Jago am Main ODER Der „perfekte“ Otello. Johannes Eraths geniale Inszenierung von 2011 mit dem Bühnenbild Dirk Beckers und unter der musikalischen Leitung nunmehr Riccardo Frizzas: kein Repertoire im Repertoire.

Publiziert am 2. April 2013 von Alban Nikolai Herbst
[Probenfotos: >>>> Wolfgang Runkel.
Fotos aus dem Saal: ANH/iPhone.]



Um einen perfekten Otello hören und sehen zu können, hat man nach Frankfurt am Main zu reisen, wenn auch erst wieder im Juli, oder man lebt sowieso dort und darf in die Oper einfach mit der UBahn fahren oder braucht sogar nur zu Fuß gehn.
Ich kann nicht nur, sondern m u ß das so schreiben, nachdem ich am 28. März der dreiundzwanzigsten Vorstellung dieser Inszenierung beigewohnt habe. Daß sie so gar nichts von Repertoire hatte, weil nicht die Spur von Routine fühlbar wurde, sondern, obwohl längst andere, als bei der Premiere, Sänger:innen diese späte Oper Verdis gestalteten und obwohl das Dirigat durch Riccardo Frizza sowie die „Abendspielleitung“ von Orest Tichonov übernommen worden sind, ist schon wunderbar für sich, und mit welch höchster Intensität musiziert und gesungen worden ist,
sei es dank des nicht nur einfühlsamen – : das sagt sich gern mal so dahin -, sondern vor allem leidenschaftlichen, klanglich grad auch im Stürmen furchtbar herrlichen Mitagierens des Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchesters,
sei es des mal drohenden, mal fordernden, mal ausgelassenen und dann wieder durchaus hämischen Chores halber, dem ich bei der Sturmszene des ersten Akts allerdings noch ein wenig mehr Gewalt gewünscht hätte – andererseits geht der Mensch im Sturm ja grad unter -,
sei es vor allem wegen der Sänger:innen:besetzung, in der es sogar eine Art Wunder gibt, die eine alte, als Huldigung für Johanna Heiberg niedergeschriebene Forderung Søren Kierkegaards absolut einlöst… -:
sei es wes‘ immer – –
– – Eraths Inszenierung ist von einer derartigen Klarheit, daß sich seine und Dirk Beckers, seines kongenialen Bühnenbildners, Auffassung dieses späten Meisterstücks Verdis auf nächste Ausführende „einfach“ übertragen läßt: So zugleich typisiert, wie aber individualisiert eben auch, sind nahezu sämtliche Rollen. Und fast durchweg wird auf Theatermätzchen verzichtet. Das eben auch politische Eifersuchtsdrama bedarf nicht irgend eines symbolistischen Herumabstrahierens, um den konkreten Geschehen eine Allgemeingültigkeit zu verleihen, die die conditio humana im Blick hat und nicht, wie elend oft bei Wagner, manipulierende Ideologie will.

Genau deshalb, weil dies verditypisch ist, sind Vergleiche mit Wagner oder gar Mutmaßungen, Verdis Spätwerk sei eine Art Bekenntnis zu dem Bayreuther Weihekomponisten, restlos absurd; der Umstand durchkomponierter dramatischer Verläufe ist eine äußerliche Ähnlichkeit, die sich viel mehr aus der musikästhetischen Logik des sich abschließenden 19. Jahrhunderts herleiten läßt; zudem wird der Gassenhauer, mit dem Verdi gleichwohl nach wie vor spielt, der auch zu seinem riesigen, insgesamt, Werk- und also Lebenserfolg nicht wenig beigetragen hat, kaum mehr im Focus des schon alten Mannes gewesen sein. Statt dessen ging es sowohl im Otello wie im gleichermaßen grandiosen Falstaff allein um die dramatische Konzentration. Verdis Verismo wird dabei in keiner Weise angetastet, eher im Gegenteil verstärkt. Das gilt auch für die ganz sicher interessanteste Figur der Oper, Jago – den wahrscheinlich ersten tatsächlichen Nihilisten der Operngeschichte.

