Hört man den Namen Raymond Carver, verbindet man mit ihm in erster Linie seine Erzählungen. Er war ein Meister der Short Story und seine Bände – hier mit den deutschen Titeln - „Würdest du bitte endlich still sein, bitte“, „Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden“ oder „Kathedrale“ können getrost in diesem Genre als Klassiker bezeichnet werden. Und genauso verbindet man mit seinen Erzählungen den Namen seines Lektors Gordon Lish und die hartnäckige Legende, dass dieser durch seine (mitunter massiv) kürzenden Eingriffe den Geschichten erst ihre magische Note verliehen haben soll. Aber das Geheimnis des Carver‘schen Schreibens kann auch ganz woanders liegen, zum Beispiel in der Wahl seiner Protagonisten, im Umgang mit ihnen. Es ist der Plot der unteren Mittelschicht, die holzschnittartigen, einfachen Träume und Hoffnungen innerhalb des Prekären, welche seine Schreibweise prägten. Der Stil ist ein lakonischer: den Hochton der Sprache verlagerte er eher in die respektzollende Hoheit, die er seinen Figuren in ihren Prozessen des Scheiterns verlieh, so lange, bis daraus Prozessionen des Scheiterns wurden. Kurz, die Erzählungen Carvers waren bereits durch ihren Mix aus Lakonie, Pathos und der Mystifizierung seiner Aussenseiter lyrisch veranlagt.

„Ein neuer Pfad zum Wasserfall“ ist, nach den Sammlungen „Fires“ (1983), “When Water comes together with other Water“ (1985) und „Ultramarine“ (1986), der letzte Gedichtband Raymond Carvers, der im August 1988 mit 50 Jahren starb. „A new Path to Waterfall“, so der Originaltitel, ist posthum erschienen und umfasst insgesamt 71 Gedichte in sechs Abteilungen, ein Vorwort des Übersetzers Helmut Frielinghaus und ein ausführliches Nachwort zur Entstehung und den Umständen des letzten Lebensjahres Raymond Carvers von der Dichterin Tess Gallagher, seiner Lebensgefährtin, die er während der Entstehung des Bandes in seinem Todesjahr noch ehelichte.

Der überwiegende Teil dieser Gedichte hat autobiographischen Charakter. Es sind Erinnerungen, Reisemomente, Selbstporträts. Manchmal wirken sie wie Notate aus einem Traumtagebuch. Es sind illusionslose Umkreisungen seiner, Carvers, Endlichkeit und seines Sterbens, Vorahnungen, manchmal surreale Miniaturen, wie das Gedicht „Drohung“ auf Seite 24:

Heute bedeutete eine Frau mir etwas auf Hebräisch.
Dann riss sie sich die Haare aus, schlang sie hinunter
und verschwand. Als ich nach Hause kam, verstört,
standen drei Karren vor der Tür –
Fingernägel stachen durch die Kornsäcke.

Letzte Gedichte also, verfasst im Angesicht von Krankheit und Tod, sind sie von einer fast schmerzlichen Schönheit. Und das, was speziell der deutschen Ausgabe ihre unerwartete, jedoch traurige Kongenialität verdankt, ist der bedauernswerte Umstand, dass Carvers Übersetzer Helmut Frielinghaus bei dieser Arbeit selbst schon schwer erkrankt war, und die Übertragung dieser Gedichte seine letzte Arbeit sein sollte: „Ich fühlte mich“, so Frielinghaus im Vorwort, „aufgrund meines eigenen Zustands in gewisser Weise sogar besonders qualifiziert für die Übersetzung dieses Buches.“ Die Gedichte handeln vom Fischen und vom Autofahren, von Alkohol, der Kindheit und Hunden, Zigaretten und Reisen und Liebe – und immer vom Tod: „Es ging um alles oder nichts. Blitze, Wasser, / Fisch, Zigaretten, Spielkarten, Maschinen, / das menschliche Herz, den alten Hafen. / Und sogar die Lippen der Frau / am Telefonhörer, sogar das. / Ihre sich kräuselnde Lippe.“ (Der Maler & der Fisch, Seite 65).

