„Mit dem, was man etwas verengt ‚politische Musik‘ nennt, habe ich zwar meine Schwierigkeiten, aber ein Realitätsbezug kann auf vielerlei Arten entstehen. Ich gehöre nicht zu den Menschen, die sagen: Ja, so ist es, und man kann nichts machen.
In mir brennt etwas, ich möchte etwas bewirken mit meiner Musik und etwas verändern. Ich finde, nur durch starke Stimmen kann etwas in Bewegung gebracht werden.“
Wer die Welt erzählend – und also fiktional – erfasst, setzt sie zugleich auf Distanz, klebt nicht an ihr. Und trotzdem ist sie in dieser Distanz den Lesenden voll präsent. […]
In Bezug auf Covid-19 allenfalls zu bedenken: Unter anderem versetzen uns solche Erzählungen immer wieder in neue Situationen, die wir nicht planen können – so wie das winzige Virus uns aus grossartigen Sicherheiten geschmissen hat.
Kann nicht, wer sich erzählend oder lesend in solche neue Situationen einübt und doch miterlebt, wie sie – vielfach vernetzt – aus Vorangegangenem hervorgehen, besser mit ihnen zu Rande kommen? Immerhin ist so unser Vertrauen in die Zukunft geschult… ♦
Dr. phil. Daniel AnnenGeb. 1954 in Schwyz/CH, Studium der Germanistik, Musikwissenschaft und Volksliteratur an der Universität Zürich, Dissertation über Meinrad Inglin, Publikationen vor allem zur Schweizer Literatur und Kultur sowie zum Grenzbereich Literatur und Theologie, Mitarbeit bei Schulbüchern und in kulturellen Kommissionen und Vereinsvorständen, zahlreiche Publikationen in Büchern und Zeitschriften, zuletzt „Les Littératures Suisses Entre Faits Et Fiction“ (mit Régine Battiston, Presses Universitaires de Strasbourg 2019), seit 2013 Präsident des ISSV, lebt in Schwyz
„Gedichte werden nie aussterben! Die jungen Leute heute glauben, das Digitale sei die Lösung. Aber jeder von diesen Schülern kann mindestens ein Dutzend Pop-Songs auswendig, auch den Text. Und was ist der Text eines Pop-Songs? Er ist, technisch gesprochen, ein Gedicht! Also, das wird nicht verschwinden.
Oder die alte Frau, die betet: „Vater unser…“. Was ist das anderes als ein Gedicht! Oder der Fussballer, der die Nationalhymne singt – was ist denn das? Das sind alles Gedichte!
Also, ich habe keine Angst, dass das Gedicht ausstirbt…“
„Angesichts der ständigen Wissensexplosion kann die stetig höher gelegte Messlatte an berufsqualifizierenden Persönlichkeitsmerkmalen für einen Arbeitsplatz nicht überraschen. Politik, Wirtschaft und Industrie fokussieren im Sinne von Schlüsselqualifikationen: Extraversion als Kontaktfähigkeit, Verträglichkeit als Teamfähigkeit, Gewissenhaftigkeit als Verantwortungsbereitschaft, emotionale Stabilität als seelische Belastbarkeit in Stress-Situationen.
Hans Günther Bastian: Kinder optimal fördern – mit Musik
Ist also Musik nicht ein ideales Medium und Forum zur effektiven Förderung eben dieser Persönlichkeitsmerkmale? Sie fordert und fördert Extraversion im ausdrucksstarken Spiel, Teamfähigkeit im Ensemblemusizieren, Gewissenhaftigkeit gegenüber dem musikalischen Werk und der Musiksozietät, emotionale Stabilität im Podiumsstress der Kunstdarbietung, Intelligenz in der kongenialen Interpretation eines musikalischen Werkes.
Wenn ein Künstler (so Jascha Heifetz) die Nerven eines Stierkämpfers, die Konzentration eines buddhistischen Mönchs und die Chuzpe einer Nachclubbesitzerin braucht, dann wird Musik diese Eigenschaften auch ausprägen, und sie werden dem Menschen nicht nur in der Musik selbst zum Vorteil sein.“
Aus Prof. Dr. Hans Günther Bastian: Kinder optimal fördern mit Musik – Intelligenz, Sozialverhalten und gute Schulleistungen durch Musikerziehung, Schott Verlag, 3. Aufl. 2003
„Nach dem für die Zwischendominante beschriebenen Prinzip erklärt sich auch die für die Wissenschaft verwunderliche Tatsache, dass Durakkorde bisweilen ebenso traurig klingen können wie Mollakkorde, wenn sie als Dominante einer Molltonart erscheinen. Die sonst übliche emotionale Dur-Moll-Kontrastwirkung ist dann nämlich vollständig erloschen:
Die dominantischen Durakkorde im zweiten Takt des Vorspiels von „Die liebe Farbe“ aus dem Zyklus „Die schöne Müllerin“ (hier rot gekennzeichnet) klingen ebenso traurig wie die Mollharmonien des ersten Taktes, da sie deren emotionale Wirkung übernehmen.
Identifizieren wir uns bei einer Molltonika mit einem Gefühl des Nicht-Einverstanden-Seins und bei deren Durdominante […] mit einem Willen gegen den Wieder-Eintritt der Molltonika, dann ergibt sich für die Dominante eine Situation, die – konsequent formuliert – folgendermassen beschrieben werden kann:
Bei der Dominante einer Molltonika identifizieren wir uns mit einem Gefühl des Nicht-Einverstanden-Seins mit einem Gefühl des Nicht-Einverstanden-Seins. Die Anwendung unserer Theorie auf die Harmoniefolge Dominante-Molltonika führt also zu einer Art Pleonasmus.
