S – Seite 13 – Bonaventura

Kurt Kreiler: Der Mann, der Shakespeare erfand

Worauf man sich wahrscheinlich mit den meisten ernsthaften Shakespeare-Lesern würde einigen können, ist, dass uns die Person des Stratforder Kaufmanns, der angeblich der Autor von Shakespeares Werken sein soll, nicht wirklich überzeugt. Andererseits werden die meisten im selben Atemzug einwenden, dass es um die anderen Kandidaten nicht so sehr viel besser bestellt ist.

Allerdings wird seit etwa 90 Jahren ein möglicher Autor von Shakespeares Werken diskutiert, der alle Eigenschaften in sich vereint, die uns notwendig erscheinen, um das Genie Shakespeares zu erklären: Er ist Adeliger und Höfling, er hat eine breite höhere Bildung genossen, er hat Frankreich und – was wichtiger ist – Italien bereist, in seiner Bibliothek fanden sich mit hoher Wahrscheinlichkeit all jene Bücher, die Shakespeare gelesen haben sollte etc. pp. Es handelt sich um Edward de Vere, den 17. Earl of Oxford, geboren 1550, gestorben 1604, Lebemann, Frauenheld, stets tief verschuldet, lange Zeit in London und am Hofe Elizabeth I. lebend und nachweislich Autor diverser Gedichte, die er unter verschiedenen Pseudonymen veröffentlichte. Auch war er fraglos der Theaterwelt seiner Zeit verbunden – nur, ob er der Autor von Shakespeares Werken war, scheint fraglich.

Kurt Kreiler, der sich seit längerem darum bemüht, den Autor Edward de Vere dem deutschen Publikum nahe zu bringen, hat nun die erste umfangreiche deutschsprachige Biografie über ihn vorgelegt. Das Buch muss in zweierlei Hinsichten betrachtet werden: Zum einen als Biografie eines elisabethanischen Autors, zum anderen als Kampfschrift zur Shakespeare-Frage. Was die biografische Seite angeht, so ist Kreiler zu attestieren, dass er ein beeindruckender Kenner des Lebens und der Lebensumstände de Veres ist. Wie auch im Falle des Stratforder Shakespeares ist die Quellenlage gemessen an heutigen Vorstellungen eher dünn. So greift auch Kreiler zu dem üblichen Trick der Biografen, fehlende persönliche Details durch allgemeine Historie zu ersetzen. Dabei wird unvermeidlich vieles erzählt, was man eventuell bereits anderswo gelesen hat. Andererseits finden sich bei Kreiler auch immer wieder interessante Einzelheiten. Nur als Biografie betrachtet ist das Buch verdienstvoll und lesenswert.

Natürlich würden sich nur sehr wenige Leser für Edward de Vere interessieren, wenn nicht die These im Raum stünde, er habe Shakespeares Werke verfasst. Kreiler vertritt diese These geschickt, indem er deutlich macht, dass der Autor der »italienischen Stücke« seine Kenntnisse nicht aus einer auch noch so breiten Lektüre gewonnen haben kann, sondern höchstwahrscheinlich Italien bereist haben muss. Da sich eine solche Reise nicht in das Leben des Stratforder Kaufmanns hinein konstruieren lässt, erscheint er schlicht als unzureichende Persönlichkeit. De Vere dagegen hat die Vorzüge, die wir Shakespeare zuschreiben möchten: Er hat Italien selbst besucht, kennt die meisten Orte, an denen die Stücke spielen, aus eigener Anschauung, könnte all jene Kenntnisse, die Shakespeare nicht aus den Büchern seiner Zeit hätte extrahieren können, vor Ort in sich aufgenommen haben usw.

Das Bild ist verführerisch, nur ist es eben ein Bild und kein Beweis und sei es nur einer mittels Indizien. Denn leider ist die uns suggerierte Alternative zwischen einem Stratforder Stubenhocker einer- und einem weltmännischen Earl andererseits künstlich. Warum sollte ein Shakespeare allein auf Lektüre angewiesen sein, um die entsprechenden Kenntnisse zu erwerben? Was hinderte ihn daran, sich mit Italienreisenden, wenn nicht sogar mit Italienern selbst zu unterhalten? Das Problem der Shakespeare-Frage besteht nicht darin, den Unbekannten aus Stratford durch einen attraktiveren Autor zu ersetzen, sondern darin, dass wir über die Person Shakespeares und seine Arbeitsweise kaum konkretes, durch Quellen belegtes Wissen haben. Daher kann jeder das Bild malen, das zu seiner eigenen Theorie am besten passt.

