Als die Brüder Lumière 1895 mit ihrem Projektionsapparat an die Öffentlichkeit traten und die ersten Dokumentarfilme der Kinogeschichte zeigten, als Georges Méliès seine scènes composées im Théâtre Robert-Houdin vorführte und mit „Voyage dans la lune“ den ersten Science-Fiction-Film drehte, da war ein neues Medium erfunden worden, das in der Lage war, eine Geschichte zu erzählen – und zwar mit Hilfe eines Projektors, der eine Serie bewegter Bilder auf eine Leinwand warf.

Seit es das Kino gibt, sind das Schreiben und die Literatur nicht mehr dieselben wie zuvor. Mit dem Auftreten einer neuen Kunstform, ihrer spezifischen Techniken und Ausdrucksweisen sehen sich alle bisherigen Gattungen aufgerufen, ihre je eigenen Mittel und Formen zu überdenken, und fühlen sich herausgefordert, die Bedingungen ihrer Produktion und ihre Wirkung neu zu reflektieren. Und durch das Erscheinen des Films war es vor allem die Literatur, die sich in ihrem Selbstverständnis irritiert zeigte. Der Film war wie ein jüngerer Bruder, der ihr, nach ersten Kinderkrankheiten, da zum Rivalen im Reich der Narration heranwuchs und der schon früh der stärkere zu werden versprach, da er sich für sein Erzählen nicht der Sprache, sondern der um vieles eingängigeren Bilder bediente.

Es ist daher kein Wunder, dass sich die Literatur gerade in dem Moment von den Objekten und einem bisher stolz behaupteten Naturalismus abwandte, da das Kino, dieses Medium, dem die Abbildung der Realität so viel besser und überzeugender zu gelingen schien, einfach, indem es ein Bild von ihr machte und diese zweidimensionale Verdopplung der Wirklichkeit auf eine Leinwand projizierte, seinen Siegeszug durch die Variétés antrat und in eigenen Theatern, Lichtspielhäuser genannt, triumphierte – die Literatur vollzog damit eine ähnliche Ausweichbewegung wie zuvor die Malerei, die durch die Entwicklung der Fotografie zunächst subjektivistisch-impressionistisch und dann abstrakt geworden war. Die Literatur ihrerseits nahm Abschied von der auktorialen Erzählerposition, behauptete nicht länger, die Welt objektiv vermessen zu können, und richtete sich im Reich des stream of consciousness ein. Wenn das Flucht war, so muss man sie eine produktive nennen, erschloss sie doch der Literatur einen Raum, den niemand zuvor betreten hatte, den Raum, in den die Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle und Reflexionen des menschlichen Bewusstseins fließen und wo der Geist gewissermaßen mit sich selbst im Gespräch ist.

Doch es gab noch eine zweite Möglichkeit der Auseinandersetzung, und sie bestand für die Literatur darin, dass die in den Kinosesseln in neuen Seh- und Wahrnehmungsformen geschulten Schriftsteller die Mittel des Films adaptierten und auf ihr Medium, die Sprache, übertrugen, sich also Gedanken machten, was Kamerastandpunkt, Zoom, Schwenk, Bildausschnitt, Überblendung, Doppelbelichtung, Zeitraffer et cetera auf ihr Schreiben angewendet bedeuten könnten. In dem Versuch der Generierung filmanaloger Strukturen in der Literatur und einer vom Film ausgehenden Reflexion literaturspezifischer Verfahrensweisen, fiel ihnen jedoch auf, dass, insbesondere in der literarischen Gattung, die nicht zu den erzählenden gehört, der Lyrik, das grundlegende Bauprinzip des Films längst „entdeckt“ war.

