Gab mir die Mutter Mut,
nicht mag ich ihr doch danken,
daß deiner List sie erlag.
Frühalt, fahl und bleich,
haß ich die Frohen,
freue mich nie!
Hagen, Akt II, Uferraum.
Weshalb funktioniert diese Inszenierung nur bedingt, ja im Ersten Akt eigentlich gar nicht?
nicht mag ich ihr doch danken,
daß deiner List sie erlag.
Frühalt, fahl und bleich,
haß ich die Frohen,
freue mich nie!
Hagen, Akt II, Uferraum.
Weshalb funktioniert diese Inszenierung nur bedingt, ja im Ersten Akt eigentlich gar nicht?
Die Grundidee nämlich des Regieteams um Guy Cassiers – er selbst, Enrico Bagnoli und Tim van Steenbergen – ist hinreißend. Und lese ich dazu die klugen Aufsätze des Programmhefts, etwa Michael P. Steinbergs Nachdenken über das, sozusagen, bildnerische Leitmotiv der Inszenierung – Jef Lambeaux‘ Fries Les passions humaines von 1899/90 -, so wäre an sich eine, nach Chereaus von 1976, vielleicht sogar grundlegende Wiederinterpretation von Wagners Tetralogie zu erwarten gewesen, zumal im Zusammenwirken mit Daniel Barenboim, dessen seit den Neunzigern allein in Berlin dritter Ring dies ist. Aber vielleicht, daß er ihn zu oft dirigiert hat unterdessen, weltweit, als daß die Partitur ihm selbst noch Überraschungen böte? Ich weiß es nicht. Im Beisammen mit Cassiers‘ Inszenierung jedenfalls wirkte die Premiere am Sonntag wie etwas auf mich, das ein Ring auf gar keinen Fall sein sollte: vor allem im ersten Akt geradezu statisch und die Musik, als weihte sie sich selbst, dabei aber, trotz der eleganten, mitunter auch beeindruckenden Lichtinstallationen, bisweilen seltsam handgestrickt. Gerade der objektiv schon lange erste Akt hatte etwas derart Gestelztes, daß meine Konzentration in dem überdies arg überheizten Haus schnell litt; trotz ihrer klaren Sangesstärken sprang von den handelnden Personen sehr wenig auf mich über – ja sie wirkten derart grob, daß ich gar nicht mehr wußte, weshalb ich mich in auch nur irgend einer Form noch weiter mit ihnen beschäftigen sollte.
Besonders das Liebespaar, besonders Brünnhildes und Siegfrieds vorgeführte – ausgestellte – Leidenschaft schien mir in keiner Weise glaubhaft zu sein, zumal dieser „Held“ von dermaßen elender Einalt ist, daß nur noch die ihm eigene Brutalität damit gleichkommt. Die aber soll für etwas stehen, dessen tragischen Niedergang uns nahegehen, vielleicht auch uns belehren soll, indessen die Dämmerung uns bloß zu einer Erlösung verhilft, weil wir nun endlich nachhause können.
