Indische Märchen

von Alexander Schlutz

Die Texte eines Mannes, der wie Raja Rao sowohl im indischen, wie auch im westeuropäisch-amerikanischen Kulturkreis zu Hause ist, hätten alle Chancen, das Potential einer interkulturellen Begegnung in vollem Maße auszuschöpfen. Die Prozesse, die sich an einigen theoretischen Schriften Raos tatsächlich ablesen lassen, bieten jedoch Anlaß zur Skepsis.

Wer ist Raja Rao? Auf den ersten Blick scheint eines klar: Raja Rao ist Inder, 1908 in Hassana, Mysore geboren. Bereits auf den zweiten Blick bedarf diese Feststellung jedoch einer Ergänzung: Als Graduierter in Englisch und Geschichte der Universität von Hyderabad setzt Rao 1929 sein Studium in Montpellier, Frankreich fort, wo er Camille Mouly, eine französische Lehrerin heiratet. Zehn Jahre später kehrt er auf Dauer nach Indien zurück, lebt sechs Monate in Mahatma Ghandis Ashram in Sevagram, wird in der Untergrundbewegung gegen die Briten aktiv und trifft 1943 Sri Atmananda, seinen zukünftigen Guru. Seine Ehe löst er auf. Nach 1948 lebt er im Wechsel in Indien, Europa und den USA. 1965 heiratet er die US-amerikanische Schauspielerin Katherine Jones und beginnt 1966 an der Universität Austin, Texas, indische Philosophie zu lehren. Ein Lehrstuhl, den er bis 1980 innehat. -- Rao ist also auf jeden Fall Inder und Kosmopolit, ein Wanderer zwischen den Welten, um es bildlicher zu sagen.

Aber auch ein Schriftsteller. Rao publizierte in Europa, Indien und den USA vor allem Prosa: Romane, Novellen, Kurzgeschichten, auch einen Gedichtband. Ein indischer Schriftsteller, der vornehmlich auf Englisch schreibt -- Raos erster Roman Kanthapura stellt den Versuch dar, die englische Sprache durch grammatische wie lexikalische Verfremdung den darzustellenden indischen Inhalten angemessener zu gestalten. "Man muß in einer Sprache, die nicht die eigene ist, den eigenen Geist und die eigene Seele mitteilen", heißt es in Raos Vorwort zu Kanthapura, dessen Aufforderung zu einem 'eigenen' Englisch der 'Commonwealth-Schriftsteller' große Wirkung hatte. Nachfragen sind jedoch auch hier erlaubt. Immerhin, die Bemühung, der Sprache eines Romans "Lokalkolorit" zu verleihen, ist eine Tendenz, die im englischen Roman des 19. Jahrhunderts aufkommt, an sich also keine typisch indische Idee. Zudem erweisen sich die Verfremdungen der englischen Syntax in Kanthapura in erster Linie als Exotismen und weniger dem Kanaresischen, der Muttersprache Raos, nachgebildet. Auch über die Frage, ob Raos Erzählstrukturen an den Stil der klassischen indischen Puranas angelehnt sind, läßt sich zumindest diskutieren. -- Die Probleme, die sich bei einer Auseinandersetzung mit Raos Texten ergeben, seien hiermit lediglich angedeutet.

Wer ist nun Raja Rao? Dem im Zeitraffer abgeschrittenen Parcours nach zu urteilen, auf jeden Fall ein kultureller Knotenpunkt. Das abgesteckte Feld hält noch viele Fragen bereit, auf die hier unmöglich eingegangen werden kann. Hier die Antwort, die Raja Rao selbst gibt:

"I am a man of silence", beginnt er seine Rede anläßlich der Annahme des ihm 1988 verliehenen Neustadt Literaturpreises der Universität von Oklahoma. Ein Satz, der neugierig macht. Die Gedankengänge, die Rao im Anschluß an diesen Satz entwickelt, tun das nicht weniger: Stille ist dort, wo die Worte entstehen, von wo sie zunächst wie ein Impuls aufleuchten, um dann immer konkreter zu werden und sich zu guter Letzt als die uns zur Verfügung stehenden zu zeigen. Darin, das Wort -- Sabda -- an seine lichterfüllte, ursprüngliche Stille erneut zurückzuverfolgen, sieht Rao die Aufgabe eines jeden ernsthaften Schriftstellers. So verkündet er es auch als sein eigentliches Ziel, jene unnennbare Stille zum Leuchten zu bringen. "Das ist, was ich zu erreichen versucht habe. Daß ich niemand werde. Daß niemand leuchte als Es."[Anm. 1] Da dieses Es, jene Stille, von Rao als eine absolute, dem Wort und jeglicher Sprachlichkeit vollkommen vorausgängige gedacht wird, ist bei ihrem Erreichen keine Individualität mehr denkbar und Individualität somit auch als Impuls des Schreibens nicht mehr statthaft. Konsequenterweise reicht Rao daher am Schluß seiner Rede den Preis an eben jene Stille weiter, die ihm sein Schreiben zuallererst ermögliche.

