Rezensionen 2007

Felix Mitterer, Stücke 4
Innsbruck: Haymon, 2007, 450 S. 

Der vierte Sammelband von dramatischen Werken des Tiroler Autors Felix Mitterer enthält sechs Theaterstücke und zwei Libretti aus den Jahren 1999 bis 2006, eine Einführung des Dramatikers zu jedem Werk und einen Bildteil mit Photos von den Aufführungen. Einige der Texte (Tödliche Sünden, Mein Ungeheuer, Gaismair, Johanna oder die Erfindung der Nation, Die Beichte sind bereits früher in Buchform beim Haymon-Verlag erschienen.
Die sieben Einakter „Tödliche Sünden" (UA Tiroler Landestheater, 1999, Regie Torsten Schilling) wurden auf Anregung des Schauspieldirektors des Tiroler Landestheaters Dietrich W. Hübsch für ein grenzübergreifendes Projekt verfasst, in dessen Rahmen auch die Todsünden-Versionen von Franz Kranewitter und Bertold Brecht/Kurt Weill aufgeführt wurden. Mitterers Zyklus spielt in einer nicht allzu fernen Zukunft. Die einzelnen Episoden sind in einer von einem Konzern namens Fairyland digitalis beherrschten Außenwelt verortet, die sich nur in Gestalt von Moderatoren von Talkshows und Reality-TV, missionierenden Sektenangehörigen, Postboten, die Keiler-Gewinne bringen und Telephonsex-Kunden einschaltet. Der Austausch zwischen dem (mehr oder weniger gleichbleibenden) Personal der Stücke und den Menschen jenseits der Lichtschranken, die die Bühne begrenzen, besteht in der gegenseitigen Wunsch- bzw. Triebbefriedigung. Dramaturgisch schafft das Spiel im Spiel eine interessante Doppelbödigkeit; Gags, die auf das Konto derer da draußen gehen, sorgen für unerwartete Peripetien.
Mitterer definiert den Begriff der Sünde als „ein unsolidarisches Verhalten dem Mitmenschen und der Gesellschaft gegenüber“ und löst ihn aus dem kirchlichen Kontext - was eine weise Entscheidung ist, weil die Aufklärung und die Ergebnisse wissenschaftlicher Forschung den Bereich dessen, was uns heute als sündhaft gilt, stark eingeschränkt haben. Mancher, der im Mittelalter als träge bezeichnet worden wäre, würde in unseren Tagen wegen Depressionen behandelt werden, Formen von „Unzucht“ gelten als normale Sexualpraktiken und eine gewisse Dosis von „Hoffart“ als gesundes Selbstvertrauen. Mitterer versucht deshalb innerhalb des Geltungsbereichs der alten Todsündenbegriffe Haltungen und Verhaltensweisen zu finden, die auch ein einigermaßen toleranter, aufgeklärter Mensch von heute verurteilen würde. Z.B. attackiert er in der Episode Hochmut übermäßigen Ehrgeiz in Verbindung mit der modischen Machbarkeitsideologie - eine moderne Form von Hybris. Das funktioniert bei einigen Todsünden, aber nicht bei allen. Wenn Unzucht nicht mehr schlicht und einfach mit Sex gleichgesetzt wird, kommen andere als moralische Bewertungs-Kriterien ins Spiel. Z.B. ästhetische: Mitterers gehäuften Tabubrüchen fehlt die Attraktivität. Das ist vermutlich nicht seine Schuld, sondern die, daß Sünden, die andere begehen (sofern nicht Voyeurismus oder, im Fall von Pornographie, Identifikation ins Spiel kommt) gänzlich unattraktiv für uns sind. Wir empfinden ja auch die Schilderungen bei Petronius, Casanova, De Sade oder – um ein aktuelles Beispiel aus der Welt der Bühne zu bringen – das andauernde Kopulieren und Masturbieren in Luk Percevals Moliere. Eine Passion bei den Salzburger Festspielen 2007 als fad und peinlich.
