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Jochen Hörisch: Ende der Vorstellung. Die Poesie der Medien

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999. 292 Seiten.

"Gott darf gelöscht werden, zumindest im Computer." Denn, so weiß es der Assistent des Rabbiners: "Die Buchstaben auf dem Computerschirm bestehen aus Pixeln. Selbst auf der Festplatte ist es nichts als eine Ansammlung von Einsen und Nullen." Ist das Vertrauen in die substantielle Beziehung zwischen dem geschriebenen Wort ("Gott") und seinem realen "Gegenwert" (dem Schöpfer selbst) im jüdischen Glauben traditionell so groß, daß nach orthodoxem Brauch die Rollen der Thora rituell begraben werden müssen, macht nunmehr die Anweisung des Rabbinats klar: Das Sprachzeichen "Gott" ist nur eine Ansammlung von Pixeln in einem Meer weiterer Pixel. Selbst in den Augen der Orthodoxie ist der Schöpfer gegen die Verheerungen der Delete-Taste des Rechners immun.

Schon in seinem Traktat Über Wahrheit und Lüge (1873) geht Friedrich Nietzsche bekanntlich an gegen die Vorstellung, der sprachliche Begriff decke sich mit dem von ihm gemeintem realen Gegenstand. Die Begriffe haben keine Verbindung zum "Sein", zur "Wahrheit", sondern sind von Menschen ersonnene praktische Konventionen: "Wenn jemand ein Ding hinter einem Busche versteckt, es eben dort wieder sucht und auch findet, so ist an diesem Suchen und Finden nicht viel zu rühmen: so aber steht es mit dem Suchen und Finden der 'Wahrheit' innerhalb des Vernunft-Bezirkes." Was also ist "Wahrheit"? Nach Nietzsches berühmt gewordener Sprachtheorie ist sie ein rein selbstbezügliches Heer sprachlicher "Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen in Betracht kommen."

Beide Beispiele bieten Belege für die Krise metaphysisch geprägter Vorstellungen von Sprache, wie sie natürlich -- man denke an das zentrale Dokument der sogenannten Sprachkrise, den Chandos-Brief Hugo von Hofmannsthals -- ein Standardthema von Literatur und Literaturwissenschaft ist. Jochen Hörischs Trilogie Brot und Wein (1992), Kopf oder Zahl (1996) und nun Ende der Vorstellung (1999) ist ein weiteres Kapitel in dieser unendlichen Geschichte. Ausgangspunkt der semiotisch inspirierten Medientheorie des Mannheimer Literaturprofessors ist eine sehr grundsätzliche These: Gott stirbt in Raten. Genauer gesagt in drei. Sein langsames Hinscheiden demonstriert Hörisch anhand des Abendmahls, des Geldes und der Medien. Hörischs Theorie sei hier nur knapp rekapituliert. Im Sakrament des Abendmahls wurde und wird die unmittelbare Präsenz Gottes im Zeichen, Oblate und Wein, gefeiert. Kraft einer wundersamen Verwandlung, der "Transsubstantiation", werden aus Brot und Wein Fleisch und Blut des Erlösers. Das Abendmahl beansprucht so die unmittelbare Identität von Sein und Zeichen, Sein und Sinn. Geld wiederum behauptet Zeichen eines tatsächlichen Gegenwerts, seiner Deckung, zu sein. Nietzsches Metapher von der Münze ohne Bild deutet implizit auf diesen Sachverhalt hin. Doch -- Gott siecht bereits merklich -- "wie die göttliche Realpräsenz in Brot und Wein, so ist auch die reale Deckung des Geldwertes immer unplausibler geworden. Wie der Glaube nur durch den Glauben selbst, ist auch Geld nur mehr durch Geld gedeckt."

Mit der Verbreitung von Aufzeichnungstechnologien und digitaler Datenverarbeitung nun wird der Zusammenhang von Zeichen und Sein von vornherein gekappt. Nach McLuhans Einsicht ist "Inhalt" eines Mediums nie "Sinn", ein "Inhalt" im herkömmlichen Sinne, sondern immer ein anderes Medium. Und diese reine Selbstbezüglichkeit hat Auswirkungen auf dasjenige Medium, welches sich aus Sprache konstituiert: die Literatur. Telefon, Phonographie, Film und Internet bedeuten das Ende des "medialen Monopols des Buches". Von der Sammlung zur Zerstreuung, vom Sinn zu den "Armaturen der Sinne": Im Zappen durch die TV-Kanäle und Hoppen durch die Web-Channels besteht zweifellos eine Hauptbeschäftigung des heutigen Medienpublikums.

