Otium: Unser Medium bei Otium ist die Sprache, deines als Choreograph der Körper. In deiner Arbeit gibt es diesen interessanten Bruch: Als du vor zehn Jahren aufgehört hast, mit Sprache zu arbeiten, und vom Theater zum Tanz gekommen bist.

Laurent Chétouane: Ich arbeite natürlich auch immer noch mit Sprache, zum Beispiel in den Proben. Aber was mich auch schon vorher interessiert hat, war, die Sprache so zu behandeln, dass sie mir eine Suche zwischen Stimme und Körper ermöglicht. Das Theater besteht normalerweise selbstverständlicherweise daraus, dass die Leute eine Einheit von Sprechen und dem Körperlichen sehen. Bei fast allen Aufführungen kommen Schauspieler auf die Bühne, bewegen sich körperlich stimmig zum Affekt und dem, was sie sagen. Sie lernen diese Einstimmigkeit in den Schauspielschulen. Das kommt aus dem bürgerlichen Trauerspiel. In der ganzen Theorie dieses Theaters geht es immer um Stimmigkeit, Einheit, Mäßigkeit im Ausdruck. Das geht gegen das Barocktheater und ein Effekttheater, gegen eine gewisse Künstlichkeit im französischen Theater, wo deklamiert wurde. Dort ging es nicht um eine Behauptung von Wahrhaftigkeit der Handlung auf der Bühne. Ich glaube, diese Einheit von Körper und Sprechen ist etwas, das mich erschrocken hat, weil sie überhaupt nicht unserer Realität entspricht. Deswegen habe ich immer versucht, die beiden zu trennen und Platz zu machen zwischen Körper und Sprache. Besonders wichtig war für mich die Entdeckung von Heiner Müllers Bildbeschreibung. Das ist ein Text, der sich erschöpft im Sprechen. Er kommt nicht weiter, dreht sich im Prozess des Schreibens immer nur weiter um sich selbst. Der Versuch das Bild zu beschreiben wird bei ihm zu einem absoluten Wahn. Die Sprache ist nach diesem Text an eine Grenze gekommen, fast zu einem Tod geführt. Bildbeschreibung hat mir dabei geholfen, mich von der Sprache auf der Bühne zu verabschieden.

Und doch hat Heiner Müller ja nicht aufgehört zu schreiben.

Was die Sprache angeht oder die Literatur, bin ich vielleicht pessimistischer. Müller akzeptiert die Sprachlosigkeit nicht. Sein ganzes Werk ist der Kampf um die Sprache. Und dann ein schmerzvolles Klagen, dass es doch nicht geklappt hat. Nach Bildbeschreibung sagte ich mir immer: Man muss einen Weg heraus finden. Aber nicht um die Sprachlosigkeit herum, sondern durch sie hindurch. Müller bringt sein Scheitern heraus: Die Sprache hat es nicht geschafft. Aber genau das ist natürlich etwas Gelungenes, denn es macht etwas, hat einen Wert. Er thematisiert eine absolute Blockade. Er verbirgt diesen Text mehr als 15 Jahre, arbeitet seit den Siebzigern bis Mitte der Achtzigerjahre regelmäßig daran. Was ich an diesem Text liebe, ist der Standpunkt eines Endes, wie er schon bei Büchner auftaucht. Die Unmöglichkeit des Versuchs, in der Sprache etwas Bestimmtes auszudrücken, etwas Politisches zum Beispiel. Bei Büchner bleibt dann nur der Körper übrig. Das Einzige, was ihn in seinen drei Stücken oder in seinen Novellen nicht zur Verzweiflung bringt, ist die Liebe und der Körper. Darum geht eine Poesie auf, von der man merkt, sie ist endlos. Danton etwa hat das Vertrauen in die Sprache völlig verloren. Was bei ihm bleibt, ist ein körperlicher Rest, der verfault und nur darauf wartet, guillotiniert zu werden. Er wartet auf den Tod. Dieser Rest, den ich das Reale des Körpers nenne, hat mich zum Tanz gebracht, genau diesen Restkörper möchte ich zum Tanzen bringen. Denn das ist ein Körper, der für nichts steht, als das, was er vor uns ist. Er vertritt nicht, ist kein Symbol, er verweist auf nichts anderes, als was er gerade tut.

