichter ein freischaffendes, schöpferisches Originalgenie, das keinerlei poetischen Regeln unterworfen ist. So meint denn ein renommierter Schriftsteller wie Thomas Hettche noch in unsern Tagen kurz und bündig, es gebe keine ästhetischen Kriterien für Texte – ausser ihrem Gelingen. Und so antwortete mir die Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek im Juli 2011 auf meine Frage, was denn für sie ein guter Text sei, ebenso kurz und bündig, sie kenne keine Regel, die sie aufstellen könnte. Dies nur zwei Beispiele, die für viele andere stehen.

Autoren lernten schon immer von Autoren

Die Auffassung, Dichtung sei stets original, der Autor ein Originalgenie, die bei den Autoren wie bei den Kritikern bis heute herumgeistert, hat in der neueren deutschen Literatur seltsame Blüten getrieben. Am sichtbarsten wird das an der unumstösslichen Überzeugung sehr vieler Autoren, jeder ihrer literarischen Texte müsse ihr ureigenes Werk sein, dürfe keinerlei Übernahmen, und seien es nur Bezüge zu andern Texten, beinhalten, dürfe vor allem nicht auf Gelerntem beruhen. Mir fällt immer wieder auf, wie häufig Autoren Zeter und Mordio schreien, sich in ihrer Einzigartigkeit verraten fühlen, wenn man sie darauf hinweist, dass sich in ihren Texten Spuren von Texten anderer Autoren finden, dass sie – mit andern Worten – von andern Autoren gelernt haben. Dabei haben das alle bedeutenden Autoren getan: Schon der Altmeister Goethe hat bekannt, dass er bei Shakespeare gelernt hat. Für Bertolt Brecht ist es Alfred Döblin, den er einmal sogar seinen „unehelichen Vater“ nennt, und Günter Grass spricht von Alfred Döblin als von „seinem Lehrer“. Martin Walser hat immer wieder auf Franz Kafka verwiesen, bei dem er viel über das Wesen des Paradoxen gelernt habe. Ernst Jandl hat mit Blick auf seine experimentelle Lyrik bei der als „Mutter der Moderne“ bekannt gewordenen Gertrude Stein gelernt. Und selbst Kafkas Parabeln wären ohne Robert Walsers frühe Skizzen kaum denkbar. Der Beispiele wären noch unzählige.

Guter Rat an Autoren: Haben Sie den Mut zum permanenten Lernen!

Was ich damit sagen will: Haben Sie, meine Damen und Herren, wenn Sie praktizierende Autorin, praktizierender Autor sind, keine Angst davor, im Bereich des literarischen Schreibens immer wieder zu lernen. Sei es, indem Sie Romane, Erzählungen, Gedichte anderer zeitgenössischer Autoren ganz bewusst lesen, oder indem Sie ab und zu einen Blick in die deutsche Literaturgeschichte werfen und sich beispielsweise fragen, wie die Lyriker des Expressionismus ihre Gedichte gemacht haben, wie ein Alfred Döblin in seinem Roman „Berlin Alexanderplatz“ den inneren Monolog verwendet hat, oder indem Sie für einzelne Fragen, etwa für die Frage nach der Gestaltung von Figuren, ein literarisches Sachbuch beiziehen, oder indem sie nicht zuletzt auch einmal an einem Seminar für Autorinnen und Autoren teilnehmen. Selbstverständlich bedarf es für das literarische Schreiben zunächst ausreichender Begabung; wer dafür zu wenig begabt ist wie beispielsweise ich sollte nicht dichten wollen. Aber ebenso selbstverständlich dürfte es sein, dass literarisches Schreiben weniger eine spirituelle Erfahrung als vielmehr ein Handwerk, ja harte Schreibtischarbeit ist, die von der Autorin, vom Autor überdies ein hohes Mass an Selbstkritik, an Distanz zum eigenen Text erfordert. Verlagslektoren bestätigen es immer wieder und auch meine Erfahrung als Dozent für literarisches Schreiben zeigt es: Je besser jemand schreibt, desto selbstkritischer ist er, desto mehr ist er auch bereit zu lernen. Das sollten sich in erster Linie all jene merken, denen es beim Schreiben mehr um den Drang nach Selbstverwirklichung oder gar um eine Art Psychohygiene geht als darum, ästhetischen Ansprüchen, bestimmten literarischen Wertungskriterien zu genügen.