Das angeblich Edle in Siegfried, von dem das Programmheft erzählt, ist nämlich nichts als Augenwischerei; unterm Strich ist dieser Mann ein roher Schlagedauf mit niedrigem IQ, der die ihm notwendigerweise fehlende Bildung, aber auch jedes vielleicht ihm noch mögliche Feingefühl durch die Vorliebe ersetzt hat, ihm lästige Köpfe abzuschlagen. Alleine der Bizeps und Minderbegabung machen den Helden aus ihm. Wenn man eines solchen Leid und mit ihm das der Menschheit mitempfinden soll, dann braucht es eine Regie, die auf den Menschen eben auch setzt, zu denen er nun mal gehört, eine, die sein notwendig Gewordenes in den Blick nimmt und erklärt; für seine galoppierende Tumbheit kann er ja nichts. Aber Cassiers Regie geht darüber schick mit Lichtspielen weg, hat nur sich selbst und ihr – eigentlich historisierendes – Konzept im Auge, nicht aber wirklich Schicksale, die, immer, persönliche sind. Daß Siegfried für ein Gutes stehe, ist schon bei Wagner nichts als Behauptung, auf die sich und auf den Konsens eines Publikums zu verlassen, definitiv keine Basis für eine Regie ist. Auch muß der bei weitem interessanteren, weil weniger flachen Figur dieses Paars, der aus ihrer zumal erotischen Vaterbindung herausgestoßenen Brünnhilde, irgend ein psychisch schlüssiger Grund gegeben werden, dafür, daß sie sich ausgerechnet in diesen Schlägertypen verliebt. Daß er durchs Feuer zu ihr kam, reicht nicht, schon gar nicht, um ihr Lust und Liebe, so steht das in Wagners Libretto, abzuzwingen. Hinter dieser Formulierung lauert Vergewaltigung, lauert Schändung, etwas, das nach der ihrerzeitigen Moral nur durch die Ehe auszugleichen war. Brünnhilde selbst spricht es aus: „doch meiner Stärke/magdlichen Stamm/nahm mir der Held,/dem ich nun mich neige.“ Das ist die – inverse – Aussage einer niedergeworfenen Amazone: niedergeschlagen zu werden, aber, ist die Penetration des Matriachats. Insofern ist Siegfrieds folgender, wenn auch ihm unbewußter, weil durch einen Vergessenstrank begründeter Betrug eine geradezu doppelte Verletzung Brünnhildes, Verhöhnung nämlich. Auch wenn Wagner selbst diese Dynamik nicht klargewesen sein sollte, erklärt sie Brünnhildes Rasen mehr als genug und damit auch ihr gattenmörderisches Bündnis mit Hagen. Nach der rohen, geistlosen Logik geradezu aller handelnden Personen fordert sie deshalb den Ausgleich. Welch eine Tragik hinter so etwas wirkt, kann man in Kleists Penthesilea lesen; auch hier ließe es sich inszenieren. Aber man muß dann auf den Menschen sehen, nicht nur auf das vorgeblich druntergebreitete Tableau der Geschichte.
Das angeblich Edle in Siegfried, von dem das Programmheft erzählt, ist nämlich nichts als Augenwischerei; unterm Strich ist dieser Mann ein roher Schlagedauf mit niedrigem IQ, der die ihm notwendigerweise fehlende Bildung, aber auch jedes vielleicht ihm noch mögliche Feingefühl durch die Vorliebe ersetzt hat, ihm lästige Köpfe abzuschlagen. Alleine der Bizeps und Minderbegabung machen den Helden aus ihm. Wenn man eines solchen Leid und mit ihm das der Menschheit mitempfinden soll, dann braucht es eine Regie, die auf den Menschen eben auch setzt, zu denen er nun mal gehört, eine, die sein notwendig Gewordenes in den Blick nimmt und erklärt; für seine galoppierende Tumbheit kann er ja nichts. Aber Cassiers Regie geht darüber schick mit Lichtspielen weg, hat nur sich selbst und ihr – eigentlich historisierendes – Konzept im Auge, nicht aber wirklich Schicksale, die, immer, persönliche sind. Daß Siegfried für ein Gutes stehe, ist schon bei Wagner nichts als Behauptung, auf die sich und auf den Konsens eines Publikums zu verlassen, definitiv keine Basis für eine Regie ist. Auch muß der bei weitem interessanteren, weil weniger flachen Figur dieses Paars, der aus ihrer zumal erotischen Vaterbindung herausgestoßenen Brünnhilde, irgend ein psychisch schlüssiger Grund gegeben werden, dafür, daß sie sich ausgerechnet in diesen Schlägertypen verliebt. Daß er durchs Feuer zu ihr kam, reicht nicht, schon gar nicht, um ihr Lust und Liebe, so steht das in Wagners Libretto, abzuzwingen. Hinter dieser Formulierung lauert Vergewaltigung, lauert Schändung, etwas, das nach der ihrerzeitigen Moral nur durch die Ehe auszugleichen war. Brünnhilde selbst spricht es aus: „doch meiner Stärke/magdlichen Stamm/nahm mir der Held,/dem ich nun mich neige.“ Das ist die – inverse – Aussage einer niedergeworfenen Amazone: niedergeschlagen zu werden, aber, ist die Penetration des Matriachats. Insofern ist Siegfrieds folgender, wenn auch ihm unbewußter, weil durch einen Vergessenstrank begründeter Betrug eine geradezu doppelte Verletzung Brünnhildes, Verhöhnung nämlich. Auch wenn Wagner selbst diese Dynamik nicht klargewesen sein sollte, erklärt sie Brünnhildes Rasen mehr als genug und damit auch ihr gattenmörderisches Bündnis mit Hagen. Nach der rohen, geistlosen Logik geradezu aller handelnden Personen fordert sie deshalb den Ausgleich. Welch eine Tragik hinter so etwas wirkt, kann man in Kleists Penthesilea lesen; auch hier ließe es sich inszenieren. Aber man muß dann auf den Menschen sehen, nicht nur auf das vorgeblich druntergebreitete Tableau der Geschichte.