Es geht bei ihm eben nicht nur um Rache für eine scharf empfundene Zurücksetzung. In dem puren Manichäismus von gut und rein, Desdemona, dort und böser Jago hier geht sein Character nicht auf, schon gar nicht ist er ein Klingsor, den eine Schwäche „entmannt“ hat. Vielmehr spricht aus ihm der schwer Traumatisierte, wo Otello, bis fast ganz zuletzt, noch von Ruhm und Kriegsehre faselt. Jago steht für den Soldaten, der herausquellende Därme sah, abgeschnittene, abgeschlagene Extremitäten, Gefolterte, Vergewaltigte, und er, als Militär, heißt das gut, darin viel verwandter dem von Gott abgefallenen Nikolai Stavrogin aus Dostojewskis Dämonen als irgend einem romantizistischen Ritterbild, dem Otello anhängt wie Wagner. Im Wortsinn ist Jago pervers; seine Lust ist das Wehe des andren, für die er auch eigenes Leiden inkauf nimmt. Treue, Ehre, Demut (die im Soldatischen Gehorsam heißt) – all diese für Wagner, zumal auf seine verlogene Weise, fetischisierten Begriffe – sind in Jago längst ebenso zerfallen wie in der wirklichen Welt, ja, er kommt einem mitunter wie ein Reflex gleichermaßen Max Stirners wie Lautréamonts vor, die Verdis Zeitgenossen waren. Er ist Machiavell genug, um die Hohlheit der kriegerischen Phrasen zu erkennen und also zu benutzen, und der Menschen, die sie im Mund führen; die Hohlheit auch des Liebesbegriffes; eine Verbindung, die sich, in der Tat, von Eifersucht zerstören läßt, ist es nicht wert, daß sie Bestand hat. Man kann sagen: Jagos Intrige exekutiert sie. Insofern ist sein abgefeimtes Lügengewebe aufklärerisch: wie Nietzsche tritt er hinab, was sowieso schon stürzt. Und hat seine hochmütige, durchaus intellektuelle Wollust dabei. Daß er darunter auch leidet, ein Kind war er ja auch einmal, macht ihn komplex: zumal, daß dieses Leiden ein Teil solch einer Wollust ist.
Marco di Felice präsentiert den Mann, wie der sich selbst sieht: extrem markant, auch in seiner von allen Männern dieses Abends tiefst- und weitestreichenden Stimme, männlich überhaupt, ja machistisch, auftrumpfend, eroberhaft eitel, doch ohne eine Spur von Selbstüberschätzung: darum gewinnt er sein böses Spiel. Wohl nicht von ungefähr erinnert seine Erscheinung einerseits an den Colonel Kurtz aus >>>> Coppolas „Apokalypse now“, andererseits an Mussolini. Voll Verachtung für die zumal sentimentale Schwäche auch und gerade seiner Geschlechtsgenossen, Cassios etwa, vor allem Rodrigos, kommt ihm dessen pubertäre Schwärmerei nur allzu recht. Für Otellos Selbstglorifizierung hat er nur Hohn, denn er und nicht dieser hat „das Grauen gesehen“, so bei Coppola, „I’ve seen horrors…“:

Deshalb kann Jago nicht nicht, sondern will nicht lieben und packt die Glorifizierung an ihrer Wurzel: dem verdrängten Gefühl des Minderwerts.
Den hat Erath gerade dadurch, daß bei ihm Otello n i c h t schwarzgeschminkt wird, grandios herausgearbeitet: indem er ihm nämlich einen schwarzen Doppelgänger beigibt, einen sozusagen verdrängten, der auch immer wieder wegwill; aber die Türen sind verschlossen. Otello b l e i b t schwarz, ob er will oder nicht, er kann so weiß sein wie möglich. Darin liegt etwas mehrfach Beklemmendes, liegt auch eine Selbstlüge: indem er aus der Sklaverei freikam und schließlich für Venedig als geachteter Feldherr kämpft, ist er doch als Krieger gegen die Sarazenen auch ein Verräter am eigenen Volk, an, zumindest, der eigenen Kultur.

