Friedrich Gernsheim: Die Klavierquintette
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«Anmutig lächelnd wie ein Wiener Mädchenauge»
Dr. Markus Gärtner
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«Durch die Plastik und Klarheit seiner Tonschöpfungen und die ihnen innewohnende Poesie und Frische erscheint Gernsheim unter den Componisten der Gegenwart besonders befähigt, bei weiterer künstlerischer Entwicklung berufen zu sein, im edelsten Sinne des Wortes zu voller Popularität und Anerkennung seiner Werke zu gelangen.»
Der fromme Wunsch, den das Mendel-Reissmannsche «Musikalische Conversations-Lexicon» hier formuliert, ist nicht in Erfüllung gegangen. Zu Lebzeiten geachtet und geehrt, begann der Pianist und Komponist Friedrich Gernsheim schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, aus den Köpfen der musikinteressierten Öffentlichkeit zu verschwinden.
Doch das Interesse der Tonträgerindustrie, welche mittlerweile auch die angeblich zweite und dritte Reihe deutscher Komponisten hinter und neben den großen Namen auf Verkaufspotenzial prüft – und dabei nolens volens mithilft, eine Musikgeschichte zu entwerfen, die sich auch für die Nebenarme des großen Stromes interessiert –, kommt Gernsheim, beinahe ein Jahrhundert nach seinem Tod, zugute: Es lässt das Bild eines vor allem kammermusikalisch wirkenden Tonkünstlers entstehen, der in Abhängigkeit von Johannes Brahms der vorwärtstreibenden Entwicklung der «Zukunftsmusik» um Liszt und Wagner nicht folgen wollte.
Friedrich Gernsheim (1839–1916)
Gernsheim gehört damit zum Block derjenigen Komponisten, die in der Geschichtsschreibung im Allgemeinen mit den Etiketten «Konservativer», «Akademiker» oder auch «Formalist» gekennzeichnet werden. Gleichzeitig zeigt er sich als ein ganz bestimmter Künstlertypus, wie ihn die zweite Hälfte des 19. Jahrhundert hervorgebracht hat: akademisch ausgebildet, international wirkend und doch bereits von Zeitgenossen als rückwärtsgewandt eingestuft. Ein Spezifikum dieser Komponisten, zu denen sich, ohne immer alle drei Kriterien zu erfüllen, Heinrich von Herzogenberg, Robert Fuchs, Julius Roentgen oder Hermann Goetz rechnen ließen, ist immer wieder die Orientierung an der Instrumentalmusik, und zwar im Besonderen an der Kammermusik inklusive deren Ästhetik des «Reinen» – ein Genre, welches eben schon durch die kleine Besetzung allem markschreierischen Bombast entgegengesetzt ist. Neben dem Streichquartett treiben auch immer wieder Besetzungen mit Klavier und Streichern diese Tonkünstler zur Komposition.
Entsprechend des eigenen Selbstverständnisses – «producing recordings of the huge amount of top-notch classical music that the concert halls and major record companies are ignoring» – hat sich das Label «Toccata Classics» nun auch um Friedrich Gernsheim verdient gemacht. Die vorliegende CD mit den beiden Klavierquintetten des Komponisten ist geprägt von großer Seriosität, sowohl was die Musik als auch deren Darbietung anbelangt. Hier werden keine angeblichen «Schätze» gehoben, die man am liebsten gleich wieder im Meer des Vergessens versenken möchte. Nein, Gernsheims Musik ist für ihre Zeit zwar keineswegs hochinnovativ, klingt aber dafür ungekünstelt und bietet Themen, die sowohl melodisch als auch mit Blick auf deren Verarbeitung gut erfunden sind. Das unterscheidet ihn von vielen seiner «konservativen» Kollegen, und auch Brahms arbeitet ja oftmals mit eher zähen thematischen Grundgedanken.
«Nicht innovative, aber ungekünstelte» Brahms-Nachfolge: Partitur-Auszug von «In memoriam – Klage-Sang für Streichorchester & Orgel» op. 91 von Friedrich Gernsheim
Der Kopfsatz des ersten Quintetts von 1875/76 beginnt gleich mit einem zwar instrumental gedachten, aber gleichzeitig gut memorierbaren ersten Themenblock. Auch das Scherzo weiß zu fesseln und mit dem Hörer tatsächlich seine Scherze zu treiben, indem es diesen, was das Ende des Satzes betrifft, mehrfach an der Nase herumführt.
«Vitale und feinfühlige Interpretation»: Das Art Vio String Quartet
Das zweite Quintett von 1896 zeigt sich etwas zugeknöpfter, erscheint insgesamt zurückgenommener und im Hauptthema des ersten Satzes auch weniger eingängig. Der Akzent liegt hier mehr auf dem folgenden Seitensatz, der sich tänzerisch-charmant als «eine echte Melodie aus dem Heimatland der Kammermusik» zeigt, wie Anton Ursprung in seiner Besprechung der Erstausgabe der Partitur formulierte, «anmuthig lächelnd wie ein Wiener Mädchenauge, noch dazu auf das Reizvollste instrumentiert und ausnehmend lieblich von dem düsteren, leidenschaftlichen Hintergrunde des ersten Hauptmotivs abgehoben» (Musikalisches Wochenblatt 29 [1898], S. 617-619, hier S. 619). Graziös ist allerdings auch das Scherzo, welches mit seinen dreieinhalb Minuten mehr Intermezzo- denn Satzcharakter aufweist.
Die Aufnahme kann nicht nur durch die gleichzeitig vitale wie feinfühlige Interpretation überzeugen, sondern macht zudem Lust darauf, weitere Werke Friedrich Gernsheims – z. B. seine Symphonien – kennenzulernen.