Doch anstatt den nicht selten mit Metaphern des Erhabenen versehenen apokalyptischen Beschwörungen des "Endes der Gutenberg-Galaxis" nachzuhängen, interessiert sich Hörisch für die Art und Weise, wie Literatur auf die Konkurrenz durch Aufzeichnungstechnologien reagiert: "Das alte Medium Literatur beobachtet die Möglichkeiten, das, was wir Wirklichkeit nennen, wahrzunehmen, aufzuzeichnen, zu speichern, zu bewahren, weiterzugeben und medientechnisch zu 'manipulieren', mit äußerster Aufmerksamkeit."

Seinem Gegenstand nähert sich Hörisch in Form der Anähnelung, der Mimikry. Der Medientheoretiker ist ein Literatur-Zapper und Diskurs-Hopper: Lessings Minna von Barnhelm und der Schlager Kommerzieller Tango, Zeitungsnotizen und das Drehbuch zum Erfolgsfilm Rossini -- im großen Magen von Hörischs fröhlicher Medienwissenschaft hat alles Platz. Gewappnet mit dem Wissen aller derzeitigen Theorie-Götter -- von Benjamin bis de Man, von McLuhan bis Virilio -- surft er mit staunenmachender Eleganz durch die Literaturgeschichte. Hörischs Lieblingstexte: ein Roman Goethes und ein Pop-Song. We all live in a yellow submarine -- mit seinem Hinweis auf das U-Boot in unseren Wohnzimmern (Fernsehen und Stereo haben ihren Ursprung in Radar und U-Boot-Ortungstechnik) liefert der Superhit der Beatles einer zentralen These der Medientheorie, der von der militärischen Abkunft unterhaltungsindustrieller Produkte, weitere Munition.

Überraschender als dieser naheliegende Befund aber ist Hörischs neuerliche Lektüre der Goetheschen Wahlverwandtschaften. In der Figur des englischen Lords, der mit Hilfe seiner Camera obscura die Landschaft aufzeichnet, entdeckt Hörisch einen "Medienapostel" und "postreligiösen" Gegenspieler zum Ex-Geistlichen Mittler, der dem Personal des Romans zum schwadronierenden Unheilstifter wird. Die Camera obscura ist Hörisch als "älteste unter den neuen Medientechnologien" die Alternative zu den im Roman immer wieder scheiternden Versuchen der Kommunikation durch Sprechen, Schreiben oder Lesen. Goethe -- hierin besteht die provokative Pointe Hörischs -- läßt sich nicht zum Kritiker "postgutenbergscher" Medien machen, viel eher mache er sich durch den Verlauf seines Romans zu deren Anwalt: "Der Einsatz der 'tragbaren, dunklen Kammer' führt -- anders als die gemeinsame Lektüre, das Briefeschreiben, die Redelust Mittlers -- keine Katastrophen herbei." Keine Katastrophen? Na immerhin. -- Aber: Goethe als Technofreak? Wie heißt es doch gleich in einem Brief Goethes an Freund Zelter, der von Hörisch nur unvollkommen zitiert wird: "Eisenbahnen, Schnellposten, Dampfschiffe und alle mögliche Fazilitäten der Kommunikation sind es worauf die gebildete Welt ausgeht, sich zu überbieten, zu überbilden und dadurch in der Mittelmäßigkeit zu verharren."

Gott darf gelöscht werden: Für die Vorstellung einer Identität von Zeichen und Sein wie für das Monopol des Buches mag der "Advent der neuen Medien" das "Ende der Vorstellung" bedeuten. Hierfür stehen die Namen Nietzsche und McLuhan. Doch um die kulturellen Konsequenzen dieser Entwicklung nachzuvollziehen, ist auch heute keine Erfindung besser geeignet als die Johannes Gutenbergs. Hörischs Band hält hierfür reiches Material bereit -- schwarz auf weiß.

(Hans von Seggern)

Thomas Lehr: Frühling. Novelle

Berlin: Aufbau 2001

"Helfen Sie. Mir! Glauben Sie: Ich würde niemanden. Bitten, wenn mir nicht immer: der Bürgersteig: das Haus hören Sie ..." Mit diesen Worten beginnt Thomas Lehrs Frühling. Und einige Seiten später lesen wir: "Wie gleichgültig, ob ich zwischen ihren Fäusten Zähnen Knien. Unfassbar deine Freundlichkeit weshalb." Intensiv, eindringlich, aber auch uneben, sperrig, gebrochen, fast gewaltsam umgebrochen, auf einen gewaltigen Abbruch hinweisend, ein Text streckenweise und in seiner Schreibweise anscheinend schwer zugänglich wie ein Geröllfeld. Sätze durch eigenwillige Interpunktion zerhackt, durch die unterschiedliche Länge von Sequenzen, durch Wechsel im Gebrauch des Regelhaften der Satzgrammatik und Orthographie unruhig und stets höchste Aufmerksamkeit fordernd. Doch nie unverständlich formuliert und dem, der sich hinausbegibt auf das Feld im Abwärtssteigen, geradezu nachgiebig, weich, wenn man gerüstet ist, wie zum Einsinken unter die Oberfläche. Diese Sprache verdeckt nicht den Formwillen, verleugnet nicht ihre Absicht, expressiv im Ausdruck irritierender, nahezu unfaßlicher, schmerzlicher, auch erfüllender Erfahrung zu sein, sie ist wie pulsierender Atem, notwendig und frei im Umgang mit dem Regelhaften, sie dient als Medium zum Erreichen der Oberfläche.

