Der Band kommt prosaischer daher, als er's verdient hat. Kaufmännisch-geschäftsmäßige Ziffern im Titel machen sich selbst bei Sachbüchern nicht gut, bei einer Gedichtsammlung sind sie aber eine veritable Unzier, auch wenn es sich um eine lyrische Bilanz handelt, die der Verfasser  seinerzeit zu seinem sechzigsten Geburtstag vorlegte. Andererseits fehlt ein Inhaltsverzeichnis, so daß dem Leser der Überblick über das Geleistete und die Ordnung der Texte verwehrt ist.
Außerdem sind zu den Gedichten auch keine Entstehungsdaten oder Quellennachweise angegeben, was um so bedauerlicher ist, als wir es hier auch mit einer Reihe von Zeitgedichten zu tun haben, die zur ehrwürdigen, immer aktualisierbaren Gattung der Zeitklage gehören. Und überdies ist für Engels Dichtungen nichts so bezeichnend wie der Umstand, daß sie ein lyrisches Tagebuch sind. Viele Gedichte gleichen Eintragungen in ein Journal, die die Quintessenz eines Tages, einer Reise, einer Generationserfahrung, einer Lebensepoche festhalten. Sie haben fast alle einen Zeitindex an sich, der durch die puritanische, von allen paratextuellen Angaben absehende Präsentation unnötig verdeckt wird.

Peter Engel, 1940 in Eutin geboren, seit langem Kulturredakteur in Hamburg, ist in den siebziger Jahren durch seine Aktivitäten in der alternativen Literaturszene bekannt geworden. Auf die Hoffnungen, Illusionen und Enttäuschungen dieser geselligen Phase beziehen sich denn auch drei längere erzählende Poeme am Anfang der Sammlung. “Das waren die Jahre,/ als es hätte gelingen können”, heißt es im nüchtern bedauernden Rückblick des Gedichts „Einige von uns“ (1980).
Nicht vergessen sei, daß Engel sich mit Geschick und Ausdauer für die Wiederentdeckung von Ernst Weiß eingesetzt und eine Ausgabe von dessen Gesammelten Werken herausgebracht hat.

Die Gedichte des Bandes gruppieren sich um vier oder fünf Themen oder Motive, die immer von neuem abgewandelt, überdacht und präzisiert werden: das Räsonnement über den gesellschaftlichen Aufbruch der endsechziger Jahre und darüber, wie sich die einstigen Rebellen aus der Affäre zogen; die Erfahrung fremder Landschaften auf Reisen; die Erinnerung an die uneingelösten Versprechungen der Kindheit; die Fortschreibung einiger Sujets des Liebesgedichts; die poetologische Reflexion über das Schreiben von Gedichten, wobei Engel gern mit dem nur in der Sphäre der Kunst möglichen Paradox spielt, daß man selbst noch das mißlingende, das ungeschriebene oder das zu schreibende Gedicht zum Thema eines Gedichts machen kann.

Davon handelt das programmatische Einleitungsgedicht “Frankfurter Kehre”, wo der Sprecher sich mit einem gewissen Überdruß von dem Getöse der Buchmesse, der Prosa insgesamt, abwendet und sich entschließt, die schon verworfenen Verse wieder hervorzuholen und in ihr Recht zu setzen. Nur: von dem entstandenen oder intendierten Gedicht erfahren wir kein Wort. Es wird vielmehr bedeutet, daß es zumindest auch von der Entscheidung des Autors — und übrigens auch der Leser — abhängt, ob es in der dürftigen Jetztzeit noch Gedichte geben wird. Auch ist die aparte Ironie nicht zu verkennen, daß auf die “Sprüche”, das Gerede des Literaturbetriebs, epigrammatisch mit einem Spruch geantwortet wird. Dagegen dürfte die Assoziation an den Heideggerschen Begriff der Kehre nicht intendiert sein, sie stellt sich aber sachlich berechtigt ein, zumal der Begriff in den allgemeinen Wortschatz eingegangen ist.