Das erklärt nun, dass der Harmoniewechsel Molltonika-Dominante-Molltonika nur einen gemeinsamen emotionalen Gehalt vermitteln kann, nämlich den der Molltonika, also wie im obigen Schubert-Beispiel einen traurigen“. ♦
„Die Kultur der Digitalität hat bisher zwei sehr unterschiedliche politische Entwicklungsrichtungen hervorgebracht. Diejenige hin zur „Postdemokratie“ schafft eine im Kern autoritäre Gesellschaft, in der zwar eine grosse kulturelle Vielfalt besteht und die Menschen selbstverantwortlich ihr Leben führen können oder müssen, dabei aber kaum mehr Einfluss auf die politischen und ökonomischen Strukturen ausüben können. Diese werden auf der Grundlage datenintensiver und flächendeckender Überwachung von einigen wenigen überproportional stark beeinflusst. Das daraus entstehende Machtgefälle nimmt laufend zu, ebenso die ökonomische Ungleichheit.
Demgegenüber führt die Entwicklungsrichtung hin zu den Commons zu einer Erneuerung der Demokratie, aufbauend auf Institutionen, die sich jenseits von Markt und Staat verorten. Im Zentrum steht eine neue Verbindung ökonomischer, sozialer und – immer dringlicher – auch ökologischer Dimensionen des Alltags auf Basis datenintesiver Beteiligungsverfahren. (…)
Ob sich eine dieser Entwicklungen durchsetzen wird oder ob und wie sie koexistieren werden, lässt sich jetzt noch nicht absehen. (…) Zu viele bewegliche Variablen beeinflussen sich gegenseitig. Nicht zuletzt deshalb, weil jeder durch seine Handlungen (…) direkt und indirekt zu diesen widersprüchlichen Entwicklungen beiträgt.“ ♦
So zumindest könnte eine Vermutung lauten, wenn man sich in der Landschaft der sogenannten klassischen Musik umschaut. Mit „klassischer Musik“ ist hier nicht der musikwissenschaftliche Epochenbegriff der Klassik, sondern vielmehr eine Zusammenfassung der sogenannten E-Musik gemeint. Darunter gefasst werden sowohl Instrumental- als auch Vokalmusik der verschiedensten Epochen.
In den meisten Konzert- oder Opernaufführungen sind junge Menschen eine Ausnahme. Das Hören von klassischer Musik scheint im Alltag der Kinder und Jugendlichen keine wesentliche Rolle mehr zu spielen. So zumindest könnte man die verschiedenen Meinungen der meisten Schiller zum Thema klassische Musik interpretieren. Schüler hören in ihrer Freizeit heutzutage scheinbar keine klassische Musik. Auch die Elterngeneration der heutigen Schüler scheint sich klassische Musik kaum noch anzuhören. Der bewusste Kontakt mit klassischer Musik beschrankt sich daher mehr oder weniger auf die Vermittlung klassischer Musik im Rahmen des schulischen Musikunterrichts. Hier beschäftigen sich die Kinder und Jugendlichen dann allerdings auch eher gezwungenermassen mit den verschiedenen Werken der klassischen Musik. Aus diesem Grund ist klassische Musik meist zusätzlich zum augenscheinlichen Desinteresse auch noch mit allerlei Vorurteilen, die Schule und den Musikunterricht betreffend, belastet. Klassische Musik gilt bei den Schülern als langweilige, veraltete Musik, die nur von Erwachsenen gehört wird und ausserdem als Schulstoff im Musikunterricht in der Schule dient.
Alexander Köhler
Die Kombination aus Desinteresse und Vorurteilen führt dann oft zu einer vollständigen Ablehnung dieser Musikrichtung bei den Kindern und Jugendlichen. Dass klassische Musik einen schweren Stand bei den Jugendlichen haben muss, lässt sich dabei an verschiedenen Beispielen und in verschiedenen Aussagen von Kindern und Jugendlichen zum Umgang und Kontakt mit klassischer Musik wiederfinden.
Als Beispiel soll hier eine Diskussion zur Präferenz von „klassischer Musik“ bei Jugendlichen im Internetforum „Yahoo-Clever“ angeführt werden. In diesem Chatgespräch werden verschiedene Positionen zur klassischen Musik im Leben der Jugendlichen deutlich. Unter anderem sind folgende Aussagen zu lesen:
Klassik, das ist Musik von vor hundert Jahren und für die heutige Zeit gibt es eben Musik von heute.
Weil da weder Schlagzeug noch ne E-Gitarre vorkommt (spiele selbst E-Gitarre), ich kann klassische Musik nicht ab.
Das hat unter anderem damit zu tun, dass man darauf keinen schnellen guten Discotanz hinlegen kann. Ich finde klassische Musik ganz ok, es gibt auch wirklich supertolle Sachen wie „Morgendämmerung“ oder „für Elise“, aber man kann nicht gut drauf tanzen.
Weil es einfach bessere Musik gibt heutzutage!
Schon mal auf die ldee gekommen, dass Jugendlichen die Musik vielleicht einfach nicht gefällt und sie auch nicht damit aufgewachsen sind?! Meine Eltern hören auch keine klassische Musik und darüber bin ich auch froh! Weil das in der Schule so schlecht rübergebracht wird. Dann verlieren alle Schüler das Interesse an klassischer Musik.
Bei klassischer Musik begeistert häufig die Perfektion der Melodie, der Symphonie oder der Töne als solches. Viele Menschen gehen aber nicht so analytisch auf Musik zu, sie lassen sich lieber umfluten ohne sie zu analysieren.