Die literarische Wertung von Texten

Damit, verehrte Anwesende, ist das längst erwartete Stichwort gefallen, das in einem Referat über den aktuellen Literaturbetrieb nicht fehlen darf: die Frage nach der literarischen Wertung von Texten nämlich. Lassen Sie mich auch dazu einiges ausführen:
In der Literaturwissenschaft streitet man sich bis heute, ob es so etwas wie allgemeingültige, verbindliche Massstäbe für die Wertung literarischer Texte gibt. Im Verlaufe der Rezeptionsgeschichte haben sich zwei einander diametral entgegengesetzte extreme Positionen herausgebildet: Da findet sich zunächst eine historisch ältere Position, wonach es feste, zeitlos gültige Kriterien gibt, die uns erlauben, ‚gute‘ und ,schlechte‘ Texte, also beispielsweise Kitsch und ästhetisch wertvolle Literatur, klar voneinander zu unterscheiden. Es ist die Position der sog. Regelpoetik, einer Poetik, die von Martin Opitz im 17. Jahrhundert durch die ganze Geschichte der älteren Germanistik hindurch bis zu Emil Staiger, einem meiner damaligen Lehrer in Zürich, reicht. Und da ist die genaue, historisch noch sehr junge Gegenposition, die heute vor allem von den Vertretern postmoderner Interpretationstheorien eingenommen wird. Danach gibt es keine verbindlichen Massstäbe für die literarische Wertung, beruhen die Urteile über die ästhetische Qualität literarischer Texte auf mehr oder weniger subjektiven Geschmacksentscheidungen.

Die literarischen Wertmassstäbe im Laufe der Zeit

Welche der beiden gegensätzlichen Positionen, verehrte Anwesende, ist nun richtig? Keine, würde ich sagen. Denn gäbe es so etwas wie zeitlos gültige Massstäbe, welche Epoche würde diese Massstäbe denn setzen? Etwa die deutsche Klassik mit Goethe und Schiller, wie Emil Staiger in seiner Zürcher Preisrede von 1966 gemeint hat? Wenn das zuträfe, dann könnte man die gesamte moderne Literatur in die Wüste schicken. Was aber, wenn es keinerlei verbindlichen Wertungskriterien gibt? Wie lässt es sich dann erklären, dass man sich in der Literaturkritik über die ästhetische Qualität bestimmter Texte, z.B. einer Erzählung von Franz Kafka, durchaus einig ist? Sie sehen, meine Damen und Herren, es scheint doch so etwas wie Wertmassstäbe zu geben. Aber – und das unterscheidet diese Massstäbe von jenen angeblich allgemeingültigen der ‚alten‘ Regelpoetik – sie gründen nicht in irgendeiner Zeitlosigkeit, sondern ganz im Gegenteil in einem historischen Wandel, verändern sich also im Laufe der Geschichte.

Ethisch-politische Aspekte anstelle von ästhetischen

Nur so erklärt es sich beispielsweise, dass Ernst Jandls Sprechgedichte in den 1950er Jahren von der Literaturkritik als „kulturelle Provokation sondergleichen“ empfunden und Jandl selber als „Verderber der Jugend“ geschmäht wurde, so dass man ihn in den Folgejahren von Publikationsmöglichkeiten in Österreich ausschloss – während der gleiche Autor zwanzig Jahre später zu den wichtigsten und anerkanntesten Autoren im deutschen Sprachraum gehörte, den man mit öffentlichen Ehrungen und Preisen, vom Grossen Österreichischen Staatspreis bis hin zum Büchner-Preis geradezu überhäufte. So sehr können sich literarische Wertmassstäbe im Laufe der Zeit eben ändern. Ihnen liegen wechselnde axiologische Werte zugrunde, d.h. Massstäbe, die Texte als ,wertvoll‘ erscheinen lassen, sie als Wert erkennbar machen. Ein solch axiologischer Wert kann sich auf rein ästhetische, aber auch auf ethisch-politische Aspekte eines Werks beziehen. So hatte zum Beispiel der Boykott Bertolt Brechts und seiner Theaterstücke zwischen 1953 und 1962 in Westdeutschland und noch drastischer hier in Österreich nichts mit dessen literarischem Talent, aber sehr viel mit seinem Eintreten für den Kommunismus und vor allem mit seiner Sympathie für das DDR-Regime zu tun, seit er ab 1948 in Ost-Berlin lebte. Es waren also nicht ästhetische, sondern vielmehr ethisch-politische Wertmassstäbe, an denen man im Zeichen des Kalten Krieges Brechts Werk mass. Dies, liebe Hörerinnen und Hörer, nur als ein Beispiel, das zeigen soll, dass häufig Wertmassstäbe an ein literarisches Werk angelegt werden, die sich auf rein ethisch-politische Aspekte und keineswegs auf ästhetische beziehen. Eine Christa Wolf, ein Günter Grass, die beide inzwischen tot sind, hätten ein Lied davon singen können.

