Mario Andreotti: «Die Struktur der modernen Literatur»
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Moderne Literatur entschlüsselt
Dr. Franziska Metzger
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Wie lässt sich literarische Modernität festmachen, und wie lässt sie sich erklären? Welches sind die Strukturmerkmale moderner Literatur? Über was für Konzepte lassen sich diese verankern, und wie werden Texte dadurch interpretierbar? Wo zeigen sich Transformationen in den Strukturmerkmalen moderner Literatur des 20. Jahrhunderts?
Dies sind Fragen, welche der Schweizer Germanist Mario Andreotti in seinem Werk «Die Struktur der modernen Literatur» auf systematische Weise reflektiert und über eine Reihe miteinander verschränkter theoretischer Sichtachsen – mit Blick auf Figuren- und Wirklichkeitsgestaltung, auf das Erzählen und damit auf Sprache, auf die Erfassung von Momenten der Verfremdung – angeht, um ein Instrumentarium für eine systematische Tiefenanalyse (moderner) Literatur zu präsentieren.
Bei der vierten Auflage von Mario Andreottis Band zur Struktur der modernen Literatur handelt es sich um die vollständig überarbeitete und in Analyse und Textbeispielen bis in die unmittelbare Gegenwartsliteratur weitergeführte Ausgabe des 1983 erstmals erschienenen Standardwerkes. Der Schwerpunkt des Buches liegt auf der modernen Erzählprosa und Lyrik. Zur Struktur des modernen Dramas hat Mario Andreotti einen eigenen Band mit dem Titel «Traditionelles und modernes Drama» verfasst, der 1996 beim Haupt Verlag erschienen ist und der für einen vergleichenden Zugang auf die traditionelle und moderne Literatur mit Blick auf Begrifflichkeiten, Analyseraster, Fragen von Kontinuität und Diskontinuität sowie für textbasierte Detailanalysen mit grossem Gewinn beigezogen werden kann.
Mario Andreottis auf einem semiotischen Ansatz basierendes Werk besticht zum einen durch die klare Erläuterung komplexer Begrifflichkeiten und Kategorien und von deren Verhältnis zu einander, welche einer tiefenstrukturellen Analyse von Literatur zugrunde gelegt werden können. Zum anderen überzeugt es durch die präzise und bis ins Detail reflektierte Anwendung der theoretischen Grundlagen auf eine Vielzahl konkreter Textbeispiele.
Prof. Dr. Mario Andreotti
Dem von Mario Andreotti vertretenen Ansatz liegen verschiedene Dekonstruktionen zugrunde. So ist dem Autor der Hinweis auf die Grenzen der Gattungsbegriffe wichtig. Diese zeigen sich in Bezug auf die moderne Literatur in potenzierter Weise. Die entsprechende Komplexität und die Verschränkungsbeziehungen verschiedener Genres kommen in mehreren schematischen Darstellungen gut zum Ausdruck (S. 148-149). Aufgelöst wird weiter besonders der Inhalt-Form-Gegensatz – Andreottis Analyseraster sind allesamt Ausdruck davon. Dies geschieht über den Blick auf Gestaltungselemente – Erzähler, lyrisches Ich etc. – eines literarischen Textes als nicht nur etwas Formales sondern, darüber hinaus, als Konkretisierung von Inhalten (siehe S. 21). In diesem Anliegen spiegelt sich die Frage nach dem Wie – wissenschaftstheoretisch gesprochen eine zentrale Frage eines konstruktivistischen Ansatzes –, wie sie sich besonders in der Perspektive auf Strukturelemente literarischer Texte konkretisiert. Mario Andreotti versteht Struktur dabei als «ein System textinterner Beziehungen» (S. 22); der Strukturbegriff verbindet Form und Inhalt. Figuren- und Wirklichkeitsgestaltung, Sprache und Wirkungsabsicht stehen im Fokus einer solchen Strukturanalyse (S. 47).
Gegenüberstellung von traditioneller und moderner Prosa in Bezug auf die Erzähler-…
Schauen wir auf einige Sichtachsen und Konzepte. Den strukturellen Wandel der modernen Epik fasst Mario Andreotti mit Blick auf die Erzähler- und Figurengestaltung, die narrative Struktur sowie die Darstellungsform in sechs Strukturmerkmalen: in der «Auflösung der festen Erzählposition», in der «Absage an das traditionelle, individualistische Entwicklungsprinzip» und damit im Shift von einer als fest konzipierten hin zu einer entpersönlichten Figur, in der Preisgabe eines «mimetischen Kunstprinzips», der «Auflösung des reinen Erzählberichts», der «Entpersönlichung der erzählten Figur», vor allem des Helden, sowie im «Abbau der traditionellen Symbolik».
…und in Bezug auf die Figurengestaltung.
Die Verschiebung von festem Ich und kohärenter Gesamtsicht der Wirklichkeit hin zu Dissoziation in Einzelbilder sieht der Autor im diskontinuierlichen Erzählen, wie es sich in der Textmontage manifestiert und auch in der modernen Lyrik ihr Pendant hat, in der Auflösung des festen, persönlichen Erzählers, wie sie in erlebter Rede und innerem Monolog ebenso wie in der Entpersönlichung des lyrischen Ich zum Ausdruck kommt sowie in einer gestischen Figurengestaltung bis hin zur Gestusmontage. Auf der Ebene der Sprache erachtet er den Transfer von Mimesis hin zur Sichtbarmachung der Fiktionalität sowie den Transfer von einer auf das Symbolische konzentrierten Sprache auf eine paradigmatisch-syntagmatisch konzipierte Sprache als entscheidend. Dies kommt besonders in der Verlagerung des Akzents vom Erzählten auf das Erzählen selber und in einer Auflösung der festen Sprache im modernen Gedicht zum Ausdruck.
Sehr gut gelingt es dem Autor in Bezug auf die Erzählprosa wie in Bezug auf die Lyrik, die Strukturmerkmale moderner im Verhältnis zu traditioneller Literatur zu verankern und plausibel zu erklären, wobei er immer wieder auch auf Kontinuitäten verweist. Zugleich schafft er es die innere Ausdifferenzierung dessen, was global als «moderne» Literatur bezeichnet werden kann, in Klassische Moderne, Neue Subjektivität, Postmoderne sowie Zweite Moderne theoretisch zu fundieren (siehe die Zusammenführung im Schema auf S. 94). So zeigt er etwa in Bezug auf die Lyrik der «Zweiten Moderne» (seit den 1990er Jahren) schön auf, wie eine Abkehr von der Formtradition der Postmoderne eine Tendenzwende hervorbrachte, in welcher «Subjekt- und Sprachkritik, Experiment und Hermetismus» (S. 304), wie sie für die Lyrik der späten 1950er und 1960er Jahre kennzeichnend waren, wieder zurück gekehrt seien. Durch die Verschränkung einer diachronen und einer auf die Parallelität verschiedener Genres gerichteten synchronen Betrachtungsebene erstellt Mario Andreotti ein theoretisch komplexes und zugleich historisch differenzierendes Modell, auf dessen Grundlage eine semiotische Analyse literarischer Texte vorgenommen werden kann. Sehr gut kommt damit die Vielschichtigkeit einer entsprechenden Tiefenanalyse zum Ausdruck.