Mit klassischer Musik muss man sich beschäftigen, d.h. zuhören, sie auf sich einwirken lassen, sich Zeit für sie nehmen. Die konsumiert man nicht einfach so wie Popmusik.
In dem Klassischem ist alles so daher geleiert, alles so langsam. Man tanzt dann irgendwie so einen Walzer. Heutzutage regt die Musik zum Tanzen und zum Singen an. So ein Beat… sag ich mal… wechselt oft zwischen schnell, langsam… und laut… und leise… Bei der klassischen Musik da hört sich alles gleich an.
Ein Grossteil der Aussagen lässt auf ein vorgefertigtes Bild hinsichtlich klassischer Musik und deren Wirkung schliessen. Die Gründe für solche Vorurteile sind laut der Aussagen der Teilnehmer in diesem Chat-Forum verschieden. Zum einen werden Hörerfahrungen, Hörgewohnheiten und vorgefertigte Klangvorstellungen angeführt, die im Alltag der Kinder und Jugendlichen von heute typisch fur klassische Musik zu sein scheinen, und die grösstenteils zu deren Ablehnung in der jungen Bevölkerung führen. Zum anderen wird hier auch die fehlende Hörerfahrung im Elternhaus erwähnt. Da die Eltern keine klassische Musik hören, fehlen hier mögliche Kontakte oder positiv besetzte Eindrücke. Als ein dritter Punkt wird zudem die schlechte Vermittlung in der Schule angeführt, es findet ein Musikunterricht statt, in welchem die Schüler das Interesse an klassischer Musik verlieren.
Aus den Aussagen lässt sich neben möglichen Gründen für die Ablehnung aber auch heraushören, dass es gewisse Erfahrungen gibt, die Jugendliche […] mit klassischer Musik gemacht haben und die eine derartige Sichtweise geprägt haben. Es könnte also möglich sein, dass man mit neuen Präsentationsformen klassischer Musik und damit verbundenen positiven Erfahrungen Interesse erzeugt und Vorurteile ausräumt. ♦
Aus Alexander Köhler: Null Bock auf Klassik? – Eine empirische Studie zur Steigerung des Interesses von Schülern an klassischer Musik, Band 123 Hallesche Schriften zur Musikpädagogik, 156 Seiten, Wissner Verlag, ISBN 978-3-89639-928-1 – Inhaltsverzeichnis
[…] Als der Teufel sah, dass einzelne Geschöpfe sich immer herrlicher entfalteten und – zumal auf dem Gebiet der Kunst – immer überwältigender für Gottes Güte und Grösse zeugten, erfand er das Publikum. Ein genialer Wurf, das muss man ihm lassen, denn wie anders hätte man z.B. Mozarts unfassbaren Geistesflug auf einen Schlag in die Niederungen der Banalität und des Miefs zurückholen können, als indem man seine grossen Interpreten in einen lächerlichen schwarzen Anzug mit zwei Flügeln zwängt, sie wie dressierte Pinguine im verdunkelten Saal auf ein beleuchtetes erhöhtes Holzgestell watscheln lässt, sie zwingt, sich steif zu verbeugen und dann gemäss vorgedrucktem Programm pünktlich zur festgesetzten Stunde ihr Verslein aufzusagen, sich wieder steif zu verbeugen und zum Schluss zum Händchenpatschen des Publikums noch ein paarmal vom Holzgestell hinunter und wieder hinauf zu watscheln?
„Wie ein dressierter Pinguin im verdunkelten Saal auf ein beleuchtetes Holzgestell watschelnd“: Zeitgenössische Karikatur „Der Dirigent“ von Franco Faccio (1882)
Die Tierdressur hat in den letzten Jahrzehnten imponierende Fortschritte erzielt: wenn die Erzfeinde Löwen und Tiger friedlich vereint durch glühende Reifen springen, wenn Affen miteinander telefonieren und Eisbären den „Schwanensee“ tanzen, erregt das kaum mehr Aufsehen. Aber kein noch so sensationelles Ereignis kommt dem Dressur- und Domestizierungsakt gleich, den das Publikum mit den Künstlern vollbracht hat. Da machen Jahrhundertgenies das Männchen, ganz genau dann und so lange, wann und wie das Publikum es will, da grinsen Leute mit schwindelerregenden Intelligenzquotienten seligdümmlich ins händchenpatschende Publikum, wie das Kleinkind, das für den ersten geglückten Strahl ins Töpfchen belobigt wird. Und alle zittern sie, bevor sie vor das Ungeheuer treten. Manche wagen es nur nach einer Morphiumspritze, manche nicht ohne einen Liter Wodka im Bauch; viele haben einen Hofpsychiater, einige stehen vor dem Auftritt nach fernöstlicher Manier Kopf, und vom Pillenverbrauch allein der Künstler können ein paar Apotheker schon ganz gut leben. Denn das Publikum ist nicht nur ahnungslos und leicht verführbar, es kann auch unberechenbar und brutal sein. Bald leckt es einer Niete den Fuss, und gleich darauf holt es zum ungezielten Rundschlag aus. Wen es trifft, und sei er der Grösste und Stärkste, geht zu Boden, manchmal für immer.