Danton ist ein konsumierender, ein vertilgender und verschlingender Körper. Gibt es damit nicht eine gewisse Sprachlosigkeit, die er annimmt? Kann man optimistisch sein angesichts einer solchen Sprachlosigkeit?

Ich muss an Deleuze denken: Die Wüste hat ein Ende. Er sagt das, glaube ich, in den Achtzigern. Und wir sind jetzt immer noch in der Wüste. Es ist schlimm, in der Wüste geboren zu sein. Da kann man sehr geladen und melancholisch und traurig sein. Müllers Kampf gegen die Sprachlosigkeit schließt eher eine Zeit, um eine neue zu eröffnen. Man kann das Ende der Wüste nicht suchen, es wird kommen. Brecht hat gesagt, dass man Theater so machen muss, dass man aus ihm herauskommt. In der Stille steckt eine unglaubliche Beredsamkeit.

Kommen dann Körper und Sprache überhaupt noch zusammen?

Die Berührung mit einem Text erzählt dir etwas über dich und über das, was du suchst; etwas, an dem deine Sehnsüchte sich orientieren können. Das ist zuerst nicht konkret, nicht das Ziel einer bestimmten politischen Sache oder einer Handlung. Und es muss auch nicht die Richtung des Autors oder der Autorin sein. Aber Texte können plötzlich zu Freunden werden, die dich begleiten. Viele wissen gar nicht, dass es das gibt. Dass diese Sehnsucht nach einer Berührung einen Platz bei ihnen haben darf. Als ich in Gießen mit 14 Studierenden zusammen mit Texten von Müller gearbeitet habe, fragte ich sie, wo sie berührt sind, wenn sie lesen. Da haben 14 Leute ein Gesicht gemacht und mich ausgelacht. Das war eine absolute Tabu-Frage. Wenn du das zulässt, dass du berührt bist von einem Text, hat das mit einem Begehren zu tun. Das Begehren fehlt. Bei uns geht es mehr um Spaß, Lust und Genuss. Sich dem Begehren auszusetzen, hat immer etwas Revolutionäres. Es kann komplett in Frage stellen, was du bisher aufgebaut hast. Das ist für eine Gesellschaft sehr gefährlich. In einer Zeit, in der alle funktionieren und einen Job ausüben müssen, kann das gar nicht gehen. Die Spaltung zwischen den Umständen, in denen wir funktionieren, und der Öffnung durch das Begehren ist sehr groß.

SchauspielerInnen können damit doch auch nicht so viel anfangen, vermute ich. Die haben eine bestimmte Ausbildung, von der du vorhin gesprochen hast...

Zuerst verstehen sie es nicht. Ich sage ihnen immer, dass es ja gar nicht mal ihre Sprache ist, die sie da sprechen. Es ist die eines Autors, und ihm gehört sie auch nicht. Aber das verstehen sie nur, wenn ich ihnen dieses Beispiel bringe: Du hast die Sprache von deinen Eltern bekommen. Ich rede mit SchauspielerInnen nie über ihre Figur. Ich fange damit an zu fragen, wo der Impuls ist, zu sprechen. In der Berührung trifft ein Text abseits von seinem möglichen Inhalt auf der Bedeutungsebene auf einen Schauspieler. Er versteht selbst nicht einmal, warum er wie fühlt, lacht, heult, traurig, kalt ist. Ich versuche ihnen zu zeigen, dass ein Text etwas auslöst. Und das sieht nicht so aus, dass sie auch sauer werden, wenn Danton es wird. Ein Kritiker hat einmal gesagt, wenn ich Büchner sprechen lasse, wird das Gefühl erweckt, dass er gerade entsteht. Dieses Entstehen der Sprache ist eine Zeitgenossenschaft und Aktualität, aber nicht im Sinne von politischer Relevanz, sondern im Jetzt und als Dringlichkeit.

