Visualität inter- und transmedial

Visuelle Semantik in Literatur, Film und anderen Künsten

von Sandra Poppe

Was haben Literatur, Malerei und Film gemeinsam? Sie sind durch Visualität gekennzeichnet, indem sie über die ästhetische Gestaltung visueller Wahrnehmung Sinn und Bedeutung vermitteln. Dabei gestaltet sich die ästhetische Konkretisierung in den einzelnen Künsten je medienspezifisch aus, während die visuelle Semantik medienübergreifend und damit transmedial ist. Zugleich stellt die Visualität durch ihre mediengebundene Ästhetik und ihre medienübergreifende Semantik einen intermedialen Anknüpfungspunkt dar und dient somit als Brücke zwischen den einzelnen Künsten. Dies läßt sich besonders deutlich an literarischen und filmischen Beispielen zeigen, da die beiden Künste, was ihre Medialität anbelangt, denkbar verschieden sind und sich dennoch beide der Visualität als ästhetischem und semantischem Ausdrucksmittel bedienen.

Ein roter Regenmantel, der sich im Teich spiegelt; ein roter Ball, der auf dem Rasen liegt; eine rote Zipfelmütze, die von den Kanälen Venedigs reflektiert wird -- und schließlich rotes Blut, das sich auf dunklen Steinfliesen zu einer immer größeren Lache sammelt. Die Signalfarbe Rot dient in Nicolas Roegs Film Wenn die Gondeln Trauer tragen (1973) als visuelles Leitmotiv, das mehrere Funktionen erfüllt: Innerhalb der Erzählung dient es als Warnsignal, das den mehr und mehr irritierten Restaurator John Baxter auf seinen Irrwegen durch Venedig vor drohender Gefahr warnen soll. Bereits zu Beginn des Films werden so Hinweise auf seinen Ausgang gegeben. Filmästhetisch kommt der leitmotivisch eingesetzten Farbe zusätzliche Bedeutung zu: Sie dient als Mittel der visuellen Bildkomposition. Für den Rezipienten bietet sie außerdem einen Zugang zur zugrundeliegenden Sinnstruktur des Films. Roeg setzt in seinem Film ein einfaches visuelles Signal und erreicht damit auf verschiedenen Ebenen eine sowohl ästhetische als auch semantische Wirkung. Dabei erscheint die bildästhetische Wirkung zunächst am nächstliegenden, die semantische jedoch am interessantesten.

Transmediale Leitmotivik

Was teilt uns eine Farbe im Kunstwerk mit? Darauf läßt sich mit Blick auf das betreffende Filmbeispiel antworten: Bedeutung, Zusammenhang, Sinn. Allein durch das Setzen farblicher Akzente kann eine Sinnstruktur, eine Art 'Subtext' auf rein visueller Ebene entwickelt werden. Diese Möglichkeit der Bedeutungsvermittlung ist nicht auf das primär visuelle Medium Film beschränkt: Auch in der Literatur, die kein ikonisches Medium ist, finden sich visuelle Beschreibungen und Leitmotive, die eine semantische Funktion erfüllen und damit durch Visualität Sinn vermitteln. Gerade die leitmotivisch eingesetzte Farbe Rot warnt auch in der Literatur einen verwirrten Protagonisten, der durch die Gassen Venedigs irrt: Dem 'überreizten' Gustav Aschenbach begegnet in Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig (1912) bereits auf dem Münchner Friedhof ein Mann "fremdländischen, rothaarigen Typs", auf den er aufmerksam wird. Auf seiner Fahrt nach Venedig sieht er sich von einem Alten bedrängt, der sich mit "karmesinroten" Wangen als Jüngling herausgeputzt hat. Der Gondelfahrer, der Aschenbach bei seiner Ankunft über die Kanäle befördert, ist "von ungefälliger, ja brutaler Physiognomie" und unter anderem durch seine "rötlichen Brauen" gekennzeichnet. Der Jüngling Tadzio, der den angegriffenen Aschenbach vollends in den Niedergang treiben wird, trägt eine "rotseidene Masche auf der Brust" und geleitet ihn damit durch ein schwüles und verfallendes Venedig. Dort begegnet er bei einem Glas 'rubinroten' Granatapfelsafts nochmals einem rothaarigen Gaukler, der ihm besonders auffällt. Wenn sich Aschenbach am Ende der Novelle selbst in einen falschen Jüngling verwandeln läßt, "erwacht auf seinen Wangen ein zartes Karmin und seine Lippen schwellen himbeerfarben". Schließlich scheint er selbst ein Zeichen der Verbindung zu setzen, indem er sich eine rote Krawatte umbindet und damit das mit dem Jüngling Tadzio verbundene Accessoire aufgreift. Vor seinem Tod erscheint ihm dieser noch einmal mit der roten Schleife auf der Brust. Die leitmotivisch eingesetzte Farbe Rot begleitet nicht nur den gequälten Aschenbach auf seinen Irrwegen durch Venedig, sondern sie dient auch dazu, eine eigene Sinnstruktur zu entwerfen, die die Begegnungen und Ereignisse von Anfang aufeinander bezieht und durch die Signalfunktion der Farbe eine indirekte Warnung und Vorausweisung darstellt.