Dabei ist das Publikum nicht eigentlich böse. Seine Brutalität ist die Brutalität eines Ungetüms, das den zertrampelt, dessen es habhaft wird, und nicht den, der es reizte. Mit gutem Grund spürt es Missachtung, zurecht wittert es Betrug und Verrat. Die Selbstsicherheit eines Künstlers hält es in Schach, ganz gleich, ob sie der Unverfrorenheit, dem Nerokomplex, der Ahnungslosigkeit oder wirklichem Können entspringt. So stürzt es sich halt in dumpfem Zorn auf die Unsicheren, ohne zu fragen, ob sich die Unsicherheit nicht vielleicht aus übergrossem Respekt und Verantwortungsbewusstsein herleitet oder aus der Vision des Ideals, das auch grosse Künstler nur selten erreichen. Mit Vorliebe fällt es alternde Idole an, denen es einst besinnungslos zugejubelt hatte. Sobald das Alter die schon früher vorhandenen Schwächen der Stars blosslegt, wittert das Publikum Morgenluft, riecht das Ungeheuer Blut. Was das Publikum der Callas auf ihrer letzten Tournee antat, könnte nur durch ewige Verdammnis zu den schrecklichsten Höllenqualen gebüsst werden. Aber da ist kein Tierschutzverein, kein Lobby der Grünen, die der blindwütigen Grausamkeit Einhalt geböten.
Ungeschoren kommen lediglich die wahren Schuldigen davon: die Agenten, die Veranstalter, die Produzenten. Sie hocken in sicherem Abstand im Gebüsch und jagen dem Ungeheuer die Hasen vor die Lefzen, ungerührt ihre Prozente einstreichend. Sie hetzen die Alten um des Mammons willen noch und noch über die Bühnen, sie verheizen die Jungen, statt sie aufzubauen, sie verkaufen Mittelmass als Weltereignis, und sie unterdrücken das Weltereignis, weil es – wie fast alle wirklichen Ereignisse – wenig einbringt. Und in ihrem Dunstkreis tummeln sich die Publikumsforscher, die wie alle Wissenschaftler bei ihrem Eintritt in die Alma mater einst geschworen hatten, „der Wahrheit, der Wahrheit und nichts als der Wahrheit zu dienen“. […]
„Es gehört […] zum guten Ton, dass man diejenigen, die sich Musik anhören und die in der Lage sind, dies kritisch zu tun, das heisst, sich nicht nur berieseln zu lassen, als reaktionär und minderwertig beschimpft. Die Absurdität, dass man jemanden zum Trottel abstempelt, weil er einem etwas abkauft, was man verkaufen möchte (es ist unumgänglich, sich den Vorgang rein kaufmännisch darzustellen; anders wird das Groteske der Situation nicht ersichtlich), löst sofort Assoziationen an Brecht aus: ‚Das Volk ist schlecht, schaffen wir also das Volk ab.‘
Hierauf sei erwidert: Unser Publikum ist viel besser, klüger, kritischer und instinktsicherer, als man es wahrhaben will. Es vermag sehr wohl zwischen ästhetischem Objekt und predigender Belehrung zu unterscheiden. Es weiss auch, dass Musik heute anders klingen muss als zu Zeiten Mozarts. Und wenn ihm zu jener der Zugang noch versperrt ist, so ist die Zahl derer, welche diesen Zugang zu gewinnen wünschen, grösser als gemeinhin angenommen wird.
Hans Vogt (1911-1992)
Dass die Einheit Produzent-Publikum sich bisher selten ereignet, ist Tatsache, jedoch kein Anlass zur Resignation. Die Annahme, dass dies in früheren Epochen wesentlich anders gewesen sei, ist wohl ein Romantizismus. Auch die ‚Matthäuspassion‘ war nicht für jedermann geschrieben. Wer ihre Qualität erkennen, ihr gerecht werden wollte, hatte sich darum zu bemühen. Er hatte geistig wach und konzentrationsfähig zu sein, musste zuhören können. Wollen wir behaupten, dass es so etwas heute nicht mehr gäbe?“ ♦
Es ist unzweifelhaft ein geradezu epochaler „Bewusstseinsschub der Menschheit“ erforderlich, wenn es gelingen soll, die entfesselte globale Wirtschaftsdynamik in eine sinnvolle und legitime supranationale Ordnung sich wechselseitig achtender und anerkennender Welt-(Wirtschafts-)Bürger einzubinden. Doch es ist eine alternativlose Herausforderung, sofern wir das Projekt der kulturellen und gesellschaftlichen Moderne, die Emanzipation der Menschen aus Abhängigkeiten und Zwangen aller Art, auch aus ideologischen Denkzwängen, nicht preisgeben wollen. Das wird noch reichliche wirtschaftsethische Aufklärungsarbeit an der bis anhin herrschenden Metaphysik des Weltmarktes erfordern.
Wirtschaftsethiker Peter Ulrich
Gegen den ökonomistischen Zeitgeist ein ethisch orientiertes, ,,zivilisiertes“ Verständnis von nationaler und supranationaler Ordnungspolitik zu vertreten, braucht vorerst noch ziemlichen Mut. Aber es geht um eine attraktive, ja vielleicht um die einzige hoffnungsvolle menschheitsgeschichtliche Zukunftsvision – die Vision einer vitalpolitisch eingebundenen Globalisierung, die allen Menschen auf diesem Planeten die Voraussetzungen für ein gutes, menschenwürdiges Leben in realer Freiheit und vernünftigem, d. h. International und intergenerationell verallgemeinerungsfähigem Wohlstand gewahrt. ♦
Von den Deckmäntelchen „Modernisierung“ und Flexiblisierung“
Die meisten Berufe im privaten Dienstleistungssektor sind (mehr oder weniger) von der Digitalisierung betroffen. Dabei handelt es sich häufig um kontinuierliche Prozesse, die seit Längerem am Laufen sind, sich aber in gewissen Branchen und Berufen beschleunigen. Wie wir gezeigt haben, sind Frauen stärker vom Jobverlust und von einem Anpassungsbedarf durch berufliche Qualifizierung und Weiterbildung betroffen als Männer. Das hängt unter anderem zusammen mit ihrer Untervertretung in boomenden Branchen (ICT-Branchen) und mit ihrer Übervertretung in Berufen des Dienstleistungsbereiches, die unter Druck geraten (u.a. Kassiererinnen, Verkauf, allg. Sekretariatskräfte, Bürokräfte im Finanz- und Rechnungswesen). Dies vor dem Hintergrund, dass die Teilnahme von Frauen am Arbeitsmarkt immer noch ungleich ist und die Lohndifferenz zwischen Frauen- und Männerlöhnen seit Jahren hartnäckig 19.5 Prozent beträgt.
