Ursprüngliche Frische

Cy Twombly, 16. 8. 1990

von Alexander Schlutz

Zwei Arbeiten auf Papier vom 16.8.1990 erweisen sich bei genauem Hinsehen als visuelle Metaphern einer poetologischen Diskussion über Zwecke, Ziele und Möglichkeiten der Kunst. Emblematisch für das Werk Cy Twomblys verbinden sich dabei Bild und Schrift in der sichtbargemachten Reflexion des künstlerischen Schaffensprozesses.

Am 16. August 1990 fertigt Cy Twombly in Bassano in Teverina zwei unbetitelte Arbeiten auf Papier an -- beide in zumindest zwei, möglicherweise auch mehreren Versionen -- in denen sich Wort und Bild, Schrift und Zeichnung, Dichtung und Malerei, emblemhaft und emblematisch für das Werk Twomblys in einem unmöglichen und dennoch sicht- und lesbaren Moment der Übertragung gleichzeitig gegenüberstehen und miteinander verbinden.[Anm. 1] Beide Arbeiten, die ohne Zweifel als komplementär zu sehen sind, bilden zusammen einen komplexen Text, ein Gewebe aus Zitaten, Verweisen und Anspielungen, das in seiner nichteinzuholenden, nie ganz oder gar abschließend zu artikulierenden Gesamtheit etwas Neues produziert. Im Zentrum dieses Textes stehen Fragen der Repräsentation und der Ursprünglichkeit, der Wiederholung und des Neuen, der Utopie des unverstellten Sehens und Sichtbarmachens und des Verhältnisses von Bild und Wort in ihrem Versuch, die Wirklichkeit einzufangen, oder besser gesagt: einen Augenblick festzuhalten. Was am 16. August 1990 von Twomblys Hand auf 76,5 x 56cm großen Zeichenpapierbögen mithilfe von Akrylfarbe, Ölkreide, Bleistift und Buntstift Gestalt annimmt, ist also vielleicht so etwas wie eine Metapher der Metapher, eine Meditation über zentrale Fragen der Kunst.