Ein anderes Problem ist unsere veränderte (d.h eine zunehmend systemische) Wahrnehmung von Schuld. Das anorektische Kind in Unmäßigkeit erscheint uns genauso wenig verantwortlich für sein krankhaftes Verhalten (ein Übermaß an Askese), wie die Mutter (vor deren Culpabilisierung bereits Laing warnte), wie der zweifellos egozentrische Vater, der Familienmythos „Wir sind eine glückliche Familie“ (den Selvini-Palazzoli oder Watzlawick verantwortlich machten) oder die „böse“ Gesellschaft jenseits der Lichtschranken, die ihm ein fragwürdiges Schönheitsideal vorgibt. Mitterers Maxime: „Die eigene Sünde richtet sich auch gegen einen selbst. [...] Die Bestrafung erfolgt schon hier und jetzt“, ist zwar problematisch, wenn man die Sache philosophisch betrachtet, sorgt aber im Kontext des Stücks für wirkungsvolle Episoden-Schlüsse.
In dem Hörspiel „Mein Ungeheuer“ (ORF 1993, UA der Bühnenfassung bei den Tiroler Volksschauspielen in Telfs, 2000, Regie Elmar Drexel) sind Fakten aus Mitterers Familiengeschichte verwoben. Es handelt von zwei Menschen, die einander hassen, zerfleischen und doch nicht von einander lassen können. Beide - Blaim/Zach und Julie/Rosa - haben kein Elternhaus gehabt, sind abgebrüht und dabei extrem liebesbedürftig. Er ist ein arbeitsscheuer Luftikus, „a bißl a Hallodri“, aber „lustig und kreuzfidel“ und beliebt bei den Leuten. Sie ist es gewohnt, wegen ihrer roten Haare verspottet zu werden und deshalb eine leichte Beute für ihn. Ihre ersten drei Kinder kommen tot zur Welt, weil Blaim seine Frau verprügelt, wenn er getrunken hat. Er läßt sich aushalten, während sie für fremde Leute arbeitet, einen Grund erwirtschaftet, ein Haus baut und die überlebenden Kinder zu ordentlichen Menschen erzieht. Irgendwann entdeckt sie, daß sie zurückschlagen und Blaim durch ihr Schweigen quälen kann. Die Ehe-Hölle wird nicht einmal durch seinen Erstickungs-Tod bei einem Hausbrand, den sie nicht verhindert, beendet. Erst, nachdem sich beide durchgerungen haben, einander zu vergeben, finden sie Ruhe.
Motive, die sich auch in den Märchen vom Froschkönig, in Peraults La belle et la bête und in Hartmanns  Dichtung vom leprakranken Armen Heinrich finden, verquickt Mitterer mit der Geschichte einer zerstörerischen Paarbeziehung (Stichwort: Kollusion) im bäuerlichen Milieu. Eigentlich müßte man als Ästhet und als Feministin protestieren, wenn Julie am Ende des Stückes in einem Akt der Versöhnung, den würmer-überlaufenen Leichnam zu sich in Bett nimmt. Man müßte es aufgesetzt finden, wenn Blaim in die Rolle des Kindes und sie in die seiner Mutter schlüpft und beide auf diese Weise das Trauma des Verlusts dieser Mutter wie in einer therapeutischen Psycho-Drama-Sitzung ausagieren. Aber die Feministin regt sich nicht, weil Mitterer es in diesem, im wahrsten Sinn des Wortes mörderischen Spiel, fertig bringt, im Zuschauer tiefe Anteilnahme für beide Protagonisten zu wecken und bewußt zu machen, daß sie bei aller Grausamkeit und allem Unmenschlichen, das sie einander antun, Opfer einer Art Erbsünde sind, die an ihnen begangen wurde, als sie noch klein und unschuldig waren. Und der Ästhet verstummt, weil Dinge, die in Märchen geschehen, eine eigene Wahrheit und Schönheit haben, mit der das, was sich im Alltag als richtig, sinnvoll, vernünftig, zumutbar erweist, nicht konkurrieren kann. Das noch einmal durchlebte und so verarbeitete Verlust-Trauma schließlich, bleibt kein fremdes Versatzstück wie wissenschaftliche Details in der Science Fiction, sondern wird durch Mitterers große Kunst zur berührendsten Szene des Stückes.