Mit solchem ersichtlichen Anspruch verläßt sie herkömmliche Grenzen erzählenden Schreibens und ist verwandelt zu einem poetischen Text, der im Lesen seine sperrige Kontur verliert und durch selbstreferentielle Verweisungen eine einheitliche Tönung, eine Linie erkennen läßt: "leise es ist ein leises vergehen als hielte man mich wie ein glas wasser in einen see klares in klarem durchsichtigste schmerzen ohne rand ein nachlassen endlich lösung verfließender kristalle im quarzstrom der zelle ohne wände die ich bin..."

Wessen Sprache zieht uns hier in ihren Bann, wessen Fall wird hier verhandelt? Das Erzähler-Ich, das mit dem ersten Satz um Hilfe bittet, geschwächt und stützbedürftig, ist in seiner Rede nicht mehr von dieser Welt, es ist dabei, Teile einer anderen zu entdecken, einer Bilderwelt, die es durchschreitet oder durchschwebt. So bewegt er sich zunächst in Teilen einer Unterwasserstadt, erreicht faszinierende Plätze und Aussichten, wobei das Wahrgenommene verwoben ist mit Erinnerungsstücken. Allgegenwärtige Monitore in der "Bar der Glücklichen" verwischen den Eindruck von Gegenwärtigkeit. Der Erzähler durchläuft, durchgleitet, durchlebt verschiedene Raumszenarien, einen "Saal der Geburten", einen Blick von oben auf die Stadt, ein gläsernes Kolossalgebäude, das "Aquarium", der Kongressbau mit dem "Zentralen Hör- und Sehsaal", den "Großen Saal", aus dem gläserene Stufen in eine gigantische "Arena der Heilungen" führen und auf die hin sich unzählige Menschen bewegen, die sich zuvor ihrer Kleider entledigt haben.

Der Text, ein einziges weitausholendes Erlebens-, Erfahrens-, Durchschreitens-Protokoll, der Bericht einer Passage, auf welcher der Erzähler einzig von einem Begleiter "gestützt", geleitet wird, den er als "mein dunkler Freund" bezeichnet. Auf dem Weg nach dem grellen Blitz, mit dem das Ende beginnt, bis zur endgültigen Loslösung begegnen ihm die wenigen wesentlichen Personen seines Lebens, mit denen er "Zwiesprache" hält: sein früh verstorbener drei Jahre älterer Bruder Robert, Angelika, seine ehemalige Frau, sein Sohn Konstantin und Gucia, die Geliebte, die noch zuletzt bei ihm ist, als er sich erschießt.

Der Gesamttext ist typographisch in drei separate Teile gegliedert, die inhaltlich ineinander überzugehen scheinen und der Bewegung des Sprechenden in unterschiedlichen Räumen oder Teilen von Räumen entsprechen. Zugleich ist der Text in 39 Einzelstücke zerlegt, der Erzählfluß, die Rede, das Sprechen in Sekundensequenzen segmentiert, die mit :39 einsetzen und mit :1 enden. Auch hierdurch werden zahllose Absätze unterschiedlicher Länge und inhaltlich sich überlagernder Sequenzen über das heraufgeholte Vergangene zusammengehalten, von der Idee des Ablaufens, der verrinnenden Zeit. Der Leser, um ihn hier ins Spiel zu bringen, gewinnt zunehmend mehr Einblick in Zusammenhänge, ohne daß es ihm wichtig wird, die Ereignisse zum 'Ende' hin lückenlos nachzuvollziehen.

Thomas Lehr nennt seinen Text 'Novelle' und verweist damit auf Erzählstrukturen klassischen Zuschnitts. Erzählt wird eine Geschichte, die ausgeht von "einer unerhörten Begebenheit", wie Goethe sie für die Novelle forderte, und Lehr steuert diesen Ausgangspunkt mehrfach durch eliptische Hinweise an, bis er das auslösende Ereignis schließlich in die Form einer dürren Agenturmeldung wie aus dem Fernmeldeticker liefert, deren andeutende Aussage über einen "Exhibitionisten" im Text enthüllt wird: Die Demonstration des Mannes, der sich nackt vor dem Haus des Arztes auszieht und dort stundenlang verharrt, wird mit seiner einzigen Äußerung: "APPELL, HERR DOKTOR! APPELL!" zur Anklage eines Verbrechens. Dieses eine Ereignis verändert das bis dahin bürgerliche Leben der Familie grundlegend und führt zu ihrer Auflösung. Die Folgen einer uneingestandenen Tat für die Nachkommen, das Fortwirken des Verbrechens bis zur Selbstvernichtung der Kinder, dies ist die wirkliche 'unerhörte Begebenheit'.