Beide Arbeiten präsentieren im oberen Bilddrittel ein mit Bleistift in Twomblys unverwechselbarer Handschrift ausgeführtes Zitat. Auf der Arbeit, um die es aus unumgänglichen Gründen der Linearität nun zuerst gehen soll, finden sich bei genauem Hinsehen die folgenden, mal leichter, mal schwerer lesbaren Worte: the image cannot be dispossessed / of a primordial freshness / which ideas can never / claim (dem Bild kann eine ursprüngliche Frische nicht genommen werden, die Ideen niemals für sich beanspruchen können). Darunter, leicht versetzt am rechten Bildrand, finden sich mit rotem Buntstift die Markierungen J C R, wobei J und C die beinahe gleiche, nur gekippt und gespiegelte Form haben, so daß sie sich wie eine schließende und eine öffnende Klammer begegnen: ) (, während das R sich redlich bemüht, auf dem direktesten Wege aus der vorgegebenen From in eine andere zu drängen und zum P zu werden. Derselbe Drang, aus der geronnenen Linie in Form der Schrift das verlorene Potential der Zeichnung wieder herauszukitzeln, kennzeichnet auch das darüberstehende Zitat, denn Twomblys Schrift ist hier, wie auf allen seinen Bildern, "linkisch", um Roland Barthes' Formulierung zu benutzen; sie bedient sich der vorgeschriebenen und erkennbaren Formen der Buchstaben nur widerwillig, ist widerspenstig, widerborstig und rebellisch, wie die Schrift eines Linkshänders, der gezwungen wurde, mit der 'richtigen' Hand zu schreiben. Die meiste Mühe bereitet dem betrachtenden Enzifferer dabei das Wort dispossessed, dessen Buchstaben sich in der oberen rechten Bildecke zusammenquetschen und überlagern, als wollten die gezeichnet-geschriebenen Buchstaben sich einigeln, um graphisches Zeichen zu bleiben und sich der Lesbarkeit entziehen. Und das Wort claim, dessen Buchstaben beinahe doppelt so groß sind wie die des Wortes dispossessed und das seine Zeile mit keinem weiteren Wort teilen muß, so als wollte es den Raum einnehmen, den es bedeutet, ist zwar verhältnismäßig gut lesbar, wird aber dennoch unter der Hand vom Wort zur Zeichnung. Die Verbindung zwischen l und a ist unterbrochen, so daß das Wort optisch in zwei getrennte Hälften zerfällt, das schließende "m" ist kein m, sondern, wenn überhaupt ein Buchstabe, dann ein "n", und der Punkt auf dem i, der sich nicht über dem i, sondern über dem v-förmigen Tal befindet, das sich zwischen "a" und "i" auftut, ist ein unverhältnismäßig großer kreisförmiger Schnörkel, der mit Nachdruck beinahe komplett schwarz ausgefüllt bzw. durchgestrichen ist -- weniger orthographisches Zeichen denn piktographisches Bildelement. Das Wort "claim" ist auf dem Papier somit eigentlich nicht sichtbar und bildet sich nur im Bewußtsein des Betrachters. Seine Bedeutung, so zeigt sich im durch Twomblys gezeichnete Handschrift sichtbar gewordenen Akt des Lesens, ist eine Idee im Kopf des Entziffernden, die den Markierungen auf dem Papier eine Form gibt, die sie von sich aus eigentlich gar nicht haben. Sind die aufs Zeichenpapier gesetzten Worte einmal entziffert und gelesen, läßt sich der erste Eindruck, in dem der Schriftzug dem Auge noch ohne unmittelbare Bedeutung gegenübersteht, kaum noch wiederholen. Der Versuch des Lesens, der Interpretation ringt hier mit der Materialität der Zeichnung, ein Konflikt, der der Schrift immer schon innewohnt, wie Twomblys kalligraphisches Graffito sichtbar macht. So kann das Wort image in Twomblys Handschrift ebenso als maze -- Labyrinth -- gelesen werden, eine Lesart, die sich für diesen Betrachter auf den ersten Blick und ohne den Kontext des entzifferten Satzes als erste einstellte. Das Bild präsentiert sich so als Labyrinth, in dem sich der Betrachter verlieren kann und aus dem nur der rote Ariadnefaden des vereinheitlichenden Lesens einen Ausweg zu bieten scheint, da es in einem Prozeß der Abstraktion die materiellen Doppeldeutigkeiten des Bildes auflöst. Stimmigerweise trägt dann das Wort ideas den Konflikt der Abstraktion in sich selber aus, ist es doch, auf eine nur in der Zeichnung mögliche Art und Weise, gleichzeitig groß und klein geschrieben. Die Minuskel "i" liegt dabei schräg nach rechts gekippt, so als sei sie im Umfallen begriffen, während der i-Punkt ein Stück weit entfernt über dem "d" liegt, abgetrennt durch die senkrecht stehende Majuskel "I", die mit dem gekippten Strich des "i" eine Einheit bildet, eine Art auf den Kopf gestelltes Y, oder ein Strichmännchen ohne Kopf und Arme, das sich im Stechschritt vom Rest des Wortes weg in Richtung des gebirgskettenartigen "which" bewegt. Ob es sich hier also schlicht um Ideen (ideas) handelt oder um ontologisch schwergewichtigere platonische Ideen, die im englischen durch die Großschreibung (Ideas) gekennzeichnet wären, ist nicht unmittelbar auszumachen. Die Zeichnung legt beides oder keines von beidem gleichzeitig nahe, in einem zeichnerisch-orthographischen Konflikt, der die geschriebenen Buchstaben des Wortes sichtlich an die Grenzen des Zusammenhalts und somit der Bedeutung führt. Gerade in diesem Konflikt jedoch zeigt sich die Persönlichkeit des Schreibenden am deutlichsten, denn wirklich "leserlich" ist ja nur die unpersönliche Druckschrift, deren Form unveränderlich bleibt, in der Handschrift hingegen zeigt sich, je idiosynkratischer und damit schwerer lesbar sie ist, stets unmittelbar die Identität des Schreibenden: Wie die Stimme ist die Handschrift unverwechselbares Zeichen der Person. Wenn das Lesen der Handschrift auch Scheitern mag, darüber, daß Cy Twombly dies geschrieben hat, kommen wenig Zweifel auf.

Diesen auf kleinstem Raum stattfindenden, nur bei genauem Hinsehen festzustellenden Spannungen steht in der unteren Bildhälfte eine urknallartige Explosion aus Ölkreide und Akrylfarbe entgegen. Geballte Energie drängt hier in Form eines expandierenden braun-schwarzen Knäuels vom linken unteren Bildrand in die Bildmitte und schleudert aus diesem vibrierenden erdklumpenhaften Keim silbrige Auswüchse in alle Richtungen, Blüten auf silbrigen Stengeln, silbrig-graue Geysire aus Akrylfarbe, Zeichen einer ungeheuren zentripetalen Energie, die unaufhaltsam aus dem Bild nach außen drängt. Spuren dieser Explosion erstrecken sich in Form von verwischten Fingerabdrücken am rechten Bildrand bis in das Namenskürzel JCR hinein, und die schiere Energiewelle scheint noch den Schriftzug am oberen Bildrand zu verformen, der die Energie jedoch gleichzeitig auch zurückwirft, so daß die sprießende Dynamik nicht direkt nach oben drängt, sondern wie von einem unsichtabren Schild abgeleitet nach rechts und links treibt.