Die Scheinlösung der Digitalisierung
Jahrbuch Denknetz 2017: Technisierte Gesellschaft – Bestandsaufnahmen und kritische Analyse eines Hypes
Die Merkmale der Zeit- und Ortsunabhängigkeit, die viele digitalisierte Berufe mit sich bringen, sollen nun den Frauen neue Chancen für eine bessere Integration in den Arbeitsmarkt bringen. Hier zeigt sich deutlich, dass die bisherigen Analysen zur Digitalisierung der Arbeitswelt gender- und insbesondere auch careblind sind. Das Volumen der unbezahlten Arbeit übersteigt das Volumen der bezahlten Arbeit in der Schweiz, ebenso übersteigt das Volumen der bezahlten und unbezahlten Care-Arbeit (Pflege-, Betreuungs- und Haushaltsarbeit) den Umfang der industriellen und gewerblichen Produktion. Diese gesellschaftlich notwendige Care-Arbeit wird meist von Frauen erbracht und zeichnet sich durch ihre besondere Zeitstruktur (Betreuungsarbeit muss zu dem Zeitpunkt erbracht werden, wo sie anfällt, und dort, wo die zu betreuenden Personen sind) und ihre beschränkte Rationalisierbarkeit aus.
Deshalb sind einerseits traditionelle Frauenberufe wie die Pflegeberufe durch die Digitalisierung kaum gefährdet, andererseits ist es ein Trugschluss zu meinen, dass flexibilisierte Arbeitszeiten die Vereinbarkeitsproblematik von Frauen und von Personen mit Betreuungspflichten lösen. Sie müssen gleichzeitig zu Hause Essen kochen, den Kindern bei den Hausaufgaben helfen, Mails des Chefs beantworten oder einen Übersetzungsauftrag von der Crowdplattform herunterladen und zeitnah erledigen. Es handelt sich um eine Scheinlösung.
Doppelbelastung von Betreuenden durch die ständige Verfügbarkeit
Die zunehmende und einseitig verordnete Flexibilisierung der Arbeitszeiten, die Intensivierung der Arbeit, die Entgrenzung von Erwerbsarbeit und Familien- und Privatleben sowie die Erwartung an eine ständige Verfügbarkeit erhöhen die Doppelbelastung von Personen mit Betreuungspflichten und verstärken insbesondere in den Dienstleistungsbranchen den berufsbedingten Stress und die Burnout-Gefahr. Mit den sich aktuell wiederholenden Angriffen im Parlament auf das Schweizer Arbeitsgesetz sollen unter dem Deckmantel von „Flexibilisierung“ und „Modernisierung“ insbesondere die Arbeitszeiterfassung, aber auch die geltenden Höchstarbeits- und Ruhezeiten abgeschafft werden. Das Ziel sind noch flexibler einsetzbare Arbeitskräfte, die zu (z.B. saisonalen) Spitzenzeiten auch 70-Stunden-Wochen hinlegen können. Eine Diskriminierung von Personen mit Betreuungspflichten und daher eingeschränkter Zeitautonomie ist vorprogrammiert.
Wird also kein Gegensteuer gegeben, ist davon auszugehen, dass die Digitalisierung die Diskriminierung der Frauen in der Arbeitswelt und die ungleiche Verteilung von bezahlter und unbezahlter Arbeit unter den Geschlechtern verstärken wird. Der Druck für weitere Flexibilisierungen und Verschlechterungen der Arbeitsbedingungen in den Dienstleistungsberufen wird steigen, wenn die neuen Arbeitsformen nicht aktiv gestaltet und reguliert werden. ♦
Aus Natalie Imboden & Christine Michel: Digitaler Graben – Gender und Dienstleistung 4.0; in Jahrbuch Denknetz 2017: Technisierte Gesellschaft – Bestandsaufnahmen und kritische Analyse eines Hypes; Hg: Hans Baumann, Martin Galluser, Roland Herzog, Ute Klotz, Christine Michel, Beat Ringger, Holger Schatz; Verlag edition 8, 248 Seiten, ISBN 978-3-85990-326-5
„Musik ‚lebt‘ durch Emotionales, erst über Emotionen bekommen wir einen besonderen Zugang zur Musik. Für die Erfahrung von künstlerischen Qualitäten reicht es allerdings nicht aus, die Musikrezeption nur der emotionalen Wirkung zu überlassen. Erst wenn emotionale Anteile auch sprachlich reflektiert und bewertet werden können, gelangt man in seiner künstlerischen Wahrnehmung auf eine höhere Ebene.
In der Regel hat jede Musik eine emotionale Wirkung. Jede Musik beeinflusst Gefühle und setzt Empfindungen frei. Jeder Mensch empfindet sie anders und es ergibt sich ein Feld von individuellen Deutungen und Interpretationen, mit der Emotionen ausgedruckt werden können. Für die künstlerische Förderung von Schülern ist es wichtig, möglichst früh den Grundstein für eine Sensibilität dafür zu legen, eigene Gefühle und Empfindungen in die Musik zu tragen.