Viel ist zu alldem zunächst noch nicht zu sagen. Im Höchstfalle sind erste Eindrücke zu schildern: Sabda ist ein Sanskrit-Begriff, Rao beruft sich in seiner Rede auf die indische Tradition, redet von Weisen und Heiligen -- indisches Gedankengut spielt also bei seiner 'Poetik' eine Rolle. Doch auch europäische Einflüsse sind nicht zu übersehen, weder auf den ersten Blick: Rao spricht in seiner Rede von Rilke und Oppenheimer, noch auf den zweiten: Zum einen ist es ein Charakteristikum moderner europäischer Literatur, neben dem Schreiben auch den Vorgang des Schreibens selbst zu thematisieren, zum anderen ist die Auflösung des 'Ichs' eines ihrer Merkmale. -- Der Autor tritt hinter den Vorhang und kümmert sich um seine Fingernägel. Man mag sich bei Raos demutsvollen Schlußworten auch ungewollt an Saint-John Perse erinnert fühlen, der 1960, wenngleich mit wesentlich vorsichtigeren Worten, seinen Nobelpreis der Poesie zurückverleiht. Schließlich ist nicht zu übersehen, daß auch in der europäischen Literatur Stille und Schweigen zu wichtigen Vokabeln werden. Zwischen diesen Eindrücken wäre nun eine Brücke zu suchen.

Rao selbst fällt es nicht schwer, diese Brücke zwischen Indien und Europa zu schlagen: In Anlehnung an den indoeuropäischen Sprachstamm postuliert er eine gemeinsame indoeuropäische Denkweise, die letztlich auf denselben sprachlichen Urgrund zurückgehe: "Zwischen uns gibt es also eine gemeinsame Art und Weise des Denkens, so daß wir nicht so weit voneinander entfernt sind, wie wir es oft glauben."

Die Fäden, die hier zusammenlaufen, sind obskur und kaum auszumachen. Welchen Gedankengang schreitet Rao im Geiste ab? Wann bewegt er sich auf indischem, wann auf europäischem, und wann auf eigenem Boden? Welche Abgründe, welche Gletscherspalten überwindet er auf seinem Weg und vor allem: Welche Abkürzungen kennt er?

Weitere Texte Raos können vielleicht etwas mehr Licht ins Dunkel bringen. So zum Beispiel der kurze Essay Der Schriftsteller und das Wort von 1965. Rao entwirft hier seine Ansichten über das Dreieck, das sich zwischen den Punkten Autor, Wort (Text) und Leser aufbaut und rückt hierbei das Wort ins Zentrum der Betrachtung. Das Wort, dessen ewige Natur auf der Bedeutungsebene Rao voraussetzt, macht die Kommunikation zwischen Autor und Leser insofern überhaupt erst möglich, als es beiden den Zugriff auf den Bedeutungsurgrund erlaubt, der sie als Menschen miteinander verbindet. Von diesem 'Ewigen', dem das Wort Ausdruck gibt und über das es zu verbinden in der Lage ist, geht Rao nun unvermittelt zu einer allgemeinen Betrachtung über die Natur der Sprachen über. Er teilt die Sprachen der Welt in zwei Lager: Solche, die Teil am Atem der Ewigkeit haben, und denen der Status Sprache der Götter zukommt auf der einen, und bloße Landessprachen auf der anderen Seite. Eine 'Sprache der Götter' ist beispielsweise das Sanskrit, an dessen Größe durch die indoeuropäische Sprachfamilie auch die verwandten europäischen Sprachen teilhaben.