Roegs Film und Manns Novelle könnten unterschiedlicher nicht sein. Es handelt sich nicht nur um zwei verschiedene Medien; die beiden Werke stehen auch in völlig verschiedenen Kontexten und verwenden unterschiedliche Stile; auch Inhalt und Aussageintention haben nichts miteinander gemein. Und dennoch haben sie neben dem Handlungsort Venedig diese eine auffällige Gemeinsamkeit: das Leitmotiv Rot, das in beiden Geschichten eine Sinnstruktur auf visueller Ebene erzeugt. Aus diesem beispielhaften Vergleich lassen sich folgende Thesen herleiten: Zum einen dienen visuelle Merkmale nicht nur der Gestaltung oder Beschreibung der fiktionalen Welt, sondern sie fungieren zugleich als Bedeutungsträger. Zum anderen ist die Bedeutungsvermittlung durch visuelle Merkmale ein Phänomen, das man in verschiedenen Medien antrifft, unabhängig davon, ob es sich um visuelle Medien handelt. Und schließlich können diese visuellen Phänomene als Verbindung zwischen den Medien verstanden werden.

Diese Thesen möchte ich durch einige Begriffsdefinitionen und weitere Beispiele konkretisieren und zu der Aussage zuspitzen, daß die ästhetische Gestaltung visueller Wahrnehmung in ihrer semantischen Funktion ein medienübergreifendes und damit medienverbindendes Phänomen ist. Zugleich differenziert sich diese Gestaltung in den verschiedenen Künsten je medienspezifisch aus. Dies läßt sich anhand literarischer und filmischer Beispiele, die sich in ihren medialen Eigenschaften stark voneinander unterscheiden, besonders gut veranschaulichen.

Visualität

Die ästhetische Gestaltung visueller Wahrnehmung mit bedeutungsvermittelnder oder sinnstrukturierender Funktion soll mit dem Begriff Visualität bezeichnet werden. Das an Roeg und Mann bereits veranschaulichte visuelle Leitmotiv ist ein erstes Beispiel für Visualität. Darüber hinaus finden sich jedoch zahlreiche weitere Verfahren. Schon die visuelle Darstellung der fiktionalen Welt ist meist nicht einfach eine anschauliche Umrandung stattfindender Handlung, sondern dient darüber hinaus der Bedeutungsvermittlung. So kann die Raumgestaltung beispielsweise eine bestimmte Atmosphäre oder Stimmung kreieren und damit eine emotionale Wirkung erzielen. Die Gestaltung der fiktionalen Welt geschieht in der Literatur maßgeblich durch das Verfahren der Beschreibung. Im Unterschied zur narrativen Schilderung von Handlung, stellt die Beschreibung einen Zustand dar und vermittelt damit das, was der Mensch gemeinhin durch seine Wahrnehmung erfaßt. W. J. T. Mitchell stellt in seinem Aufsatz "Space Form in Literature" fest, daß alles, was dem Leser im Text an Wahrnehmungen der fiktionalen Welt mitgeteilt wird, im Bereich der Beschreibung liegt. Die visuelle Wahrnehmung ist der wichtigste Zugang des Menschen zur Welt und bildet insofern den Hauptgegenstand literarischer Beschreibung. Das von der Cholera heimgesuchte Venedig in Manns Novelle wird neben wiederholten Geruchsbeschreibungen vor allem mittels visueller Eindrücke geschildert. Die bei der Ankunft beschriebene Fahrt in einer Gondel -- Aschenbach assoziiert sie mit einem Sarg -- verweist bereits auf das bevorstehende Unheil:

"Das seltsame Fahrzeug aus balladesken Zeiten ganz unverändert überkommen und so eigentümlich schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge es sind, -- es erinnert an lautlose und verbrecherische Abenteuer in plätschernder Nacht, es erinnert noch mehr an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis und letzte, schweigsame Fahrt."