Das Zusammenspiel des Art Vio Quartetts mit dem Pianisten Edouard Oganessian kann nur gelobt werden. Fein staffeln die Musiker Lautstärkeunterschiede, ohne auf die große Geste zu verzichten. Das verleiht der Musik eine ihr gut zu Gesicht stehende kräftige Note, die den Hörer positiv an die Hand nimmt, vorliegende Quintette genauer kennenzulernen. Die Aufnahme kann nicht nur durch die gleichzeitig vitale wie feinfühlige Interpretation überzeugen, sondern macht zudem Lust darauf, weitere Werke Friedrich Gernsheims – z. B. seine Symphonien – kennenzulernen. ■
Friedrich Gernsheim: Piano Quintet No. 1 in D minor, op. 35; Piano Quintet No. 2 in B minor, op. 63; Art Vio String Quartet; Edouard Oganessian, piano; Toccata Classics
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Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des «Glarean Magazins»
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Ständige Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des «Glarean Magazins»
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Dr. Karin Afshar (Literatur)
Geb. 1958 in der Eifel/D, Studium der Sprachwissenschaft, Finn-Ugristik und Psychologie, Promotion, zahlreiche belletristische und fachwissenschaftliche Publikationen, lebt als Herausgeberin, Lektorin und Publizistin in Frankfurt – – Karin Afshar im Glarean Magazin
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Thomas Binder (Schach)
Geb. 1961, Diplom-Ingenieur, aktiver Schach-Spieler und -Trainer, Co-Autor des Wikipedia-Schach-Portals, lebt als EDV-Berater in Berlin – – Thomas Binder im Glarean Magazin
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Christian Busch (Musik/Literatur)
Geb. 1968 in Düsseldorf/D, Studium der Germanistik, Romanistik und Erziehungswissenschaft an der Universität Bonn, jahrelange Musik-Erfahrung in verschiedenen Chören, arbeitete als Lehrer in Frankreich, Südafrika und Deutschland, lebt Düsseldorf – – Christian Busch im Glarean Magazin
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Bernd Giehl (Literatur)
Geb. 1953 in Marienberg/D, Studium der Theologie in Marburg, zahlreiche schriftstellerische und theologische Publikationen, lebt als evang. Pfarrer in Nauheim – – Bernd Giehl im Glarean Magazin
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Sigrid Grün (Literatur)
Geb. 1980 in Rumänien, Schauspielausbildung in Regensburg, Studium der Deutsche Philologie, Philosophie und Vergleichenden Kulturwissenschaft, derzeit Promovierung, Sachbuch-Autorin und Betreiberin eines oberbayerischen Kulturportals – – Sigrid Grün im Glarean Magazin
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Michael Magercord (Musik/Literatur)
Geb. 1962, früher als Journalist bei der Berliner Tageszeitung taz und als «Stern»-Korrespondent in Peking tätig, verschiedene Buchpublikationen, lebt als Feature-Autor und Reporter des Hörfunks in Prag/Tschechien – – Michael Magercord im Glarean Magazin
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Günter Nawe (Literatur)
Geb. 1940 in Oppeln/D, von 1962 bis zur Pensionierung 2005 Mitarbeiter eines Kölner Zeitungsverlags, danach freischaffend u.a. als Pressesprecher eines großen Kölner Chores und Buchrezensent für Print- & Online-Medien – – Günter Nawe im Glarean Magazin
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Wolfgang-Armin Rittmeier (Musik)
Geb. 1974 in Hildesheim/D, Studium der Germanistik und Anglistik, bis 2007 Lehrauftrag an der TU Braunschweig, langjährige Erfahrung als freier Rezensent verschiedener niedersächsischer Tageszeitungen sowie als Solist und Chorist, derzeit Angestellter in der Erwachsenenbildung – – Wolfgang-Armin Rittmeier im Glarean Magazin
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Dr. Mario Ziegler (Schach)
Geb. 1974 in Neunkirchen/Saarland, Studium der Geschichte und Klassischen Philologie, 2002 Promotion in Alter Geschichte, seither als Wissenschaftlicher Mitarbeiter im universitären Lehrbetrieb tätig. Langjähriger Schachtrainer sowie Autor und Herausgeber verschiedener Bücher zum Thema Schach. Mario Ziegler im Glarean Magazin
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Leó Weiner / Franz Liszt: Orchester-Werke
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Geträumte Ideale vergangener Schönheit
Dr. Markus Gärtner
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Als ich 2006 zum Internationalen Liszt-Wettbewerb – einer bedeutenden Klavier-Competition – in Weimar weilte, stand auf dem Programm des die Großveranstaltung begleitenden Festkonzertes Leó Weiners Orchestration von Franz Liszts h-Moll-Klaviersonate. Was das wohl sei? Dies fragten sich nicht nur Festival-Besucher, sondern auch Professoren der Franz-Liszt-Hochschule, Mitglieder der Franz Liszt-Gesellschaft und sonstige ausgewiesene Liszt-Experten der so Liszt-haltigen Kulturstadt Weimar. Und wenn schon Fachleuten ein Fragezeichen vor Augen steht, wenn es um Leó Weiner geht, so ist es umso verständlicher, dass dieser Komponist an der Wahrnehmung weiter musikinteressierter Kreise erst recht vorbeigegangen ist. Außerhalb seiner ungarischen Heimat blieb er bis heute ein Unbekannter, den das so vielschichtige und in seinen musikalischen Strömungen so divergente 20. Jahrhundert verschluckt hatte.
Imre Fabian bemerkt in seinem 1965 in The Musical Quarterly veröffentlichten Aufsatz «Modern Hungarian Music», Leó Weiner (1885–1960) «was more a dreamer about past ideals of beauty than a mapper of new roads for the future» (S. 206). Er gehörte damit zu dem Strang vor allem osteuropäischer Komponisten, die sich den Materialentwicklungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht unterordnen wollten und deshalb, wie z.B. Josef Suk, Josef Bohuslav Foerster oder – notgedrungen – die Komponisten des Sowjetsystems, an einer spätromantischen, möglicherweise impressionistisch geschärften Tonsprache festhielten.
Leó Weiner (1885–1960)
Der später als Musikpädagoge einflussreiche Weiner studierte zusammen mit Béla Bartók und Zoltán Kodály von 1901 bis 1906 an der Budapester Musikakademie, wo er 1908 als Theorielehrer, dann 1912 als Professor für Komposition angestellt wurde. 1920 kam noch eine Professur für Kammermusik (György Kurtág besuchte diese Klasse) hinzu. Mit Bartók und Kodály verband ihn zwar das Interesse an nationaler Volksmusik – er leitete daraus aber keine eigene Feldforschung, noch weniger, wie seine Kollegen, eine Revision des Tonsystems ab. Vielmehr blieb er der Tradition der Nationalen Schulen des 19. Jahrhunderts verpflichtet, die er z.B. in seiner Symphonischen Dichtung «Toldi» op. 43, seinem opus magnum, mustergültig, man könnte auch sagen: formelhaft einlöste.