Der Schluß des Essays wird dann mit der Forderung eingeleitet, der Autor müsse ein upasaka, ein Verehrer und Anbeter werden und sich wie in einem Gebet in die dem Wort vorausgehende Stille versenken, um hier das Wort -- und in dessen ewigem Grund auch sich selbst -- in seiner Reinheit zu erschauen, so daß er es dann auf die "richtige" Weise sagen könne, auf eine Weise, die es dem Wort erlaube, gleichzeitig auch Dinge hervorzubringen. Wenn das Wort nicht zu mantra werde, also einem magisch-mystischen Zauberspruch, sei der Schriftsteller kein Schriftsteller und der Leser kein Leser.

"Das Wort ist nichts als vibrierende Stille, zusammengefügt in einer augenblicklichen Handlung. Die Handlung muß wie ein Gebet sein, wenn sie hervorbringen soll, was man sie hervorzubringen wünscht. Sogar um 'Blume' zu sagen, geschweige denn 'Rama', muß man in der Lage sein, es auf solche Art zu sagen, daß die Kraft der Vokabel die Macht hat, die Blume zu erschaffen. Wenn das Wort nicht mantra wird, ist kein Schriftsteller ein Schriftsteller und kein Leser ein Leser."

Das Ende des Textes bildet dann der rätselhafte Satz: "Laßt uns niemals Bhartrhari vergessen."

Angedeutet ist somit Folgendes: Raja Raos schriftstellerisches Ziel, der Stille Ausdruck zu geben, ist religiös geprägt und nur mittels einer göttlichen Sprache wie dem Sanskrit erreichbar. Die Stille selbst aber ist nun etwas näher charakterisiert als der Ort, an dem nicht nur die Worte, sondern auch die Dinge ihren Ursprung haben, da aus ihr Worte hervorgehen können, denen die Fähigkeit innewohnt, Dinge hervorzubringen. Außerdem gibt es jetzt eine greifbare Spur: Bartrhari. Um diese Spur zu verfolgen, müssen wir das Rad der Zeit 1400 Jahre zurückdrehen:

Bharthari ist ein indischer Grammatiker und Sprachphilosoph des 7. Jahrhunderts, und mit einer Betrachtung seines Hauptwerkes, des Vakyapadiya, betritt man endgültig religiösen Boden. Bhartrhari untersucht die Ausfaltungen des Wortes Om, die dem Veda, der heiligen Textsammlung der hinduistisch-brahmanischen Tradition, wie auch allen ihren Auslegungen und somit der ganzen Schöpfung zugrunde liegen. Als Wort ist es die essentielle Natur Brahmans, des anfangs- und endlosen Prinzips, das sich in allen Dingen manifestiert und das Universum geschaffen hat. So konstituiert es sich in den Veden: Als heilige Offenbarung, aus sich selbst heraus entstanden, ursprungslos, ohne Vorher und Nachher, gleichzeitig Spiegel und Keimzelle aller Existenz.

Die brennende Frage, die sich Raja Rao zu Beginn seiner bereits zitierten Rede stellt: "Man staunt darüber, daß es das Wort überhaupt gibt -- Sabda -- und man fragt sich, woher kam es? Wie entsteht es?", diese Frage zu stellen, ist hier geradezu unsinnig: Das Wort ist da, ohne Ursprung, ohne Ziel, war immer und wird immer sein, ohne jegliche Teleologie in seiner zyklischen Natur.

Deshalb werden auch an keiner Stelle des Vakyapadiya die Stille oder das Schweigen angesprochen. Die Welt selbst ist noch beredt genug. Man muß sie nicht erst schweigen machen, um sie sich durch die Sprache zu erschließen.

Die Veden sind ein offenes Buch, das die Welt noch erklären will und kann. Ihr Verständnis und damit das Verständnis des Wortes bietet die Möglichkeit zu Erlösung, persönlicher Befreiung und wahrer Erkenntnis. Das Sanskrit ist hier selbstverständlich eine göttliche Sprache: Die Sprache der Offenbarung. Bartrhari geht es in seiner Sprachphilosophie vor allem darum, diese heilige Sprache und Schrift als die vorzüglichste und einzig wahre Möglichkeit der Welterklärung zu bezeugen.