Illustriert die Zeichnung im unteren Bildteil somit die Aussage der Schrift im oberen und ist die Energie der Zeichnung als die ursprüngliche Frische des Bildes zu lesen, die die Ideen, hier repräsentiert durch die farblosen, im stummen Weiß verbleibenden Worte, niemals beanspruchen können? Wenn dem so wäre, dann illustrierte Twomblys Arbeit dies paradoxal, denn die so gesetzte Bedeutung der Zeichnung erschließt sich nur über die Worte des Zitats, und die Frische des Bildes ist nur ursprünglich, da sie ihm von den Worten zugeschrieben wird. Gleichzeitig unterlaufen beide Bildteile eine solch simplistische Aufteilung der Widerparte "Bild" und "Idee" des Zitates auf die Bildelemente Schrift und Zeichnung in Twomblys Arbeit selbst, denn zum einen ist, wie gerade beschrieben, Twomblys Schrift zugleich auch Zeichnung, und zum anderen ist die Zeichnung ebenso immer schon Schrift, denn auch sie wird zwangsläufig vom Betrachter gelesen. Man sieht nicht nur ein chaotisches Gewirr aus Farben, Linien und Bewegung, sondern vielmehr etwas, das im Akt des Lesens und der Interpretation Gestalt annimmt. Man mag zwar im Nachhinein sagen, daß sich Twomblys Zeichnung der Repräsentation entzieht, das hier keine vorliegende Wirklichkeit (aus der Erde sprießende Blumen zum Beispiel) repräsentiert wird, sondern diese Wirklichkeit in der Performanz der Zeichnung erst entsteht, aber auch dies läßt sich nur sagen, weil der Betrachter ständig bemüht ist, das, was da visuell Gestalt annimmt, zu lesen und zu verstehen: als aus dem Boden sprießende Blüten, als Urknall und Entstehungsmoment des Universums, als kreativen Schöpfungsakt, oder als einen ganz anderen Assoziationskomplex der von den sichtbaren Spuren von Graphit, Akrylfarbe und Ölkreide ausgehend über das Auge im Bewußtsein des Betrachters Form gewinnt. Bild und Idee stehen so stets zusammen, in der Schrift wie in der Zeichnung, denn wenn Twombly demonstriert, daß jeder Akt des Lesens auch ein Akt des Sehens ist, also eine Auseinandersetzung mit der Materialität der Schrift, so zeigt er umgekehrt genauso, daß jeder Akt des Sehens auch ein Akt des Lesens ist, indem das dem Auge nur scheinbar Vorliegende durch die Idee im Bewußtsein, durch einen vom Sinnesreiz nicht zu trennenden Akt der Interpretation bereits geformt ist. Was wir mit dem 'bloßen' Auge sehen bleibt uns notwendigerweise unsichtbar.

Daß es hier nicht um eine Darstellung der Überlegenheit des Bildes gegenüber dem Wort gehen kann, zeigt auf subtile Art und Weise dann auch die Positionierung von Twomblys Signatur, die genau zwischen beiden Bildteilen steht und weder dem einen noch dem anderen exakt zuzuordnen ist. In Bleistift notiert und gefolgt vom Datum -- CT Aug 16 90 -- steht sie unterhalb des JCR am rechten Bildrand, wobei C und T optisch zwei parallele Linien von J und C zur Bildmitte hin entstehen lassen und sich somit auf der Schwelle von Bild und Wort befinden. Vor der Ziffer 90 findet sich dann eine nachdrückliche und kraftvolle Ausstreichung -- möglicherweise einer nun nicht mehr sichtbaren 19 --, die in Verbindung mit sowohl den schwarzen Strichen des Erdenergieknäuels in der unteren Bildhälfte wie auch dem durchgestrichenen i-Punkt über dem Wort claim steht und so eine weitere, bogenförmige, imaginäre Linie entstehen läßt, die durch Twomblys Signatur und deren Datierung verläuft, so daß die beiden nur scheinbar getrennten Bildteile durch Twomblys auktoriale Markierung doppelt miteinander verknüpft sind.

Verfolgt man dann das von Twombly ins Bild gebrachte Zitat an seinen Ursprung zurück, wird auch über den intertextuellen Verweis unmittelbar klar, daß mit image nicht ein der Malerei und Zeichnung eigenes "Bild" gemeint ist, das als künstlerisches Medium den verschrifteten Ideen gegenüberstünde. Twombly zitiert hier aus dem Essay "Poetry: A Note in Ontology" des amerikanischen Dichters, Kritikers und Literaturwissenschaftlers John Crowe Ransom -- ein Text, der sich in Ransoms Essaysammlung The World's Body von 1938 findet. Indem er sich das Zitat eines Dichters über Dichtung zueigen macht, stellt Twombly also keinen Gegensatz sondern vielmehr eine Kontinuität zwischen künstlerischem Ausdruck im verbalen und visuellen Medium her. In dem Absatz, aus dem Twombly in leicht abgewandelter Form zitiert, schreibt Ransom über "Bild" und "Idee" folgendes:

"Ihm [Bild] kann eine ursprüngliche Frische nicht genommen werden, die Idee [sic] niemals beanspruchen kann. Eine Idee ist abgeleitet und gezähmt. Das Bild ist im natürlichen oder wilden Zustand, und es muß dort entdeckt werden, nicht dort hingestellt werden, seinen eigenen Gesetzen gehorchend und keinem der unseren. Wir glauben, daß wir Bild [sic] festhalten und gefangen nehmen können, aber der willige Gefangene ist nicht das wirkliche Bild sondern nur die Idee, welche das Bild ist, dem der Charakter ausgebläut wurde."