Die Historisierung dieser Götterdämmerungs-Interpretation, ihr Tableauhaftes also, verhindert indessen nicht nur eine nachvollziehbare Psychologie, sondern vor allem auch den Brückenschlag in unsere Gegenwart. Wo er dennoch versucht wird, erweist er sich als schnell zusammenstürzendes Kartenhaus, etwa bei den für Cassiers technoiden Gibichungen. Doch taugt Wagners Götterdämmerung zu einer Parabel über das ausgehende 19. Jahrhundert ohnedies nicht wirklich, schon, weil die Industrialisierung hier gar nicht mehr vorkommt, die rohe Mechanik des erblühenden Kapitalismus, von der in Niflheim das Rheingold noch erzählt. Aber auch die eruptive Entwicklung der Humanwissenschaften, die künstlerische Entdeckung des Symbolischen und scheinbar Irrationalen hat vor der heldischen Tumbheit keinerlei Platz, geschweige denn die Feinsinnigkeit und Klugheit einer Marquise von O….; dabei ist Kleists Novelle schon ganze Jahrzehnte vor diesem vierten Tetralogieteil erschienen. Also muß von alledem, wenn es historisch wirklich sein will, das Inszenierte miterzählen. Es reicht nicht, daß die Musik dies tut; vielmehr, was die Musik erzählt, kann von einer Inszenierung ganz ebenso zertreten werden, wie Siegfried seine Gegner zermalmt. Dessen Minderbegabung zum edlen Telos zu machen, das tragisch scheitere, ist ein eklatanter Fehlweg; ihn einzuschlagen, bedeutet, die Musik zu banalisieren, ja, zu verkitschen – eine Gefahr, die bei Wagner sowieso naheliegt. Sondern seinen brutalen Holzschnittfiguren muß ein differenziertes – reifes – Leben immer erst verliehen werden. Bei Cassiers jedoch bleiben sie alle, von Hagen aber abgesehen, quasi mit dem Vorschlaghammer ausgestanzt. Ein bißchen komplexer schimmert freilich auch Gunther, nämlich wenn er seine Schwäche erkennt, wie überhaupt Wagners dunkle Figuren deutlich mehr Aura haben als die hellen, ob Ortud oder der verzweifelte Telramund, ob später Klingsor, ja ob selbst Alberich. Das liegt daran, daß sie Gebrochene sind oder Zerbrechende, doch immer noch Aufbegehrende, daran, daß sie etwas durchzustehen haben; ihr Scheitern und seine Gründe sind negative Utopie. Das gilt besonders für Hagen. Der heldische Glitter hingegen ist falsch und in Siegfrieds Fall überdies, und ganz besonders, dumm.
Cassiers historisierende, zugleich abstrahierende und doch auf psychedelische Bildeffekte setzenden Tableaux sollen zeigen, wie sich die Gewalt der Zusammenhänge fortsetzt. Zusammenhänge sind aber ohne glaubhafte, das heißt: ambivalente, Menschen nicht zu haben. Jede Conclusio ist billig ohne sie. Denn das Stanzige der vorgeführten Personage, ihre bei „gut“ wie „böse“ primitive Beschränktheit läßt Entwicklung gar nicht zu. Deshalb läßt uns Cassiers Deutung auch kalt. Wir können nichts mitfühlen, so mitreißend die Musik auch komponiert und aufgeführt ist. Das eben ist so perfide, daß eine solche Inszenierung in die Musik selbst zurückschlägt. Ob Walhall dann brennt oder nicht, ist uns da nur wurscht, und wir verlassen das Opernhaus mit der öden Erkenntnis, viel Lärm um nichts, alles hohle Pathetik – zumal bei langsamen Tempi sich der Kitsch betont, der überdies von dieser Inszenierung erzeugt wird. Die Raffiniertheit der Partitur wird erstickt, und das, was Wagners eigentliche Meisterschaft war: nämlich das Seelenleben der Figuren in das Orchester zu legen, geht zugrunde. Dabei müßte eine Inszenierung ihm nur lauschen und folgen, müßte Bilder für die Musik erfinden, statt den Figuren ein erklügeltes Konzept aufzupropfen. Wie gut eine Regie das kann, hat in den Neunziger Jahren >>>> Barenboims, Kupfers und Schavernochs Ring ein- für allemal gezeigt; hinter Chereaus sogenanntem Jahrhundertring stand dieser ganz sicher nicht zurück.