Das Kriterium des Selbstverständnisses

Aus der Tatsache, verehrte Anwesende, dass literarische Wertungskriterien wandelbar sind, ergibt sich für uns die Forderung, sie bei der Beurteilung literarischer Texte zurückhaltend anzuwenden. Dies umso mehr, als uns bewusst sein muss, dass die Literatur, gerade in der Moderne, von den unterschiedlichsten Erscheinungsformen lebt.
All diesen Vorbehalten zum Trotz habe ich den Versuch gewagt und im letzten Kapitel meines Buches: „Die Struktur der modernen Literatur“ – Neue Formen und Techniken des Schreibens“ zehn Kriterien genannt, die meines Erachtens die Qualität eines literarischen Textes ausmachen. Auf sie kann ich im Rahmen dieses Vortrages nicht näher eingehen.
Auf ein Kriterium möchte ich hier aber doch kurz eingehen. Ich nenne es das Kriterium des Selbstverständnisses und halte es für das wichtigste Kriterium von Literatur überhaupt. Haben Sie sich, liebe Anwesende, schon einmal gefragt, warum Sie etwa Goethes „Faust“, ein Gedicht von Andreas Gryphius oder eine Novelle von Theodor Storm noch lesen, heute, wo es doch mehr als genug zeitgenössische Literatur zu lesen gibt? Die Antwort, es handle sich um ästhetisch besonders wertvolle Literatur, die zudem kanonisiert sei, vermag uns kaum ganz zu befriedigen. Wertvolle Literatur gibt es nämlich auch heute. Es muss wohl noch einen andern, wesentlicheren Grund dafür geben, auch literarische Texte vergangener Jahrhunderte heute noch zu lesen. Ich nenne Ihnen diesen Grund: Lesen wir ein literarisches Werk, einen Roman, ein Gedicht, eine Novelle, dann kann es uns geschehen, dass nach einiger Zeit der Nebel der Fremdheit zu weichen beginnt und wir plötzlich erkennen: Dieses Werk spricht ja von uns! Nicht von unserem privaten Subjekt, sondern von uns, sofern es um existentielle Grunderfahrungen, wie etwa Angst, Sorge, Schuld, Rätselhaftigkeit des Lebens, geht, von denen auch das Werk handelt. Wenn uns beispielsweise Franz Kafkas Parabel „Vor dem Gesetz“ heute nach 100 Jahren, noch packt, so deshalb, weil sie in gültiger Form zeigt, wie der Mensch immer von Neuem versucht, seiner Existenz einen Sinn abzugewinnen, auch wenn er weiss, dass dieser Versuch in einer sinnentleerten Welt zum Scheitern verurteilt ist. Und wenn ein Max Frisch in seinem Stück „Andorra“ zeigt, wie die Andorraner durch ihre kollektiven Vorurteile einen Menschen vernichten, dann scheinen diese Andorraner etwas beispielhaft zu verkörpern, was uns alle angeht.

Hic tua res agitur…

„Was hat das alles mit literarischer Wertung zu tun?“, werden Sie mich fragen. Sehr viel, meine Damen und Herren. Zum Wesen guter Literatur gehört es nämlich, dass der Leser spürt, dass es in einer Erzählung, einem Roman, einem Theaterstück nicht um irgendetwas, sondern letztlich um ihn selber geht. Die Dichter des barocken Jesuitentheaters haben dafür die lateinische Formel „Hic tua res agitur“ verwendet, wörtlich übersetzt „Hier wird deine Sache verhandelt“. Es steht mit der Dichtung wie mit den Gleichnissen Jesu im Neuen Testament, wo wir bei der Lektüre auch spüren, dass, wenn vom verlorenen Sohn, vom Pharisäer und vom Zöllner, von den törichten Jungfrauen die Rede ist, eigentlich wir gemeint sind. ‚Schlechte‘ Dichtung, verehrte Anwesende, bleibt in der Dumpfheit des Privaten stecken, berührt mich daher als Leser auch nicht, wirkt nach der Lektüre – und das ist entscheidend – auch nicht weiter, ,gute‘ hingegen übersteigt das Private ins Allgemeinmenschliche, lässt existentielle Grunderfahrungen sichtbar werden, die jeden von uns angehen.