So verweist Kreiler etwa auf das Stück The Jew, das bereits 1579 von Stephen Gosson erwähnt wird. Kreiler schreibt:

Gossons Beschreibung läßt aufhorchen: »Es handelt von der Gier derer, die Weltliches wählen, und von der blutdürstigen Gesinnung der Wucherer.« […]

Kein Zweifel: Gosson bezieht sich mit dem Wort »the greedinesse of wordly chusers« auf die Kästchen-Szene und mit »bloody minders of Usurers« auf die blutdürstige Gesinnung Shylocks in The merchant of Venice. [S. 214]

Kein Zweifel? Gleich im nächsten Absatz formuliert Kreiler selbst den ersten Zweifel, in dem er einräumt, es könne zu Shakespeares Der Kaufmann von Venedig ein Vorläufer-Stück gegeben haben, auf das sich Gosson bezieht und von dem das Shakespeare-Stück eine Bearbeitung darstellt. Das wäre zu Shakespeares Zeit kein ungewöhnliches Vorgehen und ist auch schon für andere Stücke unterstellt worden. Und geht es denn bei Shakespeare tatsächlich um das, was Gosson behauptet oder ist dessen Beschreibung nicht eher sehr oberflächlich? Und stammt diese Oberflächlichkeit daher, dass Gosson das Stück nur unvollständig verstanden hat oder gar nur vom Hörensagen her kannte, oder daran, dass es sich eben nicht um Shakespeares Stück handelt, sondern nur um eine uns nicht überlieferte Vorlage? Kein Zweifel? Ich wenigstens habe da noch erhebliche, ganz zu schweigen von Kreilers im Anschluss vorgenommener sogenannter Datierung von Shakespeares Stück, in der er ohne weiteres Portia mit Elizabeth I. gleichsetzt, um anschließend einfach Portias Freier mit denen Elizabeth’ zu identifizieren. Da wird der »neapolitanische Prinz« des Stücks als Don Juan d’Austria identifiziert, da der sich als Admiral in Neapel aufgehalten habe, was an sich schon fabelhaft genug wäre, was aber völlig unsinnig wird (und Kreiler weiß dies auch), wenn man sich Don Juan d’Austria als Bewerber um die Hand der Königin vorstellen soll. Derartige Holzwege der Spekulation sind leider typisch für alle Alternativtheorien und eben auch für Kreilers Buch.

Dass man mich richtig versteht: Edward de Vere ist eindeutig der beste Kandidat, der bislang als Autor für Shakespeares Stücke vorgeschlagen wurde. Er wäre eine sehr elegante und in vielen Einzelheiten passende Lösung der Shakespeare-Frage, so viel eleganter und passender als der Stratforder Kaufmann, dass das allein zu genügen scheint, die These stark zu machen. Nur ist das allein eben noch kein Beweis der Tatsache, sondern höchstens die Grundlage für eine Glaubensgemeinschaft.

Schauen wir uns noch kurz an, was gegen die de-Vere-These spricht und wie Kreiler damit umgeht: Was Kreiler selbstverständlich nicht lösen kann, ist die Frage, warum alle Zeitgenossen de Veres, die wussten, wer sich hinter dem Pseudonym Shakespeare versteckte, geschwiegen haben bzw. sich einzig in Anspielungen ergingen, die nur mit detektivischem Spürsinn zu enträtseln sind. Während man Freunden und Angehörigen de Veres noch als Motiv unterstellen kann, dass sie das für sie Offensichtliche aus Gründen der Standesehre verschwiegen haben, bestand für die Gegner und Feinde de Veres – und solche hatte er hinreichend – keinerlei Grund für eine solche Zurückhaltung. Aber selbst nach de Veres Tod findet sich keine einzige Quelle, die Shakespeare und de Vere eindeutig und klar miteinander identifiziert. Es ist natürlich nicht auszuschließen, dass alle derartigen Quellen verloren gegangen sind – was immer noch wahrscheinlicher ist als die Annahme, sie hätten niemals existiert –, aber glaubhaft ist das nicht. Hier ist der Punkt, wo die de-Vere-These an Verschwörungstheorien grenzt, was eher gegen als für sie spricht. Natürlich kann Kreiler diesen Eindruck nur abzuschwächen versuchen, aufheben kann er ihn nicht.