Eine große Gruppe von Versen beschäftigt sich allein damit, nachzuweisen, daß das Vertrauen auf die Schrift allen anderen Erkenntnismethoden, die letztlich dem Schein verhaftet sind, weit überlegen ist. Die Grammatik ist so letztlich eine Wissenschaft zur Untermauerung der Autorität des Veda und Bhartrharis Vakyapadiya unter anderem auch eine Streitschrift gegen die beiden großen Systeme indischen Denkens, Jainismus und Buddhismus, die gerade diese Autorität der vedischen Schriften leugnen.

Innerhalb der sechs darshanas, der verschiedenen Anschauungsweisen oder Weltsichten des Brahmanismus, der weit davon entfernt ist, einheitlich zu sein, sind die Lehren Bhartrharis dann dem Mîmânsâ zuzuordnen, der Disziplin, die sich ausschließlich um die 'Erörterung' des Sinns des heiligen Vedawortes bemüht. Die frühen vedischen Schriften strebten die Errichtung eines einheitlichen Systems und Weltgebäudes, sowie die Erkenntnis eines ihm zugrundeliegenden absoluten Prinzips jedoch noch gar nicht an, sie zerfielen vielmehr in die unterschiedlichsten Auffassungen über die -- teils als belebte Wesen, teils als persönliche Substanzen verstandenen -- verschiedenen Daseinsmächte. Auch die diversen Riten, die den magisch-kultischen Opferhandlungen zu ihrer Beeinflussung und Dienstbarmachung zugrundegelegt waren, wurden noch nicht einem einheitlichen Gesetz unterworfen. So kann sich Bhartrhari eigentlich nur auf die späteren Texte der Upanishaden konzentrieren, in denen sich die Auffassung von Brahman und Atman als Grundprinzipien der Schöpfung herauskristallisiert. Da jedoch das Wort als die eigentliche Ursubstanz des Veda betrachtet wird, lassen sich letztlich alle Auffassungen, alle Pfade zur Erkenntnis, die der Veda hervorgebracht hat, selbst wenn sie das Wort nicht als das Schöpfungsprinzip bezeichnen, ja ein allgemeines Prinzip noch nicht einmal im Auge haben, auf das Ureine, das Wort, zurückführen, von dem sie alle ihren Ausgang nehmen. Sabdabrahman -- das Absolute als Klang-Wort, ein zentraler Begriff in Raja Raos 'Poetik' findet sich so in seiner klaren und ausschließlichen Definition zuerst bei Bhartrhari.

Fragen müssen auch hier wieder erlaubt sein:

Fühlt sich Rao als Repräsentant der gesamten indischen Tradition, obwohl er eigentlich nur auf einen kleinen Teil derselben zurückgreift?

Ist es statthaft, bei der Entgegennahme eines hochdotierten amerikanischen Literaturpreises den Schriftsteller in eine Linie mit religiöser Auslegung heiliger Texte zu rücken?

Wieso stößt dies beim Preisverleihungskommitee nicht auf Befremden? -- Zur Illustration dieser Frage stelle man sich ganz einfach einen christlichen Schriftsteller vor, der an Raos Stelle im Namen des Vaters, des Sohnes und des heiligen Geistes seinen Preis gen Himmel weitergeleitet hätte.

Und schließlich: Wenn sich Rao der indischen Tradition so verbunden fühlt, wieso schmuggelt er dann in diese eine Stille ein, die dort gar keinen Ort hat?

Zumindest auf diese Frage läßt sich vielleicht eine Antwort finden:

In der modernen europäischen Literatur wird es zunehmend stiller. Man streckt vor den Unzulänglichkeiten der Sprache die Waffen und zieht es vor, zu schweigen. Dies weiß auch Raja Rao, denn die europäische Literatur ist ihm seit langem gut bekannt.

Die Stille ist hier jedoch keine Stille des Ursprunges, sondern eine Stille des Endpunktes. Am Ende einer langen Entwicklung steht in der Literatur des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts die Sprachlosigkeit, das Schweigen, das Nichts. Nicht umsonst ist das Stück Prosa in dem Stéphane Mallarmé das ideale Gedicht als "das schweigende Gedicht aus lauter Weiß" beschreibt, mit Crise de vers überschrieben.