In dieser Allegorie des wilden, ursprünglichen Bildes und der gezähmten und zähmenden Idee, die wir irrtümlich für das gefangene Bild halten, entwickelt Ransom in nuce den (romantischen) Widerstreit von Natur und Kultur und letztlich das Problem der künstlerischen Repräsentation, in dessen Rahmen sich dieser Konflikt unweigerlich wiederholt, und das sich in Dichtung wie Malerei und Zeichnung gleichermaßen stellt. Ist es, wie Ransom fordert, die Aufgabe des Dichters, das Bild in seinem vorbegrifflichen Naturzustand zu entdecken, um es sich "wild" und nur seinen eigenen Gesetzen gemäß zeigen zu lassen, ohne ihm über die Fesseln des begrifflich-konzeptuellen Apparates Gewalt anzutun -- ihm den Charakter auszubläuen -- und somit am Ende doch wieder nur die bereits gezähmte Idee vor Augen bzw. in Händen zu halten, so steht er vor einem scheinbar unüberwindlichen Problem. Denn zum einen steht zur Frage, ob so etwas wie eine nicht begrifflich vorgeformete unverstellte Wahrnehmung überhaupt möglich wäre -- und jeder Kantianer wird dies bestreiten -- und zum anderen ist zu fragen, wie eine solche Epiphanie des Bildes als Zeichen ursprünglicher Natur, der "Dinge in ihrer Dinglichkeit", wie es Ransom in seinem Essay formuliert, im künstlerischen Ausdruck wiederum ohne die zähmenden Konventionen der Repräsentation zu kommunizieren wäre. Wie wäre ein solcher utopischer Moment auch nur annähernd für andere erfahrbar zu machen?

Wenn überhaupt, dann nur metaphorisch, und Ransom präsentiert im Schlußteil seines Essays die Metapher als die rhetorische Figur künstlerischen Ausdrucks, die Materialität und Immaterialität, Sinnliches und Übersinnliches, Bild (Ding) und Idee in der Übertragung zusammenführt, ohne dabei zur Abstraktion greifen zu müssen. Die nicht-dialektische Synthese der Metapher gelingt dabei, so Ransom, weil es sich hier nicht um eine abschließende sondern eine öffnende Prädikation handelt, die einen Prozeß intensivster Aufmerksamkeit anstößt, nicht abschließt. Das Kunstwerk erklärt nicht, es macht staunen, und Ransom beschreibt als Ausweg aus dem Dilemma von Bild und Idee eine Poetik des Wunderbaren, des "Mirakulismus", die er in den Metaphern der metaphysical poetry im England des siebzehnten Jahrhunderts verkörpert sieht. Es ist also der unabschließbare Interpretationsprozeß, den das Kunstwerk -- sei es nun Gedicht oder Zeichnung -- auslöst, und in dem der Betrachter und Leser die Metapher in einem immer wieder neu einsetzenden Prozeß der Übersetzung performierend verwirklicht, der die ursprüngliche Frische des Bildes bewahrt und verhindert, das Letzteres zur klar abgesteckten Idee gerinnt. Die Metapher repräsentiert nicht, sie verschlüsselt keinen prosaischen Inhalt, der sich auch unmetaphorisch aussagen ließe, sie existiert nur in ihrer Entfaltung, in der sie immer wieder auf sich selbst zurückführt und gerade dadurch den Fallstricken der Repräsentation entgeht, um das zu verkörpern, was sie aussagt. Die Metapher ist selbst ein kleines Wunder, sie macht staunen.

Und nicht zufällig steht Twomblys Zeichnung im Kontext einer ganzen Serie von Arbeiten auf Papier, die 1990 entstehen und sich immer wieder mit Blumen beschäftigen, alle auf denselben 76,5 x 56 cm großen Zeichenpapierbögen festgehalten, jede von ihnen Ausdruck der offensichtlichen Begeisterung und des Staunens über die Farbe wie sie sich in im Licht gebadeten Blüten manifestiert. Die Faszination der Farbe, die Twomblys Werk seit den Achtziger Jahren wiederspiegelt, bricht nach den zurückgenommenen Weiß- Grau- und Pastelltönen früherer Perioden für den Betrachter geradezu explosionsartig auf, so als könne Twombly es sich nun erlauben, wie Monet in Giverny ganz im Überfluß seines malerischen Gartens zu schwelgen. Schon 1975 bringt Twombly auf seinen Arbeiten "Mars and the Artist" und "Apollo and the Artist" die Skizze einer Blume in unmittelbare Nähe des Wortes "artist" und verschmilzt so beide zur Metapher des Künstlers. Und Blumen, ob sie nun als solche oder in Form stilisierter Blütenbläter synekdochisch konnotiert als Elemente der Komposition auftreten, transportieren in Twomblys Arbeiten stets den künstlerischen Entdeckungsmoment des ersten Blickes, der sich auf Leinwand wie Zeichenpapier schließlich als reines Experiment in Licht und Farbe wiederholt, so daß Twomblys oft überbordende und lebenssprühende Palette der letzten zwanzig Jahre auch in ihren abstraktesten Momenten einen Gang mit offenen Augen durch den Garten suggeriert. Ist es möglich, daß dies hier und jetzt existiert, in dieser Fragilität und doch mit so viel Energie und Kraft daß es mein Auge, meinen Geist und meinen Körper nicht losläßt? So scheinen das Staunen des ersten und des zweiten Betrachters über die Vermittlung der Bilder ineins zu fallen. In einem scheinbar unverstellten Moment des Sehens, in dem plötzlich alles in vollen Farben und warmem Licht erscheint. Doch das eigentliche Wunder, das man dabei in der Begegnung mit Twomblys Bildern erfährt, ist nicht die Rückkehr einer verlorenen Naivität, Kindlichkeit, oder Unschuld, sondern vielmehr das zugleich von Reflektion und ursprünglicher Wahrnehmung, Kunst und Natur, wissender Ironie und ungebrochener Hoffnung, das hier aufscheint. Twombly, so will es scheinen, kennt die von Ransom gesuchte metaphorische Formel des Wunderbaren, den Kleistschen Schlüssel, mit dem man durch die Hintertür der Reflektion zum zweiten Mal in ein Paradies gelangt, aus dem man sich längst vertrieben weiß.