Das größere Problem stellt aber der Tod de Veres im Jahr 1604 dar. Da die akademische Shakespeare-Forschung ihren Autor noch mindestens acht, wenn nicht gar zehn Jahre nach diesem Datum aktiv sein lässt, muss Kreiler eine weitgehend veränderte Chronologie der Stücke entwickeln. Nach dem Motto »Wo gehobelt wird, fallen Späne« wird dabei einmal mehr Perikles, Fürst von Tyrus für unecht erklärt; Cymbeline und Das Wintermärchen werden aufgrund dünner Indizien deutlich vordatiert. Die eigentliche Crux stellt aber Der Sturm dar: Hier geht die Forschung davon aus, dass das Schiffsunglück zu Anfang des Stücks angeregt wurde von den Berichten über das Scheitern der Sea-Adventurer auf den Bermudas im Jahr 1609. Allgemein wird angenommen, der Autor des Stückes habe neben zwei Buchveröffentlichungen aus dem Jahr 1610 auch einen Brief gekannt, der 1610 geschrieben, aber erst 1625 abgedruckt wurde. Kreiler wendet ein, dass zum einen auch andere Quellen die entsprechende Vorlage geliefert haben könnten und dass zum anderen Der Sturm bereits 1605 in Eastward Ho! parodiert worden sei. Das alles geschieht auf einer halben Seite (vgl. S. 548).

Ein wenig mehr erwarte ich hier schon: Zumindest müsste man mir vorführen, was die früheren Deuter an Übereinstimmungen zwischen dem Stück und den Vorlagen (von denen Kreiler selbst nur eine erwähnt) gefunden haben bzw. nicht gefunden haben. Und auch die angebliche Parodie hätte ich gerne vorgeführt bekommen, anstatt mich mit der blanken Behauptung bescheiden zu müssen. Nicht, dass ich ohne Augenschein anderen Forschern von Haus aus mehr glauben würde als Kreiler; ihm glaube ich aber eben auch nicht.

Alles in allem ein interessantes und über Strecken informatives Buch, das die Vorteile der ohnehin starken Theorie der Autorenschaft de Veres an Shakespeares Werken deutlich herausarbeitet, aber aufgrund des unvermeidlich spekulativ bleibenden Ansatzes auch nicht über den Status einer Glaubensfrage hinausheben kann. Die Auseinandersetzung mit den Einwänden gegen die These bleibt insgesamt dünn, was den Verdacht erregt, Kreiler habe keine schlafenden Hunde wecken wollen. Meine Position zur Shakespeare-Frage wurde durch die Lektüre nicht verändert: Es wäre nett, wenn sich die Autorenschaft de Veres nachweisen ließe, doch bis auf weiteres sollten wir annehmen, dass die Werke Shakespeares weder von ihm noch von dem Stratforder Kaufmann geschrieben wurden, sondern von einem Mann, der ungefähr zur selben Zeit lebte und Shakespeare hieß, über den wir aber sonst gar nichts wissen.

Kurt Kreiler: Der Mann, der Shakespeare erfand. Edward de Vere, Earl of Oxford. Frankfurt/M.: Insel, 2009. Pappband, 595 Seiten. 29,80 €.

Ferdinand von Schirach: Verbrechen

Stilistisch erstaunlicher Erstling. Der Band enthält elf kurze Kriminalerzählungen, die in einem markanten, lakonischen und sehr präzisen Stil erzählt sind. Nicht alle Erzählungen können die Stilhöhe halten, aber die besten zeigen einen abgeklärten Erzähler, der keinen Satz zu viel gebraucht. Alle sind aus der Ich-Perspektive eines Strafverteidigers heraus erzählt, wobei die Schilderung der Fälle in einer weitgehend auktorialen Perspektive geschieht, die die deutliche Distanz des Erzählers zum Geschehen noch weiter erhöht.

Die meisten Erzählungen scheinen mir zudem auch stofflich originell zu sein, wobei ich als Nicht-Krimileser zugestehen muss, das nicht gut beurteilen zu können; mich jedenfalls haben die meisten überrascht. Auch die kurzen Darstellungen exzessiver Gewalt haben mich wahrscheinlich mehr berührt, als dies dem abgeklärten Krimileser passieren wird.

Ein bisschen ärgerlich fand ich die Verlagswerbung, die penetrant auf die Wahrheit der geschilderten Fälle abhebt. Das Buch selbst ist zum Glück deutlich intelligenter als diese Sensationsmache: Es schließt mit dem schönen Satz René Magrittes »Ceci n’est pas une pomme.«

Ferdinand von Schirach: Verbrechen. München: Piper, 2009. Pappband, Lesebändchen, 208 Seiten. 16,95 €.

William Shakespeare: Titus Andronicus

Bei Titus Andronicus handelt es sich um eines der unbekannteren Stücke Shakespeares, das allerdings in den letzten Jahren ein etwas merkwürdiges Interesse gefunden hat. Auch die hier vorgestellte Verfilmung ist ein Produkt dieser dramatischen Modewelle. Beim Stück handelt es sich um eine Horror-Tragödie im elisabethanischen Geschmack; es ist wahrscheinlich die erste Tragödie Shakespeares überhaupt, wie die Forschung heute überwiegend meint. Für die frühe Einordnung spricht nicht nur die krude, eher unwahrscheinliche und nicht widerspruchsfreie Fabel des Stücks, sondern auch die etwas grobe Figurenzeichnung und der übertriebene Einsatz schauerlichster Szenen.

