Aus dem Englischen von Andrea Paluch und Robert Habeck, Piper: München 2000.  Zuerst erschienen in: „Birthday Letters“ (Faber&Faber: London 1998)

Ted Hughes und die „Birthday Letters“

Als 1998 Ted Hughes’ Gedichtband „Birthday Letters“ erschien, kam das einer literarischen Sensation gleich. Die naturmagische Dichtung des Lyrikers, Essayisten und Verfassers von Kinderbüchern, der seit 1984 als poet laureate fungierte und der von 1956 bis 1962 mit der Lyrikerin Sylvia Plath verheiratet gewesen war, war bis zum Zeitpunkt des Erscheinens der „Birthday Letters“ weitgehend frei von eindeutig erkennbaren autobiographischen Bezügen gewesen. 35 Jahre nach dem Suizid Plaths änderte sich das durch stark autobiographisch geprägte „intime Briefe“, die für ihren Autor, wie er an einen Freund schrieb, eine Art „inneren Befreiungsschlag“ darstellten.  Die Gedichte sind zugleich ein Vermächtnis, denn Hughes verstarb im Jahr ihres Erscheinens.

Transformierte Erfahrung

Die 88 „Birthday Letters“, von denen  86 direkt an Sylvia Plath gerichtet sind, wirken als würde das sprechende Ich, das sich stets als solches zu erkennen gibt, über ein Fotoalbum gebeugt nach Worten suchen, um das auf (inneren) Bildern Festgehaltene zu verlebendigen. Doch obwohl die „Birthday Letters“ auf realen Ereignissen, auf empirischem Erleben gründen; obwohl sie schwerlich denkbar sind ohne die Erfahrung einer letztlich unlebbaren Liebes- und Arbeitsbeziehung, die oft archetypische Züge annimmt, eröffnen sie in ihrer Transformation des Erlebten einen anderen Blick als bloß den durch das Schüsselloch in „Wohn- und Schlafzimmer“ des Dichterehepaars.

Wüsste man rein gar nichts über das Leben von Hughes und Plath, so läse man die „Birthday Letters“ als Panorama sicherlich einer von tiefem, differenziertem Erleben und intensivem Austausch im Dichterischen geprägten, erotischen Verbindung eines Mannes und einer Frau, die sich auch durch und über Sprache konstituiert und sich darüber wechselseitig verstärkt.

Zum Aufbau des Gedichts „Rot“

Das in 45 Verszeilen in neun unregelmäßig langen Strophen angeordnete Gedicht „Rot“, das als Coda die „Birthday Letters“ beschließt, soll hier genauer betrachtet werden. Es treibt ein formales Prinzip des Bandes auf die Spitze, indem es dezidiert mit Farben arbeitet, die nicht nur für Plaths1, sondern auch für Hughes Dichtung höchst bedeutsam sind. In „Rot“ sind es Rot, Weiß und Blau. Die Farben werden mit Blick auf ihre spezifische Verwendung im Werk Plaths verwendet, zugleich fließt in das Gedicht eine Farbsymbolik ein, wie sie sich in der abendländischen Tradition herausgebildet hat2.

Rot als Farbe der Vitalität und der Zerstörung

Dem angesprochenen Du wird in „Rot“ zunächst die Farbe zugeordnet, die dem Gedicht auch seinen Titel gibt:

Rot war deine Farbe

Rot erscheint dadurch zunächst als wichtigste der drei im Gedicht genannten Farben. Ihr kommen auch quantitativ die meisten Verse zu, in denen sie explizit genannt wird.3 Der Farbe ist, jenseits des Gedichtkontexts, mit einer breit gefächerten Symbolik aufgeladen: Rot steht für Vitalität, Triebhaftigkeit, Sexualität, Aggression, Wärme, Hitze und ist dem Feuer- und Kriegsplaneten Mars zugeordnet. Rot ist das menschliche Blut, ist Lebensquelle. All diese Eigenschaften werden durch die Ansprache auch dem Du des Gedichts zuteil.