Nicolai Petrat
Musik wird zum grossen Teil von unseren Emotionen geleitet. So passiert es auch schnell, dass unser Körper emotional auf Musik reagiert, indem wir ‚Gänsehaut‘ bekommen, weil etwas besonders schön oder sehr schrecklich klingt. Jeder verbindet persönliche Erfahrungen mit Klängen, Farben und Melodien. Somit bleibt auch Musik, die wir selber spielen, ganz individuell und einzigartig, denn die eigenen Empfindungen werden von uns in die Musik gelegt. Um emotionale Eindrücke künstlerisch überzeugend auf dem Instrument wiedergeben zu können, sollte der Schüler seine persönliche Emotion zu dem Werk herausfinden und vor allem einmal versuchen, diese ausdrücklich zu beschreiben. Manches Phänomen kann man zwar kaum in Worte fassen. Aber bereits das Bemühen, dafür entsprechende Worte zu finden, verstärkt die künstlerische Aussage.
Künstlerische Wahrnehmung setzt eine besondere sinnliche Präsenz voraus. Durch Konzentration und Offenheit für Momente des Geschehenlassens gelangt man auf die Ebene des Intuitiven, wodurch viel Künstlerisches zum Vorschein kommen kann. Dazu gehört die Fähigkeit, sich (wieder) auf seine Intuition verlassen zu können, beispielsweise mit Musik improvisatorisch umzugehen, spontan zu bleiben, den Gesamtklang als anzustrebendes Ziel all unserer instrumentalen Aktionen zu betrachten.“ ♦
Die okzidental-neuzeitliche Vorstellung, wonach „musikalische Kreation“ (= Komposition) auf dem Notenpapier stattfinde, läuft auf eine Umkehrung des ursprünglichen Verhältnisses hinaus. Der Begriff „Komposition“ liesse sich mit einigem Recht auch auf schriftlos konzipierte musikalische Abläufe anwenden. So ist in einer Darstellung der indischen Musik von „improvisierter Komposition“ die Rede und eine vokale oder instrumentale Improvisation, deren Ausführung mehrere Stunden dauern mag, wird als Komposition bezeichnet.
„Fortschritt und zugleich Zwangsjacke“: Die abendländische Musik-Notation
Die in Indien entwickelte Notation ist zwar als Mittel der Erinnerung geeignet, doch hat sie sich nicht zu einer vollständigen Darstellung entwickelt. Voraussetzung für das notenschriftliche Denken, wie es sich im Okzident etabliert hat, ist die Rationalisierung und Standardisierung des Tonsystems. Dieser Gedanke lag schon den Überlegungen Max Webers zugrunde, der in der Rationalisierung des Tonsystems und der ihm entsprechenden Rationalisierung der Notenschrift ein spezifisches Merkmal der abendländischen Musik erblickte. Die neuere Soziologie der „musikalischen Sprachen“ greift diese Idee wieder auf – wenngleich ohne Berufung auf Max Weber, jedoch gestützt auf die Befunde der Ethnomusikologie. Die abendländische Notation wird in ihrem Doppelcharakter erkannt: als „Fortschritt“ und zugleich als „Zwangsjacke“. Die Notation stellt sich danach als eine Art von historischem Filter dar, der eine Auswahl bewerkstelligt zwischen den Elementen, die als musikalisch bedeutsam notiert werden, und jenen, die nur unangemessen oder gar nicht notiert werden können und die nur „sekundäre Bedeutung für die Wahrnehmung von Musik“ haben.
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Wir müssen uns also Rechenschaft darüber ablegen, dass die in unserem Tonsystem und unserer Notation enthaltenen Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks in mancher Hinsicht geringer sind als das expressive Potential von Musikkulturen, die den Zwang solcher Systeme nicht kennen. Der Verlauf eines Prozesses der Akkulturation unter westlichem Einfluss kann also in dieser Hinsicht keineswegs als „Fortschritt“ bezeichnet werden, sondern eher als Verarmung. ♦
Die These, dass wir in der Musik vor allem eine Bestätigung unserer Erwartungen suchen, wird einige Musikfans vielleicht erst einmal erstaunen. Ist die Musikindustrie nicht geprägt von der Jagd nach dem immer Neuen? Nach neuen Stars und Sternchen, nach dem nächsten Hit? Sind die eingefleischtesten Enthusiasten nicht immer auf der Suche nach der heissesten Newcomer-Band, nach dem neuesten Sound?
Wohl wahr – aber der Zwang zur ständigen Rotation in den Hitparaden ist zunächst einmal ein wirtschaftlicher. Tatsächlich bieten die Plattenfirmen ihren Kunden zu 99 Prozent mehr von dem an, was sie schon mögen: die neue Platte des schon bekannten Sängers, der – Gott bewahre! – möglichst keine stilistischen Experimente macht, sondern die in ihn gesetzten Erwartungen bedient. Künstler wie Neil Young, Joni Mitchell oder Prince haben schon Ärger mit ihren Labels bekommen, weil ihre neuesten Aufnahmen nicht dem Stil entsprachen, den das Publikum angeblich erwartete. Die Radiosender spielen zunehmend nur noch „die grössten Hits der 8oer, 9oer (und das Beste von heute)“.
Die meisten Laien hören auch irgendwann auf, den neuesten Trends zu folgen, und richten sich in ihrem musikalischen Lieblingsgenre gemütlich ein. Und die Fans der klassischen Musik erfreuen sich an einem Kanon von Kompositionen, der in den letzten hundert Jahren kaum ergänzt worden ist.
Aber natürlich hat die Überraschung ihren Platz in der Musik. Wir wollen beim Training unseres Zukunftssinns ja auch herausgefordert werden. Musik, die alle Erwartungen zuverlässig bedient, ist langweilig und allenfalls als Fahrstuhl- oder „Ambient“-Musik einsetzbar.