Bemerkenswert ist, wie Carver einzelne Gedichte einiger von ihm geschätzten Kollegen wie Tomas Tranströmer, Czeslaw Milosz, Jaroslaw Seifert, oder die Poeme übers Angeln von Stephen Oliver und James Chetham, in den Band integrierte, sie nicht nur wie Mottos den Kapiteln vorausschickte, sondern sie auch schon mal mitten im Kapitel auftauchen läßt, als kommuniziere er mit diesen seinen lyrischen  Favoriten. Dies gilt insbesondere auch für Anton Tschechow, denn hier entspinnt sich beinahe etwas wie ein Mysterienspiel um Carvers Sterben mit Tschechow als Begleiter oder Charonsfigur. Mit Unterstützung seiner Frau Tess fügte der Autor ganze Passagen aus Tschechows Prosa in Verse. Er entdeckte auf diese Weise einen mit ihm über die Zeiten hinweg korrespondierenden Poeten. Mit dieser Verfahrensweise ging er bei diesem russischen Autor nicht nur über das bloße Setzen der Mottos hinaus, sondern er läßt beinahe einen metaphysischen Austausch entstehen. Die Gedichte bekommen mitunter sogar dialogischen Charakter, als hätte man es mit Prosaminiaturen oder Mikro-Einaktern zu tun. Das dichterische Werk Carvers kann man deshalb als eine konsequente Verfeinerung seiner Kurzgeschichten bezeichnen: „Die als Gedicht wiedergegebene Erzählung konnte sich entfalten, ohne dass eine Intensität des Ausdrucks oder der Sprache vorgetäuscht werden musste, die vielleicht die Stärke der Erzählung selbst beeinträchtigt hätte, andererseits konnte die Erzählung die Aufmerksamkeit des Lesers ganz anders fesseln, weil sie als Gedicht konzipiert worden war“, so Tess Gallagher im Nachwort. Carvers Methode ist das Aufspüren eines poetischen Augenblicks, er beschreibt eine Begebenheit, umtastet eine Situation, um dann sein lyrisches Brennglas darauf zu richten: „Die Dinge in ihrem Schweigen zum Sprechen bringen“, so nannte es John Updike.  Carver fühlte sich zudem sehr angesprochen von Czeslaw Milosz „Ars Poetica?“ Gallagher zitiert im Nachwort eine Passage, die sich Carver zu Herzen nahm: „Immer wünschte ich mir eine umfassendere Form, die weder zu sehr Poesie noch zu sehr Prosa sei und die Verständigung erlaubte, ohne irgendwen, Autor oder Leser, dem Druck von oben auszusetzen. Im Wesen der Poesie liegt etwas Unanständiges: in uns entsteht etwas, um das wir nicht wussten, und wir blinzeln, als spränge ein Tiger aus uns heraus, der nun im Licht steht und mit dem Schweif schlägt.“

Deshalb ist es nicht so sehr die introspektive Lyrik, die uns bei Carver begegnet, es geht nicht so sehr um Neologismen, Sprachspiele oder Verssetzung und Metrik, sondern es geht um exakte Erlebnisbeschreibungen, um Berichte, die sich zu einem Moment der Spiritualität innerhalb des einfachen Daseins hinaufsteigern. Umso wuchtiger geschieht dies durch die meistenteils auf autobiographischen Fakten beruhenden Begebnisse. Dieser Umstand verleiht den Texten ihre wohltuende Authentizität. Die Gebundenheit, Gereiftheit und Konzeptionalität in Carvers lyrischem Schaffen erschließt sich, wenn man einen Blick in das viel früher erschienene Werk „Fires“ von 1983 wirft. Das dort veröffentlichte Gedicht „Winter Insomnia“ (hier in der Übersetzung des Rezensenten) nimmt das ganze Konzept des uns vorliegenden Bandes bereits vorweg:

Die Winterschlaflosigkeit

Sie findet keinen Schlaf, die Seele, kann nur daliegen, hellwach 
sich zermartern, lauschen auf den Schnee, der sich ansammelt
zu etwas wie einer letzten Schlacht.