„Sarazenen“ meinte übers Hochmittelalter hinaus die gesamten arabischen bis türkischen Völker des nordafrikanischen bis vorderasiatischen Raums, nicht nur die Mauren, von denen sich – doch schon das griechische μαῦρος, „mauros“, meinte „dunkel“ – das Wort Mohr abgeleitet hat, das noch Shakespeares Vorlage im Titel trägt. Dabei lassen sowohl dieser selbst wie auch Boito, Verdis Librettist, den Umstand außer acht, daß „Moro“ eigentlich >>>> nur der Nachname eines weder mit den Mauren noch ganz allgemein mit Menschen dunkler Hautfarbe verwandten venezianischen Arikstokraten war. Bei Shakespaere wie bei Verdi ist er ein dunkelhäutiger Aufsteiger, mit Marx könnte man sagen: Klassenverräter: Die Verleugnung seiner Hautfarbe schlägt aggressiv gegen alle andren, die sie haben, um. Man muß sich nur vor Augen führen, daß bis übers 15. Jahrhundert hinaus der Sklavenhandel ein gängiger Posten der venezianischen Ökonomie war. Wenn Otello „die Türken“ bekriegt, so tut er dies als ein mit welchen Ehren auch immer ausgestatteter Domestik eines „Herren“volks, das Otellos eigene Ethnie auf das schlimmste diskriminiert, ausbeutet, schlachtet. Indem schon Shakespeare von seinen, Otellos, „wulst’gen Lippen“ sprechen läßt („the thicklips“/Boito: „gonfie labbra“), läßt er ihn das Stigma seiner Herkunft sichtbar behalten, das Desdemona aus „weißer“ Sicht verunreinige. Entsprechend hat die Operntradition Otello auch immer wieder auftreten lassen, rassistisch zur Farce geschminkt. Nicht so aber Erath. Bei ihm ist das Andere, das Fremde und im allgemeinen Ansehen „Niedere“ nur uns, den Zuschauern, sichtbar, und zwar im für alle übrigen unsichtbaren Doppelgänger, der für Otello etwas ist, das er niemals loswird.

Er ist, sozusagen, der Schatten einer Vergangenheit, die ihm quälende Schmach bleibt. Hier, genau hier liegt die Begründung seiner dann losbrechenden Eifersucht: Da ihm, dem eigenen Beschwören zufolge, alleine Desdemona die wahre seelische Heimat ist, würde ihr Verlust ihn vernichten. Eben da hakt Jago ein und setzt ihm die Spritze, die den längst eingekapselten Virus bloß aktiviert. Mit ihm infiziert war Otello schon vorher: Er gehört zum Frauenbild ihrer beider Kultur, auch, übrigens, zum monotheistischen Besitzdenken – Besitzfühlen – des abend- wie morgenländischen Ehekonzepts.
Hinreißend, wie Erath diesen Virus sich nun ausschütten läßt. Er befällt gleichsam jedes Organ Otellos, bis der Schmerz so groß und die tatsächliche Krankheit, die ihn bewirkt, derart quälend geworden ist, daß der Befallene nur noch rast. Das führt uns Frank van Aken nicht nur mimisch vor, zunehmend verwühlt und zu Berge stehend sein Haar, die Gestik wilder und wilder, sondern vor allem auch sängerisch; je wüster er sich nämlich geriert, desto lyrischer, weil eben leidend, wird sein Tenor. Der ganze Mann bricht auseinander, will sich zwar fassen – daher die abrupt wirkenden Versöhnungsgesten zwischendurch -, aber kommt gegen den Wahn nicht mehr an. Deshalb paßt es auch so, daß van Aken mit der Stimmenmacht de Felices nicht wirklich mithalten kann: Otellos Heldenarien, in Wahrheit, glauben sich selbst nicht. Das ist folgerichtig von Anfang an so gesetzt: Tribun ist immer sein Widersacher, den er noch lange für einen Freund hält. So tritt wieder und wieder sein „schwarzes Ich“ auf die Bühne stumm zurück, aber nicht, wie man sich ein schlechtes Gewissen personifiziert vorstellen mag, sondern in enormer Schönheit der Erscheinung, die dennoch wieder und wieder, und eben deshalb, unterworfen sich erniedrigen muß. Welch ein Einfall jenseits alles Aufgesetzten!
Wie großartig das durchgeführt wird, zeigt der 3. Akt, in dem sich der Schwarze anfangs ein wenig grundlos wieder vorn an die Bühne legt. Was soll das jetzt? dachte ich – und vergaß es derart sofort, daß ich beinah erschrak, als sich der gebrochene Mann am Aktschluß wieder erhebt, aufsteht und geradezu strahlend dasteht, doch nur strahlend als eine Möglichkeit, eine, die vielleicht gewesen wäre, hätte es nicht die unselige Geschichte und Selbstüberhebung des, bleiben wir mal im Klischee, „weißen“ Mannes gegeben und seiner brutalen christlichen Kirchen. Deren Grausamkeit die der islamischen freilich nicht nachstehn.
Tragisch, unter anderem, ist an dem Stück die E c h t h e i t des otelloschen Leidens, das aber Selbstvergötzung mitbewirkt hat; schon sie hat dem Mann den klaren politischen Blick getrübt. Jago ist dem Mohren nur ein ebenso falscher Freund wie die Seerepublik selbst, der er dient. Denn beide sind ihm nur um den Preis der Selbstverleugnung zuhanden, die schließlich seine Auslöschung will.
Eraths Inszenierung zeigt das bereits im Bühnenbild und schon ganz zu Anfang. Wenn wir den Opernsaal betreten, steht die Bühne voller Soldatenstiefel, die, selbstverständlich, in Reih und Glied. Mittendrin hockt, düster glänzend, der Mohr, halb vom – hellen – Feldherrenpelz umdeckt, links hinter ihm aber, auf einem Gerüst, steht ein – Bambi. Genial, diese bis zum Schluß völlig unkommentierte Dekoration. Über Desdemona verrät sie mehr als jede Analyse, nämlich über die Wunschprojektion, die sie verleiblicht hat, indem sie sie erfüllt. Deshalb versagt die Frau hier nicht minder als der Mann, ja, Desdemona ist das geradezu geborene Opfer – das zurechtgeprägte, meint das, destilliert aus stiller Einfalt und Ergebung. Jago muß es nur nutzen. Wie irre Otellos Eifersucht schließlich ist, wird besonders hier in Frankfurt deutlich, weil einem solchen Geschöpf jeglicher Eros abgeht. Leah Crocettos Desdemona-Erscheinung ist komplett kindlich, gütig kindlich, zärtlich kindlich und stellt keinerlei, schon gar „nymphomane“, Forderungen, die einen Mann in Probleme bringen könnten.