Wenn die Verfahren des ehemaligen KZ-Arztes benannt werden, wird das Ausmaß der unfaßbaren Perversion der Heilkunst erkennbar: "die nackt auf holzpritschen gefesselten die man mit kaltem wasser überschüttet: in eiswassergefüllten bottichen treiben schmerzbrüllende gefangene: die absichtlich abgeschnittenen und zum faulen gebrachten gliedmaßen ... die offenlegung von luftembolien in den hirngefäßen". Was für den Täter offenbar ohne Folgen geblieben ist, wirkt dafür umso intensiver im Bewußtsein derer, die er in seiner Familie an sich gebunden hat. Robert, den die Szene im Garten nicht losgelassen und zu Nachforschungen getrieben hat, zerbricht an der Scham, am Wissen, für das es für ihn keine Worte gibt außer der Überzeugung, daß der Vater "in der Hölle lebt", und wirft sich mit 17 vor einen Zug. Christian sieht den abgetrennten Arm des bewunderten Bruders von der Bahre fallen, die Zerstörung und Zerstückelung der Körper durch den verbrecherischen Vater findet in Roberts zerstückeltem Körper ihre grauenvolle Fortsetzung.

Christian, "der kleine schattenhafte Bruder", findet keinen sinnerfüllten, dauerhaften Halt in einer von äußeren Erfolgen geprägten Welt. Nachdem er jahrelang das unselige Familienerbe zu verdrängen suchte, das sich in Anfällen von Bewußtlosigkeit Ausdruck verschaffte, erscheint schließlich nur noch der Tod erstrebenswert. Diesen führt er unter Beteiligung von Gucia, deren Mutter damals von seinem Vater mißhandelt worden war, selbst herbei.

Das also ist die Geschichte des sterbenden Erzählers, die imaginierte Erfahrung und Erinnerung der letzten Sekunden vor dem Tod. Hier wird nicht versucht, das Handeln psychologisch herzuleiten oder zu erhellen. Beide Eltern erscheinen nur schemenhaft: Dem Vater, "ein schreiender eismeerarzt", bleiben die Merkmale einer verständlichen Stimme und einer menschlichen Kontur versagt, er tritt auf als Verursacher des Unglücks, Teil des Bösen, das unerklärbar bleibt, und wird so von Christian auf seinem Weg der Umwandlung wie "ein toter bleicher fisch" im "eisgrün der hölle" gesehen. Selbst die Mutter, die sich "still zu Tode trinkt", ist ganz wesenlos, eine verschwindende Gestalt. Eine Geschichte, die den Leser teilnehmen läßt an der Irritation über das selbstgewählte Ende des Erzählers, die aber auch getragen ist von einer immer wieder durchscheinenden Zuversicht. "Wir sind immer Körper, Robert. Deshalb können wir vernichtet werden. Deshalb geheilt. Aber nur wiederum: zum Körper", heißt es in Kapitel :10. Die Zuversicht in das Geheiltwerden und das Heilen, den Urgrund ärztlichen Handelns, durchzieht die gesamte Passage, wo der Erzähler bereits Robert als einem Geheilten wiederbegegnet. Sie gründet im Glauben an die Würde der Körper auch und gerade in ihrem Tod, im Glauben, "dass man nur: in den körpern: erlösung schaffen könne dass / es dann eines tages eine verwandlung gäbe..."

Auf dem letzten Weg, der das Zerbrechen im Tode offenlegt, führt uns Thomas Lehr in die Welt des Glaubens an die Heilung, an das Licht, an eine jenseits aller Vernichtung sich in der Sprache spiegelnden Chance der Erneuerung, die er "Frühling" nennt. Im letzten Teil "Paradiso" von Dantes Divina Comedia, ( XXX. Gesang, Terzine 61-63 ), dort, wo Beatrices wachsende Schönheit dem Dichter nach dessen eigener Transformation im Durchschreiten zukünftiger Seinsebenen sichtbar wird, sieht der Autor bildliche Entsprechungen, die seiner Novelle als Motto vorangestellt sind:

"Ich sah ein Licht in Stromesform sich gießen
Und flüssigen Glanzes voll im Bette ziehn
Und dran den wunderbarsten Frühling sprießen."

(Ferdinand Klebes)

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