Das North Hungarian Symphony Orchestra unter László Kovács, Miskolc 2001 (Video: Youtube)
Das Label «Hungaroton Classic» veröffentlicht nun bereits seit einigen Jahren das Orchesterwerk Weiners, immer mit dem North Hungarian Symphony Orchestra unter der Stabführung László Kovács’ (so z.B. 2008 die bereits erwähnte Symphonische Dichtung). Doch bis heute hat es gedauert, den wohl vielversprechendsten Link zur etablierten Musikgeschichte, eben die Bearbeitung von Liszts h-Moll-Sonate ins Rennen zu schicken. Ein Grund für solch späte Publikation in der Reihe will einem nicht einfallen, vielmehr ist es ein Versäumnis, nicht gleich von Anfang an auf diese Verbindungsstelle hingewiesen zu haben. Denn so wertvoll Neuentdeckungen an sich auch sein mögen, sie benötigen einen Ankerplatz im Hafen des musikalischen Kanons, um sich von hier aus weiteren Inspektion unterziehen zu können. So greife ich an dieser Stelle die Frage der oben erwähnten Weimarer Liszt-Kapazitäten nach der künstlerischen Verfasstheit dieser 1955 entstandenen Orchestertranskription auf.
Anfang der Lisztschen h-moll-Klaviersonate: «Changieren zwischen Streichern und Holzbläsern»
Weiner lässt Liszts berühmten sinnierenden Anfang zwischen Streichern und Holzbläsern changieren, um die folgenden auftrumpfenden Gesten, die schon im Klaviersatz nach Fanfaren klangen, in satte Blechbläser zu kleiden. Natürlich erscheinen Kantilenen mal in der Solovioline, dann in der Klarinette, und Liszts flirrende Tastenkaskaden liefern die Gelegenheit, immer wieder Flöten trillern zu lassen. Das hätte Liszt selbst womöglich gefallen, legt es doch die Assoziation zu Vogelgezwitscher noch näher, als es die Klavierkomposition selbst tut und liefert damit Hinweise auf die Verbindung von Sonate und den Franziskus-Legenden, denen nachzugehen lohnte.
Doch in solch gut durchhörbaren Passagen liegt auch die Krux einer derart routinierten Arbeit, die Liszts dunklen Orchestersound, den er in so vielen Symphonischen Dichtungen gepflegt hat, mitunter ein wenig verwässert. Unwahrscheinlich, dass der Meister gerade bei einer derart schwergewichtigen Gattung wie einer Sonate luftiger als sonst instrumentiert hätte. Insofern träumt Weiner hier eben nicht den historisch-kritischen, sondern den bereits idealisierten Traum einer großen Vergangenheit, welcher Liszts Störpotenzial in Schönheit einebnet.
Hörbeispiele der Weiner-Stücke bei «Classics Online»
Umso erstaunlicher, dass Weiner in seinen eigenen Schöpfungen einen etwas anderen Weg geht. Gerade im frühen «Preludio, Notturno e Scherzo diabolico» greift er ganz unverkrampft auf die Klangwelt des Impressionismus (Quartenakkorde, Kurzmotivik, Harfenkolorit) zurück. Hier klingt Weiner mehr nach Claude Debussy oder Florent Schmitt und zeigt dabei seine frankophilen Wurzeln, die einem engstirnigen Nationalismus osteuropäischer Gangart entgegenstehen. In der Orchesterminiatur «Toy Soldiers» setzt Weiner dagegen auf möglicherweise vorsätzlich klischeehaft kalkulierte, kindlich-naive Tonmalereien in der Tradition der Battaglia – inklusive militärisch konnotierten Trommelwirbeln zu Beginn.
László Kovács
Das North Hungarian Symphony Orchestra bietet unter dem Dirigenten László Kovács eine sehr lobenswerte Vorstellung. Deutschen Orchestern dieser Größenordnung weit voraus, lässt es an keiner Stelle der Überlegung Platz, hier würde ein Klangkörper sich über die eigenen Fähigkeiten hinaus zu profilieren versuchen. Der Zugriff ist immer kompetent, oftmals angemessen klangschwelgerisch und immer professionell. Orchester und Dirigent stellen sich damit nachdrücklich in den Dienst der Wiederentdeckung Leó Weiners, dessen Musiksprache sicherlich einer erneuten Begutachtung würdig ist. Alles weitere entscheidet nun der Rezipient. ■
North Hungarian Symphony Orchestra, Lásló Kavács (Dirigent): Leó Weiner, Preludio – Notturno e Scherzo diabolica – Passacaglia – Toy Soldiers; Orchesterfassung von Liszts Sonata in B minor, Hungaroton Classic HCD 32634 (2010)
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Joachim Raff: Werke für Violine und Orchester
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Terra firma eines neutralen Terrains
Dr. Markus Gärtner
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Geschichtsschreibung ist immer auch eine Frage der Blickrichtung, aus der sie betrieben wird. Forscher stellen dabei die Vergangenheit nicht umfassend dar (das wäre unmöglich), sondern selektieren, was für ihr jeweiliges Thema ausschlaggebend sein könnte. Dazu ziehen sie Quellen verschiedenen Aussagewertes heran. Für bestimmte Untersuchungs-Zeiträume, z.B. die Antike kann das sehr schwierig sein, denn die Anzahl der Quellen ist – und bleibt auch womöglich – begrenzt. Für die letzten zwei Jahrhunderte gilt eher das Gegenteil: Hier bildet die Auswahl aus der Unmenge an verfügbarem Material die eigentliche Herausforderung. Um so erstaunlicher mutet es an, dass die Musikgeschichtsschreibung bzgl. des 19. Jahrhunderts noch immer an einem bereits altersschwachen Modell festhält: dem Streit zwischen den sogenannten «Konservativen» um Johannes Brahms und den «Neudeutschen» um Franz Liszt. Der Vereinfachungscharakter liegt mittlerweile auf der Hand. Für keine der beiden Seiten lässt sich ein einheitliches Bild konstruieren, was denn nun genau die Zugehörigkeit ausmacht, oder wie «konservativ» bzw. «neudeutsch» eigentlich klingt.
Während also die Musikwissenschaft nicht nur am bekannten dichotomischen Konzept festhält, sondern, so will es jedenfalls scheinen, selbst reflexartig diese Konfliktlinie mittels eifersüchtig gegeneinander ausgerichteter Forschungsschwerpunkte perpetuiert, ist es die Musikindustrie, die Vergleichsmöglichkeiten wieder herstellt und mit ihren Mitteln hilft, Rasterungen der Vergangenheit zu überdenken. Je mehr Musik der zweiten Hälfte des «langen» 19. Jahrhunderts veröffentlicht wird, desto mehr verflüssigen sich auch die Gegensätze. Dabei sind es besonders unabhängige Firmen, die sich der Aufgabe stellen, Komponisten jenseits der je ersten Reihe wieder zum Klingen zu bringen.