Ob man diese Krise in der modernen Literatur nun als Anzeichen einer Krise des abendländischen Denkens überhaupt auffassen will oder nicht, Raja Rao kommt hier mit indischer Spiritualität zu Hilfe und bietet die Tradition des Sanskrit als Ausweg an, aus einem Endpunkt doch noch einen Anfangspunkt zu machen:

"Der Tag, an dem die westliche Welt die indische Wissenschaft des Wortes entdeckt, wird vielleicht die moderne Literatur zu anderen Möglichkeiten führen -- von Mallarmé zuerst vorausgesehen und von Joyce dann teilweise befolgt, jedoch ohne den Hintergrund, den die indische Tradition bietet -- und auf diese Weise den Ursprung und die Wirkung des Wortes zu mehr machen, als die bloße Erfahrung eines linguistischen Abenteuers oder eines intellektuellen Zufalls ... So wird sich erweisen, daß Mallarmés idealer Dichter und die poetische Sprache von 'Le Livre' in Sanskrit bereits existiert haben. Und der Schlüssel zu allem lag bereit, um von jedem ernsthaften Dichter entdeckt -- und benutzt zu werden."

Ist der Westen also blind, oder zumindest verblendet? -- Es gilt, sich Gedanken darüber zu machen, was Mallarmé zu Raos Angebot gesagt haben könnte:

Mallarmé und Indien begegnen sich nur im Märchen. Vier Märchen, die erst 1927 veröffentlicht werden sollten, hat Mallarmé geschrieben. Daß es sich dabei um indische Märchen handelt, ist nichts mehr und nichts weniger als Zufall: Wohl um 1892 trifft sich Dr. Edmond Fournier mit Stéphane Mallarmé bei deren gemeinsamer Freundin Mme Méry Laurent. Er blättert flüchtig in Märchen und Legenden des alten Indien von Mary Summer aus dem Jahre 1878, kann ihnen einen gewissen Charme nicht absprechen, findet ihren Stil jedoch beklagenswert. Mme Méry Laurent äußert daraufhin den Wunsch, Mallarmé möge sie doch umschreiben. Beglückt, seiner Gastgeberin eine Freude machen zu können, nimmt dieser das Bändchen mit nach Hause, trifft eine Auswahl der besten Märchen der Sammlung und schreibt sie auf seine Art neu. -- Eine Nebensache also in Mallarmés Werk, eine mit spürbarer Freude komponierte Spielerei, ab und an mit einem ironischen Augenzwinkern, in Form und Anlage oft unmärchenhaft rational und ganz Mallarmé, aber sicherlich eine Nebensache. Indien liefert hier nur das Lokalkolorit und bietet eine exotische Spielwiese für die Einbildungskraft. Dennoch endet eines der Märchen mit einer Pointe, die für die Beantwortung der gestellten Frage hilfreich sein könnte. In dem Märchen Das verzauberte Bildnis, versucht ein Prinz sein von einem bösen Tyrannen unterjochtes Reich wiederzuerlangen und bedient sich zu diesem Zwecke eines Porträts, das er von sich selbst angefertigt hat. Mit diesem Porträt gewinnt er zunächst das Herz der Königin, die sich in das Bildnis auf der Stelle verliebt, als der Prinz es ihr zukommen läßt. Bei einem daraufhin verabredeten Stelldichein ist sie ihm selbst dann umso mehr zugetan, und gemeinsam überlisten sie anschließend auch den niederträchtigen Tyrannen. Dem verwachsenen Usurpator wird das Bildnis als magisches Objekt untergejubelt, das die Macht habe, denjenigen, der sich intensiv in es hinein versetze, in den abgebildeten wunderschönen Jüngling zu verwandeln. Der eitle Herrscher läßt sich nicht lange bitten, informiert den Hofstaat von seinem Vorhaben, schreitet im dunkler Nacht an verabredetem Ort im finsteren Wald vor einem brennenden Scheiterhaufen zur Metamorphose, nur um dort vom im Blattwerk eines Baumes verborgenen Prinzen mit einem mächtigen Schwerthieb niedergestreckt zu werden. Dieser verbrennt dessen Leichnam, kehrt als Reinkarnation in den Palast zurück, und wenn er nicht gestorben ist, lebt er noch heute glücklich mit der Königin zusammen.