Und auch die späteren Beschreibungen der Gassen und Brücken, die Aschenbach bei seiner 'Verfolgung' Tadzios durch die Stadt entlangläuft und überquert, dienen nicht nur der Handlungskulisse, sondern entwerfen ein vollständiges Szenario des Verfalls und Niedergangs:

"Es war still, Gras wuchs zwischen dem Pflaster, Abfälle lagen umher. Unter den verwitterten, unregelmäßig hohen Häusern in der Runde erschien eines palastartig, mit Spitzbogenfenstern, hinter denen die Leere wohnte, und kleinen Löwenbalkonen."

Hier wird nicht nur ein Hintergrund entworfen, sondern zugleich Stimmung und Bedeutung erzeugt.

In welcher Form vermittelt der Film visuelle Wahrnehmung? Der Film als ikonisches Medium ist durch eine konstant präsente Visualität gekennzeichnet, die sich durch die Filmbilder vermittelt und dadurch immer auch eine bestimmte Atmosphäre und Bedeutung transportiert. Man denke an Filme, die allein über Dekor und Beleuchtung eine anhaltend beklemmende Stimmung erzeugen wie beispielsweise Brad Andersons Psychodrama Der Maschinist (2004). Trotz dieser konstant präsenten visuellen Ebene kann das Verfahren der Beschreibung auf den Film übertragen werden. Auch der Film kann die Handlung in den Hintergrund treten lassen und bestimmte Details wie Kleidung, Objekte, Dekor usw. gezielt fokussieren und damit in den Vordergrund rücken. Seymour Chatman diskutiert in seiner Monographie Coming to Terms die Übertragbarkeit des Begriffs 'Beschreibung' auf den Film:

"Weil der erzählende Film uns Figuren und Requisiten ständig mit einer praktisch grenzenlosen sensorischen Genauigkeit vor Augen und Ohren hält, scheint für Filme keine Notwendigkeit zu bestehen, zu beschreiben; es ist ihre Natur, zu zeigen -- und zwar konstant eine Fülle von visuellen Details zu zeigen. Aber deswegen zu sagen, daß dieses Zeigen Beschreibung ausschließt, würde eine fragwürdige Definition des Begriffs zugrundelegen." [Anm. 1]

Es ist unbestritten, daß der Film 'zeigt' und der Begriff 'Beschreibung' in seiner Übertragung auf den Film metaphorische Bedeutung hat. Dennoch würde ich sagen, daß auch im filmischen Medium Beschreibungen vorhanden sind. In Stanley Kubricks Film Barry Lyndon (1975) finden sich zahlreiche Filmbilder, die rein deskriptiv sind: Die Kamera fokussiert eine Landschaft, einen Raum, eine Figurengruppe, zoomt teilweise zu einer Nahaufnahme heran oder öffnet sich umgekehrt in eine Totale. Handlung findet dabei nicht statt. Wenn hier dennoch Figuren gezeigt werden, dann erscheinen sie in ihren Bewegungen erstarrt. Als visuelle Repräsentationen dienen diese filmischen Beschreibungen vor allem der Charakterisierung der Hauptfigur, deren Persönlichkeit durch gesellschaftliche Konventionen eingeengt und verdorben wird. Zwar sehnt sich Barry Lyndon nach einem Platz im herrschenden Gesellschaftsgefüge, scheitert zugleich jedoch immer wieder an dessen Regeln und Konventionen. Die Raumbeschreibungen im Film, für die Kubrick sich durch die Malerei des 18. Jahrhunderts beeinflussen ließ, haben demnach ebenso semantische Funktion wie die Beschreibungen im literarischen Text. Gerade an dieser Übertragung der Beschreibung auf den Film wird deutlich, was prinzipiell für das Phänomen der Visualität in den Medien gilt: Das Prinzip und die Funktion der Darstellung sind in beiden Medien vergleichbar, die mediale Umsetzung weicht jedoch stark voneinander ab.