Die Schriftsteller nämlich stellten erstaunt fest, wie nah dichterische Sprache und filmische Bildsprache einander sind, dass es gewissermaßen eine Kongruenz kinematographischer Erfahrung und sprachlicher Bildgenese gibt. Und so stellte sich ihnen die Frage, ob das neue Medium nicht nur etwas deutlich sichtbar werden ließ, was längst da war, in ihren, den Köpfen der Schreibenden nämlich, und ob die bereits bestehende Tendenz zum „Filmischen“ in der Literatur somit durch das Kino nicht nur, wie Walter Benjamin formulierte, „aus einem sehr verborgenen Element der Kunst wie von selber zum manifesten“ geworden war.

Reduziert man den Film auf seine Grundstruktur, zeigt sich, dass er aus einer Folge von Bildern besteht, die durch Schnitte voneinander getrennt sind – dass also, umgekehrt betrachtet, der Film nichts anderes ist als eine Montage von Bildern. Diese Parataxe der Bilder wird im Bewusstsein des Betrachters zu komplexeren bildsyntaktischen Strukturen verdichtet – etwas, was die Dichtung von jeher getan bzw. im Leser ausgelöst hat. „When you’re cutting, two things come together – one line and another line“, heißt es bei Frank O’Hara, der mit seinen schnell geschriebenen, unprätentiösen Gedichten die Beat Generation prägte. In seinen Augen funktioniert die Verknüpfung des Sprachmaterials in der Lyrik wie die Technik des Aufnehmens und Schneidens der Bilder im Film (shots and cuts), wobei das beide Verbindende in der Dichtung wie im Film der Rhythmus sei.

Der russische Dichter Ossip Mandelstam stellte sogar die Behauptung auf, die tatsächliche Filmproduktion sei eine Pervertierung der filmischen Idee, der die Dichtung von jeher gefolgt sei: „Das moderne Kino mit seiner filmischen Bandwurmmetamorphose gerät zur schlimmsten Parodie auf den Instrumentencharakter poetischer Sprache, weil sich die Bilder ohne Kampf in ihm fortbewegen und einander nur ablösen.“ Er wirft dem Kino vor, dass es keine komplexe Bildsyntax zu entwickeln vermöge und bei einer bloßen Reihung stehenbleibe.

Wenn sich Mandelstam bei seiner Kritik auch vor allem auf Propagandafilme aus sowjetischer Produktion bezog, auf die der Vorwurf formaler Simplizität zutreffen mag, so gab es andere Dichter, für die die Faszination des neuen Mediums gerade in der Einfachheit der Montage lag, in der sie ein Äquivalent des dem Poetischen zugrundeliegenden „Triebs zur Metaphernbildung“ sahen, wie Friedrich Nietzsche das einmal nannte und nach dessen Bestimmung dieser Trieb, „das Fremdeste paarend und das Nächste trennend“, verantwortlich für den Prozess der dichterischen Imagination wie allgemein künstlerischer Produktivität sei. Die asyndetische Reihung, als die der rasante Wechsel der Einstellungen verstanden werden kann, übernahmen sie nun auch auf semantischer Ebene als Strukturprinzip in ihre Gedichte. Bereits bei Hofmannsthal findet sich ein Interesse an Oberflächenreizen und einer bloßen rhythmisch geordneten Aufzählung von Dingen, woraus sich später, an die Schnitttechnik des frühen Stummfilms erinnernd, eine der formalen Besonderheiten des literarischen Expressionismus entwickelte – für die vor allem Jakob van Hoddis mit seinem willkürlich wirkenden, dabei, höchst bewusst, künstlerischem Kalkül folgenden Reihungsstil berühmt geworden ist.

Die Erfahrung des Diskontinuierlichen durch den Schnitt, die der Film sichtbar macht, war also, nach Meinung der Dichter, nichts Neues. Und doch muss gegen ihre verständliche Demonstration künstlerischer Überlegenheit und ihr Pochen auf die ureigene Erfindung filmanaloger Ästhetik der Einwand erlaubt sein, dass sich, erstens, lyrische und Kinomontage zwar in ihren Wirkungen ähneln, sich in ihrer Form jedoch unterscheiden, da es, zweitens, im Film eben montierte Bilder sind, die ihre Wirkung ausüben, nicht aber – was ja auch nur eine Metapher ist – Sprachbilder.