Bei Cassiers statt dessen wird und wird auf der Stelle getreten und ewig weitergetreten und die Musik zur selbstgefälligen Behauptung, deren Auftrumpfungen nur noch unangenehm, weil häufig ziemlich klebrig sind. Die für eine solche Oper unglückliche Akustik des Hauses tut ihr übriges dazu: Das Schillertheater ist Sprechbühne und modelliert auf Markanz; das läuft dem von Wagner intendierten Mischklang grob zuwider. Bildlich gesprochen, macht es aus Ahnungen Gewißheit. Aus dem Ungefähr herüberwehende Leitmotive werden plötzlich Melodien, deren ständige Repetition einen, monierte Adorno einmal, dauernd am Ärmel zupft, kurz: Es wird die Intelligenz der Hörer beleidigt. Und das von einer auf der Bühne versammelten Horde Minderbegabter, die zwar nicht lallen und stottern, aber immer erst schießen, bevor sie (Eddie Constantin) fragen.
Dennoch gibt es tiefe Momente – solche, die ein hinter den Geschehen wirkendes Unheil unvermittelt spürbar machen. Für diese steht, fast ausschließlich aber, Mikhail Petrenkis Hagen. Seine Düsternis ist von erstem Auftritt an nachvollziehbar schmerzhaft. Das liegt nicht nur an Petrenkis Stimmkunst, seinen großen Gesang zu Character zu machen, sondern auch daran, daß Cassiers ihm das, librettohalber, gestatten muß. Er, Hagen, ist die Personifizierung der pervertierten, also umgedrehten, fehlgeleiteten Utopie; vielleicht ist er sowieso eine der wenigen Figuren des Rings, die sich tief nennen lassen, weil sie ihrem Leid auch Worte geben können: ein Bewußtsein nämlich, und zwar hier vor allem in dem brütenden Traumdialog mit seinem Vater Alberich.
Den, Alberich, macht Cassiers leider zu einer Karikatur, bzw. einem B-Movie-Monster, das drittels Batmans Joker ist, drittels Ringherrns Ork und drittels Elmstreets Freddy Krueger, kurz: nur Trash. Gegen so etwas anzusingen hat ein Sänger keine Chance, auch dann nicht, wenn er Johannes Kränzle heißt, dessen zwischendrin outrierte Clownerie sein fürchterliches „Sei treu“ einfach überulkt, das die ganze Tetralogie, und zwar mehrfach unheilvoll verschlungen, bis in das reale Hitlerreich und darüber hinaus mit geradezu Sprichwörtlichkeit belastet hat. Ich meine die Nibelungentreue. Abermals wird einer Erkenntnis, wär sie auch nur Erschrecken, der Weg zugeschüttet.
Hagen aber b l e i b t eine Person, weil genau in der objektiven Ambivalenz zwischen normativem (einem seinerzeitigen) Recht, persönlicher Tragik und politischem Kalkül. Ihn also werde ich, Petrenkis Hagen, fortan nicht mehr vergessen, diesen einzigen Intellektuellen zwischen lauter restringierten, und restriktiven, Bündeln brutalsten Instinkts, von denen er sich selbst dann noch ergreifend abhebt, wenn er am Ende der Oper völlig unorganisch auf die schon brennende Bühne poltern soll und es halt auch tut, um sein „Zurück vom Ring!“ abzuhaken und sich ungelenk in die Fluten zu stürzen. Leider muß er in dieser Inszenierung dazu erst einmal Tribünen erklettern. Von denen wird gleich die Rede noch sein; sie sind wohl hier als Deich gemeint. Die Szene selbst ist Affentheater.