Sehakte

Neben der Beschreibung finden sich sowohl in der Literatur als auch im Film weitere Verfahren der Vermittlung von Visualität. Zu nennen wäre hier vor allem die Inszenierung des Sehens und des Blicks als direkte ästhetische Umsetzung visueller Wahrnehmung auf der Handlungsebene. Im ersten Kapitel von Franz Kafkas Roman Der Proceß (1925) kommen auffällig viele Verben des Sehens vor. Der Protagonist und Ich-Erzähler Josef. K. bemüht sich, die Vorgänge möglichst genau zu beobachten ("K. hatte sich entschlossen mehr zu beobachten als zu reden") und registriert zugleich, daß er beobachtet wird. In diesem wechselseitigen Beobachten zeigt sich das Bemühen um Einsicht und Kontrolle. Darin erweist sich K. jedoch immer wieder als nachlässig, wie jene Szene zeigt, in der er dem Gerichtsdiener gegenüber äußert:

"'Nun habe ich gesehn wie es hier aussieht, ich will jetzt weggehn.' 'Sie haben noch nicht alles gesehn', sagte der Gerichtsdiener vollständig unverfänglich. 'Ich will nicht alles sehn', sagte K., [...]."

Als sich im Dom-Kapitel am Ende des Romans eine letzte Chance zur Aufklärung von K.s Situation bietet, steht dieser im wahrsten Sinne des Wortes vollends im Dunkeln. Der als riesig empfundene Dom verdunkelt sich zusehends. Die letzte brennende Lampe, die der Priester Josef K. reicht, erlischt in dessen Händen. Diese erlöschende Lampe steht als Metapher für die verpaßte Möglichkeit der Einsicht und Erkenntnis. Mit dem Licht erlischt demnach im übertragenen Sinn die letzte Hoffnung auf Erleuchtung. Zugleich kann der übergroß wirkende Dom als semantische Raumbeschreibung und damit als Zeichen der Ohmacht gegenüber dem absoluten und unerreichbaren Gesetz gedeutet werden.

Generell kann der Akt des Sehens als Akt der Erkenntnis verstanden werden. Dementsprechend steht das Nicht-Sehen-Können, das Eingeschränkt-Sehen oder Blind-Sein für eine eingeschränkte bis fehlende Erkenntnisfähigkeit. Wie bereits im Dom-Kapitel des Proceß-Romans deutlich geworden ist, sind Darstellungen des Nicht- oder Eingeschränkt-Sehens häufig mit der Erwähnung oder Inszenierung der Lichtverhältnisse verbunden. In Joseph Conrads Erzählung Herz der Finsternis (1899) fällt zum Beispiel ebenfalls auf, wie häufig die Wahrnehmung des Protagonisten zum Thema wird und mit der Beschreibung von Dunkelheit oder blendender Helligkeit in Zusammenhang steht. Er beobachtet alles um sich herum auf das Genaueste, dennoch häufig ohne es zu 'erkennen'. In der leitmotivisch eingesetzten Metapher des 'Herz der Finsternis' wird diese Erfahrung der Unfaßbarkeit und Fremdheit gegenüber dem Wahrgenommenen manifest. Das Herz der Finsternis ist im Text sowohl mit dem fremd erscheinenden Kontinent Afrika als auch mit dem wahnsinnig gewordenen Kolonialisten Kurtz verbunden und steht somit vor allem für das Wilde, Unbekannte und doch Menschliche. Francis Ford Coppola inszeniert in Apocalypse Now (1979), einer freien filmischen Transformation von Conrads Erzählung, die übersteigerte Wahrnehmung des Protagonisten und das gleichzeitige Unverständnis des Gesehenen durch auffällige Farb- und Hell-Dunkel-Kontraste. Sein Film zeichnet sich durch Bilder aus, die entweder durch auffällige Farbgebungen und Kameraeinstellungen überinszeniert und irreal wirken oder an anderen Stellen ins genaue Gegenteil kippen, indem sie dem Zuschauer nahezu schwarze Bildausschnitte zeigen, in denen kaum etwas zu erkennen ist. Auch hier wird deutlich: Obwohl sich Conrads Text und Coppolas Film in ihrer konkreten Medialität vollkommen voneinander unterscheiden, vermitteln dennoch beide auf ihre Weise eine übersteigerte visuelle Wahrnehmung, welche in beiden Fällen die gleichen semantischen Funktionen erfüllt.