Die Form von Mein Ungeheuer hat natürlich mit seiner ursprünglichen Konzeption als Hörspiel zu tun. Lange epische Monologe, wechseln mit meisterhaften Dialogen ab, in denen Blaim und Julie den Inhalt ihrer Aussagen und die Person des jeweils anderen teilweise oder zur Gänze in Frage stellen, entwerten, negieren, ignorieren. Zahlreiche Rückblenden erhellen Geschehnisse auf verschiedenen Ebenen der Vergangenheit. Sie haben nicht nur eigene Erlebnisse zum Inhalt, sondern auch durchaus einfühlsam geschilderte Kindheitserlebnisse des Partners, wodurch die Verstricktheit der beiden Antagonisten im Guten wie im Bösen bewußt gemacht wird.
„Gaismair“ (UA Tiroler Volksschauspiele Telfs, 2001, Regie Christian Stückl) erzählt die Geschichte eines Bauernführers im 16. Jahrhundert. Mitterer geht chronologisch vor und schafft es, die Vielzahl der Akteure in einem hier siebenjährigen Ringen zwischen weltlichen und kirchlichen Machthabern, Bürgern und Bauern auf nur 12 Figuren und die Vielzahl der Ereignisse auf  21 Szenen (Bilder) zu komprimieren. Er zeigt seinen Protagonisten als Sekretär des Fürstbischofs von Brixen, als Sprecher der Aufständischen beim Landtag in Innsbruck, als Gefangenen, auf der Flucht, als Führer eines Söldnerheeres in den Diensten der Serenissima gegen Karl den V. und schließlich als Pionier, der in der Poebene Sümpfe trocken legt und Land urbar macht. Er erkrankt an Malaria und wird schließlich von Meuchelmördern, die König Ferdinand ihm schickt getötet. Warum, wird in der letzten Szene klar, wo der Realpolitiker Salamanca, der Berater des Königs, laut Szenenanweisungen Sympathie für den ermordeten Bauernführer zeigt. Sein Schlusswort: „Niemand kann verlangen, was Ihr verlangt habt, Michael Gaismair. Niemand. Nie und nimmer“ verweist zurück auf die Landtagsszene, in der der Protagonist die wichtigsten Forderungen seiner revolutionären Tiroler Landesordnung vorgestellt hat und lässt sein Ende als eine Art Märtyrertod erscheinen. Durch diesen Kunstgriff sieht es im Rückblick fast so aus, als ob Gaismairs Leben zielgerichtet verlaufen sei und als ob es im Stück so etwas wie eine Intrige gäbe.
In "Johanna oder die Erfindung der Nation“ (UA Salzburger Landestheater, 2002, Regie Michael Worsch) verflicht Mitterer die bekannte Geschichte der Jeanne d’Arc von ihrer Berufung durch den Erzengel Michael bis zu ihrem Tod auf dem Scheiterhaufen in Rouen mit jener einer unbekannten, heutigen Johanna, die nach einer Vergewaltigung psychische Störungen entwickelt, die ihr ermöglichen, ungeahnte Energien freizumachen und den Lauf der Geschichte zu beeinflussen. Dabei verbraucht sie sich aber – verbrennt – wie eine Kerze niederbrennt.
Die 16 Tableaux sind auf zwei nebeneinander fließenden und verfließenden Zeitströmen angesiedelt: Mittelalter und Gegenwart koexistieren, was sich in den Kostümen, Requisiten und der Sprache ausdrückt:

Erzbischof: Du bist zu Pferd gekommen?