Immer mehr produzierte Bücher für immer weniger Menschen

Soweit, meine Damen und Herren, ein paar Worte zur Wertung von Literatur. Kehren wir damit zum eigentlichen Thema unseres Vortrags, zum Literaturbetrieb, zurück.
Die deutsche Literatur steckt zurzeit in einer geradezu paradoxen Situation: Obwohl seit Jahren immer weniger Menschen Bücher kaufen, werden immer mehr Bücher produziert. Während Buchhandlungen schliessen, Verlage vor dem Aus stehen und Autoren über immer geringere Auflagen und schwindendes Interesse klagen, wird aufgelegt, was auch immer zwischen zwei Buchdeckel geht. Allein in Deutschland erscheinen jedes Jahr rund 80‘000 neue Bücher. Über den Versandhandel sind zudem über 500‘000 unterschiedliche Bücher erhältlich und in Grossbuchhandlungen warten jeweils über 100‘000 Bücher auf ihre Käufer. Es gibt keine andere Branche, die sich mit derart vielen unterschiedlichen Produkten an ihre Kunden richtet. So erstaunt es nicht, dass hunderttausende von Büchern wenige Wochen nach ihrem Erscheinen schon wieder vom Markt verschwunden sind, denn Bücher haben nur eine kurze Zeit, sich am Markt zu behaupten. Hardcover, die sich in den ersten zwei Monaten nach ihrem Erscheinen nicht durchsetzen, werden sofort wieder aus dem Programm entfernt. Es gibt Bücher renommierter Autoren wie Walter Kempowski, dessen „Letzte Grüsse“ zwei Monate nach Erscheinen schon wieder aus den Buchhandlungen verschwanden, weil sie nicht ausreichend verkauft wurden. Erfolg oder Misserfolg eines Buches lässt sich aber meist nicht vorhersehen. Daher ist es verständlich, dass die Verlage grosse finanzielle Risiken scheuen, wenn sie neue Bücher auf dem Markt etablieren wollen.

Bücherflut als literarisches Problem

Und noch etwas, verehrte Anwesende. Die heutige Überproduktion von Büchern stellt nicht nur ein ökonomisches, sondern auch ein literarisches Problem dar. Denn die Bücherflut bringt ja nicht immer mehr Meisterwerke hervor; sie fördert vielmehr das Mittelmass. Dessen ungeachtet schreiben unzählige Romanautoren wie am Fliessband. Ich kenne einen Autor, der mir vor einigen Tagen von seinem neuen Romanprojekt, an dem er arbeite, berichtet hat – und dies, obwohl sein eben fertiggestellter Roman erst im Druck ist. Solche Vielschreibereien haben in den letzten Jahren dazu geführt, dass die Erstauflagen der Bücher immer kleiner wurden und dass es nur noch zu wenigen Neuauflagen kommt, weil sich diese für die Verlage häufig nicht rechnen. Wer heute mehr als 5‘000 Exemplare seines Buches verkauft, gilt schon als sehr erfolgreich; die meisten Autoren müssen sich mit weniger als 3‘000 verkauften Büchern zufrieden geben.

Konzentration auf wenige Titel, Autoren, Verlage

Der literarische Markt konzentriert sich heute immer stärker auf einige wenige Titel, Autoren und Verlage, während die überwiegende Mehrheit der Bücher, unabhängig von ihrer literarischen Qualität, mehr oder weniger in der Versenkung verschwinden. Der Tübinger Autor Joachim Zelter drückte das in einem Interview in der „Südwest Presse“ kürzlich so aus: „Man kann mit einem unsäglichen Roman den Durchbruch schaffen oder eine Perle nach der andern schreiben und damit gar nichts erreichen.“ Meine Damen und Herren, wie recht er hat! Der Literaturbetrieb ist in den letzten Jahren immer irrationaler geworden. Ob ein Roman, ein Gedichtband Erfolg hat, niemand weiss das zum Voraus. Nicht einmal Lektoren, die sich professionell mit Literatur befassen, erkennen immer, wann sie ein Manuskript für einen Bucherfolg auf dem Tisch haben. Die Geschichte von Joanne K. Rowling, die mit dem ersten „Harry Potter“-Manuskript bei mehreren Verlagen abblitzte und der man schliesslich riet, doch einen „normalen“ Job zu suchen, ist nur eines von unzähligen Beispielen.