Die Fabel spielt im Rom einer fiktiven Kaiserzeit: Der gerade von einem siegreichen Feldzug gegen die Goten nach Rom zurückgekehrte Titus Andronicus erweist sich als treuer und aufrechter Staatsbürger, als er die ihm angetragene Kaiserkrone ausschlägt und sich für einen der beiden Söhne des verstorbenen Kaisers, Saturninus, stark macht. Der, kaum zum Kaiser gewählt, ehrt den alten General mit der Idee, dessen Tochter Lavinia zur Kaiserin zu machen. Der Geehrte muss allerdings erfahren, dass seine Tochter bereits mit dem Bruder des Kaisers, Bassianus, verlobt ist. Bassianus entführt Laviania, woraufhin Saturninus die als Gefangene nach Rom geführte Königin der Goten Tamora zur Kaiserin macht. Titus aber hat sich Tamora zum Feind gemacht, als er ihren ältesten Sohn als Sühneopfer für seine im Krieg gefallenen Söhne geopfert hat.

Aus dieser Konstellation entwickelt Shakespeare ein äußerst grausames Kammerspiel der Rache mit fürchterlichsten Toden, einer Vergewaltigung, Hinrichtungen, einer Selbstverstümmelung, Kannibalismus und schließlich der Ermordung Lavinias, Titus und des Kaiserpaares. Der Film tut ein Übriges, indem er dem Verbrechen auch eine ordentliche Portion Sex hinzufügt.

Dem Film kann man nicht vorwerfen, die Vorlage mit Blick auf das moderne Publikum zu übertreiben; man hält sich im Gegenteil, was die Grausamkeiten angeht, recht eng an die Vorlage. Die ist so deftig, dass man sich einerseits fragen kann, wie derartiges zu Shakespeares Zeit auf der Bühne realisiert wurde, sich auf der anderen Seite doch sehr bemühen muss, die Frage zu vermeiden, warum man sich solch eine Orgie des schlechten Geschmacks eigentlich anschauen soll. Die Verfilmung wird sicherlich gerettet durch die hervorragenden Leistungen der Schaupieler (Anthony Hopkins als Titus, Jessica Lange als Tamora, aber auch Colm Feore als Marcus Andronicus und Harry Lennix als Haupt-Bösewicht Aaron), und Shakespeare-Kenner finden natürlich auch hier schon Elemente, die sich erst in späteren Tragödien Shakespeares entfalten werden, aber den Film als solchen kann man kaum empfehlen.

Titus. Regie: Julie Taymor. ems, 2003. 1 DVD. Laufzeit ca. 162 Minuten. Sprache: Englisch, Deutsch. FSK: ab 16 Jahren. Ca. 7,– €.

Walter Scott: Ivanhoe

Der Verlag bezeichnet diese Neuausgabe von Scotts berühmtem Roman dreist als »vollständige Ausgabe«. Tatsächlich handelt es sich um eine wurschtige Kompilation von vier Übersetzungen aus dem 19. Jahrhundert, bei der nicht einmal deutlich gemacht wird, welche Teile welcher der Übersetzungen entstammen. Ziel ist es, die englische Erstausgabe vollständig wiederzugeben; um die späteren Ergänzungen Scotts mag sich der Kompilator Günter Jürgensmeier, der zumindest im VLB als Übersetzer genannt wird, nicht kümmern, da diese Ergänzungen in den von ihm verarbeiteten Vorlagen keine Rolle spielen.

Die alten Übersetzungen wurden ohne Rücksicht auf ihre Qualität dem Buch eingepflanzt und nicht weiter bearbeitet. Da die Übersetzungen des 19. Jahrhunderts sehr frei mit ihren Vorlagen umgegangen sind, kann auch auf der Ebene der präsentierten Texte nicht von Vollständigkeit die Rede sein. Auch lässt das Textverständnis der kompilierten Übersetzer an einigen Stellen so sehr zu wünschen übrig, dass der deutsche Text das blanke Gegenteil dessen sagt, was im Original steht. So heißt es, um nur ein Beispiel anzuführen, im 21. Kapitel bei der Beschreibung des Schlosses von Reginald Front-de-Bœuf:

It was a fortress of no great size, consisting of a donjon, or large and high square tower, surrounded by buildings of inferior height, which were encircled by an inner courtyard.

Daraus wird in der Neuausgabe:

Es war eine Feste von bescheidener Größe und bestand aus einem Bergfried, einem hohen viereckigen Turm, den wieder hohe Gebäude [»Gebäude von niederer Höhe« steht bei Scott] umgaben, die den inneren Hofraum umschlossen [»die von einem inneren Burghof umschlossen waren« steht bei Scott].