Jeanne: Nein, mein Bike ist eingegangen. Kolbenfresser. Der Burghauptmann war so nett und hat mich im Wagen mitgenommen. (V 24-25)

Die Johanna-Handlung ist außerdem verflochten mit der Geschichte von Gilles de Rais, des historischen Vorbilds von Ritter Blaubart. Das Stück ist ein politisches Schlüsseldrama - Mitterers Frankreich hat große Ähnlichkeit mit dem Österreich der blau-schwarzen Koalition von 2000. Faschistisches Denken, Extremismus, Unmenschlichkeit und die Ausgrenzung von Menschen auf Grund ihrer Hautfarbe, Nationalität, ihres Geschlechts oder einer Krankheit werden verurteilt.
Mitterers erstes Libretto „Wolkenstein“ (Musik Wilfried Hille, UA am Staatstheater Nürnberg, 2004, Regie Percy Adlon) erzählt die Geschichte des spätmittelalterlichen Abenteurers und Minnesängers Oswald von Wolkenstein (1377-1445). Der Untertitel Eine Lebensballade erklärt sich durch balladentypische Merkmale: Der Text ist eine Mischung aus lyrischen und dramatischen Passagen, da viele Lieder, darunter solche auf Ladinisch und originale Dichtungen/Kompositionen des Wolkensteiners eingebaut sind; der Kontrast der unterschiedlichen Gattungen innerhalb des Werks wird dadurch verstärkt, daß es in der Oper eine Reihe reiner Sprechrollen gibt. Die Handlung schreitet in Bildern fort, ist also sprunghaft. Am Beginn greifen übersinnliche Mächte ein; das Ende - ein Terzett der drei Oswalds (Kind, junger Mann, Erwachsener) ist surrealistisch.
Der Lebensgeschichte Oswald voraus geht die Rosengartensage vom Man de Foyer und der Antermòya. Das Kind Oswald wird vor die Wahl gestellt, der größte aller Musiker und unglücklich oder kein Künstler und glücklich zu werden. Es wählt die Musik, aber seine Mutter sabotiert diese Entscheidung mit Hilfe einer Sagengestalt, der Wildfrau. Alle Instrumente, die Oswald von nun an anfasst, zerbrechen in seinen Händen. Als junger Mann verliebt er sich in eine Salige, die Antermòya, deren Namen er nicht aussprechen darf. Er tut es dennoch, und sie muß ihn verlassen, aber vorher nimmt sie noch den Fluch der Wildfrau von seinen Händen, so daß er Musiker werden kann. Bei Mitterer wird er an dieser Stelle noch einmal vor die existentialistische Entscheidung Künstlertum/Unglück oder ein glückliches Leben gestellt und er wählt wiederum die Musik. Der erwachsene Oswald führt sich, interessanter Weise, mit einer bösen Tat ein. Er verkauft den Schmuck seiner Schwägerin und verleumdet sie seinem Bruder gegenüber, der ihm empört ein Auge aussticht. Es folgen eine Liebesgeschichte mit einer Bäuerin (einer von Mitterers ambivalenten „wilden Frauen“, die ihn später an seine Feinde verraten wird), die Heirat mit Margarethe von Schwangau (eine Mutterfigur, die ihn zu tändelnden Liedern inspiriert) und eine Reihe von Kindern, hohe und niedere Politik, Besitztumsstreitigkeiten, Gefangenschaft, Folter. Öfter als in seinen Dramen löst Mitterer in diesem Libretto Situationen in Bilder auf. Sehr wirkungsvoll sind die Szenen, in denen die drei konkurrierenden Päpste (Abendländisches Schisma) mit Huren in Waschzubern sitzen und einander mit Hilfe von Auszählreimen aus dem Spiel werfen oder die burleske Geburt der Kinder, für die ein typischer Lazzo der Commedia dell’arte Pate gestanden haben mag. Die Oper endet versöhnlich mit dem bereits erwähnten Terzett der drei Oswalds.