John Crowe Ransom erhoffte sich von einer solchen Rückkehr im Moment der ästhetischen Erfahrung auch so etwas wie eine neue Moralität der Bescheidenheit und der Demut, die es erlauben würde, sich der Natur wieder mit Offenheit statt mit unanfechtbarem Herrschaftsanspruch zu nähern. Die Hoffnung auf eine tatsächliche Verwirklichung einer solchen Moralität war 1938, sechs Jahre vor der Erstveröffentlichung der Dialektik der Aufklärung, möglicherweise noch geringer als sie es heute weiterhin erscheint. Es mag nicht erstaunen, daß Roland Barthes in seinem Essay "Die Weisheit der Kunst" eine solche Moralität gerade in der Kunst Twomblys verwirklicht sieht, die in ihrer spielerischen Leichtigkeit niemals versucht, eine vorliegende Wirklichkeit qua Repräsentation festzuhalten und in Besitz zu nehmen. Twombly, so würde es Ransom formulieren, entdeckt, er stellt nicht hin, und Barthes stimmt darin mit ihm überein:

"Es gibt aufgebrachte, besitzergreifende, dogmatische Malereien; sie stellen das Produkt hin und geben ihm die Tyrannei eines Begriffes oder die Gewalt einer Lüsternheit. Die Kunst von TW -- das ist ihre Moralität -- und auch ihre äußerste historische Singularität -- will nichts greifen; sie hält sich, sie schwebt, sie treibt zwischen dem Begehren -- das subtil die Hand beseelt -- und der Höflichkeit, die ihm den Abschied gibt."

Nur so, möchte man sagen, lassen sich Blumen zu Papier bringen und in ihrer ursprünglichen Frische bewahren, ohne zu verwelken.

Und es ist ein Mangel an Perfektion, eine bewußte Fehler- und Mangelhaftigkeit, die Twomblys Arbeiten stets innewohnt, die die Dinge am Besten vor der Inbesitznahme schützt, ihnen ihre Frische beläßt, weil sie sich in dieser beschädigten Form so gar nicht benutzen lassen. Schützt diese Mangelhaftigkeit moralisch vor dem Wunsch des Inbesitznehmens, so löst sie gleichzeitig ästhetisch eine Form des Entzückens aus, ein Wort, das man Dank Twombly im Rahmen der Kunst weiterhin benutzen darf. Und so heißt es in dem Zitat, das auf der zweiten Arbeit, um die es hier gehen soll, präsentiert ist dann auch: delight lies in / flawed words and stubborn / sounds (Entzücken liegt in fehlerhaften Worten und störrischen Klängen).

Diese Arbeit, deren Entstehungsdatum mit rotem Buntstift ebenfalls als der 16. August 1990 markiert ist, und die über ein ergänzendes "B. in T." auch den Entstehungsort Bassano in Teverina verrät, ist ganz ähnlich komponiert wie die erste, und beide wirken wie Pendants zueinander, ergänzen und kommentieren sich gegenseitig. Auch hier findet sich das Zitat, gefolgt vom Kürzel WS., in Twomblys Handschrift vor der unmittelbaren Leserlichkeit geschützt, im oberen Bilddrittel. Am rechten Bildrand, auf der Schwelle zwischen oberem und unterem Bildteil, stehen erneut Twomblys Initialen und die Datierung, während die Ortskennzeichnung "B. in T." etwas weiter unten am rechten Bildrand bereits in die dem Akryl vorbehaltene untere Bildhälfte gerückt ist, in der eine Variante des bereits in der ersten Arbeit präsentierten Motivs mit Macht die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht. Diesmal ist der Ausdruck geballter Energie, die sich wieder von der linken unteren Bildecke Bahn bricht, in einem wirbelnden Erdklumpen aus brauner Akrylfarbe festgehalten, aus dem violette Blüten auf schwarzen Stengeln mit hier und dort aufblitzenden silbrigen Funken hervorsprießen. Das Zentrum der Energie liegt am linken unteren Ende des braunen Erdknäuels, wo das schwarze Wurzelgeflecht seinen Ursprung nimmt, das die Blüten hervortreibt, die die braune Akryloberfläche mit unaufhaltsamem Drang durchbrechen. Die Mehrzahl der Blüten ähnelt dabei Projektilen oder gar schwarz-lila Atompilzen, die in ihrer phallischen Form unverstellt produktive wie destruktive sexuelle Energien konnotieren, keine Seltenheit in Twomblys Werk, in dem seit den frühen sechziger Jahren samensprühende Penisse gerne ihr eigen- sowie unanständiges vom Herrenklo auf die Leinwand transponiertes Wesen treiben. Auch hier ist damit wieder alles unauflösliche Ambiguität: Kommt so die unaufhaltsame Lebensenergie der Natur zur Darstellung, in Form von Blumen, die im Frühling dem dunklen Grab der Erde entkommen, und sind diese wiederum Metapher für eine nicht zu zügelnde sexuelle und kreative Energie, die sich keine Grenzen setzen läßt? Oder zeigt sich hier das Umkippen dieser Energie in zerstörerische Gewalt, eine atomare Katastrophe in Akrylfarbe, die unaufhaltsam den Erdball zum Bersten bringt? Ohne Zweifel all dies zugleich, ist doch der Zusammenfall von kreativen und zerstörerischen Energien im künstlerischen Schaffensprozeß oft Thema in Twomblys Bildern. "Mars and the Artist", auf dem der Künstler als Blume Gestalt anzunehmen erscheint, während auf jenem dem Kriegsgott Mars zugeordeneten Bildteil mehrere Phalli auszumachen sind, ist hierfür nur das wohl bekannteste Beispiel. Kreation setzt Destruktion voraus, und auch die Metapher kommt schließlich ohne ein Element der Gewalt nicht aus, muß sie doch die kognitiven Gehalte, die sie transportiert, aus ihren gewohnten Kontexten herauslösen und in einer neuen und ungewohnten Verbindung zusammenbringen, eine Verbindung, die ohne den ebenfalls zugrundeliegenden Konflikt, die 'kognitive Dissonanz' der Metapher, gar nicht sichtbar würde.