Die hier demonstrierte Qualität der Übersetzung ist charakteristisch für das gesamte Buch. Allenthalben wimmelt der Text von willkürlichen Auslassungen, Reformulierungen, Missverständnissen und was der Übersetzer-Späße mehr sind. Diese Neuausgabe ist eine editorische und verlegerische Zumutung, für die niemand auch nur einen Cent ausgeben sollte.

Walter Scott: Ivanhoe. dtv Literatur 13765. München: dtv, 2009. 608 Seiten. 9,90 €.

Brigitte Sändig: Albert Camus

Aus didaktischem Anlass arbeite ich mich gerade noch einmal in den frühen Camus ein. Die rororo-Monographie von Brigitte Sändig ist eine kurze und präzise Darstellung von Leben und Werk. Die des Lebens folgt dabei weitgehend den autobiographischen Notizen Camus’, wobei die Autorin zu deren Sentimentalität nur wenig Distanz entwickelt. Die Zusammenfassung und Einordnung der Werke ist angesichts der erforderlichen Kürze einwandfrei. Ich hätte mir eine etwas breitere Behandlung der Rezeption Camus gewünscht, besonders da die gut ausgewählten »Zeugnisse« (ab S. 146) Lust auf mehr machen. Dafür hätte ich gern etwas weniger Wüsten-Sentimentalität in Kauf genommen.

Insgesamt eine gelungene Kurzbiographie.

Brigitte Sändig: Albert Camus. Rowohlt Monographie 50635. Reinbek: Rowohlt, 2000. 159 Seiten. 7,90 €.

Wilhem von Sternburg: Joseph Roth

Derzeit einzige umfangreiche Biografie über Joseph Roth. Ihr Autor, Wilhelm von Sternburg, ist ein Routinier, was man auch diesem Buch anmerkt. Das Buch ist recht breit angelegt, was wahrscheinlich auf Leser mit geringem historischen Vorwissen abzielt. So sind die Ausführungen über Roths jüdisch-galizischen Hintergrund sicherlich gut gemeint und für einen Großteil der Leser nützlich. Ob dies allerdings auch für den seitenlangen Exkurs über Schriftsteller, vor allem US-amerikanische, als Alkoholiker zutrifft, wage ich zu bezweifeln. Solche Tendenzen machen die Lektüre ein wenig langatmig und mühsam.

Die erzählerischen Werke Roths werden nahezu alle inhaltlich referiert und zum bedeutenden Teil kurz und sicher in den Zeithorizont eingeordnet. Wirkliche Interpretationen versucht von Sternburg nicht zu liefern; einmal vergleicht er Radetzkymarsch mit Budenbrooks, ohne dabei über den bekannten Jean Paulschen Vergleich der Tanz- und Fechtkunst hinauszukommen.

Die Biografie wird wohl so gut dargestellt, wie es die Datenlage derzeit erlaubt. Der Leser bekommt einen soliden Eindruck vom chaotischen und selbstzerstörerischen Pathos des Schriftstellers, der sich – besonders in den letzten Lebensjahren – einfach nicht mehr zu helfen wusste: Erzwungenes Exil, die private Verpflichtung für die im Sanatorium befindliche Ehefrau einerseits und die Lebenspartnerin mit ihren Kindern andererseits, der sich zunehmend verschlimmernde Alkoholismus und die aus all dem erwachsende andauernde Geldnot – es ist alles in allem erstaunlich, dass Roth unter diesen Bedingungen überhaupt noch in der Lage war Literatur und dann auch noch auf einem solchen Niveau zu produzieren. Eine bemerkenswerte Mischung von Haltlosigkeit und Disziplin beherrschte dieses Leben.

Wilhelm von Sternburg: Joseph Roth. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2009. Pappband, 559 Seiten. 22,95 €.

Axel Hacke & Michael Sowa: Wumbabas Vermächtnis

Bevor ich eine Empfehlung für dieses Bändchen aussprechen kann, ist leider ein kleiner Exkurs über dessen Titel notwendig. Der erste Band der kleinen Reihe von Handbüchern des Verhörens trug den schlichten Titel Der weiße Neger Wumbaba. Dieser Titel entstand aus einem Verhörer des berühmten Gedichts Der Mond ist aufgegangen von Matthias Claudius, in dem es heißt:

Der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weiße Nebel wunderbar.

Die letzte Zeile führte zu dem poetischen Verhörer:

Der Wald steht schwarz und schweiget,
und aus den Wiesen steiget
der weiße Neger Wumbaba.

Nach dem Erscheinen des zweiten Bandes unter dem Titel Der weiße Neger Wumbaba kehrt zurück kündigte Axel Hacke in einem Gespräch den dritten Band unter dem wundervollen Titel »Das Vermächtnis des weißen Negers Wumbaba« an. Wie wir nun sehen, ist der »weiße Neger« aber nicht noch einmal aufs Titelblatt zurückgekehrt. Warum?