„Die Hutterer“ schrieb Mitterer für die Schlossbergspiele Rattenberg und die Ur-Aufführung (2004, Regie Pepi Pittl) war einer der größten Erfolge des semiprofessionellen Theaters in Tirol. Es ist wichtig, das festzuhalten, weil das Stück nicht losgelöst von den Rahmenbedingungen seiner Entstehung gesehen werden kann. Schreiben für das Volkstheater setzt den Willen voraus, Leute, die Kunst weitgehend aus ihrem Alltag ausgeklammert haben, dazu zu bringen, ein halbes Jahr miteinander zu arbeiten und gemeinsam - auf der Basis eines Texts - ein Kunstwerk zu schaffen. Im Fall der Hutterer ging es Mitterer vermutlich auch um die Fruchtbarmachung jenes künstlerischen Potentials, das eine große Zahl von ehrenamtlich arbeitenden Schauspielern nun einmal darstellt.
Der Autor erzählt die Geschichte der Hutterer (=Wiedertäufer) beginnend mit dem Jahr 1529 bis zum heutigen Tag. Besagte Hutterer sind eine christliche Sekte, deren Mitglieder sich u.a. weigern, Waffen zu tragen und zu töten, Eide auf weltliche Machthaber zu schwören, und die kein Privateigentum anerkennen. Deshalb kommen sie seit jeher immer wieder in Konflikt mit der Obrigkeit und müssen ihre jeweilige Heimat verlassen. Mitterer begleitet eine solche Gruppe und deren Nachkommen auf ihrer fast 500jährigen Wanderschaft, die von Rattenberg, einem der Zentren der Bewegung, über Mähren, Siebenbürgen, die Walachai, Russland, in die USA und nach Kanada führt. Dabei sind seine Hutterer mit religiöser und staatlicher Intoleranz, Unverständnis, aber auch mit Problemen in den eigenen Reihen konfrontiert, wenn z.B. wieder einmal die Frage der Sinnhaftigkeit der Einführung von Privateigentum auftaucht oder wenn sich die Unfähigkeit ausgestoßener Mitglieder der Gemeinschaft, auf sich allein gestellt in der modernen Welt zu überleben, zeigt. Das Ergebnis ist ein Episoden-Drama ohne herkömmliche Intrige und abgesehen vom Chronisten auch keiner gleichbleibenden Identifikationsperson.
Wie schon Mein Ungeheuer basiert auch „Die Beichte“ (UA Telfer Volksschauspiele, 2004, Regie Martin Sailer) auf einem gleichnamigen Hörspiel (ORF 2003), zu dem eine 1999 im irischen Fernsehen gesendete Dokumentarfilmserie über jugendliche Mißbrauchsopfer in kirchlich geführten Waisen-, Erziehungs und Schülerheimen in Irland den Anstoß gab.
Die Beichte behandelt in einer Reihe von Rückblicken die Geschichte des verwaisten Chorknaben Martin, der von einem Priester mißbraucht wird und als Erwachsener das gleiche mit seinem Sohn tut. (In diesen Flash-backs übernimmt Martins Sohn die Rolle des Kindes Martin und dieser selbst einmal die eines älteren Schulkollegen.) Entschlossen, sich und das Kind zu töten, um ihm ein Schicksal wie sein eigenes zu ersparen, begibt er sich in die Kirche, in der sein ehemaliger Beschützer und Peiniger die Beichte abnimmt. Es kommt zu einer Abrechnung des Opfers mit dem Täter; der Geistliche kann zumindest den Mord am Kind verhindern. 
Mitterer malt nicht schwarz-weiß. Er zeigt, daß gerade das vermeintlich beste in uns - unsere Gefühle - uns täuschen können. Er macht den gesellschaftlichen Druck sichtbar, der auf den verschiedenen Beteiligten lastet, die Nöte des Priesters, und daß der Zögling die Beziehung zu diesem nicht nur als traumatisch erlebt, sondern auch einen sekundären Gewinn davon trägt; er entlarvt die Entschuldigungs-clichés und spricht das normalerweise Ungesagte, Fehlinterpretierte zwischen Opfer und Täter aus. Er vermittelt Katharsis - Erkenntnis durch emotionales (Mit-)Erleben – ungeachtet dessen, daß diese z.Z. nicht besonders en vogue ist.