So hat das schwedische Label Sterling kürzlich eine CD mit Werken für Violine und Orchester des gebürtigen Schweizers Joachim Raff (1822–1882) herausgebracht. Schon Hugo Riemann rechnete Raff zur «Neudeutschen Schule», stellte ihm vergleichend Felix Draeseke und Alexander Ritter an die Seite. Doch geht es wirklich um Bekanntschaftsverhältnisse? Geht es wirklich darum, wer zu welchem Zeitpunkt im fortschrittsorientierten Weimar lebte und arbeitete?
Die Kompositionen Raffs jedenfalls lassen daran zweifeln. Selbst in unmittelbarer zeitlicher und lokaler Nähe zu seinem Mentor Franz Liszt entstand mit der eingespielten La feé d’amour 1854 eine Musik, die sich kaum grundlegender vom Lisztschen Klangideal unterscheiden könnte. Raff setzt nicht auf die große Geste, sondern auf Zurückhaltung in Ausdruck und Instrumentation. Fast durchgehend fehlt die für sein Umfeld so typische Chromatik. Diesen seinen, nur in wenigen Alterswerken durchbrochenen Stil baut Raff in den folgenden Jahren und Jahrzehnten weiter aus, was die CD durch Zusammenstellung mit zwei weiteren Werken, die beide in den 1870er Jahren fertiggestellt wurden, belegt. So sparsam wie bei der Fee geht es hier allerdings nicht mehr zu. Das erste Violinkonzert eröffnet mit einem gewichtigen Kopfsatz, der in seinem komprimierten Hauptmotiv Energie für den ganzen folgenden Satzverlauf gespeichert hält.
Mit der Suite für Solo-Violine und Orchester hingegen zeigt sich Raff als Ahnvater des Neoklassizismus, indem er klassische und barocke Tanzmuster in romantischer Manier reinterpretiert. Berühmtestes Ergebnis seines diesbezüglichen Interesses ist die von ihm instrumentierte Chaconne aus der 2. Partita für Violine solo von Johann Sebastian Bach. Doch auch in der Suite von 1873 gelang dem Komponisten reizende Musik, so z. B. der zweite Satz, ein Menuett. Alle diese Beispiele aus Raffs Schaffen machen Riemanns oben erwähnte Zuordnung mehr als zweifelhaft, eine Skepsis, die sich ebenso auf Felix Draeseke ausdehnen ließe.
Doch diese CD hat noch mehr zu bieten als ein Stück ausgegrabene Musikgeschichte, denn mit dem Symphony Orchestra of Norrlands Opera ist ein saft- und kraftvoller Klangkörper zu genießen, welcher, unterstützt vom opulenten Klangbild, der Musik Raffs geradezu schwelgerische Züge abgewinnt. Und wem das immer noch nicht genügt, der sei auf den Solisten Tobias Ringborn hingewiesen, dessen Geigenton (vergleichbar vielleicht mit demjenigen Nikolaj Znaiders oder Henning Kraggeruds) satt wie beweglich der Produktion das letzte Sahnehäubchen aufsetzt.
So belegt vorliegende Veröffentlichung einmal mehr, dass die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts weitaus differenzierter zu betrachten wäre als bisher geschehen. Von solcherart Vorarbeiten der Plattenindustrie angeregt sollten sich auch Historiker endlich darauf einigen, weniger von Lagerbildung denn von einem Kontinuum von Interdependenzen auszugehen. Ein wichtiger Hinweis darauf stammt von Raff selbst. In der Neuen Zeitschrift für Musik notiert er 1853, dass es ihm vor allem darum ginge, die «terra firma eines neutralen Terrains zu gewinnen […]» – also eine Position nicht nur neben, sondern jenseits von vorgefertigten (musikhistoriographischen) Schubladen. ■
Symphony Orchestra of Norrlands Opera, Andrea Quinn (Dirigentin), Tobias Ringborn (Violine): Joseph Joachim Raff, Violinkonzert Nr. 1, Suite für Violine und Orchester, La fee d’amour, Sterling CDS 1075-2 (2008)
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Internationales Musik-Symposium in Oldenburg
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«Böse.Macht.Musik» – Das klingend Diabolische
Dr. Markus Gärtner
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Ist es ein Wagnis, Verknüpfungen aufzeigen zu wollen zwischen der «unpolitischen», «gefühlvollen» oder wie auch sonst pseudoromantisch verklärten Musik und der Macht des Bösen? Womöglich, aber gerade angesichts der sich kontinuierlich wandelnden globalen Mediengesellschaft muss es der Wissenschaft umso mehr ein Anliegen sein, neue – auch sperrige – Sicht- und Denkweisen anzuregen. 
Dieser Aufgabe hat sich das studentische Organisationsteam des vom 10. bis zum 13. Oktober 2008 stattfindenden Oldenburger Symposiums gestellt, das interessierte Studierende, ausübende Musiker/innen, Doktorand/innen und junge Wissenschaftler/innen aus Musikwissenschaft und Nachbardisziplinen einlädt, über Fragestellungen nachzudenken, die mit dem Klischee einer semantisch ausschließlich positiv besetzten Musik brechen. –
Seit jeher kennt die philosophische Ethik das Böse als einen zentralen Begriff. Auffälligerweise jedoch sparen die zahlreichen Ansätze einer «Ästhetik des Bösen» den musikalischen Bereich bisher aus. Das Thema «Böse.Macht.Musik» eröffnet Anknüpfungspunkte zu verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen − von der Musikologie über die Philosophie bis hin zur Medien- und Politikwissenschaft. Denn das Böse ist nicht nur ein Grundbegriff zahlreicher Religionen, sondern es bildet seit jeher auch einen zentralen Terminus der philosophischen Ethik. Spätestens seit dem 19. Jahrhundert etablierte es sich außerdem als ästhetische Kategorie, welche von unmittelbar moralischen Aspekten losgelöst erscheint. Ob nun bei der Lektüre von Charles Baudelaires Gedichtzyklus «Les fleurs du mal» oder bei medial vermittelter Kriegsberichterstattung: Das Böse hat eine ästhetische Anziehungskraft. Allerdings sparen die zahlreichen Ansätze einer «Ästhetik des Bösen» den musikalischen Bereich bisher weitgehend aus. Das Symposium soll als Impuls dienen, diese Lücke zu schließen.