Anfangs enttäuscht das, weil jedenfalls der männliche Opernbesucher von einer Desdemona, der solch eine Leidenschaft gilt, ein völlig anderes Bild mitbringt. Das kierkegaardsche Wunder, von dem ich oben schrieb, besteht nun aber gerade darin, daß einen Frau Crocettos stimmliche Gestaltung der Partie jeglichen solchen „Anspruch“ vergessen läßt, ja, plötzlich versteht man sogar, wenn von ihrem Liebreiz geschwärmt wird, und man fühlt die Hand des Mitleids-selbst, die Desdemona Otello begütigend, wenn auch hilflos bleibend, auflegt. Dazu paßt es ungeheuer, daß auch sie an den Füßen Soldatenstiefel trägt, paßt so wegen des zugleich auf Wahrheit deutenden Widerspruchs. Das ist gar keine erwachsene Frau, sondern ein liebes- und schwarmvoller Backfisch, der sich in den Schuhen Erwachsener versucht, die aber doch zu groß sind, um ihr auch nur von ungefähr einen Gang zu verleihen, der wirklich circisch lockte.
Tatsächlich ist Desdemona fast noch unreifer als Otello, beinahe täppisch, doch eben voller – ecco! – Hingebungsbereitschaft und so genau das Frauchen, das sich der Monotheismus idealisiert hat; damit steht sie aber zugleich für alles, was sich „der Mann“ versagt und von sich abspalten soll. Wenn Desdemona im 4. Akt, der fast ganz nur daraus besteht, von der alten Trauerweise unmittelbar in ihr „creda per noi“ und attacca ins Avemaria übergeht, creda per me, das direkt ins letzte Beisammen mit ihrem Mann führt, dann bringt Frau Crocettos herzrührender, gestisch aber stillgestellter, sozusagen duldender Gesang ein männliches Wunschbild von Frau in die Welt, das alles, was das herrschende Geschlecht sich nicht durchgehen lassen darf, bzw. durfte, auf diese Figur konzentriert. In Verdis katholischem Umfeld wird sie damit zur Jungfrau Maria selbst, Pietà, die noch nach der Geburt ihres Kindes Unbefleckte und damit zur idealen italienischen Mutter als einer heilig Unberührbaren; die Renaissance sah die Rolle der Frau zumindest für die gehobenen Stände noch anders als Verdis Zeit; sein und Boitos Jago ist auch deshalb so mächtig und nicht nur einfach ein Bösewicht, weil er in Desdemona das Marien-Ideal sich gerade dadurch weitererfüllen läßt, daß auch die Oper sie opfert. Die Ideologie der christlichen Reinheit bleibt selbst vom Bösen unangetastet, ja wird von ihm garantiert. Auch das zeigt – wie regressiv das ist – der aufs Gerüst gestellte Bambikitsch. Tatsächlich ist Desdemona ein Dummchen mit einem aber sehr großen Herzen – und mit so tiefem, daß sie und Otello darin ertrinken.
Dem die Musik gegeben zu haben, und jeder Person ihre eigene – nicht zuletzt das schafft des alten Verdis Verismo Allgemeingültigkeit sogar jenseits seines objektiven wie subjektiven, nämlich psychologischen Realismus; eben dies trennt ihn ein für alle Male von Wagner, dem ideologischen Reaktionär. Verdi ist noch in der Klage, noch in der christlichen Affirmation kritisch. Was über die erzählte Handlung (den „Plot“) hinausgeht, ja –langt, strahlt aus eben ihr heraus. Es ist ihr transzendentes Ergebnis, das zu der Geschichte schließlich noch hinzukommt: als eine mythische, als solche aber aus ihr gewordene Erzählung, neben der die reale – gesellschaftliche, muß man sagen – zugleich den Bestand wahrt. Insofern überstrahlt, in höchstem Sinn modern, des alten Verdis Kunst die des alten Wagners um Dimensionen. Eraths Frankfurtmainer Otello-Inszenierung läßt einen das direkt erfahren: wie vor den Kopf geschlagen schon in der ersten Pause sitzt man da.

