Ist autobiografisches Schreiben nicht immer auch ein Bildungsroman? Schließlich geht es sowohl beim Bildungsroman als auch bei der autobiografischen Erzählung letztendlich darum eine Entwicklung nachzuvollziehen. Wie aber konstruiert sich Identität? Ilma Rakusa fragt in ihrer Stefan Zweig Poetikvorlesung, was Gedächtnis eigentlich ist, und wie Erinnerung funktioniert, um dann an Beispielen von Tolstoi bis Herta Müller zu zeigen, Erinnerung ist sowohl Wunschvorstellung (Tolstoi) als auch Zuspitzung des Erlittenen (Müller).

Egal welche Grundhaltung dem autobiografischen Schreiben zugrunde liegt, in „Erinnerungsbüchern“ geht es weniger um „objektive Wahrheit“, als vielmehr um „subjektive Wahrhaftigkeit.“

Ist Erinnerung also ein sich selbstordnendes System (wie Stefan Zweig meint), sozusagen „die Summe des Vergessens“ (Ilse Aichinger), oder die Basis für das, was Autoren zum Zeitpunkt des Schreibens erfinden? Fest zu stehen scheint, dass für jegliches Erinnerungsbuch „nicht das Postulat objektiver Wahrheit, sondern subjektiver Wahrhaftigkeit“ gilt.

Wie immer bei bedeutender Literatur ist auch hier die Frage leitend, wie sich das Unbenennbare in Worte fassen lässt.

Für diese Annahme findet Rakusa Belege bei Kis,Kertész, Esterházy, Zweig, Konrad und sich selbst. Selbst dort, wo es vordergründig um Fakten geht, wie bei „Verbesserte Ausgabe“ von Esterházy, sorgt das Ringen um die Form dafür, dass das Romanhafte Einzug erhält. Hier kommt das Konzept des Bildungsromans zum Einsatz. Während des Schreibens, des Ordnens der Erinnerungen bildet sich ein Bild des schreibenden Selbst, der erinnerten Personen, ein Bild bestimmter Zwangsläufigkeiten, die zu Tage treten. Auf diese Weise macht der Vorgang des Niederschreibens an sich aus den „reinen“ Fakten diese Mischform, die die Erinnerung verändert, um sie zu etwas Wahrhaftigem zu machen: „Über die Sprache erst kommt der Autor zu sich selbst.“

Bei Marguerite Duras Roman „Der Liebhaber“ geschieht dieses „Zu sich selbst Kommen“ durch Sprache, indem ein Reigen innerer Bilder entfaltet wird, verbunden durch Leerstellen. Scheinbar nur dem Strom der Bilder verpflichtet folgt die Duras den Regeln der „ecriture courante“, wie sie selbst ihre Art zu schreiben nennt. „Wenn man von der Boshaftigkeit meines Bruders zur Beschreibung des äquatorialen Himmels übergeht, von der Tiefe des Bösen zur Tiefe des Blauen, von der Anstiftung des Bösen zu derjenigen des Unendlichen, das ist es. [...] Das ist die ecriture courante, sie zeigt nicht, sie läuft auf dem Grat der Wörter, sie insistiert nicht, sie hat kaum Zeit zu existieren. Niemals unterbricht sie den Leser, nimmt seinen Platz ein. Keine angebotene Version, keine Erklärung.“

Wichtiger als formale Regelmäßigkeiten bei der Erzählperspektive und bei der Verwendung der Erzählzeit, ist der Rhythmus, die Melodie der Sätze. Wozu die Brüche gehören, die jähen Zeitsprünge. Duras schreibt: „Manchmal weiß ich: wenn das Schreiben nicht, alle Dinge vereinend, ein flüchtiges Sprechen in den Wind ist, so ist es nichts. Wenn das Schreiben nicht jedes Mal alle Dinge zu einem einzigen, seinem Wesen nach Unbestimmten vereint, so ist es nichts weiter als Werbung.“

Während „Der Liebhaber“ also „implizit den Weg eines Mädchens, das, von der strengen Mutter am Schreiben gehindert, seinem inneren Ruf folgt, indem es Indochina verlässt und nach Frankreich geht“ nachzeichnet und auf diese Weise den Ansprüchen eines Bildungsromans folgt, geht es Danilo Kis bei seiner Erinnerungsprosa um ein Anschreiben gegen Tod und Vergessen, wobei auch er an die „Überzeugungskraft der Phantasie“ glaubt.

Immer spielen sich die niedergeschriebenen Geschichten zwischen Wirklichkeit und Wahrhaftigkeit ab. David Shields schreibt in seinem Buch „Reality Hunger. Ein Manifest“: „Wahrheit in einer Autobiografie erreicht man nicht durch das Rezitieren tatsächlicher Ereignisse; das gelingt nur, wenn der Leser zu der Überzeugung gelangt, dass der Autor sich wirklich darum bemüht, die in Rede stehende Erfahrung zu bearbeiten. Wichtig ist nicht, was dem Autor zugestoßen ist: Wichtig ist der umfassendere Sinn, den der Autor dem Geschehenen abzugewinnen vermag. Dazu bedarf es der schriftstellerischen Vorstellungskraft.“

Auf diese Weise ist die autobiografische Erzählung ein sprachlich gestalteter (mit Fantasie angereicherter) Nachvollzug wie der Autor zu dem geworden ist, der er ist. Wenn die Sprache die oberste Gestaltungskraft ist, bedeutet das auch die Notwendigkeit von Selektion, jede Menge wirklichen Lebens muss unberücksichtigt bleiben. Der Formgedanke ist konstitutiv, so kann es sein, dass Wahrhaftigkeit Faktentreue manchmal geradezu ausschließt.

„Erfinden heißt Erinnern“ zitiert Rakusa abschließend Joachim Meyerhoff, eine Meinung, die auch Urs Widmer teilt: „Denn früher einmal dachte ich, das die Phantasie nichts anderes als ein besonders gutes Gedächtnis sei Heute glaube ich eher, dass jedes Erinnern, auch das genauste, ein Erfinden ist. Das Tatsächliche erinnern: Auch daraus kann ein Roman werden.“

Am Ende ihrer Vorlesung zieht Rakusa das Fazit, dass autobiografisches Schreiben immer eine heikle Gradwanderung zwischen Wahrheit und Kunst ist, die jeder, der schreibt, auf die ihm eigene Weise löst.