Textvisualisierung in der Moderne: Konkrete Poesie (Timm Ulrichs: «ordnung – unordnung, 1978)
Zur Veranschaulichung des Blicks auf Kontinuitäten und Diskontinuitäten seien zwei diachron-transversale Beispiele herausgegriffen, die politische Lyrik und die experimentelle Literatur. Moderne politische Lyrik bezeichnet Mario Andreotti als «spezifisch gestisch» (S. 337), was er an Brechts dialektischer Lyrik ebenso wie an ideologiekritischen Gedichten (etwa am Beispiel Erich Frieds), an der Agitations- und Protestlyrik seit Mitte der 1960er Jahre, an der parodistischen bis hin zur Subkultur- und Avantgardelyrik der sich durch Performativität und Oralität auszeichnenden Genres Pop, Social Beat, Rap und Slam Poetry aufzeigt. Als entscheidendes Charakteristikum experimenteller Literatur sieht der Autor den Grundgestus des Zeigens. Nicht mehr der Bezug auf eine aussersprachliche Wirklichkeit, sondern die Sprache selbst als eigenständige Realität steht im Zentrum. Dies demonstriert er an Beispielen, die vom dadaistischen Montagegedicht bis zur Textcollage und konkreten Poesie reichen, in welcher das Sprachzeichen «auf seine materiale Funktion» (384) reduziert wird.
In den verschiedenen Tabellen, etwa den Synopsen mit den Epochenbegriffen und ihren literarischen Tendenzen, verbindet Mario Andreotti seinen semiotischen Ansatz immer wieder mit einer kontextualistischen breiteren kultur- und wissenschaftsgeschichtlichen Sichtweise und damit mit einer für andere Ansätze anschlussfähigen Sprache eines Zugangs auf Literatur, der im weiteren Sinne als konstruktivistisch bezeichnet werden kann, indem er auf Wirklichkeitskonstruktionen, Konstruktionen des Selbst und des anderen sowie Selbstreflexion blickt. Dies ist gerade für Wissenschaftstheoretiker und -historiker von Interesse. So wäre Andreottis Buch etwa für eine interdisziplinäre Herangehensweise an Themen von gesellschaftlicher Modernisierung, gesteigerter Selbstreflexion und deren Spiegelung in den Wissenschaften um die Jahrhundertwende von 1900 inspirierend. Hierzu gehört auch der wiederholte Blick auf die literaturtheoretische Selbstreflexion einer entsprechenden Zeit, welche den Ansatz unterstützt, der moderne Texte immer auch als Auseinandersetzung mit traditionellen literarischen Texten liest.
Dadaistische Lautpoesie in der modernen «Slam Poetry»: Anfang von «Nittigritti» von Wehwalt Koslovsky (2002)
Etwas stärker hätte die Wechselseitigkeit der Beziehung zwischen Philosophie, Religion, Psychologie, Naturwissenschaften, Technik und Wirtschaft sowie der Kunst, d.h. Musik und Malerei auf der einen und Literatur auf der anderen Seite betont werden können (S. 99-138). Was in Mario Andreottis Werk im kulturgeschichtlichen Zusammenhang wie auch in Bezug auf die strukturelle Ebene offen bleibt und für eine weiterführende Diskussion von Interesse wäre, ist eine stärkere Einbettung der deutschen «Moderne» im europäischen literarischen Kontext, sowohl hinsichtlich der zeitlichen Entwicklung als auch in Bezug auf die zentralen Charakteristika und Ausdrucksweisen moderner Literatur. Wie sind diesbezügliche Differenzen und Akzentverschiebungen vor dem Hintergrund historisch-politischer Kontexte zu verstehen? Auch die räumliche Ebene schiene in dieser Hinsicht interessant zu sein: Welche Rolle spielten Metropolen wie Wien, Berlin, Paris für die «Klassische» Moderne? Inwiefern liesse sich bezüglich der auf die «Klassische Moderne» folgenden Perioden allenfalls von einer Dezentralisierung sprechen? Auch die Schweiz wurde ja besonders in den 1960er und 1970er Jahren zu einem wichtigen Ort literarischer Moderne.
Mario Andreottis profunde Kenntnis der deutschen Literatur bis in die diversen Genres der letzten Jahrzehnte – von Pop über Rap hin zu Slam Poetry – liegt der reflektierten, paradigmatischen, Auswahl an proportional zu den theoretisch-konzeptionellen Passagen geschickt verteilten Beispielen zu Grunde, an welchen der Autor seine tiefenanalytisch-semiotische Herangehensweise veranschaulicht und illustrativ Transformationen von der traditionellen zur modernen, aber auch innerhalb der modernen Literatur aufzuzeigen vermag. Gerade in diesen Beispielen zeigt sich, was eine auf den Text bezogene Strukturanalyse leisten kann. Dabei ist zudem positiv hervorzuheben, dass dem Leser keine allzu homogenen, andere Möglichkeiten ausschliessenden Interpretationen vorgelegt werden, sondern vielmehr eine systematische Fokussierung auf zentrale Ebenen im (modernen) Text und auf deren begrifflich-stringente Verarbeitung, auf deren Grundlage auch unterschiedliche Interpretationen fundiert und plausibilisiert werden können. Für Studierende sehr hilfreich sind die aus Textbeispielen bestehenden Aufgaben am Ende jedes Teils des Buches. Gut führen zudem zahlreiche grafische Darstellungen die Konzepte und ihre Beziehungen untereinander zusammen, so dass sich ein plastisches, einprägsames und klares Analyseraster ergibt. Zusammen mit dem über 100-seitigen Glossar mit literaturwissenschaftlichen, linguistischen und philosophischen Begriffen bieten diese Grafiken didaktisch geschickt präsentierte Stützen. Für Literaturwissenschafter, die mit dem semiotischen Zugang vertraut sind, wird der Band dadurch auch zu einem durchdachten Nachschlagewerk. ■
Mario Andreotti, Die Struktur der modernen Literatur – Neue Wege in der Textinterpretation: Erzählprosa und Lyrik (Mit einem Glossar zu literarischen, linguistischen und philosophischen Grundbegriffen), UTB Bd. 1127 (4. vollständig neu bearbeitete und aktualisierte Auflage), Haupt Verlag, 488 Seiten, ISBN 978-3-8252-1127-1
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Geb. 1974 in St. Gallen, Historikerin und Anglistin, Lektorin am Seminar für Zeitgeschichte der Universität Fribourg, Dissertation «Religion, Geschichte, Nation. Katholische Geschichtsschreibung in der Schweiz im 19. und 20. Jahrhundert – Kommunikations-Theoretische Perspektiven» (2010), Forschungstätigkeit und Publikationen zu Themen der Religions- und Kulturgeschichte, Historiographiegeschichte, Geschichtstheorie und Methodologie.