Hagen aber b l e i b t eine Person, weil genau in der objektiven Ambivalenz zwischen normativem (einem seinerzeitigen) Recht, persönlicher Tragik und politischem Kalkül. Ihn also werde ich, Petrenkis Hagen, fortan nicht mehr vergessen, diesen einzigen Intellektuellen zwischen lauter restringierten, und restriktiven, Bündeln brutalsten Instinkts, von denen er sich selbst dann noch ergreifend abhebt, wenn er am Ende der Oper völlig unorganisch auf die schon brennende Bühne poltern soll und es halt auch tut, um sein „Zurück vom Ring!“ abzuhaken und sich ungelenk in die Fluten zu stürzen. Leider muß er in dieser Inszenierung dazu erst einmal Tribünen erklettern. Von denen wird gleich die Rede noch sein; sie sind wohl hier als Deich gemeint. Die Szene selbst ist Affentheater.
Nämlich gerade der Ring des Nibelungen ist eine Aufforderung an Regisseure, mit dem Schwarzweiß der wagnerschen Charactere ein- für allemal aufzuräumen. Erst, wenn dies gelingt, kann die Tetralogie eine Aussagewürde erlangen, die auch für heute Gültigkeiten von moralischer, nicht nur von ästhetischer Kompetenz hat. Deshalb muß man diese Tetralogie, das geht gar nicht anders, zwar mit dem fraglose Genie ihres Schöpfers, und aller Achtung davor, gegen ihn inszenieren – immer Franz Liszts Ausruf eingedenk, welch ein Genie in diesem schlechten Character stecke; etwa kann man Wagners Werk nach wie vor nicht von seinem Antisemitismus freistellen. Genau darin, sich dem aussetzen zu müssen, liegt eine Chance. Sie macht uns Ambivalenz begreifbar. Den Umgang mit ihr nennt man Reife. Der Schlüssel dafür liegt in den Personen, nicht in Tableaux, an denen das leitmotivische Fries allerdings einigen Anteil hat, nämlich auch dann, wenn es über Projektionen auf Glasfaserflächen verflüssigt wird. Diese Verflüssigung müßte den Personen eingeflößt werden. Ansatzweise wird das auch versucht, etwa, indem Cassiers und Bagnoli das Fries mit der Ästhetik der >>>> Nichtgeborenen Anselm Kiefers, bzw., in den Kostümen, >>>> Liliths am roten Meer kombinieren.
Auch diese Idee ist eigentlich grandios. Doch eben nur die Idee, die auch nicht nur deshalb scheitert, weil es außer Hagen und, gegen Ende, Gunther nicht wirklich Personen auf der Bühne gibt, sondern sie scheitert sogar bildintern. Wer mit Kiefer arbeitet, darf nicht kleinteilig werden; das aber, letztlich, sind diese Lichtinstallationen. Vielleicht wollte man sich nicht auf ein einziges, wie auch immer wandelbares Bild verlassen, sondern für die Szenenwechsel Kulissen haben, die sich verrücken lassen. Außerdem sollten sie wahrscheinlich transportabel sein; immerhin ist dieser Ring eine Coproduktion mit Mailand. Doch führt solch eine Praktikabilität zu einigem Absurden, zum Beispiel, wenn die nicht sehr hohen Tribünen, auf die der Chor bisweilen gestellt wird und deren mit Menschenteilen angefüllten, einsehbaren schubladenartigen Vertikalflächen an die Schreine erinnern, in denen in katholischen Kirchen heilige Leichname liegen, – wenn diese Tribünen mehr oder minder willkürlich mitten in den Szenen hin- und hergeschoben werden. Das nimmt nicht nur die Konzentration aus dem jeweiligen Geschehen, sondern hat überdies den unangemessenen Charme von Schülertheater. Der Brünnhildenfelsen trägt dazu noch einiges bei, der abgegriffener auf eine Bühne gar nicht gestellt werden kann.