Wagner-Musik beim Massen-Töten – Szene aus F. Coppolas Kult-Film «Apocalypse Now»: Amerikanische Kriegs-Helikopter mähen vietnamesische Zivilisten nieder, zu Klängen des «Walküren-Ritts» (YouTube)
Vorsätzlich haben die Organisatoren ihr Thema sehr weiträumig aufgefasst. Das Symposium versteht sich als Forum, das einerseits den aktuellen Stand der Forschung widerspiegeln, darüber hinaus das «Böse» als ästhetische Idee zu fassen bekommen möchte – ohne Scheuklappen vor unbequemen Antworten. Wo Verbindungslinien bestehen zwischen dem angeblich so lichten Reich der Musik und der Macht des Bösen, wo nach der Differenzierung von Karl Rosenkranz’ «Ästhetik des Häßlichen» (1853) das Verbrecherische, das Gespenstische und das Diabolische zu klingen beginnen, dort werden junge Forscher tiefer bohren und tönende Materialisationen des Bösen genauer unter die Lupe nehmen.
Durch die Beteiligung von Referenten aus unterschiedlichen Ländern wie Kanada, Serbien, Polen und den USA wird es möglich, verschiedene nationale Denk- und Wissenschaftstraditionen als Grundlage für die Beantwortung der skizzierten Fragen heran zu ziehen. So bietet das Symposium die Möglichkeit zum direkten Austausch von Wissenschaftlern, Studenten, Künstlern und Interessierten − und das auf internationaler Ebene. – Ein vollständiges Programm mit allen Vorträgen und künstlerischen Beiträgen kann im Internet abgerufen werden. (M.Gärtner, Teamleiter «Inhaltliche Konzeption») ■
«Böse.Macht.Musik» – Internationales studentisches Symposium vom 10.-13. Oktober 2008, Institut für Musik der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg (Das Symposium findet unter Trägerschaft des DVSM e.V. – Dachverband der Studierenden der Musikwissenschaft – statt.)
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Florent Schmitt: «Antoine et Cléopâtre» / «Mirages»
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Impressionismus und Schul-Curriculum:
Die Alternative Florent Schmitt
Dr. Markus Gärtner
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Im Curriculum der allgemeinbildenden Schulen gibt es bestimmte Standardthemen, die unverwüstlich sind und mit ebenso unverwüstlichen Beispielen stets gleichtönend abgehandelt werden. Wer käme beim Block Programmusik ohne Smetanas «Moldau» aus – ganz zu schweigen vom gattungsmäßig vollkommen falsch eingeordneten «Peter und der Wolf». Auch der musikalische Impressionismus gehört zu diesen Basisoptionen gymnasialer Musiklehre. Die Schüler hangeln sich durch «La mer» oder ähnlich geartete Werke Debussys, bekommen vielleicht noch einen Wink in Richtung Ravel und gehen forthin davon aus, beim Musikstil «Impressionismus» handele es sich ausschließlich um diese zwei Komponisten. Solchem Halbwissen vorzubeugen, dazu braucht es die Möglichkeit, klingende Alternativen anbieten zu können.
Die vorliegende CD aus dem Hause timpani sei deshalb insbesondere Musiklehrern ans Herz gelegt. Sie enthält Bühnen- und Orchestermusik des Komponisten Florent Schmitt (1870–1958), einem französischen Künstler mit deutschen Wurzeln, der in den Presseschlachten der Weimarer Republik stets gegenwärtig war, heute indes vergessen ist. Dabei bietet Schmitt genau das, was einen multiperspektivischen Zugang zum Thema Impressionismus ausmachen könnte: einen Freundeskreis, der ihn mit Ravel verbindet, eine künstlerische Positionierung zwischen Avantgarde und Retrospektivität und einen bedenkenswerten bis bedenklichen kulturhistorischen Hintergrund inklusive Kontakte zur NSDAP.
Florent Schmitt (1870–1958)
Da die zwei «Antoine-et-Cléopâtre»-Suiten (1919, nach William Shakespeare) und «Mirages» für Orchester (1923) zeitlich nahe zusammenliegen, verwundert es nicht, dass Schmitt hier wie dort einem einheitlichen Stil vertritt. Seine Musik klingt dabei ganz offensichtlich nach Debussy, spart nicht an Exotismen und rein technischen Handgriffen wie pentatonische Melodienbildungen und Mixturen, also Parallelakkordik, die er aus dem Repertoire des Impressionismus übernimmt. Und doch arbeitet Schmitt weitaus weniger zurückhaltend als seine Vorbilder, liebt große Orchestertutti und die damit verbundene große Wirkung. Parallelen zur Filmmusik nicht nur seiner Zeit ließen sich aufzeigen – auch das nicht uninteressant für den Schulmusiker.
Das Orchestre National de Lorraine stattet Schmitts Kompositionen mit dem nötigen Kolorit aus, oszilliert zwischen pp und ff und schafft dadurch den Eindruck, hier fügten sich einzelne Sequenzen zu einem größeren Ganzen zusammen: das Prinzip Impressionismus zum Klingen gebracht. So handelt es sich bei vorliegender CD zusammenfassend nicht nur um eine Repertoireerweiterung, sondern auch um einen Wink in Richtung Musikpädagogik, den Kanon ihrer Musikbeispiele zum Wohl des Schülers zu erweitern. ■
Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier (Dirigent): Florent Schmitt, Antoine et Cléopâtre, Mirages für Orchester, timpani 1C1133
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Edvard Grieg: «The Complete Orchestral Music»
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Orchestrale Grieg-Box mit lexikalischem Anspruch
Dr. Markus Gärtner
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Das Grieg-Jahr 2007 ist vorüber – und quasi im Nachschlag hat die Plattenfirma BIS nun eine preisreduzierte 8-CD-Box auf den Markt gebracht, welche die breitenwirksame Seite des oft als Klavier-Miniaturisten verschrieenen Norwegers fokussiert: «The Complete Orchestral Music». Dabei sollte man nicht dem Flüchtigkeitsfehler erliegen, anzunehmen, es handele sich ausschließlich um symphonische Musik. Vielmehr könnte und sollte die Box titeln: «The Complete Music With Orchestra». Der geneigte Hörer findet hier Orchesterlieder, dramatische Bühnenmusik und sogar ein Opernfragment. Dabei steht Bekanntes neben fast schon zu Bekanntem, vage Erinnertes neben völlig Vergessenem. Die materialreiche Zusammenstellung bietet sowohl dem Grieg-Einsteiger alle Erfolgsstücke des Meisters der einschmeichelnden Melodie, als auch dem Sammler und Spezialisten eine Vielzahl von Werken, die als nicht-kanonisierte neue Einblicke in die Künstlerpersönlichkeit Edvard Griegs möglich machen.
Natürlich beinhaltet die Box die Peer Gynt-Suiten, die Holberg-Suite, Sigurd Jorsalfar und das Klavierkonzert. Doch auch diesen allseits bekannten Evergreens der Schallplattenindustrie vermag die Veröffentlichung eine neue Seite hinzuzufügen: So bieten die CDs 4 und 5 die über 170 Minuten lange komplette Bühnenmusik zu Ibsens Peer Gynt, mit Dialogen in norwegischer Sprache (die das umfangreiche Begleitheft in einer englischen Übersetzung verständlich macht). 