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Drei Leseproben
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Das Zitat der Woche
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Über gute literarische Texte
Mario Andreotti
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Gute literarische Texte sind Texte, die authentisch, sprachlich glaubwürdig sind, die eine auf ,leeres’ Wortgetön, auf Effekthascherei angelegte Sprache strikte meiden. Eine etwas kühlere, fast spröde Sprache sagt meist mehr aus, ist vor allem hintergründiger als beschwörende Worthäufungen und Metaphern. Gute Texte beschreiben, stellen dar, schlechte werben, etwa durch eine Anhäufung von Adjektiven, besonders von schmückenden („epitheta ornans”), um Stimmung. Eines der Hauptmerkmale gerade des Kitsches ist die wahllose Häufung ästhetischer Reize.
Gute literarische Texte sind weiters Texte, die längst verfestigte sprachliche Wendungen und Bedeutungen möglichst vermeiden, in denen es aber auch gelingt, häufig gebrauchte Wörter und Sätze, indem sie in einen neuen Zusammenhang gestellt werden, mit neuem Gehalt zu füllen. Die Qualität der Bildersprache, auch das Übersetzen von abstrakten Ausdrücken und Wendungen in Bilder, gilt, vor allem in der Lyrik, als eines der Kriterien für den Rang einer Dichtung. Mittelmässige Autoren zehren von einem traditionellen Vorrat an poetischen Bildern, gute hingegen versuchen, durch die Ablagerungern der Worthülsen hindurch zu stossen, unverbrauchte Bilder zu finden.
Aus Mario Andreotti, Die Struktur der modernen Literatur – Neue Wege in der Textinterpretation, Haupt Verlag Bern 2009
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Literatur-Essay von Mario Andreotti
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Aspekte und Tendenzen der neueren
und neuesten Schweizer Literatur
Prof. Dr. Mario Andreotti
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«Littérature engagée» im Schweizer Nachgang der 68er Bewegung: Max Frisch, Niklaus Meienberg, Otto F. Walter
Die neuere Schweizer Literatur hatte sich, vor allem im Nachgang der 68er Bewegung, in erster Linie als «littérature engagée» verstanden, als eine Literatur, in der Dichtung und Politik eng miteinander verflochten sind. Für die Autoren dieser Literatur, für einen Max Frisch, einen Peter Bichsel, einen Jörg Steiner, einen Adolf Muschg, einen Niklaus Meienberg, einen Franz Hohler, einen Otto F.Walter, einen Hugo Loetscher, einen Otto Marchi mit seiner «Schweizer Geschichte für Ketzer» und vielen andern, war die stürmische Hassliebe zur Heimat noch so etwas wie die zentrale Triebkraft ihres Schreibens. Der Heimatdiskurs – Heimat stets verstanden als «Enge», die Schweiz als «Gefängnis», aus dem man ausbrechen musste – gehörte fast zwingend zu ihrem literarischen Repertoire. Dazu gehörte auch ein mehr oder weniger deutlicher Hass auf die Armee, die man als Instrument einer spätkapitalistischen, autoritär-repressiven Gesellschaft, aber auch als Inbegriff einer mythisch verstandenen Sonderstellung der Schweiz empfand. Max Frischs letztes, 1989 erschienenes Werk, vielleicht überhaupt das letzte einer schweizerischen «littérature engagée», sein in Dialogform gehaltener Prosatext «Schweiz ohne Armee? Ein Palaver» war für diese armeekritische Haltung einer ganzen Schriftstellergeneration geradezu das Paradebeispiel.
Anfang der 90er Jahre setzte in der Schweizer Literatur ein folgenschwerer Paradigmawechsel ein. Eine neue Generation von Schriftstellern meldete sich zu Wort, eine Generation, der es nicht mehr um die Auseinandersetzung mit der Schweiz, um die Heimat als politische Kategorie, sondern höchstens noch als epische oder dramatische Kulisse für die Entwicklung der Figuren geht. Das literarische Herz dieser nachrückenden Generation schlägt weder für noch gegen das Vaterland; es schlägt vielmehr für die eigene Biographie, die eigene private Welt. Landesgrenzen spielen keine Rolle mehr; die schweizerische Identität – und das ist neu – hinterlässt daher in den Romanen der Schweizer Autoren immer geringere Spuren. Das äussert sich konkret auch an den jährlich stattfindenden Solothurner Literaturtagen: Bis 1991 war die Teilnahme an dieser größten Schweizer Literaturschau den helvetischen Literaturschaffenden vorbehalten. Nach 1991, vor allem im Zusammenhang mit der Wende in Deutschland, dem Zusammenbruch des real existierenden Sozialismus im Osten und mit der Frage nach einem EU-Beitritt der Schweiz öffnete man das Solothurner Literaturtreffen auch für die nichtschweizerischen Autoren aus allen Ländern und Kontinenten.
In der Tat: Eine neue Generation von Autoren hatte in der Schweiz die Bühne betreten. Ich glaube, es war Peter Weber mit seinem Erstling «Der Wettermacher», 1993 erschienen, der Geschichte von August Abraham Abderhalden, dem Protagonisten und Ich-Erzähler des Buches, und von dessen Trauer über die gemeinsame Kindheit und den Selbstmord seines schwarzen Adoptivbruders Freitag, der als Erster dieser neuen Generation die Bühne betreten hat. Kurz danach folgte eine Frau, deren Auftritt noch wesentlich spektakulärer war als der von Peter Weber. Von ihrem 1997 erschienenen Erstlingsroman «Das Blütenstaubzimmer» wurden bis heute weit über 300’000 Exemplare abgesetzt. Wenn man bedenkt, dass ein Schweizer Autor, der 3’000 bis 5’000 Exemplare eines Buches verkauft, üblicherweise bereits als erfolgreich gilt, ist das ein gigantischer Erfolg. Dazu kommen Übersetzungen in 27 Sprachen und Lesetourneen in alle Welt. Ich spreche von der Basler Autorin Zoë Jenny, die seit 2003 mit ihrem Partner in London lebt.
Abkehr vom Politischen und neue Linearität als Paradigmenwechsel: Zoe Jenny
Der Verkaufserfolg eines Buches ist bekanntlich eines der Indizien für einen Wandel. Wenn diese Feststellung auf Zoë Jennys Buch zutrifft, worin besteht denn hier der Wandel, der Paradigmawechsel, der letztlich für fast die ganze jüngste Schweizer Literatur gilt? Ich würde meinen, in einem Zweifachen: Da ist zunächst die Abwendung von allem Politischen, wie ich sie eben kurz beschrieben habe. Zoë Jenny erzählt die Geschichte einer jungen Frau, die sich von ihren Eltern, weil in deren Nähe für sie kein Platz mehr ist, ablöst und die am Schluss völlig desillusioniert allein hinaus in die Winterlandschaft geht. Sieht man einmal von Jennys Abrechnung mit der 68er Generation, mit ihrem Streben nach Selbstverwirklichung, ab, ist da von Politik nichts mehr zu spüren. An die Stelle des politischen Diskurses – ich tönte es bereits an – sind die eigene Biographie, die Selbstwerdung oder Ichfindung ins Zentrum des Schreibens gerückt. Und da ist eine neu gewonnene Unbefangenheit des Erzählens, die keine Erzählkrise, keine Tendenz, das Erzählen selbst zum Thema zu machen, mehr kennt. Hatten ein Max Frisch, ein Otto F.Walter, ein Hugo Loetscher, eine Erica Pedretti in ihren Romanen die Erzählebene noch verdoppelt, um Widersprüche aufzuzeigen, so erzählen die jungen Schweizer Autoren, eine Ruth Schweikert, ein Peter Weber, ein Peter Stamm und eben auch eine Zoë Jenny, einmal abgesehen von gewissen Rückblenden, wieder weitgehend linear. Das kommt den normierten Erwartungen einer breiten Leserschaft entgegen, was den internationalen Erfolg vieler junger Schweizer Autoren zu einem guten Teil erklärt. Dass dabei die Moderne auf der Strecke bleibt, ist die andere, weniger schöne Seite dieser jungen Schweizer Literatur. Die Gefahr, dass solche Literatur, gerade weil sie auf die Errungenschaften der literarischen Moderne mehrheitlich verzichtet, nur ein kurzfristiger Saisonerfolg bleibt, ist auf jeden Fall gegeben.