Im zweiten Vers wird eine weitere, vermeintlich entgegengesetzte Attributierung vollzogen:

Wenn nicht rot, dann weiß.

Das Weiß „blitzt“ allerdings nur kurz auf, ehe der Blick des Sprechers wieder auf das Rot fokussiert und die Zuschreibung sich wieder hin zum Rot verschiebt – dieser Wechsel wird im Verlauf des Gedichts noch dreimal vollzogen. Die lebensspende und wärmende Seite der Farbe –

Aber rot
war, womit du dich umgabst.
Blutrot. War es Blut?
War es roter Ocker, um die Toten zu wärmen?
Roteisenerz, um die altehrwürdigen Knochen, die Familienknochen
Unsterblich zu machen.

– verwandelt sich in der zweiten Strophe in eine Farbe der Dominanz des Du gegenüber dem Ich, die mit Gericht, Rache, Sühne und Opfer in Verbindung gebracht wird, wenn es heißt:

Als du schließlich deinen Willen hattest,
War unser Zimmer rot. Ein Gerichtszimmer.
Eine verschlossene Schmuckschatulle. Der Blutteppich
Gemustert mit dunklen, geronnenen Flecken.
Die Vorhänge – rubinrotes Kordsamtblut,
Pure Blutfälle von der Decke bis zum Boden.
Genauso die Kissen. Das gleiche
Rohe Karminrot auf der Fensterbank.
Eine pulsierende Zelle. Ein aztekischer Altartempel.

Was ist das für ein Wille, der hier erfüllt wird? Ist es der im Gedicht erwähnte Wille, die „Familienknochen unsterblich zu machen“? Das bleibt hier uneindeutig, das Gedicht konzentriert sich stattdessen darauf, die Heftigkeit dieses Willens in extenso zu bedichten. „Unser Zimmer“ könnte im übertragenen Sinn als der gemeinsame Raum des Ich und des Du verstanden werden, in dem die geschilderte Raserei stattfindet. Ist es eine verborgene Kammer, wie im Märchen vom Ritter Blaubart, hinter deren verschlossener Tür die Häupter der neugierigen Frauen aufbewahrt werden, die eine Grenze zu überschreiten gewagt haben und dafür mit dem Tod büßen müssen? Erstaunlicherweise ist das angesprochene Du die Richterin, die Hohepriesterin in dem eigenartigen, martialischen Ritus. Im Vergleich des Zimmers mit einem aztekischen Altartempel wird das Blutrünstige der hier geschilderten Situation auf die Spitze getrieben, die Gier nach dem Leben und dem Lebendigen geht, paradox genug, sozusagen „über Leichen“. Man sagt bis heute – sei es auch auf kolonialistische oder missionarische Überlegungen zurückzuführen – den Azteken nach, Menschenopfer dargebracht zu haben, mit dem Ziel, den Fortgang der Menschheit zu sichern. Angeblich wurde den noch lebenden Opfern von Priestern das Herz herausgeschnitten oder -gerissen, und auf einem Altar den Göttern dargebracht. Was für ein Bild! Es geht in „Rot“ um nichts weniger als Leben und Tod, die Konstellation dieses Gedichts zwischen dem Ich und dem Du ist mörderisch, das Blut „sprudelt“ regelrecht aus den Versen, die Vitalität des Blutes verströmt und verschwendet sich gleichermaßen, will gesehen werden und führt doch zum Verlust des Lebendigen. Es wirkt nun zunächst wie eine Retardierung, wenn die nächste, nur aus einem Vers bestehende Strophe erneut ins Weiß wechselt:

Nur die Bücherregale entkamen ins Weiß.