Dies mag mit Blick auf die gestellte Frage zeigen: Noch nicht einmal im Märchen und auch nicht zum Spaß glaubt Mallarmé daran, daß sich das Bildnis in das Abgebildete verwandeln und das Zeichen mehr als nur Zeichen sein könne. Wer an solchen Hokus-Pokus (hoc est porcus?) glaubt, ist zum Schluß der Dumme und endet auf dem Scheiterhaufen. Sehr wohl aber vermag das Bildnis als Kunstwerk zu be- und zu verzaubern. So kann es in seiner Gemachtheit eine derart starke Wirkung erzielen, daß es Liebe zu einem Unbekannten ins Leben ruft. Kunst ist hier im Spiel, und Kunst, so hätte Mallarmé in Abwandlung eines Sprichwortes wohl gesagt, ist keine Hexerei. Kunst hat hier nichts zu tun mit der Beschwörung einer außerhalb ihrer gedachten Wirklichkeit oder gar 'Welt'. Dazu ist die Welt viel zu belanglos geworden. Sie hat Sinn, Zusammenhang und Zauber längst verloren. Zumindest findet man in ihr nichts mehr, was nicht schon lange als Täuschung entlarvt wäre. -- 'Ennui' heißt hier das Zauberwort. -- Einen Ausweg aus dieser Langeweile bietet nur noch die Kunst, die so dem Mangel ihre ganze Größe verdankt. Nur in der Kunst scheinen Ideale noch möglich, nur hier eine befriedigende Welt noch zu entwerfen, die sich aber dann, da sie außerhalb ihrer keine andere mehr dulden kann und will, nur noch auf sich selbst bezieht. Statt des offenen Weltbuches der vedischen Texte ist hier das Buch sich selbst zur Welt geworden. Diese Entwicklung moderner europäischer Literatur und Lyrik treibt Mallarmé auf den absoluten Höhepunkt, indem er nach einer von jeder Bedeutung gereinigten dichterischen Sprache verlangt, die, reine Form und ohne Inhalt, sich gegenstandslos um sich selber ranken könne, um das reine, da absolut autonome, Kunstwerk realisieren zu können. Man erinnere sich an Raos Behauptung, in ihrer reinen, schweigenden Form hätten die Worte die Fähigkeit, Dinge hervorzubringen und vergleiche damit Mallarmés wiederholt geäußerte Forderung, das Wort dazu zu benutzen, ein Faktum der Natur zum möglichst vollkommenen Verschwinden zu bringen, nicht etwa, ein solches hervorzurufen. Es soll vielmehr im Zusammenspiel mit den anderen Worten des Verses durch Rhythmus und Klang -- der Idealfall wäre eine der Musik angelehnte Tonskala der Worte -- und durch den optischen Eindruck auf dem Papier die notion pure aufscheinen lassen, eine Idee, ein reines Abstraktum. Wenn der Dichter daher das Wort 'Blume' benutzt, so will er damit unter keinen Umständen die Vorstellung eines Straußes hervorrufen -- von der realen Präsenz einer Blume einmal ganz zu schweigen. Dieses Ideal aber ist inhaltslos, hat keine Substanz, kann diese auch nicht haben, denn die Kunst reflektiert hier rein sich selbst. Sie ist ein zielloser Aufbruch um des Aufbruchs willen. Ein Aufschwung aus einer mangelhaften Welt, der in keiner anderen mehr ankommen kann. Die Kunst führt so unvermeidlich in die absolute Negation. Positiv ist sie nur noch als Möglichkeit zu definieren und schon deshalb kann sie eine Realisierung nicht mehr anstreben. Hier drohte doch wieder nur Langeweile. Das ideale Gedicht wäre so ein Zustand reiner Spannung, in dem noch alle Möglichkeiten offen, aber keine einzige verwirklicht ist. Schon ein einziger Buchstabe aber wirft diesen Zustand aus dem Gleichgewicht. Dies ist der Grund, wieso am Ende von Mallarmés Dichtung im Idealfall die Stille und das Schweigen stehen. Hier kann und darf nichts mehr gesagt, nichts mehr vorweggenommen werden. Weder in Form von Französisch, noch in der Gestalt von Sanskrit. Von Bhartrhari führt kein Weg zu Mallarmé. Raja Rao aber steht als stiller Teilhaber zwischen den Fronten.

Man möchte nicht darüber spekulieren, ob ihm dies bewußt ist -- einem Bedürfnis kommt er auf jeden Fall entgegen, mit welchen Folgen, das sei dahingestellt. Die Jury des 10. Neustadt International Prize for Literature schätzte sich jedenfalls glücklich, durch den Vorrang, den Raja Rao vor dem französischen Dichter René Char erhielt, den Preis zum ersten Mal in seiner Geschichte außerhalb des westlichen Orbits zu vergeben.