Literarisches Fräuleinwunder als Fixierung auf die eigene Person: Julia Franck
Und da ist schließlich noch ein Drittes, ein bestimmter Trend des Literaturbetriebes, der sich nicht nur in der Schweizer Literatur, aber in ihr besonders deutlich ausmachen lässt: die zunehmende Fixierung des Interesses nicht sosehr auf das literarische Werk als vielmehr auf die Person des Autors oder noch besser gesagt, der Autorin. Im Zentrum dieses Interesses steht dabei das attraktive und photogene äußere Erscheinungsbild, das in den Medien marktgerecht aufgebaute jugendliche und damit Absatz fördernde Image. Es dürfte kein Zufall sein, dass die meisten Vertreter der jüngsten Autorengeneration ihre Erstlingsromane in relativ jungen Jahren veröffentlicht haben: Zoë Jenny war 23, als ihr Erstling «Das Blütenstaubzimmer» erschien, Peter Weber mit seinem «Wettermacher» 25, Ruth Schweikert 29, als sie an den «Solothurner Literaturtagen» 1994 erstmals mit ihrer Erzählung «Christmas» auftrat. Vom «Triumph der Jugendidole» haben die einen Literaturkritiker Ende der 90er Jahre gesprochen, andere, wie der Kritiker Volker Hage in einem Spiegel-Artikel im März 1999, vom literarischen Fräuleinwunder. Er verstand darunter junge Autorinnen, die gerade ihre ersten Bücher veröffentlicht hatten und die durch ihr attraktives Äusseres ihren literarischen Marktwerk steigern können. Zu ihnen gehört, neben einer Julia Franck, einer Judith Hermann, einer Alexa Hennig, einer Karen Duve, zweifellos auch die Schweizerin Zoë Jenny. Und dies so sehr, dass man zeitweise den Eindruck hat, die Literaturkritiker würden sich mehr für das Gesicht Jennys als für ihre Bücher interessieren.
Der Literaturbetrieb hat sich seit Mitte der neunziger Jahre, gerade auch in der Schweiz, gewaltig gewandelt, gewandelt hin zu einer Eventkultur. Gefragt sind nicht mehr sosehr Autoren, die ihre Literatur als moralische Gegenmacht zur herrschenden Gesellschaft verstehen, gefragt ist, etwas überspitzt formuliert, was kommerziellen Erfolg verspricht, was unterhaltsam und möglichst unpolitisch ist. Gefragt sind dementsprechend auch Autorinnen und Autoren, die sich «marktgerecht» verhalten, die nicht sosehr ihr Werk, sondern durch eine möglichst hohe Medientauglichkeit sich selbst inszenieren können. Der Literaturbetrieb wird so zum gezielten Marketing. Die Literatur selber verkleinert sich dabei zum harmlosen Vergnügungshäppchen und büsst so ihren ursprünglich auf Störung, Irritation und Reflexion ausgerichteten Charakter ein. Ich weiss, das sind harte Worte. Aber sie sind notwendig, will die Literatur, und gerade die schweizerische, nicht zum billigen Vehikel unserer postmodernen Spaß- und Zerstreuungsgesellschaft verkommen.
Galionsfigur des jüngeren deutschen Pop-Romans: Christian Kracht
Nun würde in meinen Ausführungen Entscheidendes fehlen, wollte ich nicht noch ein paar Worte zu jener Literatur am Rande des offiziellen Literaturbetriebes sagen, die wir gerne mit dem Begriff der «Subkultur» in Verbindung bringen und die seit den 1990er Jahren auch in der Schweiz einige Bedeutung erlangt hat. Es sind dies vor allem Pop, Beat, Rap und vor allem die Slam Poetry. Es kann hier nicht darum gehen, die eben genannten Genres im Einzelnen zu besprechen; das habe ich im Buch Die Struktur der modernen Literatur (im Kapitel über moderne politische Lyrik) recht ausführlich getan. Hier geht es mir einzig um die Frage, warum gerade in der Schweiz Pop, Beat, Rap und Slam Poetry, ganz anders als etwa in Österreich, derartige viele Anhänger gefunden haben. Man denke nur an die zahlreichen Fans, die etwa die Mundartrock-Konzerte eines Polo Hofer oder eines Peter Reber zu mobilisieren vermögen. Es dürfte zudem kein Zufall sein, dass der Begründer und Übervater des jüngeren deutschen Pop-Romans ein Schweizer ist, zumindest schweizerische Wurzeln hat, auch wenn er sich selber gerne als Kosmopoliten sieht. Ich spreche von Christian Kracht, der in seinem 1995 veröffentlichten Erstling «Faserland» den Ich-Erzähler fast symbolartig per Bahn, Flugzeug und Auto von der Insel Sylt über Hamburg, Frankfurt, Heidelberg, München und den Bodensee in die Schweiz reisen lässt. Und es dürfte ebenfalls kein Zufall sein, dass es in der Schweiz wohl von ganz Europa verhältnismässig am meisten Poetry Slams gibt; und dies obwohl die Slam Poetry aus Amerika, wo sie bekanntlich 1986 von Marc Kelly Smith in einem Jazz-Club in Chicago begründet worden war, erst nach Deutschland etwa ab 1999 in die Schweiz kam. Man werfe einen Blick ins Internet, um zu erfahren, wie reich die Slam-Szene in der Schweiz, etwa in Bern, aber auch in Zürich und St. Gallen war und immer noch ist. Ähnliches wäre vom Rap, vor allem vom Mundart-Rap zu sagen.