Jenes Paradox, daß das Mißlingen der Kunst noch Stoff eines Kunstwerk sein kann, hat bekanntlich Celan bis zum Extrem, bis an die Grenze des Verstummens getrieben. Poesie als Ausdruck des unfaßbaren Geheimnisses, als Ausdruck des Widersinns eines negativen Numinosums ist nun Engels Sache nicht. Er kultiviert das verständliche Understatement und faßt das Paradox in einfache, eindringliche Metaphern:

Vergeblich den Staub
von den Wörtern gewischt,
die Bücher behaucht,
daß sie leben.

Wenngleich Engel gelegentlich auch die Motive des gewöhnlichen Lebens aufgreift, so vermeidet er doch die ungute Banalitäts-Manier der verflossenen Alltagslyrik, vielmehr ist es seine Überzeugung, daß Gedichte Erfahrungen in verdichteter Form, wenn es ein geglückter Text ist, in mustergültiger, endgültiger Form kodifizieren sollten. So emphatisch wie es seiner durchsichtigen Diktion, die meist die allzu gefälligen Stilmittel der Metrik und des Rhythmus umgeht, möglich ist, heißt es:

Mit den Wörtern schlafen gehen,
mit einem Wort erwachen.

Oder an anderer Stelle als Hauptartikel seiner Poetik, die Lakonie und Konzentration der Texte paradigmatisch festschreibend, das Postulat aussprechend und selbst erfüllend:

Gedichte sind Suche
nach einem Satz,
in den alle anderen
münden.

Nach einer plausiblen Auffassung kann man die lyrischen Aussageformen in die Mitte zwischen den Polen der hörbaren Melodie und dem malerischen Bild, der sprachlosen Tonfolge und der wortlosen Zeichnung einordnen. Und wie man weiß, besteht die unverächtliche Leistung der Konkreten Poesie darin, daß sie die extremen Möglichkeiten der Dichtung zu verwirklichen suchte: im reinen Lautgedicht und im visuellen Gedicht, bei dem die graphische Stellung der Sprachzeichen den Bedeutungsgehalt bestimmt.
Beide Elemente sind natürlich in jedem geglückten Gedicht in verschiedener Intensität zu finden, doch ist evident, daß Engels Poeme sich entschieden am graphischen, zeichnerischen, malerischen Pol des Gedichts orientieren. Die Position eines Wortes in einer Zeile entscheidet über seine Bedeutung, und gelegentlich ist es eine Silbentrennung, die den Sinn des Gedichts konstituiert. Man muß also manche Texte wie eine Partitur vor Augen haben, um ihre Bedeutung erfassen zu können. Man muß die Struktur des Textes, die Zeilenordnung, die Zeilenumbrüche sehen, um die sinnhaften Korrespondenzen hören zu können. Engel schätzt die vierzeilige Strophe mit jeweils einer Zäsur nach der zweiten Zeile, was so etwas wie seinen persönlichen Atemrhythmus ergibt.

Nicht wenige dieser Gedichte wären auch ihrem Inhalt nach malerisch zu nennen, so viele Landschaftsstücke oder beschreibende Verse über Reiseeindrücke, unter denen “Dänisches Grau” herausragt, eine Farblehre über die Nuancen einer scheinbar eintönigen Aussicht. Was der Sprecher diesen Wahrnehmungen entnimmt, was er von ihnen erwartet, wird dann nur indirekt angedeutet, wenn von der “ständigen Suche nach/ einem Horizont” die Rede ist. Bezeichnend ist wiederum, daß auch eine reine Szenenbeschreibung ein Moment der Sinnerwartung enthält, das über das gegenwärtig Vorhandene hinausgeht.

Öfter aber interpretieren die Verse selbst die Beobachtungen, und in diesen Fällen wird das Landschaftsgedicht zu einem poetologischen Text. So etwa die Zeilen der “Ausdeutbaren Bucht”:

Schrift aus Bögen und Zacken
läuft das Ufer entlang,
schreibt sich in den Sand,
löscht sich wieder aus
und schreibt sich neu.