Medienreflexionen

Ein weiterer zentraler Aspekt innerhalb der visuellen Darstellung ist die Möglichkeit, durch Visualität über die eigene Poetik und Medialität zu reflektieren. Dies scheint für den Film wiederum naheliegend, da es sich bei ihm um ein direkt ikonisches Medium handelt. Eine Reflexion der eigenen Medialität ist im Film naturgemäß nicht von seiner Bildlichkeit zu trennen. Doch auch in literarischen Texten finden sich metatextuelle Elemente oder Passagen, die in den Bereich der Visualität fallen. Ein anschauliches Beispiel bieten die in Marcel Prousts Romanwerk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit (1913-27) vorkommenden Aussagen über das Schreiben und die Erinnerung, die häufig durch den Verweis auf optische Geräte oder andere Medien funktionieren. Beispielsweise vergleicht Proust das literarische Werk mit einem optischen Instrument und stellt auf diese Weise rezeptionsästhetische Überlegungen an:

"In Wirklichkeit ist jeder Leser, wenn er liest, eigentlich der Leser seiner selbst. Das Werk des Schriftstellers ist lediglich eine Art von optischem Instrument, das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich selbst vielleicht sonst nicht hätte sehen können."

An anderer Stelle wird durch das Bild der Laterna Magica subtextuell das poetologische Konzept des Romans vermittelt. Die Laterna Magica projiziert mit Hilfe einer Linse und einer Lampe Bilder an die Wand und ist damit ein Vorläufer moderner Projektoren. Die Projektion als Gleichzeitigkeit von Projektionsfläche (Zimmer, Personen usw.) und Projektionsbild ist zugleich eine Metapher für das Funktionieren der 'unwillkürlichen Erinnerung', bei der sich ein Wiedererleben der Vergangenheit ebenfalls kurzzeitig über das gegenwärtig Wahrgenommene legt. Die Laterna Magica dient also sowohl als Metapher für das künstlerische Schaffen als auch für das Sichtbarwerden der Zeit und der Erinnerung. Daß diese und ähnliche Metaphern auch in der Verfilmung Die wiedergefundene Zeit (1999) von Raoul Ruiz aufgegriffen und zur Reflexion des eigenen Mediums genutzt werden, ist naheliegend. Diese Medienreflexion mit Hilfe von Bezügen auf optische Geräte kann ebenfalls als Teil des Phänomens der Visualität verstanden werden. Es gibt in der Literatur dazu zahlreiche Beispiele, die immer wieder auch durch Verfilmungen aufgegriffen wurden. Ein bekanntes darunter ist die Kurzgeschichte Teufelsgeifer (1959) von Julio Cortázar, die Michelangelo Antonioni in seinem Film Blow Up (1966) frei transformiert. Cortázar läßt den Übersetzer und Amateurfotografen Roberto Michel erzählen, der die durch seine Kamera wahrgenommene Wirklichkeit nicht mehr von seinen eigenen Fiktionen trennen kann. Es ist unter anderem dieses Spiel mit Realität und Fiktion durch die Kamera, das Antonioni in seinem Film aufgreift und filmisch ausgestaltet. Daß gerade literarische Werke auf optische Medien zurückgreifen, um ihre Poetik oder die Fiktionalität im allgemeinen zu reflektieren, erscheint zunächst ungewöhnlich -- bestätigt jedoch die zentrale Stellung der Visualität in den Künsten sowie ihre medienübergreifende Semantik.

Visualität inter- und transmedial

Das Phänomen der Visualität ist für die aktuelle Intermedialitätsdebatte in mehrfacher Hinsicht ein lohnendes Beispiel. Wie die Werke von Conrad und Coppola bereits gezeigt haben, erscheint die Darstellung visueller Wahrnehmung im Text als Anknüpfungspunkt für den Medienwechsel. Die konkrete Ausgestaltung visueller Wahrnehmung in den verschiedenen Künsten ist zwar medienspezifisch, ihr prinzipielles Vorhandensein sowie ihre semantische Funktion sind jedoch unabhängig vom Medium. In diesem Sinne kann Visualität als intermediales und zugleich transmediales Phänomen betrachtet werden. Irina Rajewksy unterscheidet in ihrem einführenden Werk Intermedialität beide Phänomene voneinander. Unter 'Intermedialität' versteht Rajewsky "Mediengrenzen überschreitende Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren". So finden sich beispielsweise in Virginia Woolfs Das Streichquartett (1921) intermediale Bezüge auf die Musik, spezieller noch auf die Streichkonzerte Mozarts. Ein anderes Beispiel für Intermedialität sind Literaturverfilmungen oder allgemeiner der 'Medienwechsel'. 'Transmedialität' hingegen wird definiert als