Was sich dennoch einigermassen sagen lässt, ist das Folgende: Die heutigen Autorinnen und Autoren lassen sich die Themen für ihre Werke immer häufiger von den aktuellen journalistischen Trends vorgeben. So stellen wir heute eine signifikante Häufung von Themen wie Partnerstress, Migration und vor allem Familie und Kindheit fest. Familienromane und Kindheitsgeschichten, die letzteren häufig als Fallstudien am Rande des Erwachsenwerdens, befinden sich seit etwa 2000 denn auch im deutlichen Aufwind. Man muss kein Prophet sein, um vorherzusagen, dass das bevorzugte literarische Thema der kommenden Jahrgänge der Klimawandel sein wird. Dass diese zunehmende Standardisierung der Themen zu einer gewissen Uniformierung der zeitgenössischen Literatur geführt hat, lässt sich kaum mehr übersehen. Besonders gut zu beobachten ist dies in Texten von Absolventen der Schreibschulen oder von Workshops, die ihre Themen meist so wählen, dass sie möglichst medienkonform sind.

Der gegängelte Autor

Aber nicht nur diese Institutionen treiben die Uniformierung der Literatur voran, die Verlage selber tun es auch. Denn immer häufiger sagen sie dem Autor, was er schreiben soll, wie lange ein Text sein darf, für welche Zielgruppe er zurechtgeschustert werden muss und wann der Abgabetermin ist. Der Titel, das Cover und der Klappentext werden häufig festgelegt, bevor das neue Buch auch nur einen Satz lang ist, also zu einem Zeitpunkt, zu dem es nur aus einer Idee besteht, die der Autor in einem kurzen Exposé formuliert hat. Diese verlegerischen Vorgaben, die den Autor – nennen wir es ruhig beim Namen – zum Schreibsklaven machen, bleiben nicht ohne Folgen: Die Literatur gerät zunehmend in Gefahr, immer öder und austauschbarer zu werden.

Liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, ich möchte meinen Vortrag nicht in Pessimismus ausklingen lassen, sondern zum Schluss doch erwähnen, dass es bei aller Kommerzialisierung der Buchbranche hier in Österreich, in Deutschland, in der Schweiz noch immer Menschen gibt, für die das Buch keine Ware ist und der Umgang mit ihm kein blosses Geschäft, sondern nach wie vor eine Obsession, der man nachgeht – buchstäblich um jeden Preis und ohne Rücksicht auf Verluste. Und wo solche Menschen sind, bekommt auch die Literatur, bekommt auch das Wort wieder eine Chance. ♦

¹⁾ Der Text geht auf ein Referat zurück, das der Verfasser am 25. September 2015 in der Steirischen Landesbibliothek Graz anlässlich der Jahresversammlung der IGdA (Interessengemeinschaft deutscher Autoren) hielt. Wir danken Autor Mario Andreotti für die exklusive Publikationsberechtigung im „Glarean Magazin“.

Prof. Dr. Mario Andreotti

Geb. 1947, Studium der Germanistik und Geschichte in Zürich, 1975 Promotion über Jeremias Gotthelf, 1977 Diplom des höheren Lehramtes, danach Lehrtätigkeit am Gymnasium und als Lehrbeauftragter für Sprach- und Literaturwissenschaft an der Universität St. Gallen und an der Pädagogischen Hochschule Vorarlberg, langjähriger Referent in der Fortbildung für die Mittelschul-Lehrkräfte und Leiter von Schriftstellerseminarien, seit 1996 Dozent für Literatur und Literaturtheorie an der Zürcher Fachhochschule für Angewandte Linguistik; Verfasser mehrerer Publikationen und zahlreicher Beiträge zur modernen Dichtung, darunter das Standardwerk: Die Struktur der modernen Literatur; Mario Andreotti lebt in Eggersriet/CH