Schon ein kurzer Blick auf die Kundenrezensionen bei amazon.de lässt erahnen, mit welcher Flut an politisch korrekten Reaktionen sich Autor und Verlag wohl haben herumschlagen müssen. Nun ist Politische Korrektheit eine besonders penetrante Erscheinungsform der Dummheit in unserer Zeit. Die Vertreter dieser Position sind der Überzeugung, dass sich bereits aus der Verwendung eines Wortes auf die Gesinnung seines Verwenders schließen lasse. Das mag in Einzelfällen vielleicht sogar stimmen; in den meisten Fällen aber dürften aber gerade die politisch Unkorrekten die wahren Adepten der Politischen Korrektheit sein. Denn Rassismus, Menschenverachtung, Umweltvernichtung und was der bösen Dinge mehr sind, lassen sich viel bequemer hinter einer politisch korrekten Fassade betreiben als mit einer politisch nicht korrekten Wortwahl. Dass einer »Neger« schreibt oder sagt, macht ihn noch nicht zum Rassisten, und dass einer stets »Schwarzer« sagt, garantiert nicht seine Toleranz. Es ist schade, wenn auch verständlich, dass Autor und Verlag den bequemen Weg gegangen sind und sich ihren Titel haben von den Politisch Korrekten verstümmeln lassen. Aber auf Deckel und Titelblatt ist er wenigstens noch zu sehen: der weiße Neger Wumbaba.

Wie dem auch sei, handelt es sich bei Wumbabas Vermächtnis um eine nette und lesenswerte Fortsetzung der beiden anderen Bändchen. Man sollte in einem solchen Fall nicht von Band zu Band eine Steigerung erwarten, sondern sich über jeden schönen Fund freuen, den Hacke seiner Sammlung hinzufügt: Ob Elvira España, Ladislav Bonita oder die vermissten Schweinespuren im Sand, sie alle verdienen unsere Sympathie. Mit diesem Bändchen beschließt Hacke die Reihe; sie wird sicherlich in diversen Internetforen bis auf weiteres fortgesetzt werden.

Axel Hacke & Michael Sowa: Wumbabas Vermächtnis. Drittes Handbuch des Verhörens. München: Antje Kunstmann, 2009. Pappband, Fadenheftung, 80 Seiten. 9,90 €.

William Shakespeare: Das Wintermärchen

Merkwürdiges Alterswerk, in dem Shakespeare das mythische Gerüst der Komödie nahezu unverstellt durchscheinen lässt: Auf einen sechzehn Jahre alten Winter folgt nahezu übergangslos ein Frühlingsfest mit der verliebten und heiratswilligen nächsten Generation, ja, der Frühling ist so stark, das er sogar die vorgeblich verstorbene Hermione wieder ins Leben zurückzubringen vermag. Auch sonst ist das dramaturgische Gestell kaum verhüllt: Als etwa im dritten Akt König Leontes, von wahnhafter Eifersucht umfangen, den Orakelspruch aus Delphi als Lüge verwirft, stirbt hinter der Szene augenblicklich sein geliebter Sohn, was Leontes ebenso unmittelbar bekehrt. Nahezu alle Gelenkstellen des Stückes liegen so geradezu an der Oberfläche.

Was die große Form angeht, kann das Stück als eine Umkehrung von Romeo und Julia gelesen werden, wo Shakespeare höchste Wirkung damit erzielte, eine als Komödie angelegte Handlung in der Tragödie enden zu lassen. Im Wintermärchen ist alles auf eine Tragödie eingestimmt, wenn im vierten und fünften Akt plötzlich die Komödienhandlung einsetzt. Auch hier kann eine mächtige Wirkung erzielt werden, wenn ein Zusammenspiel der beiden Teile gelingt.

Allzu bekannt ist natürlich der berüchtigte Fehler der böhmischen Meeresküste; weniger bekannt scheint zu sein, dass das Stück nicht nur über eine imaginäre Geografie verfügt, sondern auch zugleich in allen Zeiten spielt, da es nahtlos das Orakel von Delphi mit der Arbeit des Raffael-Schülers Giulio Romano verbindet. Offenbar handelt es sich beim Wintermärchen nicht um den Versuch eines Vorgriffs auf den Naturalismus.

Zur der Übersetzung Frank Günthers ist hier an anderer Stelle schon etwas gesagt worden, was nicht wiederholt zu werden braucht. Der Band ist, wie alle dieser Ausgabe, zweisprachig, mit Anmerkungen versehen und durch zwei Essays (einer des Übersetzers, der andere von Ingeborg Boltz) abgerundet.