"medienunspezifische Phänomene, die in verschiedenen Medien mit den dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden können, ohne daß hierbei die Annahme eines kontaktgebenden Ursprungsmediums wichtig oder möglich ist."

Der Begriff 'Transmedialität' subsumiert Themen, Motive, Phänomene, Strukturen, die nicht an ein bestimmtes Ursprungsmedium gebunden sind und von verschiedenen Medien mit den jeweils eigenen Mitteln umgesetzt werden können. Rajewksy nennt dafür neben biblischen und mythischen Stoffen die Parodie als übertragbaren Diskurstypus. Gerade in der Intertextualitätsdebatte ist die Parodie nicht als Gattung, sondern als Schreibweise definiert worden: Sie greift einen Ursprungstext, einen bestimmten Stil, eine Gattung oder ein Genre auf und adaptiert den Gegenstand kritisch, humoristisch, verfremdend, in jedem Fall mit einer gewissen Distanz. Die Parodie ist in ihrer verfremdenden Bezugnahme jedoch nicht auf die Literatur beschränkt, sondern kann in allen möglichen medialen Formen wie Film, Fotografie, Malerei, Comic usw. auftreten -- diese Möglichkeit bedingt ihre Transmedialität.

Der entscheidende Unterschied zwischen Intermedialität und Transmedialität liegt in der Mediengebundenheit bzw. Medienunabhängigkeit der beiden Phänomene: Während sich die Intermedialität gerade durch den Bezug zwischen medienspezifischen Phänomenen auszeichnet, definiert sich Transmedialität vor allem durch die Medienunabhängigkeit ihrer Phänomene. Die Visualität wiederum zeichnet sich durch beide Eigenschaften aus. Bleiben wir beim Beispiel der Literaturverfilmung: Es ist deutlich, daß visuelle Beschreibungen im literarischen Text durch Filmbilder aufgegriffen und umgesetzt werden können. Dabei bleibt das darstellerische Prinzip der Visualität das gleiche, seine mediale Konkretisierung könnte jedoch nicht unterschiedlicher sein. In diesem Sinne dient die Visualität als intermedialer Anknüpfungspunkt für den Medienwechsel. Daß Visualität im Medienwechsel überhaupt von der Literatur in den Film übertragbar ist, begründet sich durch ihre Transmedialität. Das Phänomen der Visualität als vermittelte visuelle Wahrnehmung, der eine bestimmte Anschaulichkeit, Semantik oder strukturbildende Funktion zugeordnet werden kann, ist nicht mediengebunden, sondern ein medienübergreifendes und damit transmediales Prinzip. Gerade durch diese Transmedialität auf visueller Ebene sind Künste wie Malerei, Fotografie, Theater, Film, Tanz, Literatur eng miteinander verbunden.