Was hat es in „Rot“ mit der Farbe „Weiß“ auf sich? Sie taucht auch beim zweiten Mal nur kurz, im zitierten Vers der einzeiligen dritten Strophe auf, ehe das Gedicht wieder ins Rote hinüberwechselt. Die Frage nach der Bedeutung von Weiß soll also noch ein weiteres Mal zurückgestellt werden. Denn in der vierten Strophe schweift der Blick, der weder dem sprechenden Ich noch dem angesprochenen Du eindeutig zugeordnet werden kann, aus dem Fenster nach draußen zu Mohnblumen, Salbeiblüten („Salvia“) und Rosen im Garten, sämtlich (meist) rot blühende Blumen, die hier, in der Analogie der Namen „Sylvia“ - „Salvia“ wie Figurationen der Angesprochenen erscheinen, zugleich auf Plaths Gedichte „Poppies in October“ („Mohn im Oktober“) aus dem Gedichtband „Ariel“ und „Poppies in July“ („Mohn im Juli“) anspielen.4 

Und vor dem Fenster,
Wie eine Haut auf dem Blut,
Feine, zerknittert zarte Mohnblumen
Salvia, deren Name dein Vater dir gab,
Wie Blut, das aus einer Wunde sickert,
Und Rosen, die letzten Tropfen des Herzbluts,
Verhängnisvoll, arteriell, verdammt.

Plaths Werk dekliniert die Farben Rot und Weiß auch in weiteren Gedichten durch, nicht selten spielen dabei Blumen eine zentrale Rolle. Die Blumen in „Rot“ werden, wie zuvor der Großteil der Gegenstände im Zimmer, mit Blut verglichen. Wieder „strömt“ das Blut regelrecht aus den Versen, erscheinen die Rosen wie mit Herzblut getränkt. Man kann hier an Oscar Wildes Märchen „Die Nachtigall und die Rose“ denken, in dem eine Nachtigall ihr Leben hingibt, indem sie eine weiße Rose mit Herzblut färbt, um einem jungen Liebenden zu einer roten Rosen zu verhelfen, die er seiner Angebeteten schenken kann. Die bittere Pointe von Wildes Märchen ist bekannt: Die Rose landet schließlich im Rinnstein, wo die Räder einer Kutsche sie zermalmen. Auch die Kleider des Du werden mit Blut verglichen, sodass hier über den Vergleich von Blut und Wein („Burgunder“) die Abendmahlsthematik sich andeutet, die Passion, aber auch die Auferstehung.

Dein langer, weiter Samtrock, ein Verband aus Blut,
Ein schwerer Burgunder.
Deine Lippen, benetztes, tiefes Karmin.
Du schwelgtest in Rot.
Ich fand es roh - wie den verschorften Gazesaum
Einer trocknenden Wunde. Ich konnte die
Offene Vene in ihr berühren, den verkrusteten Glanz.

Noch einmal kommen hier die drastische Kreatürlichkeit, die Verletzlichkeit und das Lebensbedrohliche und Bedrohte des angesprochenen Du zum Ausdruck, die in Hughes’ Gedicht mit der Farbe Rot verbunden sind, ehe das Gedicht wieder zur Farbe Weiß wechselt:

Alles was du maltest / maltest du weiß

Weiß als Farbe der Ästhetisierung und der Versteinerung

Im Gegensatz zum Rot steht das Weiß als Antagonist, sozusagen als die zweite „zweier Seelen in einer Brust“. Überraschend ist hier, wie das Gedicht die Formulierung „weiß malen“ einsetzt, eine gespenstisch-wirkende, invertierende Analogiebildung zu der Redewendung „etwas schwarz malen“, („to paint s.th. black“). Wieder „blitzt“ das Weiß nur kurz auf, es fungiert quasi als Leinwand, auf der es zu einer dritten Orgie in Rot kommt:

Dann bespritztest Du es mit Rosen, verwüstetest es,
Beugtest dich darüber, du vergossest Rosen,
Weintest Rosen und noch mehr Rosen.