Wenn diese visuelle und kognitive Ambiguität als Illustration des Zitates in der oberen Bildhälfte zu lesen ist, dann vielleicht so, daß das ästhetische Entzücken gerade in dieser Unlesbarkeit, dieser trotzigen Verweigerung der Eindeutigkeit liegt. Was in der erhofften Ökonomie der alltäglichen Kommunikation, die -- aller Unwahrscheinlichkeit zum Trotz -- auf schnelle, klare Ergebnisse und unmittelbare Verständigung aus ist, wie Fehlerhaftigkeit und sture Sperrigkeit erscheinen muß, wird im Medium der Kunst zur Tugend, ist doch der zu kommunizierende Moment gerade einer, der sich nicht in Worte, Bilder oder Klänge fassen läßt und der sich aus diesem Grunde paradoxerweise über den Weg des Eingeständnisses der Imperfektion jeglicher Kommunikation am besten überträgt. Fehlerhafte Worte mit störrischen Klängen, deren Bedeutung man nicht eindeutig auflösen kann, tragen am ehesten dafür Sorge, daß die Rezipienten nicht der Illusion einer gelungenen Repräsentation, einer korrekten Übertragung verhaftet bleiben und daraufhin genau das übersehen und überhören, um dessen Vermittlung es eigentlich ging.

Bewußt löst Twomblys Zeichnung auch jede Hierarchie zwischen den Künsten in dieser Hinsicht auf, wenn sie im Bewußtsein des Betrachters eine unmögliche und dennoch fast greifbare Synästhesie produziert und so die von ihrer Zwillingsarbeit ausgelöste Einsicht aus einer weiteren Perspektive noch einmal unterstreicht. Worte, so macht bereits das gewählte Zitat klar, sind nicht reine Bedeutungsträger, die lediglich einen Sinn bezeichnen, um den es im Akt des Lesens vorrangig ginge, sondern ebenso -- und im Medium des dichterischen Ausdrucks sogar vorrangig -- Klangkörper. Und wie Worte klingen können, 'hört' man beim Betrachten von Twomblys Zeichnung im Akt des Sehens. Ist das Zitat einmal entziffert, beginnen die Farben im unteren Bildteil zu tönen, brummt, summt, knallt, pfeift und zischt es da, in einer metaphorischen Übertragung, die aus dem Klang der Wörter Bilder macht. Und das Zitat selbst ist auch hier wieder die sichtbar gewordene Performanz des eigenen Inhalts. Ist das Wort flawed, dessen "f" ebenso gut ein "b", sein "ed" ebenso ein "il" oder "ul" sein könnte schon mangelhaft genug, wäre das Wort word außerhalb des Kontextes des Satzes und des hermeneutischen Zirkels, den dieser sichtbar macht, wohl kaum zu lesen. Das "w" ist noch am ehesten als "w" zu erkennen und das "o" ist zwar durchaus als solches zu sehen, besteht aber aus mehreren sich überlagernden Schlaufen und Kreisen und ist so "eigentlich" kaum noch ein Buchstabe; "r", "d" und "s" schließlich sind nur rückblickend, unter Vorkenntnis des Bedeutung des graphischen Ensembles als solche zu erkennen, gedrungen und ineinanderverschoben geben sie ansonsten keine wiedererkennbare Gestalt preis. Und ebenso fehlerhaft ist das Wort delight, dessen "d" vom Rest des Wortes durch eine breite Kluft abgetrennt ist, während "e", "g" und "t" in breiten Strichen die ansonsten klare Linie der Schrift verschmieren. Entzücken entsteht hier tatsächlich nicht aus irgendeiner Form der Perfektion oder der gelungenen Ausführung, sondern vielmehr im sichtbaren Mißlingen, das Twombly so unnachahmlich zu Papier bringt. Der ästhetische Moment eröffnet sich gerade hier, in einer Zerbrechlichkeit, die im Schutz des Kunstwerkes entfaltet werden kann. Es ist wiederum ein kleines Wunder, daß gerade diese zerbrechliche, kaum zusammenhaltende Schrift die kraftvolle Explosion auszulösen scheint, die auf Twomblys Zeichenblatt im unteren Bildteil stattfindet, und die von der Schrift nicht zu trennen ist. Gerade aus der Zerbrechlichkeit, so scheint es, schöpft sich diese Kraft.