Wenn man noch einmal von den eingangs erwähnten Beispielen ausgeht, wird deutlich, wie Intermedialität und Transmedialität zusammenhängen: Die visuellen Beschreibungen sowie die visuelle Leitmotivik in Manns Novelle Der Tod in Venedig bieten einen intermedialen Anknüpfungspunkt für Luchino Viscontis Verfilmung Tod in Venedig (1971). Gerade die leitmotivisch eingesetzte Farbe Rot, die in den Beschreibungen der Novelle immer wieder vorkommt, fällt auch beim Betrachten von Viscontis Filmbildern deutlich ins Auge. Hier findet demnach eine Transformation der Visualität vom literarischen ins filmische Medium statt; die mit dieser Visualität verbundene Semantik bleibt jedoch in beiden Medien die gleiche. Das erklärt sich daraus, daß medienspezifische Ästhetik und medienunabhängige Semantik in der Visualität bereits miteinander verbunden sind. Insofern könnte das Beispiel Mann-Visconti auch unter transmedialen Aspekten betrachtet werden, da die Bedeutungsvermittlung auf visueller Ebene eine medienübergreifende Gemeinsamkeit ist. Noch deutlicher wird diese Gemeinsamkeit, wenn man das Filmbeispiel Wenn die Gondeln Trauer tragen von Roeg hinzunimmt. Manns Novelle und Roegs Film sind durch keinerlei intermedialen Bezug verbunden. Allerdings setzen beide die Farbe Rot als visuelles Leitmotiv ein, das in beiden Fällen maßgeblich zur Bedeutungsvermittlung und Sinnstrukturierung beiträgt. Hier wird ganz deutlich, daß der Bezug zwischen den beiden Beispielen nur über die Transmedialität der Visualität herzustellen ist. Diese ermöglicht es, Beispiele aufeinander zu beziehen, die außer einer visuellen Darstellungsweise und Semantik nichts miteinander gemein haben. Der besondere Reiz eines solchen Vergleiches liegt in der Möglichkeit, über Mediengrenzen hinweg wirkende Darstellungsverfahren aufzuzeigen und zu untersuchen. Wichtig erscheint an dieser Stelle die Unterscheidung zwischen Visualität als transmedialem Phänomen und Transmedialität als Vergleichsaspekt in der medienübergreifenden Untersuchung bestimmter visueller Darstellungsverfahren. Mir geht es in meiner Argumentation vor allem darum, die Visualität als intermediales und transmediales Phänomen zu bestimmen. Dabei wird jedoch zugleich deutlich, daß sie mit ihren darstellerischen und semantischen Eigenschaften einen lohnenden Anknüpfungspunkt für den transmedialen Vergleich bietet.

Malerei, Fotografie, Film

Weder die Visualität noch die Transmedialität der Visualität bleiben auf die bis hierher angesprochenen Medien Literatur und Film beschränkt. Letztlich kann man sogar soweit gehen zu sagen, daß die Visualität ein Phänomen ist, das alle Arten von Medien und Künsten miteinander verbindet -- ausgenommen lediglich die Musik. Der kanadische Fotograf Jeff Wall inszeniert in seiner Fotoarbeit After 'Invisible Man' by Ralph Ellison, the Prologue (1999-2000), wie im Titel bereits markiert, Passagen aus dem Prolog des Romans Der unsichtbare Mann (1952) von Ralph Ellison. Dort beschreibt der Protagonist durch die Metapher des Lichts sein ganzes Wesen:

"Und ich liebe das Licht. Vielleicht klingt es seltsam, daß ein Unsichtbarer Licht braucht, sich nach Licht sehnt und Licht liebt. Aber vielleicht kommt es daher, weil ich unsichtbar bin. Licht bestätigt meine Realität, gebiert meine Gestalt. [...]. Ohne Licht bin ich nicht nur unsichtbar, sondern auch gestaltlos. Und wer sich seiner Gestalt nicht bewußt ist, lebt einen Tod. Nachdem ich etwa zwanzig Jahre existiert hatte, wurde ich erst lebendig, als ich meine Unsichtbarkeit entdeckte. / Deshalb führe ich meinen Kampf gegen die Licht- und Kraftwerke. Der tiefere Grund aber ist: er lässt mich meine Vitalität fühlen. [...]. In meiner Höhle im Kellergeschoß brennen genau eintausenddreihundertneunundsechzig Lampen. Ich habe jeden Zoll der Decke mit Drähten bespannt. Und keine fluoreszierenden Birnen, sondern solche mit Kohlenfäden, die im Verbrauch teurer sind. [...]. Nichts, weder Sturm noch Flut, sollte sich unserem Bedürfnis nach Licht, nach immer mehr, immer hellerem Licht in den Weg stellen. Wahrheit ist Licht, und Licht ist Wahrheit."