Bezeichnend, dass das Weiß beim ersten Mal mit den „Bücherregalen“, beim zweiten Mal mit „Malen“ in Verbindung steht. Sowohl die Bücher als auch die Gemälde markieren, zunächst unabhängig vom Werkkontext, den Bereich der Kunst, des Ästhetischen – Literatur und Bildende Kunst. Die Farbe Weiß in Plaths Werk taucht allerdings mit noch spezifischeren Bedeutungsebenen auf, exemplarisch in „In Gips“ (engl. „In Plaster“). [Sylvia Plath: Übers Wasser. Aus dem Amerikanischen von Judith Zander. Luxbooks: Wiesbaden 2014, S. 51f.]

Darin werden, ähnlich wie in „Rot“, zwei Figurationen des lyrischen Ich vorgestellt, eine „alte gelbe“ und eine „neue vollkommen weiße Person“. Die weiße ist ein perfektes, anspruchsloses und vollkommen durchästhetisiertes, dem lyrischen Ich identisches Geschöpf:

Sie lag im Bett mit mir wie eine Leiche,
Und ich fürchtete mich, denn sie war genauso geformt wie ich.

[Sylvia Plath: Übers Wasser. Aus dem Amerikanischen von Judith Zander. Luxbooks: Wiesbaden 2014, S. 51f.]

Wenn es weiter heißt:

Was sie wollte, war, dass ich sie liebte:
Sie wurde langsam warm und ich sah ihre Vorzüge.
Ohne mich existierte sie nicht, also war sie natürlich dankbar.
Ich gab ihr eine Seele, in ihr erblühte ich wie eine Rose

[Sylvia Plath: Übers Wasser. Aus dem Amerikanischen von Judith Zander. Luxbooks: Wiesbaden 2014, S. 51f]

erscheint die weiße Hülle zugleich als stützendes Korsett, als Sarg und als Personifikation einer Heiligen. Das weiße Ich ist zugleich eine gespenstische und kalte Figuration des Ich, die im „alten gelben Ich“ Widerstand aufkommen lässt:

Sie mag eine Heilige sein, und ich bin häßlich und haarig,
Aber sie wird bald merken, dass das kein bisschen was ausmacht.
Ich sammle meine Kräfte: eines Tages komme ich ohne sie aus,
Und dann wird sie zugrunde gehen an Leere und anfangen mich zu vermissen.

[Sylvia Plath: Übers Wasser. Aus dem Amerikanischen von Judith Zander. Luxbooks: Wiesbaden 2014, S. 51f.]

Liest man das Weiß in Hughes’ Gedicht auf der Folie von „In Gips“, verwundert es nicht, dass das angesprochene Du sich gegen das sterile weiße Selbst so exzessiv zur Wehr setzt. Gegen die stützende, zugleich mortifizierende Wirkung des Weiß wirken die geweinten Rosen wie eine Epiphanie des Lebendigen. Und doch bietet auch das Rot dem Du keine Zuflucht. „Rot“ und „Weiß“ stehen letztlich weniger für zwei Seelen in einer Brust als die beiden Kehrseiten einer Medaille, die auf die Auslöschung des angesprochenen Du abzielen.

Blau als Farbe des Schöpferischen

Erst mit dem Blau kommt tatsächlich Beruhigung in das Gedicht. Die sprachliche Geste wirkt ein wenig, als würde der Umhang einer Schutzmantelmadonna ausgebreitet, wenn es im Übergang von der sechsten zur siebten Strophe heißt:

Dann, manchmal dazwischen, ein kleiner blauer Vogel.

Blau war besser für dich. Blau waren Flügel.
Eisvogelblaue Seide aus San Francisco
Umhüllte Deine Schwangerschaft
Eine liebkosende Feuerprobe
Blau war dein freundlicher Geist – kein Dämon,
Aber angespannt, ein Wächter, umsichtig.