Wo also könnten die Gründe liegen, dass in der Schweiz die verschiedenen Formen subkultureller Literatur auf relativ fruchtbaren Boden fallen? Ich würde meinen, dass es vor allem zwei Gründe sind, die hier genannt werden müssen. Da ist zum einen die Tatsache, dass in der Schweiz die Trennung zwischen einer hohen Literatur und einer Literatur, die eher unterhaltenden Wert besitzt, nie so stark war wie etwa in Deutschland oder in Österreich. Das mag unter anderem mit der starken Stellung der schweizerdeutschen Mundart, die der Literatur stets eine gewisse Volksnähe verliehen hat, zusammenhängen. Man denke da etwa an die Romane Gotthelfs, aber auch an die ganze Heimatlyrik bis weit in die 1950er Jahre hinein und nicht zuletzt auch an die stark beachtete Bewegung der «modern mundart» seit den sechziger Jahren, worin sich avantgardistische Experimental-Lyrik und Dialekt in überraschenden Kombinationsformen verbinden. Es ist und bleibt eine Tatsache, dass in der Schweiz, übrigens wie in den angelsächsischen und den romanischen Ländern auch, die Literatur immer weniger elitär erlebt wurde als etwa im deutschsprachigen Ausland. Wir hatten in der Schweiz, anders als in Deutschland, keinen Gottsched, der für die Dichtung, vor allem für das Schauspiel, die Verwendung eines hohen Stils verlangte, keinen Stefan George, bei dem der Dichter zum Priester wird, der seine Gedichte nur für einen engen Kreis empfänglicher Seelen schafft. In der Schweiz hat die Dichtung stets etwas Volksnahes bewahrt. Nur so erklärt es sich, dass im Jahre 1997 der 200.Geburtstag von Jeremias Gotthelf schweizweit mit verschiedensten Events gefeiert wurde, während man ein Jahr später den 100.Todestag von Conrad Ferdinand Meyer, dem der Ruf eines eher abgehobenen, elitären Dichters anhaftet, in der breiteren Öffentlichkeit kaum zur Kenntnis nahm. Apropos Gotthelf darf ich ein kleines persönliches Erlebnis anfügen, das einen gewissen anekdotischen Wert besitzt. 1997 hatte ich in einer kleineren Schweizer Stadt einen Vortrag über Jeremias Gotthelf zu halten. In diesem Vortrag versuchte ich Gotthelf vom gängigen Klischee des Volks- und Bauerndichters gründlich zu befreien. Kaum hatte ich meinen Vortrag, fast etwas siegesbewusst, beendet, traten eine Jodlergruppe und ein Handorgelduo auf die Bühne. Wenn das nicht Volksnähe der Schweizer Literatur ist…
Literatur als geistreiche Spaß-und-Fun-Kultur: Poetry Slam in der Schweiz
Event – ich habe bewusst dieses Wort verwendet. Unsere postmoderne Kultur, wenn ich diesen unscharfen Begriff gebrauchen darf, ist zu einer fast perfekten Eventkultur geworden, zu einer Kultur, in der Fun und Unterhaltung dominieren. Das ist auch an der Literatur nicht spurlos vorübergegangen. In der Schweiz kommt es in den 1990er Jahren, wie ich bereits gezeigt habe, zu einem gewaltigen Paradigmawechsel: weg von einer gesellschafts-, vor allem heimatkritischen Literatur, von einer «littérature engagée», wie sie die 68er Generation noch verstanden hatte, hin zu einer Literatur, die sich mehr und mehr ins Private, Individuelle zurückzieht und die sich nicht durchwegs, aber häufig als Unterhaltung, als geistreiche Zerstreuung versteht. Seit 1996 bildet ein Ort in den Walliser Bergen gleichsam die Kulisse für dieses neue Literaturverständnis: das Bäderdorf Leukerbad. Während über den Solothurner Literaturtagen, die bekanntlich ein Kind der 68er Generation, genauer gesagt, der «Gruppe Olten» sind, immer noch der Geist von didaktischer Belehrung weht, lockt Leukerbad mit reinem Vergnügen: Ausdruck eines perfekten, professionellen Eventmanagements. Mitternachtslesungen auf der Gemmi werden da zur romantischen Performance; Lesungen im Heilbad neben sprudelnden Quellen, in lauschigen Gärten und alten Hotels gehören dazu. Das Festivalprogramm verspricht zwar Literatur, aber ebenso inspirierendes Abtauchen in die Thermalquellen, Spaziergänge auf Blumenwiesen und Ausflüge in die Berge. Liebe Hörerinnen und Hörer, ein sicheres Zeichen, dass eine neue Generation Literatur auf eine neue Art konsumiert.
Ist es da ein Zufall, dass Beat, Rap und vor allem Slam Poetry in der Schweiz gerade in den späten 90er Jahren zu blühen anfangen? Die Poetry Slams, einst als Gegenbewegung zu den eher langweilig wirkenden Lesungen des etablierten Literaturbetriebs verstanden, beginnen sich unter dem Druck einer allmächtigen Eventkultur zu verändern. Immer mehr Slammer performen heute nicht mehr in ehemaligen Lagerhallen und Schuppen, in Beizen und Bars, sondern auf großen Festivals und in Literaturhäusern. Das bleibt nicht ohne Gefahren: Sollten bei uns in der Schweiz die Poetry Slams künftig nicht mehr dort, wo sich junge Menschen naturgemäß hinbegeben, sondern wieder in den Mausoleen der Literatur stattfinden, dann wird von ihrem ursprünglichen Charakter nicht mehr viel übrig bleiben.
Abtauchen in Thermalbäder inklusive: Das Literatur-Festival Leukerbad
Für die weite Verbreitung verschiedener Formen subkultureller Literatur in der Schweiz deutete ich zwei Gründe an. Einen ersten Grund habe ich eben kurz skizziert. Ein zweiter, für mich wesentlicher Grund dürfte damit zusammenhängen, dass die Literatur der Subkultur und der Avantgarde, also Pop, Social Beat, Rap und Slam Poetry, indem sie übernational sind und die soziale Realität schonungslos aufdecken, einen starken Gegenpol zu den nationalen Mythen der Schweiz bilden. Es dürfte kein Zufall sein, dass die eben genannten avantgardistischen Formen der Literatur in der Schweiz genau in jenen Jahren ihren Höhepunkt erreichten, als unsere nationalen Mythen zu scheppern begannen und unser Land sich in einer gewaltigen Identitätskrise befand: einige Jahre vor und nach der Jahrtausendwende. Nennen wir stichwortartig einige Ereignisse, die zu dieser Identitätskrise führten: Da ist zu Beginn der 90er Jahre zunächst der Fichenskandal, die groteske Bespitzelung der einen Hälfte der Schweizer durch die andere, dann Mitte der 90er Jahre die Tatsache, dass im Zusammenhang mit der Debatte um die Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg, um ihre Geschäftstüchtigkeit, ihren Umgang mit dem Nazi-Raubgold der Mythos von der schweizerischen Neutralität arge Kratzer erhielt, und da sind einige Jahre später das «Grounding» der Swissair, das Attentat im Zuger Kantonsparlament, das die Illusion von Sicherheit zerstörte, die Stagnation der Wirtschaft, damit verbunden die Zunahme der Arbeitslosenzahlen und schliesslich die gewaltige Bankenkrise, die für die Manager gleichsam über Nacht das neue Wort «Abzocker» generierte. Alles Debakel, Katastrophen, die den Mythos Schweiz gründlich zerstörten. Die Schweiz hatte vom Sonderfall des Musterschülers in die Normalität des europäischen Mittelmasses gewechselt. Dass die jüngste Literatur der Subkultur und der Avantgarde, vom Social Beat über den Rap bis zum Slam, nicht nur ein Produkt unserer Eventkultur, sondern gerade in der Schweiz auch die Reaktion auf diesen Wechsel, auf eine schmerzliche Identitätskrise, ja auf den Verlust des Heimatgefühls darstellt, versteht sich bei dieser Sachlage fast von selbst.