Musiker haben unterschiedliche Mittel, für Überraschungen zu sorgen, ihnen stehen dazu alle Parameter der Musik zur Verfügung: Melodie, Rhythmus, Harmonie, Klangfarbe. Als Bob Dylan beim Newport Folk Festival 1965 seine akustische Gitarre gegen eine elektrische tauschte, vom Folk zum Rock wechselte und damit seinen Sound entscheidend veränderte, erregte das grosses Aufsehen, ein Teil seiner alten Fans wollte diese Abkehr vom Gewohnten nicht nachvollziehen und wandte sich von ihm ab. Die Beatles verletzen in ihren Songs ständig Konventionen: metrische in Yesterday (das Thema hat die krumme Zahl von sieben Takten), melodische (For No One endet nicht auf dem Grundton, sondern auf der 5. Stufe), harmonische (der Dur-Akkord der 4. Stufe wird häufig gegen einen Moll-Akkord ausgetauscht, etwa in Michelle). In der klassischen Musik ist der sogenannte Trugschluss ein beliebtes Mittel, den Hörer kurzfristig an der Nase herumzuführen: Statt zum Grundakkord führt die harmonische Wendung zum parallelen Moll-Akkord (zum Beispiel A-Moll statt C-Dur), das Stück kann damit noch nicht enden, und so folgt eine weitere Kadenz von Harmonien bis zum erlösenden Grundakkord.
Solche Kadenzen, also harmonische und melodische Wendungen, haben selbst die simpelsten Kompositionen. Jede Harmonie, die nicht dem Grundakkord entspricht, führt weg vom Gleichgewicht, sie macht deutlich: Hier kann das Stück nicht aufhören, es muss irgendwie weitergehen. Manche dieser Harmonien und manche Melodien erzeugen besonders stark das, was die Musiker „Spannung“ nennen, eine Situation, in der der Hörer sich nach einer Auflösung sehnt.
David Huron hat die Psychologie der Erwartung in eine Theorie gefasst, die er ITPRA nennt (von den englischen Wörtern imagination, tension, prediction, response und appraisal). Eine Theorie, die nicht nur für die Musik gilt, aber insbesondere dafür anwendbar ist:
I: In der lmaginationsphase stellen wir uns vor, wie eine Situation ausgehen könnte, imaginieren die Gefühle, die das bei uns auslösen würde, und die möglichen Reaktionen darauf.
T: Die Spannung steigt. Unser Körper bereitet sich auf mögliche Reaktionen vor (Flucht? Angriff?), die Muskeln werden angespannt, allgemein steigt unsere Aufmerksamkeit.
P: Nachdem das Ereignis eingetreten ist, bewerten wir unsere Vorhersage: War sie korrekt, oder ist alles ganz anders gekommen? Entsprechend ist die emotionale Antwort positiv oder negativ.
R: Nun gilt es zu reagieren. Die erste Reaktion ist spontan und unbewusst, also zum Beispiel das Aufstellen der Nackenhaare oder ein Fluchtreflex. Wir können sie nicht steuern, und es ist sehr schwierig, einmal gelernte Reflexe wieder abzulegen.
A: Erst mit einer gewissen Verzögerung bewerten wir die Situation und kommen zum Beispiel zu der Einschätzung, dass eigentlich alles ein blinder Alarm und der Fluchtreflex völlig überzogen war. In dieser Phase lernen wir auch für die Zukunft, sie bestimmt letztlich, wie wir das gesamte Ereignis emotional bewerten.
So können wir zum Beispiel eine Achterbahnfahrt, während der wir tausend Ängste auszustehen hatten, letztlich als lustvoll beurteilen – „Nochmal!“ ruft das Kind. Und natürlich gilt für die Musik praktisch immer, dass das Hörerlebnis im Nachhinein als aufregend, aber ungefährlich bewertet wird.
Was folgt aus der Theorie der Erwartung für Musiker und Komponisten? Dass sie gut daran tun, die Mechanismen zu verstehen, die sie bei ihren Hörern auslösen. Es muss ja nicht das Ziel der Musik sein, „gute“ Gefühle zu erzeugen. Ein grosser Teil der Musik des 20. Jahrhunderts war, nicht zuletzt durch die katastrophalen Erfahrungen zweier Weltkriege, auch darauf gerichtet, ein gewisses Unwohlsein auszulösen, „negative“ Emotionen, unaufgelöste Spannungen. Das darf Kunst natürlich – sie darf schocken, ängstigen, sogar beleidigen. Und natürlich sind die Erwartungen des Publikums nichts Statisches: allein dadurch, dass man gewissen Klängen ausgesetzt ist, fügt man sie seinem inneren „musikalischen Lexikon“ hinzu, und beim nächsten Hören sind sie schon gar nicht mehr so fremd.
Die Vorstellung allerdings, man könne das Publikum musikalisch umerziehen und dazu bringen, Zwölftonmusik auf der Strasse zu pfeifen, muss irrig bleiben, dazu ist unsere biologische Sucht nach der Erfüllung unserer Erwartungen einfach zu gross. ♦
Aus Christoph Drösser: Hast du Töne? – Warum wir alle musikalisch sind, Rowohlt Verlag 2009
Die lautstarken Protestkundgebungen im Zuge von Aufführungen moderner Musik scheinen nunmehr der Vergangenheit anzugehören. Das Auditorium der Neuen Musik rekrutiert sich in erster Linie aus „Spezialisten“. Und jener Teil des „durchschnittlichen“ Publikums, der sich auf das Abenteuer Neue Musik einzulassen bereit ist, ist inzwischen recht zahm geworden. Der Hörer wagt schon alleine aus Furcht, als intolerant und konservativ zu gelten, kaum noch, sich negativ zu einem Musikstück zu äussern, das ihm insgeheim missfällt.