William Shakespeare: Das Wintermärchen. Zweisprachige Ausgabe. Übersetzt von Frank Günther. Gesamtausgabe Bd. 20. Cadolzburg: ars vivendi, 2008. Geprägter und bedruckter Leinenband, Fadenheftung, zwei Lesebändchen, 341 Seiten. 33,– €.

Dieter Kühn: Geheimagent Marlowe

Roman auf Grundlage der Vermutung, Christopher Marlowe habe als Geheimagent gearbeitet. Es gibt keine harten Beweise für diese Hypothese, aber Marlowes Bekanntschaft mit Agenten des Elisabethanischen Geheimdienst und nicht zuletzt die Anwesenheit Robert Poleys bei seinem Tod stützen entsprechende Spekulationen. Dieter Kühn erfindet die letzten Monate im Leben des Christopher Marlowe dementsprechend: Marlowe wird in Kühns Fiktion zum zweiten Male vom Geheimdienst angeworben und unter falscher Identität nach Paris geschickt. Die dortigen Ereignisse bilden eine nicht sehr originelle und nicht sehr detaillierte Agentenschmonzette, die damit endet, dass Marlowe vom französischen Geheimdienst enttarnt wird, der nun versucht, ihn als Doppelagenten zu instrumentalisieren. Als Marlowe nach England zurückkehrt, wird er in dieser Sache von seinen Arbeitgebern zur Rede gestellt. Marlowe macht den Vorschlag, ihn durch einen fingierten Tod aus dem Verkehr zu ziehen, was als Abschluss des Buches dann auch zu geschehen scheint.

Erzählt wird das ganze nun nicht als traditioneller Thriller, sondern als vorgebliches Aktenkonvolut des englischen Geheimdienstes. Kühn verzichtet zum Glück auf den Versuch, den tatsächlichen Ton irgendeiner Akte irgendeiner Zeit nachzubilden, was den Text aber nur unwesentlich spannender macht. Auch der echt witzige Einfall des Autors, sich selbst als Agent »Writer« in die Akte einzumischen, rettet das Buch nicht. Das ganze ist lahm, konstruiert und bemüht.

Dieter Kühn: Geheimagent Marlowe. Frankfurt/M.: S. Fischer, 2007. Pappband, Lesebändchen, 262 Seiten. 18,90 €.

Fabio Stassi: Die letzte Partie

Ein Schach-Roman, wie die meisten anderen voller Fehler und Schlampigkeiten, weil die wenigsten Schriftsteller Schachspieler sind und noch weniger Schachspieler Schriftsteller. Diesmal dreht es sich um den dritten Schachweltmeister José Raúl Capablanca y Graupera (1888–1942), der den Titel 1921 dem alternden Lasker abgewann und ihn unerwartet schon 1927 an Alexander Aljechin wieder verlor. Den erzählerischen Rahmen des Buches bildet ein fiktiver Wettkampf zwischen Capablanca und einem namenlosen Amerikaner (es kann sich nach Lage der Dinge eigentlich nur um Samuel Reshevsky handeln), der 1941 in einem winzigen Ort in Portugal ausgetragen wird. Der Gewinner des Wettkampfes soll das Recht haben, gegen Aljechin um den Titel des Weltmeisters zu spielen.

Eingefügt in diesen erzählerischen Rahmen ist eine romanhafte Biografie Capablancas. Stassi betont in einer Vorbemerkung zum Buch, sein Held hieße »nur durch Zufall José Capablanca«, was wohl heißen soll, dass das Buch keinen Anspruch macht, zwischen Fiktion und historischer Tatsache zu unterscheiden. So ist es denn auch geworden: Frei erfundene Passagen, offenbare Anekdoten, Gerüchte und konkrete Lebensumstände werden munter miteinander gemischt. Man kann dem mit Vergnügen folgen, man darf es aber auch für gänzlich belanglos halten.

Ärgerlicher sind die in Schach-Erzählungen üblichen Schlampigkeiten, denen auch hier weder Autor noch Übersetzerin entkommen sind:

Beim Schach werden keine Notizblöcke verwendet, sondern Notationsformulare;
es gibt nichts in der Schachterminologie, das »eine Königsvariante« heißt;
der Satz »Unter Zugzwang machte er nie einen Fehler« ist blanker Unsinn, da Zugzwang genau die Situation im Schach bezeichnet, in der der Spieler durch seine Verpflichtung zu ziehen gezwungen ist, einen Fehler zu machen;
so etwas wie ein »Simultanschachturnier« existiert zwar, ist aber etwas anderes als die im Buch gemeinte »Simultanveranstaltung«;
Schachuhren surren nicht, sie ticken;
der Schachspieler Nabokovs heißt auf Deutsch Lushin und nicht Luzin, selbst wenn ihn die Italiener so schreiben sollten;
das 8×8-Schachbrett existiert nicht »seit Jahrtausenden«;
und auch das Folgende ist nur unfreiwillig komisch:

Wenn man keine groben Fehler beging, entschied sich alles am Schluss.
Nur am Schluss.