Mit der verwehten Spur im Sand wird hier, und in einem anderen Gedicht, ein moderner Topos der Vergänglichkeit übernommen, ein Bild, dem M.Foucault, indem er es für das Verschwinden des Menschen aus der Geschichte verwandte, einen nicht mehr zu überbietenden Akzent gegeben hat. In diesen Versen wird das Bild aber nicht derart fatalistisch betont, vielmehr nimmt der Sprecher am Ende einen Punkt der Landschaft in den Blick, der ihm zur Orientierung dienen kann.

Auch das Titelgedicht vereinigt Reiseimpressionen mit Gedanken über die Entstehung eines Gedichts. Sowohl vom Landschaftsbild wie vom Gedicht heißt es: “Es ist immer Flunkerei dabei”. Aus einer Straßenszene wird ein Vergleich genommen für die Haltung des Poeten gegenüber der Welt, der Vergangenheit und der Zukunft, und die Reflexion wird bis zu dem Punkt gesteigert, wo die Zusammenfügung der Verse zu einer Analogie wird für den Umriß lebenspraktischen Verhaltens, “rückwärts voraus” zu schauen. Und wiederum spielt die Formulierung auf einen alten Topos an, der die abweichendsten Variationen gefunden hat. Die bündigste Form hat ihm niemand anderes als Spengler gegeben: “Wir blicken rückwärts und leben vorwärts”. Was aber bei dem historizistischen Kulturtheoretiker die Doktrin einer physiognomischen Geschichtsdeutung und einer schicksalsgläubigen politischen Praxis ist, wird bei Engel zu einer nachsichtigen Maxime, die niemand anderen verpflichtet als den selbstkritischen Betrachter.

Wie die Zitate zeigen, vermeidet Engel nahezu konsequent den Endreim. Er bevorzugt statt dessen Alliterationen und Assonanzen - in einer Weise, die von einem poetischen Muster nicht weit entfernt ist. Bestimmte Vokale haben für ihn durchweg einen besonderen Ausdruckswert, sie kündigen ein spezifisches Thema an. So überwiegt der i-Vokal in den pointierten Wendungen der Liebesgedichte “Lebenskabel” und “Stilleben, ohne dich”. Es ist aber nicht sicher, ob man sie zu den herausragenden Versen des Bandes zählen kann; doch will dies wenig besagen, da das bedeutende, genuine Liebesgedicht nach Brecht fast ganz aus der deutschen Lyrik verschwunden ist.

Es sind dialogische Verse und sie erreichen insgesamt nicht die Eindringlichkeit einiger Tagebuchgedichte, die durchweg monologischer Art sind, wie auch die besten Landschaftsbilder monochromer Natur sind. Die besten von ihnen geben der Erfahrung Ausdruck, daß das, was man Normalität nennt, das real existierende Alltagsleben nicht alles sein kann. Und dem Dichten, dem Gedicht, der Kunst wird fast im Sinne der Poetik Rilkes emphatisch die Möglichkeit zugeschrieben, die Hoffnung auf das “richtige Leben” erfüllen zu können, das hier und jetzt nur im Traum realisierbar zu sein scheint:

Vielleicht eines Tags
den gesuchten Satz,
der das Leben
im Handumdrehn ändert.

Schließlich wäre ein anderes Gedicht zu erwähnen, das durch seine Wortwahl und syntaktische Eigenart ebenfalls an Rilkes Tonfall erinnert, “Schönbrunn, herbstlich” mit der Anfangszeile: “Fahlhimmlig war's und eine Weite”. Es ist das melodischste, beschwingteste, wohlklingendste Poem der Sammlung, es kommt dem Ideal des liedhaften Gedichts am nächsten und zeigt, daß Engel auch mal hat tanzen, sich einmal auch dem musikalischen Pol der Lyrik hat nähern wollen.

Ad multos annos.