Und in einer weiteren Parallele wird auch hier dieser Eindruck verstärkt, wenn man der Quelle des Zitates nachgeht, das Twombly benutzt. WS., so zeigt sich dann, sind die Initialen von Wallace Stevens, aus dessen Gedicht "The Poems of Our Climate" sich Twombly wiederum in leicht abgewandelter From bedient. Stevens ist ein besonders passender Weggefährte, denn seine Affinität zur Malerei, die sich in so vielen seiner Gedichte und auch in seinen poetologischen Essays zeigt, spiegelt reziprok Twomblys Affinität zur Dichtung wider. Ebenso wie Twombly oft Gedichte benutzt, um sich in die nötige kreative Stimmung zur künstlerischen Arbeit zu bringen -- Gedichte, die dann oftmals Teil seiner Arbeiten werden --, fand Stevens Inspiration im Werk von Künstlern, deren Bilder er zwar nicht ekphrastisch in Gedichtform widergibt oder deren Stil mit Worten nachzuahmen versucht, die aber für die spezifische Stimmung, Visualität und das Sujet vieler Gedichte Stevens' eine zentrale Rolle spielen. "Bei meinem Tode wird in mein Herz geritzt...der Name Aix-en-Provence gefunden werden", schrieb Stevens in einem Brief an Thomas McGreevy und legte somit verdeckt die immense Bedeutung offen, die er den Bildern Paul Cézannes für sein eigenes Werk zumaß. Dichter und Maler haben für Stevens dasselbe Ziel und verfolgen dies lediglich in verschiedenen Medien, denn zwischen Dichtung in Worten und Dichtung in Farbe sah Stevens keinen Unterschied. In beiden Fällen sucht der Künstler im Prozeß der Komposition ein letztlich unerreichbares Ideal zu erreichen, das greifbare individuelle Präsenz, irreduzible Singularität, Musikalität, ständigen Wandel und Transzendenz gleichermaßen miteinander verbindet. It must be abstract, It must change und It must give pleasure sind die Überschriften der drei Teile von Stevens poetologischem Gedicht Notes toward a supreme fiction, Restriktiven, die sich ebenso auf das Werk Twomblys anwenden ließen. Und daß ein so philosophisch orientierter Dichter wie Stevens die Affinität eines so reflexiven Malers wie Twombly erweckt, sollte nicht verwundern. In dem spezifischen von Twombly gewählten Zitat treffen sich der Maler mit Worten und der Dichter in Zeichnung und Farbe auf besonders gelungene Weise, ist doch Stevens' "The Poems of Our Climate" eine Art verbales Stilleben. Es lohnt sich daher, Stevens' Text hier in voller Länge zu präsentieren:

The Poems of Our Climate

I
Clear Water in a brilliant bowl,
Pink and white carnations. The light
In the room more like a snowy air,
Reflecting snow. A newly-fallen snow
At the end of winter when afternoons return.
Pink and white carnations -- one desires
So much more than that. The day itself
Is simplified: a bowl of white,
Cold, a cold porcelain, low and round,
With nothing more than carnations there.

II
Say even that this complete simplicity
Stripped one of all one's torments, concealed
The evilly compounded, vital I
And made it fresh in a world of white,
A world of clear water, brilliant-edged,
Still one would want more, one would need more,
More than a world of white and snowy scents.

III
There would still remain the never-resting mind,
So that one would want to escape, come back
To what had been so long composed.
The imperfect is our paradise.
Note that, in this bitterness, delight,
Since the imperfect is so hot in us,
Lies in flawed words and stubborn sounds.