Auf mittlerer Bekanntheitsebene rangieren die Symphonischen Tänze, die Konzert-Ouvertüre «Im Herbst» und eine frühe c-moll-Symphonie, die das Bergen Symphonie Orchestra unter dem Dirigenten Ole Kristian Ruud sehr überzeugend, letztere besonders im ersten Satz geradezu knackig gestaltet. Kaum nachvollziehbar, warum sich Grieg von einer so gelungenen Komposition distanzierte – Schumannsche Anleihen hin oder her.
Nur absoluten Kennern dürften die darüber hinaus auf dieser Collection enthaltenen Werke etwas sagen. Dabei bilden vor allem kürzere bis mittellange Stücke für Solostimme mit Orchester einen größeren Block, z. B. das Melodram «Bergliot» op. 42, das sehr eingängige Orchesterlied «Den Bergtekne» sowie die Sechs Lieder mit Orchester. Interessieren werden auch die Lyrische Suite und die Zwei lyrischen Stücke, jeweils Orchestrierungen aus den bekannten Klavierzyklen gleichen Namens.
Bemerkenswert ist die Entscheidung der Herausgeber, auch Orchesterfassungen von fremder Hand in die Box mit aufzunehmen. So arrangierte Johann Halvorsen sowohl Ved Rondane, ein vormaliges Klavierlied, als auch einen eigentlich für Bläser geschriebenen Trauermarsch. Letzterer ist auch in der Urversion vertreten, sodass der Hörer vermag, Vergleiche zwischen Original und Bearbeitung anzustellen.
Was die opulente Box gegenüber Konkurrenzprodukten wie demjenigen der Deutschen Grammophon Gesellschaft mit Neeme Järvi unterscheidet und heraushebt, ist die bereits erwähnte Gesamtaufnahme der Schauspielmusik von Peer Gynt, die auf ähnlichen Zusammenstellungen nicht zu finden ist. Dieser Bonuspunkt werden besonders diejenigen zu schätzen wissen, die Wert auf lexikalische Vollständigkeit legen. Alle anderen können sich an kleinen und größeren Entdeckungen erfreuen, die diese umfangreiche Sammlung zum idealen, doch eben auch anspruchsvollen Geschenk machen. ■
Bergen Philharmonic Orchestra / Ole Kristian Ruud (Dirigent) / Verschiedene Solisten: Edvard Grieg, The Complete Orchestral Music, BIS-CD-1740/42 (2002-2006/2008)
Domizil des Bergen Philharmonic Orchestra: Die Grieg-Konzerthalle in Bergen
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Karol Kurpinski / Franciszek Lessel: Quartett-Musik
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Unbekanntes Musikland Polen
Dr. Markus Gärtner
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Das in Warschau ansäßige Label Acte Prealable hat eine sehr interessante CD herausgebracht, die, gestützt auf den zupackenden Vortrag des Wilanów-Quartetts, die Möglichkeit eröffnet, einen auditiven Blick auf polnische Komponisten zu werfen, welche in anderen Teilen der Welt bisher wenig bis keine Beachtung fanden. Denn während Karol Kurpinski dem einen oder anderen vielleicht noch vage als Lehrer Chopins in Erinnerung sein könnte, wird Franciszek Lessel wohl nur absoluten Kennern der polnischen Musik etwas sagen. In ihrem Schaffen gehen die Komponisten, obschon beide noch im 18. Jahrhundert – und dabei nur fünf Jahre auseinander – geboren sind, recht unterschiedliche Wege.
Karol Kurpinski
Kurpinski experimentiert mit seinerzeit fortschrittlichen harmonischen Zusammenstellungen; Lessel dagegen bleibt insgesamt konservativer ausgerichtet. Dabei entwickelt Letzterer aus volksmusikalischem Material mitunter höchst mitreißende Stücke.
Beleg dafür ist das hier leider nur mit dem ersten Satz vertretene Streichquartett Nr. 1. Das vollständig eingespielte Trio op. 5 fällt dagegen wieder etwas ab, da hier mit eher vorindividuellen Mustern gearbeitet wird. Allein das Adagio liefert mitunter griffigere Prägungen. Kurpinskis Fantasie für Streichquartett, welche vorliegende Produktion eröffnet, darf hier sicherlich als interessanteste Entdeckung gelten. Nach sehr langer tastender Einleitung, die das eigentliche Gewicht dieser Komposition ausmacht, entspannt sich der Satz in bewegtere Gestik, die mit einem dezent barocken Anstrich spielt. Entsprechend dem Titel «Fantasie» wartet das Stück in seinem Verlauf mit mehreren unterschiedlichen Charakteren auf. Es macht zweifellos Appetit auf Kurpinski und wirft die Frage nach dessen Einfluss auf seinen berühmtesten Schüler neu auf. ■
Wilanów Quartett, Pawel Perlinski (Klavier): Karol Kurpinski, Frantiszek Lessel, Acte Prealable AP 0143 (2006)
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Die Violin-Sonaten von Strauss und Pfitzner
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Emotionsschminke – Vom Angemessensein
einer Interpretationstaktik
Dr. Markus Gärtner
Wenn das Label Farao eine Produktion der Violin-Sonaten von Richard Strauss und Hans Pfitzner herausbringt, dann beinhaltet diese Gegenüberstellung gleich mehrere verbindende Aspekte. Beide Komponisten haben längere Zeit in München gewohnt. Beide arbeiteten sowohl als Komponisten wie als Dirigenten. Beide waren verstrickt in die Herrschaftsrepräsentation der Nationalsozialisten. Hinzu tritt noch die sehr bezeichnende persönliche Verbindung: Seit einem Vorfall im Jahr 1900 verfiel Pfitzner Strauss gegenüber in einen gesteigerten Konkurrenzneid, da dieser nicht nur erfolgreicher agierte, sondern Pfitzner überdies auch noch das grundsätzliche Pech hatte, genau fünf Jahre jünger als Strauss gewesen zu sein, und zwar mit nur einem Monat Abstand zwischen den Geburtstagen. Jedes Pfitzner-Jubiläum wurde demnach von einem Strauss-Jubiläum überschattet. Der so Düpierte, übersensibel und in Erinnerung des zunächst negativen Verlaufs seines Berufsweges immer wieder darauf bedacht, sein Werk möglichst reputationsfördernd zu positionieren, geriet Strauss gegenüber in eine Art Verfolgungswahn – wenn auch nicht in persona.
