Der österreichische Filmemacher Ulrich Seidl spricht im Interview über den Grad der Inszenierung in seinen Filmen und die Herausforderungen beim Dreh seiner Paradies-Trilogie und die Fragen, die er mit seinen Filmen aufwerfen möchte.
Herr Seidl, der zweite Teil ihrer Film-Trilogie endet mit einem Choral, in dem »Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, ist der Menschen Leben« gesungen wird. Wenn das Leben nichtig ist, warum dann gleich eine Trilogie über das menschliche Dasein?
Das eine schließt das andere nicht aus. Hinter der Liedzeile steckt die Weisheit, dass das Leben sehr kurz ist. Viele Dinge, die man im Leben macht, sind aufgrund der Kürze und der Sinnhaftigkeit des Lebens sinnlos. Aber trotzdem kämpft man, ich zumindest, ununterbrochen damit, Wahrheiten zu thematisieren. Das mache ich auch mit meinen Filmen. Diese Wahrheiten will ich im Kontext von Veränderung zum Thema machen. Dabei versuche ich stets auch über die Würde des einzelnen Menschen oder seine Vereinsamung zu sprechen.
Alle drei Filme sind erzählerisch eigenständig und bedingen einander nicht. Ist es Ihnen überhaupt Recht, wenn von einer Trilogie die Rede ist?
Natürlich, das war ja meine Entscheidung. Die Wirkung der Trilogie wird vor allem dann deutlich, wenn man alle Teile in einem Block anschaut. Dann tritt eine größere Komplexität zu Tage, die bei den Einzelfilmen noch nicht sichtbar wird. Zwar funktioniert jeder Film für sich allein, aber wenn man sie sich hintereinander anschaut, dann werden beim Zuschauer noch andere Emotionen entstehen. Mehr Verbindungen zwischen den Frauen und ihren Geschichten werden bewusst, so dass ein anderes Kinoerleben eintritt.
Aus ihren 16mm-Kadern großformatige Fotografien zu machen, war schon immer ein lang gehegter Traum von Ihnen. Sind Sie zufrieden mit dem Bildband »Liebe, Glaube, Hoffnung«?
Ja, ich habe in den letzten Monaten intensiv an dem Buch mitgearbeitet und freue mich, dass sowohl die Ausstellung in der C|O Galerie als auch das Buch geglückt sind.
War dies ihre erste Erfahrung der technischen Umwandlung von Filmmaterial zur Fotografie?
Nein, der Bildband hat eine Vorgeschichte. Im letzten Jahr etwa habe ich ein Plakat für die Wiener Festwochen aus einem 16mm-Kader gestaltet. Auch die Plakate zu den jeweiligen Filmen wurden schon immer aus den Filmkadern herauskopiert. Ich habe nie Filmstills im klassischen Sinn verwendet, sondern immer direkt aus dem Film herauskopierte Pressefotos verwendet.
Beim Betrachten des Bildbands fällt noch stärker als beim Sehen ihrer Filme die klare Struktur der »Seidl-Tableaus« ins Auge. Alles ist in oder um das Zentrum herum angeordnet. Wollen Sie ein System zeigen?
Nein, das nicht. Diese Struktur entspricht meinem Blick auf die Welt. Der Raum und die Beziehung des Menschen zum Raum, in dem der Mensch nichtig und klein ist, ist überaus wichtig. Die Zentralperspektive, die ich sehr oft verwende, ist von mir aber nie geplant im Sinn einer Theorie oder eines bestimmten Vorhabens. Sie hat sich im Laufe meiner Arbeit einfach ergeben. Sie entspricht dem Blick, den ich habe und der schon irgendwoher gekommen sein wird. Einige sagen, dieser Blick käme von der christlichen Ikonografie, von Altarbildern. Womöglich.
Ihre Protagonisten stehen also im sichtbaren Raum, weil der Mensch nicht allein existiert?
Der Raum ist wichtig, weil er immer noch etwas hinzufügt. Jeder Raum, in dem ein Mensch lebt, sagt immer noch etwas Zusätzliches über diesen Menschen aus.
Sie schreiben ihre Drehbücher nur szenisch, die Dialoge erarbeiten Sie mit den Schauspielern im Prozess. Wie vereinbaren Sie die Notwendigkeit der Improvisation bei der Arbeit mit Laienschauspielern mit ihrem Anspruch, ihre Figuren auch immer in einem klar strukturierten Rahmen aktiv werden zu lassen?
Die Struktur hat mit den Laienschauspielern gar nichts zu tun. Ich arbeite mit Laien und mit Schauspielern zusammen, und es hat einen Grund, dass ich das tue. Laien sind mindestens so gut wie Schauspieler, da gibt es keinen Unterschied in der Inszenierung. Ich habe schon immer den Versuch gemacht, Bilder genau zu kadrieren und einzurichten, die Dinge quasi zurechtzurücken. Trotzdem ist es möglich, Schauspieler – egal ob professionell oder nicht – darin spielen zu lassen. Wenn sie beispielsweise Bilder haben, wo zwei oder vier Frauen miteinander sprechen, wie zum Beispiel bei Paradies: Liebe, dann ist diese Szene exakt eingerichtet. In diesem arrangierten Bild können die Damen frei reden. Beides ergänzt sich und die Szene wird, trotz der Künstlichkeit, dann auch dokumentarisch – weil die Frauen selbst natürlich agieren und die Sprache, die sie sprechen, eine natürliche ist.
Die Mischung aus Inszeniertem und Dokumentarischem macht die magische Anziehungskraft der Seidl-Filme aus. In welchem Größenverhältnis stehen Inszenierung und Dokumentation?
Alles ist inszeniert, selbst der reine Dokumentarfilm. Sobald man eine Kamera in die Hand nimmt und einschaltet, trifft man eine Entscheidung darüber, was und wie viel die Kamera aufnimmt und wann man sie wieder ausmacht? Filmen ist ein ununterbrochener Prozess, in dem man über Dinge entscheidet. Aber ich verstehe Dokumentarfilm nicht so, als wäre ich nicht dabei, sondern ich verstärke meine Mittel. Ich versuche trotz des Dokumentarischen bewusst visuell zu gestalten.
Halten sie sich bei den Dreharbeiten streng an ihr Skript oder lassen sie sich vom Prozess mitreißen?
Das Skript ist für mich wie ein Leitfaden, den ich jederzeit verändern kann, wenn ich will. Und nachdem ich das gefilmte Material und die Szenen chronologisch umgesetzt habe, kann ich mich mit den Ergebnissen hierhin und dahin bewegen. Oder ich kann Dinge, die ich mir irgendwann einmal ausgedacht habe, verwerfen. Und jeder Schauplatz gibt mir wieder neue Ideen. Das Drehen ist ein Prozess, in dem ich mich nicht daran klammere, was im Buch steht.