Die Spezifik dichterischer Metaphernmontage liegt also nicht nur in der „Vielfalt unvermittelter Einzelheiten“, wie Wolfgang Iser in „Image und Montage“ anmerkt, sondern es ist vielmehr das Bestreben der lyrischen Montage, die gewohnheitsmäßigen Vorstellung der Realität als einer bestimmbaren Gegebenheit schockartig außer Kraft zu setzen und durch eine Folge unzusammenhängender, nicht harmonisierender Bilder zu zeigen, dass die Realität unabbildbar wie endlos ist. Das bedeutet letztlich nichts anderes als das Gegenteil dessen, was jeder Film leistet, der ja nicht umhin kommt, wie reflektiert und auf welcher Metaebene auch immer, an die Bilder, seine Bilder, zu glauben und an ihnen festzuhalten.

Es sei denn, er steht, wie die Schriftstellerin und Filmemacherin Marguerite Duras, in „einem mörderischen Verhältnis zum Kino“. „Als ich anfing, Kino zu machen, hatte ich es auf die kreative Fähigkeit zur Zerstörung des Textes abgesehen. Jetzt will ich das Bild treffen und herabsetzen. Ich bin soweit, dass ich ein Passepartout-Bild ins Auge fasse, das über eine endlose Reihe von Texten gelegt werden kann, ein Bild, das in sich keinerlei Bedeutung haben sollte, das weder schön noch hässlich wäre und das seinen Sinn nur aus dem Text erhielte, der darüber hingeht. (. . .) einem Bild, das so neutral ist (. . .), dass es die Mühe, ein neues zu machen, erspart. Diejenigen, die Kilometer von Bildern machen, sind naiv, und – haben Sie es bemerkt? – manchmal kommen sie zu nichts. Mit dem Schwarzfilm wäre ich also beim idealen Bild angelangt, bei dem der eingestandenen Ermordung des Kinos.“

Man weiß nicht recht, ob sich in Duras’ Wunsch einer „Ermordung des Kinos“ nur der Neid der Schriftstellerin auf die ungebrochene Überlegenheit der Bilder gegenüber dem Wort ausdrückt – dem Wort, das die Welt, die der Film zeigt, reproduziert, ja immer erst in der Sprache erschaffen, also produzieren, muss. Die Bilder, und das macht die Kraft des Kinos aus, schließen unmittelbarer an unsere Wünsche und Ängste an als die Sprache, ganz einfach, weil sie dem Unbewussten benachbarter sind, vielleicht, weil unser aller Anfänge sprachlos, aber bildreich waren. Denn nach Jean-Luc Godard, für Marguerite Duras der „große Katalysator des Kinos“, der der Sprache wie den Bildern misstraute und die eine gegen die anderen in ein dialektisches Verhältnis setzte, hat „der Film so etwas Interessantes an sich, was sich sonst nirgend woanders wiederfinden lässt: er erlaubt einem nämlich, nicht zu wissen (savoir), aber zu sehen (voir), um dann im Nachhinein vielleicht zu wissen“.

Es ist die Überlegenheit des Wortes über das Bild, die Duras in ihrer Passepartout- und Schwarzfilm-Phantasie propagiert. Und in diesem Wunsch nach Überlagerung und allmählicher Auslöschung des Bildes durch die Literatur wird zwar zum einen die unüberwindliche Schwäche des Kinos gegenüber der Literatur, der Sprache sichtbar; zum anderen zeigt sich jedoch genau hierin die Stärke des Films: Das Verstehen der Bilder ist, gerade durch deren triviale Evidenz, ein intuitives, kein begriffliches. Was aber eben auch heißt, dass sie, anders ausgedrückt und das Durassche Bild umkehrend, immer der sprachlichen Rahmung, des sprachlichen Passepartouts bedürfen, um deutbar zu werden – und so also, um mit Godard zu sprechen, das „voir“ in ein „savoir“ zu verwandeln.