Zudem ist Eraths und Deckers Reduktionismus, dies ein weiteres Staunen, in keiner Weise karg, sondern elegant und zugleich prall, die Kühle des Lichts wiederum hitzegesättigt, vulkanisch, und die Farben entfalten eine venezianische Pracht, ohne daß sie ausgestattet werden müßte. Das Regieteam verdoppelt rein gar nichts. Für den militanten Pomp der Republik genügt die Musik, die beim Sturm wie durcheinandergerät, wie in der Kneipenszene die Partien durcheinandergeraten, wie in Jagos Gesängen ständig die Tonarten wechseln, so daß sie keiner fixieren kann, und eine andere gebeugte Frau, Jagos Gemahlin, bereitet der erhobenen den Fall m i t, um, als er geschehen, ihr im beiderseitigen Gebeugtsein die Solidarität zu erweisen: so gesehen, ist der Otello auch eine Erzählung vom Handeln regredierter Frauen. Derart realitätsnah komplex laufen die psychodynamischen Prozesse, so simpel aber dreht sich, als Menge, das Volk. Unfaßbar gut, wie Verdi das in den Chor kriegt und mit welch einfachen Mitteln Erath es szenisch realisiert – etwa, wenn aus nur ab der Schulter aus der Bühne ragenden Leuten, mithin einer Mannschaft, Poller für Schiffstaue werden, am Kai; so im 3. Akt. Da sie nach hinten singt, hört man die Menge aus der Ferne. Grandios. Oder wie sich Jago des Otellos Feldherrnmantel umlegt, nicht, um sich sein Amt anzumaßen, sondern, um zu bedeuten, wer hier tatsächlich längst führt und taktisch führen auch sollte; wer so wenig Distanz zu den eigenen Gefühlen hat, sich derart von ihnen bestimmen läßt, daß er sogar den Freund verstößt, dem Einschmeichler aber das Ohr neigt, darf die Verantwortung für andere Menschen nicht länger tragen, nicht für ein Heer, nicht für eine Flotte. Das eigentlich Schlimme am Otello ist, daß Jago eigentlich recht hat und das Recht, um sich zu zeigen, der Intrige bedarf: furchtbarster Grund für Jagos perverse Credo-Arie. Wie gar nichts sonst steht er, Jago, stellvertretend für die Serenissima und damit für den Krieg, den eben nicht Otello, sondern e r repräsentiert: seinen Abgrund, aus dem, und aus nichts sonst, er besteht. Aus dem puren Interesse: jenseits aller Moral.