Geht es dann in deinen Aufführungen darum, das Begehren, von einem Text berührt zu werden, aufzuführen?

Den Akt dieser Begegnung vor dem Publikum zuzulassen, ist sehr schwer, weil man komplett ausgesetzt ist. Das schließt interessanterweise auch die Entstehung einer Figur nicht aus. Es kann sein, dass eine Figur auftaucht. Die ist aber dann nicht die Maske der Schauspielerin, sondern entsteht quasi neben ihr, wie als parallele Handlung. Man merkt auch sehr schnell, wenn jemand – im Tanz ist das auffällig – nicht vertreten kann, was er oder sie tanzt. Man sieht, jemand kann super tanzen, aber kann es nicht vertreten, ist es einfach nicht. Ein Tänzer muss nicht werden, was der Choreograph will, aber es gibt eine Begegnung, eine Kreuzung mit dem Choreografen, die herstellt, dass das, was der Tänzer macht, sein Eigenes ist. Das ist sehr schwer. Das haben große Choreographen immer geschafft. Sie öffnen etwas bei ihren Tänzern und gehen sehr weit mit ihnen. In den Proben mit Tänzern kann man das manchmal an einem bestimmten Punkt merken. Das ist, wenn sie mit dem, was sie sind, da sind. Es kommt natürlich darauf an, wie man Bewegung versteht. Worum geht es darin? Bewegt man sich, um Bilder von sich zu geben? Ich glaube nicht. Für mich ist das Spannende in der Bewegung, was dazwischen passiert. Wie kommt es von einer Bewegung zur nächsten? Es gibt einen Moment der Suspension, der Ende und zugleich Beginn ist. Für den Moment, plötzlich in einem Zustand zu sein, in dem es keinen Anfang und kein Ende gibt, bewege ich mich. Dann gibt es eine Art der Berührung, die unhinterfragbar ist.

Wenn man Vertreten und Sein synonym begreift, geht es nicht um Authentizität. Oder Authentizität ist etwas ganz anderes als Aufrichtigkeit oder Übereinstimmung mit sich selbst.

Das Begehren kommt von außen. Es ist in dir, du identifizierst dich mit dem Begehren, aber du bist nicht dein Begehren. Obwohl es eigentlich ist, was du willst, ist das Begehren immer das Begehren des Anderen. Mir hat mal jemand gesagt: „Dann gibt es ja kein Zentrum mehr und wir sind Planeten, die sich ohne Sonne drehen!“ Ist es nicht so, dass die Sonne sich auch um anderes dreht? In unserer Konstellation ist sie vielleicht das Zentrum. Aber worum ist der Mensch gebaut? Natürlich um eine Leere, ein Loch. Das Begehren ist nicht fest, es ist wie ein Strom, ein Wind. Deleuze schreibt, das Begehren fließt durch eine Konstellation von Elementen. Wenn du zum Beispiel musizierst, hörst du, wie die Musik dich berührt und dir sagt, wie du weiterspielen sollst. Du empfindest dich durch diese Musik, die du selbst produzierst und wie eine Reflektion von außen auf dich zurückkommt. Kulturtechniken wie die Psychoanalyse können einen bewussteren Zugang zum eigenen Begehren eröffnen. Aber SchauspielerInnen zum Beispiel meinen oft, sie könnten dann nicht mehr spielen, dass ihnen die Kunst weggenommen und zerstört wird. Ich denke dann immer: „Sei doch froh, wenn Du nicht mehr schauspielern musst. Was für eine Befreiung!“

Das erinnert mich an Adornos Sur L‘eau. Fragment 101 in der Minima Moralia. Dort ist es die vollkommene Befreiung und Vision vom Glück, nach oben zu schauen und nichts zu wollen. Ist das nicht ein bisschen wie der Tod?