In der Verbindung der Farbe Blau mit der Schwangerschaft des angesprochenen Du wird eine Form von Fruchtbarkeit thematisch, wie sie weder im rasenden Rot noch im sterilen Weiß des Gedichts als Möglichkeit enthalten ist; eine Lebendigkeit, die nicht das Zerstörerische schon enthält, eine Lebendigkeit, die weder erstarrend noch rasend wirkt, „kein Dämon“, sondern ein Schutz, ein „freundlicher Geist“. Die achte Strophe setzt diesen Kontrast zwischen dem Blau und dem Rot-versus-Weiß-Kontext noch einmal in Verse und zeigt noch einmal, dass weder der rote noch der weiße Anteil im angesprochenen Du als Zufluchtsorte erscheinen. Die rote Grube lässt an den Höllenschlund denken, das klinische Knochenweiß ruft noch einmal das „weiße Ich“ aus „In Gips“ auf den Plan:

In der roten Grube
Verbargst du dich von dem klinischen Knochenweiß.

Es ist erstaunlich, dass Hughes das Blau als Farbe der Harmonie und Mäßigung, der Beruhigung und Konzentration einsetzt. In Plaths Werk ist das Blau durchaus ambivalent konnotiert, etwa in „A Secret! A Secret!“ („You are blue and huge, a traffic policeman / Holding up one palm!“ [Sylvia Plath: Collected Poems, a.a.O. S. 219], in dem die Begegnung mit dem “Polizisten in Blau” eine tragische Wendung nimmt, in Plaths vielleicht bekanntestem und umstrittenstem Gedicht “Daddy”, in dem das lyrische Ich mit dem Vater abrechnet. Und man mag sich die Frage stellen, wieso in die Schwangerschaft der Angesprochenen mehr Befriedung hineingedichtet wird, als in ihren rasenden und zugleich perfektionistischen schöpferischen Drang im Schreiben. Doch setzt man das Fazit des Gedichts, das zugleich auch das Fazit des Bandes ist –

Doch der Juwel, den du verlorst, war blau

– einmal mehr mit einem Gedicht Plaths in Verbindung, nämlich „Lesbos“ [Sylvia Plath: Collected Poems. a.a.O., S. 227 ff.], lädt sich der Vers und die Konnotation der Farbe Blau ebenfalls mit Ambivalenz auf. Das Gedicht „Lesbos“, das zu lang ist, um es hier in Gänze zu zitieren oder seinen Fortgang zu umreißen, umkreist die Zerrüttung eines Liebesverhältnisses. Ein zerborstener Koffer wird im Gedicht mit einem zerborstenen Edelstein gleichgesetzt:

Ein gepeitschter Trolley.
Blaue Funken schlagend.
Die blauen Funken eilen. Gespalten wie Quarz - in Millionen Teilen.
Ach Edelstein, ach Wertgegenstand. 5

Der Koffer ist zersplittert. Überträgt man diese Verse auf „Rot“, ließe sich der Schlussvers so deuten, dass das Vermächtnis der Frau „mit den drei Gesichtern“ nicht nur dauerhaft ist wie ein Edelstein, sondern auch die Gedichte meint, denen die Zeit nichts anhaben kann. Im Kontext von „Lesbos“ erscheint der Edelstein als zersplittert, die Hülle des Koffers zerbrochen. Der Subtext, der sich auf der Folie von Plaths Gedicht aufbaut, lädt den Schlussvers mit dem Wissen des Sprechers um die Versehrtheit der Angesprochenen aus. Nicht nur der Koffer ist zersplittert, auch das angesprochene Ich ist zerborsten. Mit ihm zerbirst auch die Vorstellung von einem kohärenten, unzerstörbaren Nachlass, wie er im Bild des Edelsteins vermeintlich märchenhaft anklingt. Die Zerstörung ist auf allen Ebenen vollendet.