„Die Welt ist so verderbt, Zaunkön’ge hausen, wo’s kein Adler wagt!“ Das ruft Richard III einmal aus; von hier aus entschlüsselt sich Jagos (Kriegs-)Recht und bindet ihn abermals an Mussolini und abermals zugleich an den Colonel Kurtz. Otello hingegen liegt da wie ein Tor, über den die Politik hinwegging, Desdemona aber als ihr eigentliches Opfer, dessen jene – wenn sie der Macht ist – immer bedarf; als „Bauernopfer“, könnte man sagen, stünde dahinter nicht basal das Frauenbild der monotheistischen, patriarchalen Ideologie. Mit einer selbstbewußten, gebildeten, s e l b s t wollenden, gar eigenständigen Frau wäre Otellos Leben anders verlaufen; er hätte aber solch eine gar nicht „genommen“; sondern er selbst wollte ihr Opfer, darin mit Jago völlig, wenn auch unbewußt und daran leidend, einig.
Er führte, der Zaunkönig, selbst die Hand.
Deshalb fühlen wir, so im Programmbuch W. H. Auden, Mitleid mit Otello, doch haben keine Achtung vor ihm, die – als eine ästhetische – Jago gelte. Das ist nicht ohne Zynismus formuliert, und zwar gerade, indem er, Auden, das entstehende Leid fokussiert, aber die Bereitschaft übergeht, mit der sich Menschen für politische Ideologien opfern, deren eine Spielart die organisierte Religion ist. Auch von der bleiben schließlich nur Stiefel zurück, darin noch die Füße der in die Luft gesprengten Soldaten. Es gehört zur Größe dieser Inszenierung, uns dies von Anfang an vor die Augen zu führen und immer wieder daran zu erinnern. Otellos Schicksal ist traurig, tragisch aber Desdemonas, die noch im Sterben, statt daß sie begriffe, vergibt. Jago aber, an der hinteren Bühne, steht da, die Hände in den Taschen, und zeigt uns den Rücken, ohne daß er sich rechtfertigen müßte. Denn „you have no right to call me a murderer“, sagt Colonel Kurtz. „You have a right to kill me. You have a right to do that, but you have no right to judge me.“



Besuchen Sie diese Inszenierung unbedingt. Die Oper Frankfurtmain wird sie noch einmal am 4. und 7. Juli dieses Jahres zeigen, doch ist zu hoffen, ja, fast ein bißchen zu verlangen, daß Johannes Eraths Inszenierung in die Spielzeit 2013/14 weiter übernommen wird. Sie gehört – mit >>>> Götz Friedrichs Rosenkavalier von 1993 und dem mit 1968 sogar noch viel älteren >>>> Barbiere di Sevilla von Berghaus‘ und Freyer zu den seltenen Opern-Interpretationen, die nicht altern. Man denkt über Eraths Otello noch sehr lange nach und braucht deshalb einige Tage, um eine Erzählung zu schreiben, die dem Erlebten auch angemessen ist.
Ein bleibendes Rätsel wird freilich bleiben, weshalb am 28. März der Applaus so verhalten ausfiel. Fühlte man sich zu sehr – erkannt? Oder war der Intensität nicht gewachsen, der uns das gesamte Ensemble einschließlich Orchester und Dirigent ausgesetzt hat? Denn wahrlich! Dieser ist kein netter Abend, der sich fürs Sehen und Gesehenwerden eignet, noch um mit interesselosem Wohlgefallen die Pausenschnittchen zu genießen. Sondern große, größte Kunst: das Gegenteil von „Unterhaltung“.

Giuseppe Verdi.
OTELLO.
Dramma lirico in quattro atti.
Text von Arrigo Boito nach Shakespeare.

>
(Trailer der Oper Frankfurt)


Regie Johannes Erath – Szenische Leitung der Wiederaufnahme Orest Tichonov – Bühnenbild Dirk Becker – Kostüme – Silke Willrett – Licht Joachim Klein – Dramaturgie Norbert Abels – Chor Matthias Köhler – Kinderchor Felix Lemke.

Frank van Aken – Marco di Felice – Leah Crocetto – Jenny Carlstedt – Beau Gibson – Simon Bode – Bálint Szabó – Franz Mayer – Kihwan Sim.
Chor und Kinderchor der Oper Frankfurt, Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Riccardo Frizza

Die nächsten Aufführungen:
4. und 7. Juli 2013, je um 19.30 Uhr.
>>>> Karten.