Stevens setzt sich hier zum einen gezielt von einer an Stéphane Mallarmé orientierten Poetik ab, die den ästhetischen Moment der Transzendenz in einer Bewegung hin zur absoluten Abstraktion über die Auflösung der Sprache selbst suchte und deren Perfektion letztlich zum Gedicht aus schimmerndem Weiß, zur leeren Seite führt. Twombly selbst war eine Zeitlang von Mallarmé beeinflußt, den er kurz nach seiner Emigration nach Italien 1957 zu lesen begann und dessen Poetologie zentral für Twomblys monochrome Bilder der späten fünfziger Jahre war, auf denen sich die mit Bleistift und Buntstift in die Farbe geritzten und gekratzten Markierungen in der auf die Leinwand aufgetragenen weißen Farbe zunehmend auflösen. Wie Stevens Anfang der vierziger Jahre, sieht nun auch Twombly, wie die Aufnahme des Zitats anzeigt, diesen Weg für Dichtung wie Malerei gleichermaßen als Sackgasse. Aus zweierlei Gründen ist er für Twombly wie Stevens ungangbar geworden: Zum einen muß der Versuch, das Repräsentationsmedium der eigenen künstlerischen Ausdrucksform -- seien es die Wörter in ihrer klanglichen und visuellen Materialität und in ihrer Zeichenhaftigkeit, oder Farbe und Linie in ihrer Materialität und ihrem Repräsentationsgehalt -- von allen Imperfektionen zu befreien, um sie im dichterischen Ausdruck der Darstellung des Absoluten fähig zu machen, notwendigerweise in die Absurdität führen. Das Undarstellbare läßt sich nicht zur Sprache bringen oder auf die Leinwand bannen, und will man nicht die Kunst komplett aufgeben und wie Arthur Rimbaud stattdessen den Sklavenhandel aufnehmen, bleibt nur, das Entzücken und das Paradies gerade in der Imperfektion zu suchen. Gleichzeitig aber muß eine solche Poetik des Absoluten auch notwendigerweise jegliche Form von Körperlichkeit zu überwinden und zu verdrängen suchen, Leidenschaft, Begierde und sonstige Bedürfnisse des Körpers haben in einer solchen Kunst keinen Platz, und auch dies ist für Twombly und Stevens letztlich inakzeptabel. Die Imperfektion der Leidenschaft brennt zu heiß in uns, so Stevens' Vers, als daß eine Poetik der reinen Abstraktion, der kristallklaren und schneeweißen Reinheit des Absoluten in all' seiner Brillianz jemals genügen könnte. Hier ist für den menschlichen Geist und die menschliche Existenz kein Aufenthalt, eine Einsicht, die so viele Bilder Twomblys, voll wie sie sind von leidenschaftlicher Energie und unmißverständlichen Zeichen körperlicher und sexueller Begierde, nur unterstreichen können.

Stevens' Gedicht stellt sich aber nicht nur in eine dichterische und poetologische Filiation, sondern auch in eine Tradition der Malerei, indem er bewußt das Genre des Stillebens aufnimmt und hiermit den in der Malerei unternommenen Versuch, über die exakte Komposition und die perfekte malerische Kontrolle in der Illusion der Repräsentation die Natur in den Griff zu bekommen und den Fluß des Lebens zum Zwecke der Kontemplation anzuhalten. Selbst wenn dies möglich wäre, so konstatiert Stevens' Gedicht, wenn es gelänge, über den ästhetisch komponierten Moment den Geist zu reinigen, alle Schmerzhaftigkeit und Qual einer Existenz, die ein unauflösliches Zugleich von Körper und Geist bedeutet und somit immer schon den Sündenfall und ein "böses Ich" impliziert, selbst dann würde ein solcher Versuch nicht genügen, denn der menschliche Geist ließe sich nicht stillen, kehrt immer wieder zu allem scheinbar Perfekten zurück, um es aufzulösen, erneut zusammenzusetzen, wieder von vorne zu beginnen, in einer unstillbaren Suche, die nicht zuende kommt. Dieselbe unstillbare Bewegung, die den Begriff sprengt und in der Metapher aufgehoben bleibt, liegt ohne Zweifel auch Twomblys Werk zugrunde, sei es in der kontinuierlichen Bewegung der Kreidetafeln der siebziger Jahre, oder in Twomblys beständigem Rückgriff auf die Antike, in seinem Interesse an Ruinen und Mythen, die in der Gegenwart wieder aufgenommen werden, erneute Nahrung für einen unstillbaren Geist. Und was schließlich könnte die illusorische Perfektion der Komposition einer Wasserschüssel mit roten und weißen Nelken machtvoller durchbrechen als Twomblys phallisch aus der Erde explodierende lila Blüten, deren kreative wie zerstörerische Lebensenergie für eine körperlose Reinheit abstrakter Kontemplation und Kontrolle keinen Platz läßt?

Im Dialog mit Ransom und Stevens und in ihrer komplexen Verschmelzung verbaler und visueller Darstellungsformen werden Twomblys Zeichenblätter so zur Metapher einer poetologischen Diskussion über Zwecke, Ziele und Möglichkeiten der Kunst. Partikular, einzigartig, auf höchstem Niveau der Selbstreflektion und unabschließbar in ein intertextuelles Netzwerk, sowie einen Komplex visueller Elemente und deren Konnotationen innerhalb von Twomblys Werk selbst eingebunden -- ein Komplex der hier nur angedeutet werden konnte -- sind beide Arbeiten scheinbar improvisierte Notizzettel in Wort und Bild, auf denen Twombly wie in einer Momentaufnahme einen Nexus von Einsichten festhält, einen Nexus visueller Gedanken, die in einem scheinbar blitzhaften, spontanen Aufleuchten aufs Papier geworfen sind und einen Einstieg erlauben in Twomblys Werk und Arbeit als einen unaufhörlichen Prozeß der Übertragung und des Wandels.