Nein, auch wenn man grobe Fehler begeht, entscheidet sich die Schachpartie stets am Schluss, nämlich dann, wenn sie aus ist.

Auch der Versuch, die historischen Rahmenbedingungen darzustellen, macht nur den Dilettantismus des Autors klar: Da weiß einerseits Capablanca bereits im März 1941, dass die Wehrmacht eines Tages in Moskau einmarschieren werde, und andererseits unterhält man sich angeblich 1938 in der Schweiz über die Erfolge Adolf Hitlers »bei den letzten Wahlen«.

Richtig ärgerlich ist aber Gewäsche wie dieses (ich kommentiere den Text fortlaufend in eckigen Klammern):

Die Figuren auf dem Schachbrett bildeten ein merkwürdig verzogenes Muster [eine ungewöhnliche Stellung], das nur schwer zu deuten war. Weiß hatte drei Bauern, einen Turm und beide Läufer und Springer eingebüßt. [Normalerweise sagt man, was noch auf dem Brett ist; die Information, welche Figuren Weiß eingebüßt hat, besagt gar nichts, solange wir nicht wissen, wie es bei Schwarz aussieht.] Wie es zu dieser seltsamen Konstellation gekommen war, wusste sich keiner der Anwesenden zu erklären. [Wahrscheinlich durch abwechselndes Ziehen der beiden Kontrahenten.] Schwarz war am Zug. Mit seinen kleinen Fingern hob José Raúl den Springer und verkündete [sagte] »Schach«, indem er ihn im Schutz des Läufers [gedeckt durch den Läufer] zwischen Dame und Turm platzierte. Der weiße König brachte sich in die letzte Reihe [auf der letzten Reihe] in Sicherheit. José Raúl zog einen der Türme in die Mitte des Spielfelds [ins Zentrum]. Der Unbekannte raubte [schlug] ihm einen Läufer und schöpfte neue Hoffnung. Doch Capablancas Turm wanderte [zog] zum Ende der Reihe [bis auf die Grundlinie? an den Rand?] und bot ein zweites Mal Schach. Der König wich zur Seite aus, wurde aber von der schwarzen Dame angegriffen. Er machte noch einen Schritt. [Mehr als einen Schritt pro Zug kann er wohl auch nicht machen.] Beharrlich zog der schwarze Turm nach. Der weiße Turm stellte sich ihm entgegen [wurde dazwischen gezogen]. José Raúl entwendete [schlug] einen Bauern. Da entfernte die weiße Dame selbstgewiss [es handelt sich um ein Stück Holz oder Elfenbein!] den schwarzen Springer. Dem Unbekannten war das Lächeln ins Gesicht zurückgekehrt, als hätte er nicht mehr einen Bengel von sechs Jahren vor sich, sondern als wäre er kurz davor, Golmayo oder Vázquez zu schlagen. José Raúl platzierte seine Dame ins letzte Feld [wo mag das »letzte Feld« eines Schachbretts sein?] und sagte mit seinem hellen Stimmchen ein viertes Mal: »Schach dem König.« Beruhigt begab sich der König in die Deckung seines Turms [zog der König hinter seinen Turm]. Dreist setzte Jose Raúl ihm seinen Turm vor die Nase und verkündete ein fünftes Mal Schach.

Es geht in diesem Stil noch einen ganzen Absatz weiter bis zum Schachmatt. Der Vorteil eines solchen Stils ist offensichtlich: Dem Nichtschachspieler wird der Eindruck eines wichtigen Geschehens vermittelt, ohne dass man ihm zumutet, wirklich etwas zu verstehen. Würde man ihm ein Diagramm einer konkreten Stellung zeigen und zudem eine konkrete Zugfolge, würde er bald ärgerlich, denn wenn er nach vieler Mühe vielleicht heraus hätte, was das Bildchen und die kryptischen Zeichen sollen, so müsste er feststellen, dass er dem Geschehen immer noch nicht folgen kann, ohne ein Schachbrett aufzubauen, wenn er denn überhaupt eines im Haus hat. Die wenigen Schachspieler, die sich über den poetischen Unfug ärgern, fallen da kaum ins Gewicht. Lesen die überhaupt Romane? – Angesichts des vorliegenden wahrscheinlich besser nicht!

Fabio Stassi: Die letzte Partie. Aus dem Italienischen von Monika Köpfer. Zürich: Kein & Aber, 2009. Pappband, Lesebändchen, 236 Seiten. 19,90 €.