Sie wünscht Tschechow wäre hier, sie zu umsorgen
mit irgendwas – drei Tropfen Baldrian, ein Glas
Rosenwasser – was auch immer, es wäre nicht wichtig.

Sie würde gerne fliehen von hier, die Seele,
in den Schnee. Sie würde am liebsten verschwinden
mit einem Rudel zotteliger Tiere, ein Rudel aus Zähnen,

unter den Mond, über den Schnee, keine
Abdrücke oder Spur hinterlassen, gar nichts.
Die Seele, sie ist krank heute Nacht.

 „Ray hatte“, so Tess Gallagher „die Distanz zwischen seiner Sprache und seinen Gedanken so weit schrumpfen lassen, dass die sich daraus ergebende Transparenz des Verfahrens es erlaubte, dass Unterschiede zwischen Gattungen sich aufhoben, ohne dass es gewaltsam oder wie eine Grenzverletzung wirkte.“

Sonntagabend

Mach was aus allem, das dich umgibt.
Dem sanften Regen
Draußen vorm Fenster, um damit anzufangen.
Der Zigarette zwischen meinen Fingern,
Den Füßen auf der Couch.
Dem leisen Sound von Rock-and-Roll,
Dem roten Ferrari in meinem Kopf.
Der Frau, die betrunken
In der Küche rumpoltert …
Mix alles zusammen,
Mach was draus.

Es ist der gewöhnliche Moment, der auf die außergewöhnlichsten Dinge ein Licht wirft. Der Dichter vermag es, dem einfachen Menschen, dem Gescheiterten, dem Arbeiter, dem verkannten Künstler unaufgesetzt und frei von Ironie, Einzigartigkeit zu verleihen. Sein Talent ist es, dort, wo scheinbar nichts ist, die Dinge mit Bedeutung aufzuladen. „Als Jim Sears vor Monaten zu mir kam, um die Wände / für Bücherregale zu vermessen, sah er nicht so aus wie ein Mann, / der sein einziges Kind an die Hochwasser des Elwha River / verlieren würde“ (Limonade, Seite 111). So beginnt das, was Carver selbst seinen „Dämmerungsjob“ nannte: die Vorgehensweise, den Ablauf des scheinbar Banalen zu entbanalisieren, zeugt von einer tiefen, existentiellen, lustvollen Einsicht ins Dasein. Und, darüber hinaus, von einer melancholischen Liebe zum Uneinsichtigen. Carvers poetische Erzähltechnik besteht in einer geduldigen Errichtung von Kulissen, um dort dann einen bestimmten lyrischen Moment zu kreieren, einen Schlussstein zu setzen, mit dem dann das ganze textliche Gebilde zu schillern beginnt, das geht mitunter soweit, dass gerade durch das andauernde Ausklammern einer Pointe sich die Pointe erst recht entfalten kann:

Vorsicht

Bei dem Versuch, ein Gedicht zu schreiben, während es draußen noch
dunkel war,
hatte er das unverwechselbare Gefühl, dass er beobachtet wurde.
Er legte den Füllfederhalter nieder und sah sich um. Im nächsten Augen-
blick
stand er auf und ging durch alle Räume des Hauses.
Er sah prüfend in die Schränke. Nichts, natürlich.
Trotzdem, er wollte ganz sicher gehen,
Er machte alle Lampen aus und saß im Dunkeln.
Er rauchte seine Pfeife, bis das Gefühl vergangen war
und es draußen hell wurde. Er sah hinunter
auf das weiße Blatt Papier, das vor ihm lag. Dann stand er auf
und machte noch einmal die Runde ums Haus.
Das Geräusch seines Atems begleitete ihn.
Sonst war da nichts. Eindeutig.
Nichts.