Strategin des literarischen Ego-Marketings: Simone Meier
Seit Mitte der 90er Jahre stehen sich in der Schweizer Literatur, etwas überspitzt formuliert, drei grundsätzliche Positionen gegenüber: eine Generation, die Literatur immer noch politisch, gesellschaftskritisch, als «moralische Gegenmacht zur herrschenden Gesellschaft» versteht. Zu ihr gehören Autoren wie etwa Peter Bichsel, Adolf Muschg, Niklaus Meienberg, Jörg Steiner, Paul Nizon, Silvio Blatter, Urs Faes, Erica Pedretti, Mariella Mehr und Eveline Hasler. Es waren und sind fast selbstredend eher ältere Autoren, also Autoren, die schon in den sechziger und siebziger Jahren debütiert haben. Daneben findet sich eine mittlere Generation, die dieses gesellschaftskritische Muster aufgeweicht hat und Themen wie Kindheit, Tod und Beziehungsdebakel ins Zentrum rückt. Dazu rechne ich etwa Thomas Hürlimann, Klaus Merz, Tim Krohn, Peter Stamm, Ruth Schweikert, Eleonore Frey, Milena Moser, Andrea Simmen, Nicole Müller, Monica Cantieni, Hanna Johansen u.v.a. Es dürfte kein Zufall sein, dass es sich hier mehrheitlich um Frauen handelt, haben wir es doch seit etwa 1970 in der Schweizer Literatur recht eigentlich mit einem Aufbruch der Frauen zu tun. Das mag aus literaturgeschichtlicher Sicht mit der Individualisierung der Literatur, mit der Wiederentdeckung des ‚Ich’ im Rahmen der «Neuen Subjektivität» und damit verbunden mit der erneuten Betonung des Biographischen und Autobiographischen zusammenhängen. Schliesslich die ‚junge’ Generation, die sich, um es auf einen einfachen Nenner zu bringen, medien- und marktgerecht verhält, sich gerne selbst inszeniert. Zu ihr zähle ich u.a. einen Martin Suter, einen Pedro Lenz, einen Hansjörg Schneider, einen Charles Lewinsky, einen Alex Capus, einen Silvio Huonder, eine Simone Meier, einen Gion Mathias Cavelti, einen Ulrich Knellwolf und ,last but not least’ eine Zöe Jenny. Es sind, um es ohne Umschweife zu sagen, ‚literarische Fliegengewichte’. Ihre Texte sind meist unpolitisch und nicht immer, aber häufig auf Unterhaltung ausgerichtet, als ,leichte Zwischenmahlzeiten’ gedacht. Sie treffen allerdings auf der Gegenseite auch auf ein verändertes Verhalten der Medien und des Leserpublikums. Erwartet wird nicht der herkömmliche Dichter, erwartet wird der Shootingstar, der, wie etwa eine Zoë Jenny, eine Simone Meier, ein Alex Capus, um nur drei Beispiele zu nennen, die Strategie des Ego-Marketings perfekt beherrscht. Also bedienen die Medien die Neugierde der Leser – ein beinahe erotisches Phänomen – mit immer neuen Events. Das Publikum seinerseits möchte nicht unbedingt lesen, sondern dabei sein. Lesen will es dann freilich schon, um zu überprüfen, ob sich das Dabeisein gelohnt hat. Das wiederum kommt dem Verkauf der Bücher zugute.
Moralisch zu werten ist das alles nicht. Fragwürdig wird das Ganze erst, wenn sich die Schere zwischen dem Getöse um ein Buch und dem, was das Buch selber zu bieten hat, immer weiter öffnet. Und das ist gerade auch in der Schweizer Literatur seit Simone Meiers «Mein Lieb, mein Lieb, mein Leben», Alex Capus’ «Glaubst du, dass es Liebe war?» und Martin Suters «Lila, Lila» leider immer öfter der Fall. ■
Literatur
– Klaus Pezold(Hrsg.): Schweizer Literaturgeschichte, Die deutschsprachige Literatur
im 20.Jahrhundert, Leipzig 2007 (Militzke)
– Mario Andreotti: Die Struktur der modernen Literatur, Neue Wege in
der Textinterpretation – Erzählprosa und Lyrik, Bern 2009 (Haupt)
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Mario Andreotti
Geb. 1947, Studium der Germanistik und Geschichte in Zürich, 1975 Promotion über Jeremias Gotthelf, Prof. Dr. phil., 1977 Diplom des höheren Lehramtes, danach Lehrtätigkeit am Gymnasium und als Lehrbeauftragter für Sprach- und Literaturwissenschaft an der Universität St. Gallen und an der Pädagogischen Hochschule Vorarlberg, langjähriger Referent in der Fortbildung für die Mittelschul-Lehrkräfte und Leiter von Schriftstellerseminarien, Verfasser mehrerer Publikationen und zahlreicher Beiträge zur modernen Dichtung, lebt in Eggersriet/CH
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Essay von Mario Andreotti
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Ist Dichten lernbar?
Über Sinn und Unsinn von Schreibseminarien
Prof. Dr. Mario Andreotti
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In den letzten Jahrzehnten sind sie im deutschen Sprachraum, zunächst in Deutschland und dann auch in Österreich und in der Schweiz, wie Pilze aus dem Boden geschossen: Die verschiedenen, keineswegs immer billigen Schreibwerkstätten, Seminarien, Literaturkurse und Fernlehrinstitute für angehende Schriftstellerinnen und Schriftsteller. Dazu kamen und kommen eine steigende Zahl von Büchern und Zeitschriften, die dem Leser mehr oder weniger deutlich suggerieren, sie enthielten «todsichere» Rezepte für ein gutes Schreiben. Das reicht dann von relativ neutralen Titeln, wie etwa dem «Verlegerbrief», über Titel, die wie «Grundlagen und Technik der Schreibkunst» schon handfester tönen, bis zu solchen, die unverhohlen versprechen, der Leser werde durch die Lektüre der betreffenden Publikation «garantiert schreiben lernen». Dieses zunehmende Angebot an Schreibhilfen, allen voran an Schreibwerkstätten und «Kursen für kreatives Schreiben», lässt einmal mehr die Frage aufkommen, ob sich denn das Dichten überhaupt lernen lasse. Es handelt sich um eine Frage, die fast so alt wie die Dichtung selber ist, und die im Verlaufe der Literaturgeschichte ganz unterschiedlich beantwortet wurde.
Ist Dichten also lernbar?
«Poetischer Trichter – Die Teutsche Dicht- und Reimkunst, ohne Behuf der lateinischen Sprache, in VI Stunden einzugießen» (Georg Philipp Harsdörffer, 17.Jh.)