Fragt man nun nach den Werken selbst, so stehen sich die künstlerische Realisation eines noch ganz jungen Mannes (Strauss war 1887 erst 23 Jahre alt) und einer der großen kammermusikalischen Würfe eines gereiften Komponisten (Pfitzner beging im Jahr der Uraufführung seinen 49. Geburtstag) gegenüber. Strauss war noch nicht ganz aus dem Brahmsens Bann herausgetreten; sehr deutlich zeichnen sich die Formen seiner Konstruktion ab. Pfitzner stand nur wenige Jahre vor dem Höhepunkt seiner persönlichen Annäherung an die Atonalität, die er im Streichquartett op. 36 phasenweise realisieren würde. Was die Harmonik anbelangt, liegen beide Violinsonaten eng zusammen. Dabei strebt Strauss nach Klarheit – Pfitzner hingegen nach Verschleierung. Auf diese in den Kompositionen angelegten unterschiedlichen Sachlagen gilt es für die Interpreten zu reagieren.
Das gelingt dem Geiger Markus Wolf in vorliegender Einspielung der Strausschen Es-Dur-Sonate sehr geschmackvoll. Er verfolgt den Ansatz, dass die noch klassizistischen Strukturen einen schwärmerischen Zugang durchaus verkraften können, was, unterstützt durch die brillante Aufnahmetechnik, zu einem dicken Ton und einem intensiven Darstellungsstil führt. So gewinnt der in seiner frühen Kammermusik trotz aller Alterationsharmonik immer etwas kühl daherkommende Strauss an Wärme und Innigkeit, die der Komposition gut tun.
Das Konzept der Intensivierung wenden Wolf und mit ihm sein Klavierbegleiter Julian Riem allerdings auch auf die Violinsonate von Pfitzner an. Doch hier muss dieser Zugang als Verdopplung des bereits in der Komposition Angelegten versagen. Verführt von der Satzbezeichnung «Allegro espressivo» legen die Musiker dem an sich schon hochnervösen Werk eine weitere Schicht Emotionsschminke an und verlieren sich in Überzeichnungsgestik. Das omni-präsente Vibrato lässt dabei bisweilen Einzeltöne nicht mehr klar erkennen. Ein weiteres Manko: besonders bei Pfitzner verstärkt sich Wolfs Spielweise, Einzeltöne durch Glissandi zu verbinden. Insgesamt wäre ein zurückhaltenderer Darstellungsmodus weitaus angemessener gewesen. Dass dadurch nicht notwendig auf Spannung und Atmosphäre verzichtet werden muss, haben schon vor Jahren Ulf Wallin und Ronald Pöntinen bei ihrer Einspielung der Pfitzner-Sonate für cpo bewiesen, welche in diesem Sinne weiterhin als Standard gelten darf. ■
Markus Wolf (Violine), Julian Riem (Klavier): Richard Strauss, Hans Pfitzner, Violinsonaten, Farao B108034 (2007)
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Neue CDs mit Musik von Ernest Bloch
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Politur kontra Durchleuchtung
Dr. Markus Gärtner
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Nicht erst das Jubiläums-Jahr 2009 (50. Todestag) sollte den Blick auf Ernest Bloch, einen der Stammväter der amerikanischen E-Musik im 20. Jahrhundert, lenken. Der gebürtige Schweizer, Lehrer von Roger Sessions und George Antheil, vermittelte seinen Schülern etwas, was er selbst bereits frühzeitig ausbildete: Einen regelrechten – amerikanisch gesprochen – «Sound», eine spezifische, wiedererkennbare Art, das Klangbild seiner Musik zu prägen.
Zwei CDs neueren Datums geben Gelegenheit, den Bloch-Klang zu ergründen, wobei sich die verschiedenen Programme um ein zentrales Werk gruppieren: Das 1925 uraufgeführte Concerto grosso Nr. 1. Die bei Hänssler erschienene Aufnahme des SWR Rundfunkorchesters Kaiserslautern unter Jirí Stárek mit Jenny Lin als Solistin bietet eine Kopplung mit weiteren Bloch-Kompositionen (Concerto Symphonique, Scherzo fantastique); beim finnischen Label Alba setzten Daniel Raiskin und das St. Michel String Orchestra zusammen mit dem Pianisten Risto Lauriala lieber auf die Gegenüberstellung mit dem wenig bekannten Klavierkonzert op. 17 von Ferruccio Busoni.
Obwohl sie sich in einem zentralen Werk überschneiden, scheinen beide Veröffentlichungen völlig unterschiedliche Annäherungsweisen zu praktizieren. Geschuldet ist das einerseits der Werkauswahl, andererseits der Besetzung. Lin und Stárek bedienen über 77 Minuten hinweg die große Pose, wie sie für das Concerto symphonique und das kleinformatigere Scherzo fantasque sehr angemessen erscheint. 
In beiden Werken kommen Kompositionsmethoden zum Einsatz, die noch heute bestimmten Bereichen der Filmmusik ihren charakteristischen Klang geben. Raiskin und Lauriala dagegen widmen sich mehr den zurückhaltenden Momenten der Blochschen Tonkunst, wirken ernsthafter und trotz reduziertem Orchester gleichzeitig zupackender.
Bei beiden CDs nimmt das Concerto grosso Nr. 1 zudem eine exponierte Stellung ein – bei Raiskin als Eröffnung, bei Stárek bildet es das Zentrum. Der Klavierpart dieses Werkes ist dem Namen entsprechend nicht als Soloinstrument, sondern mehr als basso continuo mit gelegentlichen Extras aufzufassen. Diese Herangehensweise findet man bei Lauriala weit ausgeprägter als bei Lin, welche – möglicherweise von den umliegenden gestisch auftrumpfenden Werken beeinflusst – unbeirrt weiter auf große Wirkung statt auf unterstützende Zurückhaltung setzt. Im Gegensatz zum saftigen, auch rhythmisch variablen Zugriff Raiskins und Laurialas scheint sie eher gerade heraus denn wohldosiert und durchdacht zu spielen. Eine gewisse Kälte lässt sich nicht verleugnen. Warm und sehr dicht hingegen gestaltet Lauriala – eine Vorgehensweise, die er auch in das ansonsten luftige Klavierkonzert op. 17 von Busoni herüber transportiert. Das Werk eines 12-Jährigen ist dem Gestus nach eher locker gehalten, sodass es vor Blochs schwereren Klanggestalten eine Kontrastwirkung erzeugt, ohne den Rahmen der Gesamtkonzeption dieser CD ganz zu verlassen.