Vor allem aber zeichnet er sich durch grössere Aufgeschlossenheit aus. Er sieht ein, dass die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts anders klingen muss als die früherer Zeiten, selbst wenn er sie nicht unbedingt versteht.
Mittlerweile aber besteht seitens vieler Musikliebhaber auch der Wunsch bzw. die Neugier, namentlich die abendfüllenden Opera der Neuen Musik kennen zu lernen. Bei den – leider seltenen – Anlässen, bei denen entsprechende Werke an den grossen Konzert- und Opernbühnen oder im Rahmen von Festivals zur Aufführung gelangen, lässt sich eine hohe Besucherzahl beobachten. […]
Nichtsdestoweniger leidet die Neue und Zeitgenössische Musik nach wie vor unter Kontaktschwierigkeiten, was vielfach an dem problematischen Erbe liegt, das sie angetreten hat. Potenzielle Hörerkreise wurden verschreckt und müssen erst davon überzeugt werden, dass auch moderne Musik sehr reizvoll sein und Genuss bereiten kann. […]
A priori eine schwierige Position: Die zeitgenössische Neue Musik
Einer Vielzahl von modernen Kompositionen fehlt schon der Intention ihrer Schöpfer nach der verbindliche und affirmative Charakter, der die Identifikation mit ihnen auf breiter Ebene ermöglichen würde. In der pluralistischen Gesellschaft, die keine Leitkultur mehr kennt und in der der Musikgeschmack einerseits von einer mächtigen Industrie und andererseits von jedem Individuum selbst bestimmt wird, haben diese Werke grosse Schwierigkeiten, an ihre „Empfänger“ zu gelangen. Der Mensch der modernen Zivilisationen, dessen Leben weitgehend vom täglichen Broterwerb bestimmt wird, ist fortwährend einer Reizüberflutung ausgesetzt, die vom Verkehrslärm und den allgegenwärtigen Massenmedien herrührt. Gerade er sehnt sich in seinen spärlich bemessenen Erholungspausen nach dem Heilen und Schönen, das er in der traditionellen Musik, in der lebensbejahenden Unterhaltungsmusik oder auch im Kitsch findet.
Indem aber die Neue Musik – von Ausnahmen freilich abgesehen – gerade den Eindruck von formaler Geschlossenheit und den herkömmlichen Schönheitsbegriff negiert, hat sie sich a priori in eine schwierige Position begeben. Sie spricht nur diejenigen an, die dazu bereit sind, den Zugang zu ihr von sich aus zu suchen, sei es nun in Form von geistiger Auseinandersetzung, meditativer Vertiefung oder durch die rein „kulinarische“ Perzeption ihrer Klänge.
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Da ihre Interessenten eine Minderheit bilden, ist auch die wirtschaftliche Situation der Neuen Musik eine denkbar schlechte. Die Mehrzahl der Musikschaffenden kann nicht vom Komponieren leben und muss den Unterhalt auf andere Weise bestreiten. Die notwendigen Mittel für Konzertaufführungen – Herstellungskosten für das Notenmaterial, Saalmieten, Musikerhonorare etc. – können vielfach nur durch Förderungen aus öffentlicher Hand aufgebracht werden. Und der Erlös aus verkauften Eintrittskarten oder Spenden steht meist in keiner günstigen Relation zum finanziellen Aufwand.
Die Situation der zeitgenössischen Musik ist derzeit also unzufriedenstellend, aber keineswegs hoffnungslos. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass sich die heutigen Komponisten aktiv um die Wiederherstellung des Kontakts zum Publikum und um die Entschliessung neuer Rezipientenkreise bemühen. Dass die harmonische Begegnung von Komponist und Hörer im Werk notwendigerweise auf Kosten des künstlerischen Anspruchs erfolgt, ist eine Irrlehre des 20. Jahrhunderts, die mittlerweile zunehmend an Glaubwürdigkeit verliert. ♦
Aus Ursula Petrik: Die Leiden der neuen Musik – Die problematische Rezeption der Musik seit etwa 1900, Edition Mono/Monochrom Wien 2008
Ist also Musik nicht ein ideales Medium und Forum zur effektiven Förderung eben dieser Persönlichkeitsmerkmale? Sie fordert und fördert Extraversion im ausdrucksstarken Spiel, Teamfähigkeit im Ensemblemusizieren, Gewissenhaftigkeit gegenüber dem musikalischen Werk und der Musiksozietät, emotionale Stabilität im Podiumsstress der Kunstdarbietung, Intelligenz in der kongenialen Interpretation eines musikalischen Werkes.
Bei der Dominante einer Molltonika identifizieren wir uns mit einem Gefühl des Nicht-Einverstanden-Seins mit einem Gefühl des Nicht-Einverstanden-Seins. Die Anwendung unserer Theorie auf die Harmoniefolge Dominante-Molltonika führt also zu einer Art Pleonasmus.
Wir müssen uns also Rechenschaft darüber ablegen, dass die in unserem Tonsystem und unserer Notation enthaltenen Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks in mancher Hinsicht geringer sind als das expressive Potential von Musikkulturen, die den Zwang solcher Systeme nicht kennen. Der Verlauf eines Prozesses der Akkulturation unter westlichem Einfluss kann also in dieser Hinsicht keineswegs als „Fortschritt“ bezeichnet werden, sondern eher als Verarmung. ♦