Hätte man diese Frage einem Literaten etwa des 17.Jahrhunderts, also der Barockzeit gestellt, so hätte er sehr wahrscheinlich leicht verwundert zur Antwort gegeben, natürlich sei das Dichten lernbar, und dies genau so exakt wie beispielsweise das Malen oder das Musizieren. Wozu habe man denn die Poetik, wenn nicht dazu, dem Poeten die Regeln für sein literarisches Handwerk zu liefern. Man war damals nämlich der Überzeugung, ein Autor schreibe nur dann gut, wenn er bestimmte, durch literarische Autoritäten vorgegebene Regeln strikte beachte. So hatte beispielsweise ein Dramatiker, ob es ihm gefiel oder nicht, die berühmte Regel der drei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung, die angeblich auf die Poetik des Aristoteles zurückging, zu befolgen. Tat er dies nicht, so war er literarisch, und nur allzu oft auch gesellschaftlich, geächtet. In der Literaturwissenschaft spricht man deshalb von einer normativen Poetik, von einer Poetik also, die glaubte, die Schriftstellerei sei ein Handwerk wie jedes andere, das man nach bestimmten Regeln zu betreiben habe. Ein extremes Beispiel für diese normative Auffassung der Poetik ist der vielzitierte Nürnberger Trichter von Philipp Harsdörffer, der als «Anweisung, die Teutsche Dicht- und Reimkunst in sechs Stunden einzugiessen» gedacht war. Noch heute erinnern gewisse Lehrbücher der Dichtung, die sich mit ihren handfesten Schreibezepten fast wie Kochbücher geben, an diesen Nürnberger Trichter.
Dichten als subjektives Geschäft
Gegen Ende des 18.Jahrhunderts, literaturgeschichtlich mit dem Beginn des Sturm und Drang, wandelt sich das Bild: Die überkommene Vorstellung, die Dichtung habe einem bestimmten Regelkanon zu gehorchen, wird zunehmend durch die Ansicht abgelöst, sie habe möglichst originell, möglichst schöpferisch zu sein. «Kreativität» und «Originalität» -man denke etwa an die für die Stürmer und Dränger typische Wortschöpfung des «Originalgenies»- werden zu den beiden Leitbegriffen, welche die Dichtung der folgenden zwei Jahrhunderte weithin bestimmen sollten. Womit dieser Wandel in der Auffassung von Kunst zusammenhängt, ist einigermaβen offensichtlich: Wo der abendländische Mensch, wie dies seit der Aufklärung der Fall ist, seine Individualität, aber auch seine Autonomie den «Dingen» gegenüber «entdeckt», da hat dies Rückwirkungen auf das Selbstverständnis der Autoren. Sie fühlen sich nun nicht mehr als jene, die literarische Texte nach einer bestimmten, vorgeformten «Regelpoetik» machen, sondern als Menschen, die sich von ihrer schöpferischen Intuition, von einer Art Inspiration – die Nähe zur alten, religiös fundierten Vorstellung des «poeta vates» ist offenkundig – leiten lassen. Noch ein Friedrich Dürrenmatt huldigte dieser gleichsam irrationalen Auffassung von Dichtung und vom Autor, wenn er im Hinblick auf seine Stücke immer wieder den «poetischen Einfall» betonte.
Kult um das «Originalgenie» seit dem «Sturm&Drang»: Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar
Der eben skizzierte Wandel im Dichtungsverständnis ist nun äuβerst folgenreich: Hatte vorher die Ansicht bestanden, Dichten sei lehr- und lernbar, so trat seit dem Sturm und Drang mehr und mehr die Meinung zutage, sie sei ein derart subjektives Geschäft, dass sich dafür kaum auch nur einigermaßen verbindliche Normen aufstellen lieβen. Damit war es auch mit der Vorstellung von der Lernbarkeit des literarischen Handwerks gründlich vorbei. Dies erklärt weitgehend, warum es im deutschen Sprachraum Schulen für Architekten, Bildhauer, Maler und Musiker, kaum aber solche für Schriftsteller gibt. In den USA und beispielsweise auch in Russland ist das bekanntlich ganz anders: Da existieren an den Universitäten neben den literaturwissenschaftlichen eigene Schriftstellerfakultäten, in denen angehende Autoren, angeleitet durch Praktiker ihres Faches, das Formwissen um alle dichterischen Gattungen im eigentlichen Sinne lernen. Bei uns aber hält man so etwas für eine Sünde wider den Heiligen Geist der Dichtung, warnt man in einer oftmals geradezu grotesk wirkenden Scheu vor Meistersinger-Dürre und Nürnberger Trichter.
Dichten doch lernbar?
Freilich hat sich in den letzten Jahren auch im deutschen Sprachraum ein gewisser Sinneswandel vollzogen: Neben Literaturhäusern, die regelmäßig Autorenkurse anbieten, sind vor allem in Deutschland und Österreich eigentliche Schreibschulen und Literaturinstitute, wie beispielsweise die «schule für dichtung» in Wien, die «Schreibschule Köln» und das Deutsche Literaturinstitut in Leipzig, entstanden. Autorenaus- und weiterbildung, Begriffe, die noch vor einigen Jahrzehnten völlig verpönt waren, sind plötzlich in. Selbst der Schweizerische Schriftstellerverband, der Verband der Autorinnen und Autoren der Schweiz, wie er neuerdings heißt, befasst sich inzwischen ernsthaft mit dem Gedanken, seinen Mitgliedern Aus- und Weiterbildungsmöglichkeiten in Form einer eigentlichen Schreibschule anzubieten.
«Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht» (Gottfried Benn, Probleme der Lyrik, München 1959)
Diese jüngste Entwicklung hin zum Versuch, den Beruf des Schriftstellers zu professionalisieren, hängt unter anderem zweifellos mit dem veränderten Dichtungsverständnis der Moderne zusammen, wonach Poesie, anders als etwa in Klassik und Romantik, weniger Inspiration als vielmehr Machen bedeutet. Gottfried Benns berühmter Satz «Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht» gilt nicht nur für die moderne Lyrik, sondern für die moderne Literatur, schon ihres betonten Kunstcharakters wegen, überhaupt. Das blieb nicht ohne Rückwirkung auf das Selbstverständnis der Autoren: Verstand sich der Autor seit dem ausgehenden 18.Jahrhundert als selbstmächtiger Schöpfer eines autonomen Werkes, bei dem Inspiration und Kreativität die zentrale Rolle spielten, so versteht er sich heute zunehmend als bloßer Arrangeur, der in harter Schreibtischarbeit Texte produziert, mit literarischen Formen und Techniken ‚experimentiert’. Daraus erklären sich die auffallend vielen intertextuellen Bezüge, wie sie gerade für moderne und postmoderne Werke typisch sind. Dies wiederum setzt voraus, dass sich die Schriftsteller unserer Tage gewisse Formen und Techniken lernend aneignen. Zu all dem hat sich bei der Mehrheit unter ihnen die Einsicht durchgesetzt, mit Begabung allein lasse sich heute den vielfältigen Kommunikationsanforderungen einer komplexen Gesellschaft nicht mehr ausreichend entsprechen. Stellen wir damit nochmals die unausweichliche Frage, die Gretchenfrage sozusagen, nach der Lehr- und Lernbarkeit des Dichtens und geben wir darauf, um jedes Missverständnis auszuschlieβen, gleich eine klare Antwort: Kein vernünftiger Autor, aber auch kein Literaturwissenschaftler glaubt heute im Ernst, dass Dichten ein bloβes, lernbares Handwerk sei. Allerdings finden sich, trotz dieser an sich unbestrittenen Erfahrung, noch und noch Schreibkurse und entsprechende Lehrmittel, die den Benützern weismachen wollen, jeder könne ein guter Schriftsteller werden, wenn er nur die richtige, vom betreffenden Institut oder Lehrmittel propagierte Methode verwende.