Tanz hat für mich viel mit dem Tod zu tun. Es geht nicht darum, lustige und lebendige Körper zum Tanzen und in Bewegung zu bringen, sondern den schweren Körper mit Gewicht, der am Boden liegt und eine Masse hat. Das hat dann nichts mehr mit der Leichtigkeit zu tun, von der oft die Rede ist beim Tanz. Sich dem Außen gegenüber zu öffnen, ist auch ein Aufgeben. Ich liebe die Figur der Antigone: Sie hat unheimlich viel mit Begehren zu tun. Was sie begehrt, und das sage ich immer den SchauspielerInnen, ist leider der Tod. Sie sagt es auch zu ihrer Schwester, in der Übersetzung von Hölderlin: „Meine Seele, längst ist sie tot.“ Sie sagt nicht: „Ach, ich fühle mich nicht gut und möchte sterben.“ Vielleicht ist eine Befreiung so etwas wie ein Erlebnis des Lebendigen in uns, in dem man den Tod spürt. Vielleicht kann man nur das Leben aus der Perspektive des Todes begehren. Das Bild von Adorno ist viel weiter fortgeschritten. Man muss erstmal dahin kommen, dass man auf dem Wasser treiben kann und damit glücklich ist. Davor kann man sich nicht gehenlassen und rumfaulenzen. Um dahin zu kommen, muss man viel gewollt haben. Das Begehren kriegst du auch nicht weg, es ist das Schwierigste überhaupt. Das Begehren, bewegt zu werden, ist unglaublich viel Arbeit und aktiv.

Kann man das mit anderen Menschen teilen? So, wie du es beschreibst, scheint es im Tanz andere Formen der Vergemeinschaftung zu geben. Auch Musik, individuell zu hören, ist ja eigentlich ein Sonderfall in der Geschichte.

Es gibt viele Menschen, für die Musik und ihre Berührungen zu stark sind. Man muss lernen, mit Musik umzugehen, die Emotion zirkulieren zu lassen, damit sie dich nicht blockiert. Das, worin du dein Begehren spürst, hat etwas mit der Fähigkeit zum Dialog zu tun und mit der Fähigkeit, zu hören. Nun haben Sprache und Musik zwar ihre Codes, aber damit ist noch nichts darüber gesagt, wie Musik oder Sprache letztendlich funktioniert. Oft ist die Sprache als bloßes Kommunikationsmittel im Weg. Sie ist eine Maske und ein Grund, da zu sein, ohne dass man merkt, dass es eigentlich um viel mehr geht. Philoktet sagt bei Heiner Müller zu Odysseus: „Hör, wie das Schweigen deine Rede bricht.“ Ich weiß noch, wie mich dieser Satz umgehauen hat, als ich es inszeniert habe. Ich glaube, wenn es nicht über ein direktes inhaltliches Verstehen geht, das Verstehen nicht an Signifikate gekoppelt ist, zwingt es die Leute, die da sind, über andere Ebenen zusammenzukommen, sich über andere Sinne und andere Arten zu verständigen, zu sehen. In Musik und Tanz kommt es zu dieser anderen Gemeinde. Diese Berührung mit dem anderen ist auch ein Risiko, weil es das Potential hat, das ganze Leben zu verändern. Solche Sätze, wie der von Philoktet werden heute gestrichen, dafür gibt es keinen Platz. Das ist fatal, denn das, was übrig bleibt, ist matt und langweilig. Eigentlich passiert nichts. Ich mag den Satz von Lacan: Es muss aufhören, dass nichts passiert.

Das Gespräch führten ac und mw

Laurent Chétouane

Realisiert seit 2000 zahlreiche Inszenierungen an großen Bühnen, unter anderem in Hamburg, München, Weimar, Köln, Stuttgart, Athen, Oslo, Zürich, seit 2006 zudem Tanz-Projekte mit internationalen Gastspielen in Frankreich, Holland, Belgien, Österreich, Türkei, Norwegen, Schweiz, Italien, Japan und Russland. Daneben ist er seit vielen Jahren als Gastdozent und Gastprofessor an künstlerischen Hochschulen und Universitäten tätig, unter anderem in Berlin, Bochum, Frankfurt, Gießen, Hamburg, Leipzig und Oslo.

Das Gespräch wurde zuerst veröffentlicht in: Otium 14. Sehnsuchtsorte, Frankfurt 2017

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