„Die Weberischen: Ein Bänkelgesang aus dem Hause Schikaneder“ (Musik Wolfgang Amadeus Mozart und Martyn Jacques, Arrangements und musikalische Bearbeitungen Christian Kolonovits, UA Vereinigte Bühnen Wien, Museumsquartier, 2006, Regie Stephanie Mohr) waren ein Auftragswerk für das Mozartjahr 2006. Das Stück handelt von der Familie von Mozarts Frau Konstanze und wird von Emanuel Schikaneder (dem Librettisten der Zauberflöte) in dessen Freihaustheater als eine Art Benefiz-Veranstaltung für die Witwe Mozart aufgeführt. Schikaneder selbst übernimmt in diesem Spiel im Spiel die Rolle der Familien-Managerin Cilly. Mozart erscheint selbst nie auf der Bühne, aber seine Person ist der Angelpunkt des Geschehens, denn zwei der Weber-Schwestern sind erfolgreiche Sängerinnen, die wollen, daß er ihnen Rollen schreibt; eine liebt ihn und die, die er heiratet, lernt ihn schließlich lieben. Der Text ist originell, bedient aber - genrebedingt - so manche Clichés über Frauen (über die man sich als Leserin nicht freut, obwohl man nicht ausschließen kann, daß es bei den Weberischen tatsächlich ähnlich zuging) und natürlich auch die Story von Mozarts angeblicher Vergiftung durch den eifersüchtigen Salieri – obwohl dieser Hofkapellmeister, also zu Lebzeiten in jeder Beziehung erfolgreicher war als sein Kollege und infolgedessen wenig Anlaß hatte, ihn zu ermorden. Die Tiger Lillies kommentieren das Geschehen mit einer Art Bänkelgesang in englischer Sprache. Mozartmusik dient als Überleitung zwischen den Szenen oder als – manchmal auch ironische – Interpunktion, etwa wenn an der Bahre des toten Weber-Vaters Leporellos „Notte e giorno faticar“ gespielt wird oder wenn Sofie sich aus dem Fenster stürzen will und der verliebte Mozart darunter steht – also echte Emotion im Spiel ist und dazu „Deh vieni alla finestra“, das verlogenste, clichéhafteste aller Ständchen, erklingt. Das eigentliche Problem des reizvollen Stücks ist wohl ein außerliterarisches, die Besetzung betreffendes: vermutlich sind die Tiger Lillies, die bei der Uraufführung auftraten, leichter durch andere Musiker zu besetzen als die vier Schwestern, die Schauspielerinnen sein sollten, aber von denen zumindest zwei so gut singen müssen, daß man ihnen abnimmt, daß sie sich an großen Opernhäusern halten konnten.
Das vorliegende Buch ist, wie gesagt, Teil einer Werksausgabe. Es greift einerseits Fäden wieder auf, die Mitterer früher fallen ließ, und spinnt andere weiter: Angesichts des Totsünden-Zyklus erinnert man sich an seine verbindenden Bänkellieder beim Haller Sieben Todsünden-Zyklus von Kranewitter (1981). Gaismair und Die Hutterer sind große Historiendramen wie Die Kinder des Teufels oder Verlorene Heimat, Mein Ungeheuer und Die Beichte sind, von der Besetzung her gesehen, „Kammerspiele“ wie Sibirien, allerdings mit jeder Menge Leiden und Leidenschaft aufgeladene. Das Jeanne d’Arc-Drama Johanna, mit seinem komplizierten Aufbau und seinen vielen intertextuellen Bezügen fällt etwas aus der Reihe. Neue Wege werden in den beiden Libretti (Wolkenstein und Die Weberischen) beschritten. Gemeinsam ist allen in diesem Band vereinigten Werken, daß sie, wie der Autor selbst einmal sagte, Theater für und nicht gegen das Publikum sind. 

Sylvia Tschörner