Was leisten Schreibseminarien wirklich?
Fragen wir zunächst nochmals, was sie nicht leisten. Alfred Döblin, einer unserer gröβten Epiker des 20.Jahrhunderts, hat auf diese Frage indirekt eine geradezu klassische Antwort gegeben, als er im Jahre 1926 in einem Essay schrieb: «Die guten Dichter haben ihre Intuitionen; die machen alle Anleihen überflüssig, und den schlechten ist so oder so nicht zu helfen.» Was Döblin damals in einem allgemeinen Sinne meinte, gilt gerade für Schreibseminarien in besonderem Maβe: sie vermögen – dies sei in aller Deutlichkeit gesagt – keine Begabungen, keine Genies zu züchten. Wer schriftstellerisch nun einmal untalentiert ist, den machen auch Kurse und Lehrmittel mit all ihren oftmals lautstark propagierten «technischen Kniffen» nicht zum Erfolgsautor. Wäre dem nicht so, dann müsste jeder Germanist ex officio ein guter Dichter sein, nur weil er während seines Studiums alle möglichen Formen literarischen Gestaltens zu lernen hat.
Alfred Döblin: «…den schlechten ist so oder so nicht zu helfen»
So lieβe sich denn am grundsätzlichen Sinn von Schreibseminarien zweifeln. Doch dann hätte man mich gründlich missverstanden. Schreibseminarien erfüllen durchaus ihren Zweck, wenn es darum geht, den Teilnehmern bestimmte handwerkliche Techniken des Schreibens zu vermitteln. Literarisch begabt zu sein, braucht nämlich noch lange nicht zu heißen, die verschiedenen literarischen Kunstmittel auch schon zu beherrschen. Das gilt schon für traditionelle Schreibweisen, deren Techniken, in der Lyrik etwa die einzelnen metrischen Formen, im Roman die unterschiedlichen Erzählhaltungen, sich der Autor, will er erfolgreich schreiben, bewusst werden muss. Das gilt vor allem aber in Bezug auf spezifisch moderne Kunstmittel, wie beispielsweise neue erzählerische Verfahren, die sich ohne ein gezieltes Lernen und Üben – dazu haben sich von Döblin über Brecht bis hin zu Günter Grass alle bedeutenden modernen Autoren immer wieder bekannt – kaum aneignen lassen. Und das gilt nicht weniger für Fragen, die sich rund um das Schreiben ergeben, auf solche der Schreibpsychologie, aber auch auf Fragen der Literaturkritik und des Verlagsvertrages. Man staunt diesbezüglich immer wieder, wie hilflos auch gestandene Autorinnen und Autoren wirken, wenn sie etwa mit verlags- oder mit urheberrechtlichen Problemen konfrontiert werden. Hier können Schreibseminarien zweifellos eine Art «Hilfestellung» leisten, vorausgesetzt freilich, dass ihre Leiterinnen und Leiter in den entsprechenden Bereichen ausgebildet sind. Damit allerdings hapert es noch weit herum: auf dem Gebiet der Schreibausbildung tummeln sich heute allzu viele, die über die notwendigen fachlichen Voraussetzungen nur in Ansätzen oder gar nicht verfügen. Das gilt häufig gerade auch für praktizierende Autorinnen und Autoren, wenn sie als Leiter von Schreibseminarien auftreten und dann, weil sie selber die verschiedenen Möglichkeiten literarischen Gestaltens nicht ausreichend kennen, ihre eigene Schreibweise zum einzigen Gradmesser literarischer Qualität machen.
Schreibseminarien als Orte der Begegnung
Schreib-Seminar-Sitzung: «Sprachliche und psychohygienische Hilfestellung»
Neben der Funktion der «Hilfestellung» – mehr kann und darf es nicht sein – erfüllen Schreibseminarien selbstverständlich noch weitere Funktionen, die mit Blick auf die besondere schriftstellerische Situation nicht unterschätzt werden dürfen. Da besteht für die Autorinnen und Autoren zunächst einmal die Möglichkeit, ihr poetisches Talent, im Vergleich mit andern Teilnehmern, relativ objektiv einzuschätzen. Man erlebt immer wieder, dass Autoren nach dem Besuch eines Schreibseminars feststellen, dass sie ihre Begabung überschätzt haben, und dann konsequenterweise einen andern Weg als den der Schriftstellerei einschlagen. Aber man erlebt zum Glück auch das Gegenteil: die Tatsache nämlich, dass Autorinnen und Autoren durch «Hilfestellungen», ja durch gezielte Schreibtipps, ihre schriftstellerische Begabung erst richtig entdecken. Und schlieβlich darf der psychohygienische Wert von Schreibseminarien nicht vergessen werden, wenn man bedenkt, wie sehr Schreibende als klassische ‚Einzelkämpfer’ mit ihren Texten häufig nicht nur bis zu deren Fertigstellung allein, sich selbst überlassen sind. Schreibseminarien geben ihnen da für einmal die Möglichkeit, während ein paar Tagen aus ihrer schriftstellerischen «Einsamkeit» auszubrechen und mit Gleichgesinnten – dies im wahrsten Sinne des Wortes – über ihre vielfältigen Probleme, die sie mit ihren Texten, aber auch mit Verlegern, Lektoren und Kritikern haben, zu diskutieren. Allein der Umstand erfahren zu dürfen, dass diese Probleme von andern angehört und ernst genommen werden, ja, dass andere Autorinnen und Autoren mit ähnlichen Problemen zu kämpfen haben, dass man mit seinen Texten zudem eine gewisse Öffentlichkeit erreicht, auch wenn es vorerst nur die eines Seminars ist, tut dann oftmals gut. Schreibseminarien – ja oder nein? Geht man von einem überkommenen, latent elitären Autorenverständnis aus (wer möchte nicht gerne zu den Auserwählten, den Begnadeten gehören!), so wird man die Frage ohne zu zögern mit «nein» beantworten. Ist man aber bereit einzugestehen, dass auch die Schriftstellerei ein Moment des Handwerklichen und damit des Lernbaren hat, dass sich beispielsweise eine ganze Reihe von Schreibtechniken rational aneignen lassen, dann wird man gerade heute, inmitten einer Welt des Wandels und spezialisierter Berufe, den Schreibseminarien eine gewisse Berechtigung kaum absprechen können. ■
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Mario Andreotti Geb. 1947, Studium der Germanistik und Geschichte in Zürich, 1975 Promotion über Jeremias Gotthelf, Prof. Dr. phil., 1977 Diplom des höheren Lehramtes, danach Lehrtätigkeit am Gymnasium und als Lehrbeauftragter für Sprach- und Literaturwissenschaft an der Universität St. Gallen und an der Pädagogischen Hochschule Vorarlberg, langjähriger Referent in der Fortbildung für die Mittelschul-Lehrkräfte und Leiter von Schriftstellerseminarien, Verfasser mehrerer Publikationen und zahlreicher Beiträge zur modernen Dichtung, lebt in Eggersriet/CH
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