Sibelius hat Bloch (Bild links) einmal als «greatly gifted man whose music is both modern in the best sense and within the grasp of the contemporary musical mind» beschrieben. Beide CDs zeigen, wie weit auseinander verschiedenen Akzentuierungen des «Zeitgenössischen» in Blochs Musiksprache liegen können, wie sich ein und dasselbe Werk durch unterschiedliche Blickrichtungen radikal wandelt. So kann der Blick auf beide Einspielungen vielleicht sogar als Lehrbeispiel dafür dienen, wie große Musik immer zwischen Glanz und Intensität, zwischen äußerer Politur und innerer Durchdringung changiert. ■
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– SWR Rundfunkorchester Kaiserslautern, Jirí Stárek (Dirigent), Jenny Lin (Klavier): Ernest Bloch, Concerto symphonique, Concerto grosso No. 1, Scherzo fantasque, hänssler 93.192 (2007)
– The St. Michel String Orchestra, Daniel Raiskin (Dirigent), Risto Lauriala (Klavier): Ernest Bloch, Concerti grossi No. 1 & 2, Ferruccio Busoni, Klavierkonzert op. 17, Berceuse, Alba ABCD 234 (2007)
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Neue Zugänge zur Dvorak-Symphonik
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Sechste und Neunte auf Entschlackungskur
Dr. Markus Gärtner
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Neun Symphonien hat Antonín Dvořák (1841–1904) geschrieben – bekannt geworden sind die letzten drei. Das abschließende Exemplar dieser Reihe, welches den kurz vor der Uraufführung vom Komponisten hinzugefügten Titel «Aus der neuen Welt» trägt, gehört sogar zu den meistgespielten und -aufgenommenen Symphonien überhaupt.
Eben jenes musikalische Zugpferd kombiniert das Swedish Chamber Orchestra unter Thomas Dausgaard auf einer neuen Einspielung aus dem Hause BIS mit der weit weniger bekannten 6. Symphonie: eine Gegenüberstellung, die auch musikalisch Sinn macht, leiten sich die unterschiedlichen Symphoniekonzeptionen doch aus konträren Traditionslinien ab: der Beethovenschen und der Schubertschen.
Die Sechste Symphonie machte bereits frühzeitig Furore. Der prominente Dirigent Hans Richter, dem Dvořák sein Werk dann auch widmete, war überwältigt. «Die Symphonie hat Richter dermaßen gefallen, so dass er mich nach jedem Satz abbusserlte», berichtet der Komponist von einem Besuch beim Widmungsträger. Uraufgeführt 1881 in Prag, bildet die Sechste den Abschluss von Dvořáks sogenannter «slawischer Schaffensperiode» (Kurt Honolka) und streicht das nationale Element noch einmal kräftig heraus: Den dritten Satz betitelt der Komponist als «Furiant», also einen schnellen tschechischen Volkstanz. Doch noch etwas fällt auf – und das besonders im Kopfsatz: Dvořák rückt hier näher an die, wohl durch Brahms vermittelte Beethovensche Machart, einen Sonatensatz zu gestalten, heran. Anders als in den vorhergehenden Symphonien wird hier eine regelgerechte Durchführung auskomponiert, nicht wie sonst und auch später wieder, Durchführungselemente nach Schubertscher Weise abschnittsweise über den ganzen Satz verteilt.
Um die Verästelungen der musikalischen Faktur angemessen zu deuten, erscheint der Zugang des Swedish Chamber Orchestra sehr passend: Mit nur 38 Musikern hat das Ensemble sich auf die Fahnen geschrieben, romantische symphonische Literatur zu entschlacken und dieser einen frischen Anstrich zu geben. Das Konzept hat mehrere preisgekrönte Produktionen gezeitigt, und auch bei Dvořáks Sechster geht es auf. Der Frontsatz mit seinem an das Volkslied «Es klappert die Mühle am rauschenden Bach» erinnernden 1. Thema überzeugt durch feinsinnige Dynamikabstufungen, die die musikalischen Entwicklungen farbenreich konturieren. Der «Furiant» erhält die nötige Durchschlagskraft, ohne dadurch das Finale in den Schatten zu stellen. Doch funktioniert die Idee der «Entschlackung» auch bei der Neunten?
Ja und nein. Denn über die 7. und 8, dann ganz deutlich vernehmbar bei der 9. Symphonie hat sich Dvořáks Klangbild weg von slawischen Tonfällen ins Universelle gewandelt. Der Komponist orientiert sich wieder mehr an Schubertschen Formmustern, verzichtet auf tiefgreifende thematische Arbeit. Amerikanische Einflüsse sowie die Auseinandersetzung mit Richard Strauss blieben ebenfalls nicht ohne Folgen. Gewöhnlich wird Dvořáks Neunte daher mit großem spätromantischen Orchester wiedergegeben. Nun sind Gewohnheiten dazu da, aufgebrochen zu werden, um das Neue hereinzubitten. Nur: Gegen Erwartung und Ankündigung klingt das Swedish Chamber Orchestra auffallend vertraut, jedenfalls kaum reduziert. Der Unterschied zu so vielen anderen Aufnahmen (sehen wir einmal von derjenigen der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan von 1985 ab) ist nicht sofort greifbar. Auch hier wird im Großen und Ganzen auf Kraftentfaltung hin musiziert, die auch gelingt. Doch war nicht das Gegenteil oder zumindest eine Alternative angestrebt? Die Chance, eine ganz andere, eine wahrhaftig neue Lesart entstehen zu lassen, hat das Ensemble leider nicht ergriffen. Vielmehr sind es besondere Einzelheiten, die sich von der Heerscharen bildenden Konkurrenz abheben. Wenn es um die rhythmischen Verschachtelungen des dritten Satzes geht, die bei vielen größer besetzten Aufnahmen zur Nivellierung tendieren, kann Thomas Dausgaards Interpretation punkten. Im zweiten Satz sowie an mehreren anderen Stellen der Partitur fallen zudem einige fremde Töne ins Gehör; gerne würde man wissen, auf welcher Notengrundlage gearbeitet wurde, ob es sich bei den ungewohnten Noten und – nun – arpeggierten Akkorden (Schlusssatz) um Berichtigungen der neusten Editionsforschung handelt. Leider gibt das Booklet darüber keine Auskunft.
Zusammenfassend handelt es sich bei vorliegender CD um eine empfehlenswerte Produktion, die besonders bei der 6. Symphonie gefällt, bei der 9. Symphonie eine «neue Welt» aber nicht ganz zu verwirklichen vermag. ■
Svedish Chamber Orchestra, Thomas Dausgaard: Antonín Dvořák, Symphonien Nos. 6&9, BIS-SACD-1566
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