Die Fotografie von Jeff Wall -- im Original ein 1,74 x 2,50 m großes Dia in einem Lichtkasten -- inszeniert eben diese komprimierte visuelle Beschreibung des Textes. Walls Bild zeigt einen Mann, der in einem dicht möblierten Raum auf einem Stuhl sitzt und dem Betrachter halb den Rücken zuwendet. Die Decke ist mit Glühbirnen bedeckt und greift so die Angaben aus Ellisons Prolog auf. Die Metapher des Lichts, die den 'unsichtbaren Mann' zur Sichtbarkeit und damit zum Leben und letztlich zur Wahrheit bringen soll, wird zwar im einen Fall sprachlich evoziert und im anderen Fall fotografisch inszeniert -- sie wirkt jedoch in beiden Fällen durch ihre deutliche, medienunabhängige visuelle Semantik. Auch hier wird der Zusammenhang zwischen intermedialem Bezug und transmedialem Übergang deutlich -- die Umsetzung der visuellen Beschreibung in eine inszenierte Fotografie kann als intermedialer Bezug oder sogar als intermediale Transformation verstanden werden; die visuelle Metapher des Lichts hingegen als transmediales Element. Dieses transmediale Element wird zwar medienspezifisch ausgestaltet, die Verbindung aus visueller Ästhetik und Semantik ist jedoch medienungebunden.

Auf ähnliche Weise sind auch Malerei und Filmbild in Carlos Sauras Film Goya in Bordeaux (1999) miteinander verbunden. Sauras Film erzählt mittels der Semantik der Bilder Goyas, die durch assoziative Verknüpfungen auf visueller Ebene aufgerufen werden. Hier hat die Visualität der Bilder wiederum nicht nur semantische, sondern auch strukturbildende Funktion. Saura inszeniert Goyas Gemälde einerseits filmisch, indem er sie durch eine spanische Theatertruppe nachstellen läßt. Andererseits erzählt er anhand dieser inszenierten Gemälde die Lebensgeschichte Goyas -- Werk und Leben werden hier fiktiv miteinander verknüpft. Das Entscheidende bei diesem Vorgehen ist die starke Visualität und Ausdruckskraft der Bilder Goyas, die Saura aufgreift und in bewegte Bilder umsetzt. Ähnliche Beispiele sind Derek Jarmans Carravaggio (1986) oder Raoul Ruiz' Klimt (2006), die ebenfalls die visuelle Kraft der jeweiligen Gemälde filmisch inszenieren. Auch wenn der vordergründige Gegenstand solcher 'Biopics' die Darstellung eines Künstlers und dessen Lebens ist, so ist die entscheidende Verbindung zwischen Film und Künstlerleben doch die Visualität der Gemälde, die intermedial aufgegriffen werden kann.

Visualität als Anknüpfungspunkt und Schnittstelle

Die visuelle Wahrnehmung ist einer der Hauptzugänge des Menschen zur Welt und kann dementsprechend als anthropologische Grundkonstante in der Auseinandersetzung mit der Umwelt verstanden werden. Somit bildet sie zugleich den zentralen Angelpunkt in der künstlerischen Vermittlung der eigenen Weltsicht. Visuelle Wahrnehmung eröffnet nicht nur den Zugang zur Welterfassung, sondern auch zur fiktionalen Welt. Sie ist untrennbar verbunden mit den Kernthemen künstlerischer Kreation wie der Abbildung subjektiver Realitäten, ihrer Verfremdung und Semantisierung sowie der Reflexion ihrer Darstellbarkeit. Eine tiefergehende Beschäftigung mit den Künsten führt immer auch zwangsläufig zu einer Untersuchung ihrer Visualität. Umgekehrt führt eine tiefergehende Beschäftigung mit der Visualität zwangsläufig zu einer Untersuchung der Phänomene der Intermedialität und der Transmedialität.

Gerade weil sich in der Visualität mediale Ästhetik und transmediale Semantik miteinander verbinden, dient sie immer wieder als Anknüpfungspunkt und Schnittstelle zwischen den Medien und Künsten. Die angeführten Beispiele zeigen exemplarisch, daß Visualität zugleich als Kern künstlerischen Schaffens und als Brücke zwischen den Kunstwerken dient. In der visuellen Darstellung bündeln die Werke ihr darstellerisches und semantisches Potential und entwickeln zugleich ihre größte Affinität zur intermedialen Ästhetik. Das Besondere am Phänomen der Visualität ist, daß die einzelnen Künste in der visuellen Darstellung ihre medienspezifisch prägnantesten Ausdrucksmittel einsetzen und mit der visuellen Semantik zugleich ein medienunabhängiges und damit transmediales Vermittlungsprinzip einsetzen. Gerade durch dieses medienspezifische und zugleich medienübergreifende Prinzip stehen die verschiedenen Künste in ständigem produktivem Austausch und entfalten zugleich ihr je eigenes ästhetisches Potential.