Leider lässt sich im Deutschen in einer nah am englischen Text orientierten Übersetzung nicht abbilden, was Hughes im englischen Original auf der klanglichen Ebene realisiert:

„But the jewel you lost was blue“

– das wirkt nicht nur durch die annähernde Homophonie in den Vokalen der Wörter „but“ - „jewel“ - „you“ - „blue“, sondern auch durch den hier wie eine letzte Umarmung wirkenden Binnenreim „you“ – „blue“. Der Endpunkt eines Epitaphs lässt sich in seinem Blick auf die Tote differenzierter und liebevoller kaum denken. Das Anerkenntnis einer tiefen Traurigkeit und Trauer, die sich in der Doppeldeutigkeit des englischen „blue“ im Sinne von „to feel blue“ („traurig sein“) ebenso wenig in einer tendenziell texttreuen deutschen Übersetzung abbilden kann, die Versehrtheit des kostbaren Nachlasses eines Werks, aber auch privater Erinnerung sind diesen Versen eingeschrieben, fern von Sentimentalität und getragen von großer Achtung. Es ist ein höchst eindrucksvolles, in seinem intertextuellen Reichtum und in seinem weit ausgreifenden Interpretationsraum erstaunliches, trauerndes Liebesgedicht, mit dem Ted Hughes die „Birthday Letters“ beschließt, und dessen dichtes Geflecht noch intensiver auf seine Fäden hin untersucht werden könnte.

• 1. Schon in den frühen Gedichten, aber auch in ihrem Roman „Die Glasglocke“ werden Farben einerseits in einer tradierten, im abendländischen Kontext vertrauten Symbolik eingesetzt, oft aber auch, um Effekte zu steigern oder Verknüpfungen zwischen innerem und äußeren Erleben herzustellen. (Sylvia Plath: Die Glasglocke. Aus dem Englischen von Reinhard Kaiser. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1997, S. 119)
• 2. Das „star-spangled banner“, die amerikanische Flagge mit ihren rot-weißen Streifen und den weißen Sternen auf blauem Grund, die Plaths Herkunft markiert, setzt sich aus den selben Farben zusammen wie der englische „Union Jack“ mit seinem roten Kreuz auf weißem Grund und seinen blauen Dreiecken, Flagge von Ted Hughes’ Herkunftsland – gewiss, eine Petitesse im Kontext des Gedichts, vielleicht ein Zufall. Andererseits: Schon im ersten Gedicht „Fulbright-Stipendiaten“ verweist der Band auf Plaths amerikanische Herkunft: „Dein übertriebenes amerikanisches Grinsen für die Kameras, die Richter, die Fremden, die Angstmacher.“ Die unterschiedlichen Herkunftsorte und die damit einhergehenden unterschiedlichen Sozialisationserfahrungen waren immer wieder Thema in der Ehe zwischen Plath und Hughes. (Ted Hughes: Birthday Letters. Aus dem Englischen von Andrea Paluch und Robert Habeck, Piper: München 2000, S. 11)
• 3. Auf die genaue Zählung wird hier verzichtet, denn die Nennung des Wortes „red“ bzw. „rot“ in der englischen und die der deutschen Version weichen voneinander ab – die Übersetzer haben sich etwa bei dem englischen Wort „Haematite“ für die Version „Roteisenerz“ entschieden. (Nebenbei bemerkt: „Hämatit“ wäre wohl auch stimmig gewesen, „Blutstein“ dagegen fügt dem entsprechenden Vers der englischen Übersetzung in der deutschen Übersetzung eine im Englische nicht vorhandene Bedeutungsnuance hinzu.)
• 4. „Nichtmal das Sonnengewölk heute morgen bringt solche Schößchen zustande. / Geschweige denn die Frau im Rettungswagen, / Deren rotes Herz so verblüffend durch ihren Mantel blüht“, heißt es in „Mohn im Oktober“. (Sylvia Plath: Ariel. Urfassung. Englisch und deutsch. Übertragung und Nachwort Alissa Walser. Mit einem Vorwort von Frieda Hughes. Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 2004, S. 102 f.)
• 5. Sylvia Plath: Ariel. Übertragung und Nachwort von Alissa Walser. Suhrkamp: Frankfurt am Main 2004, S. 91. Das englische Original lautet: „Flogged trolley. The sparks are blue. The blue sparks spill, Splitting like quartz into a million bits. / O jewel! O valuable!” Zit. nach: Sylvia Plath: Collected Poems, S. 22