Keine noch so raffinierten Lichtspiele, die über die Glasfaser-Projektionsflächen laufen, lassen von einer derartigen Handwerkers Hobbynaivetät absehen, erst recht nicht die Monster- bzw. Cyborgbilder, in denen man dummerweise immer nur Sänger erkennt, die ihren Mund aufreißen. Sowas sind harte Eigentore, ganz abgesehen von den rein illustrativen Momenten, die zum Auftreten einer Walküre Bilder von Pferden projezieren, die stilistisch, selbstverständlich Leitmotiv, aus dem Fries stammen könnten. Schon da, wenn man überlegt, ob Spanische Schule oder doch nur eine Haflingerkoppel, ist grundsätzlich etwas schiefgelaufen.
Wozu denn überhaupt Cyborgs? – Weil, Cassiers Konzept zufolge, die Gibichungen eine Sippe seien, die am synthetischen „Neuen Menschen“ experimentiere. Aha, erkennen wir, nachdem wir (erste Pause) im Programmheft davon gelesen, d a r u m die Körperteile in den Schubladenschreinen: ein bißchen Frankenstein, ein bißchen Kritik an der Gentechnologie, so weiß man doch gleich, wer hier schlecht ist. Nicht nur die Götter.
Klar, logo. Doch damit geht eine höchst fatale Gleichung auf, eine bereits bei Wagner angelegte: böse ist gleich schwach, der Schwache böse per se. Genau deshalb greift er auf Rankünen zurück. Der Intellektuellenhaß zeigt seine Hörner, vielleicht, weil ein viel denkender Mensch nicht so richtig empfänglich für die musisch-moralische Manipulation ist, die alleine den geistig zurückgebliebenen Siegfried als einen Guten unterstellt oder gar als einen, wie das Programmheft will, „Edlen“. So richtig leicht ist das mit Intellektuellen nicht zu machen. Die schaudert sowas eher.
Aber davon abgesehen, wo findet sich denn Frankensteins Labor im Libretto? Nirgendwo. Dennoch tut das Programmheft, diesmal durch Erwin Jans, zum Bösen noch den Inzest hinzu; auch das weiß sich selbstverständlich auf einer maingestreamten Seite. Es werde, können wir lesen, „nahegelegt, daß sich die Gibichungen aufgrund ihrer Isolation durch Inzest geschwächt“ hätten.
Jetzt stutzt man allerdings.
Wie? – – – ja: „w i e?“ ruft der ein bißchen mit dem Stück Vertraute in seinem Inneren aus und möchte schon da etwas verzweifeln. Der Inzest sei nicht vielmehr die Abkunft eben Siegfrieds, dem bis in seinen Namen Sproß eines Geschwisterpaars? Statt seiner sind die Gibichungen inzestuös? Dabei vermöchte doch die Genealogie des Siegfrieds Geistesschwachheit ein bißchen zu erklären…
So kommt nun zwar zur groben Stanzung die Verwirrung, aber bitte, der Regisseur hatte halt eine Idee. Man kann sie ihm ja lassen, den Wagner bringt das nicht um. Doch szenisch sollte sie was bringen. Das tut sie aber nicht; nicht einmal die von hier aus naheliegende, sozusagen rassistische Entwicklung zum sogenannten Lebensborn hin, also zu Hitler, läßt sich damit begründen, da Brünnhilde ja eben göttlicher – historisch gesehen, monarchischer – Herkunft ist. Wie soll denn das einen Neuen Menschen ergeben? Also muß man das irgendwie biegen, Brünnhilde biegen, die nun, nach ihrer „Übermannung“ durch Siegfried, zu einem Hausmuttchen gemacht wird, das brav die Rückkehr ihres tumben Gemahles erwartet. Das ist einerseits ziemlich banalfeministisch und macht zum anderen den peinlichen Brünnhildenfelsen, als eine Gute Stube nämlich, gleich noch doppelt peinlich. Außerdem geht das in überhaupt keiner Weise mit der vor die Hörer:inne:n geknallten Gesellschaft empathielos-technoider Cyborgs zusammen, die Cassiers als drohende Zukunft eigentlich im Auge hat: als Ergebnis einer Menschheit, die nach dem Untergang des Mythos sich Katastrophen selbst schafft, weil, so wieder das Programmheft, es nach den Göttern nichts mehr sei mit Transzendenz. Das Dumme ist nur, daß auch vorher mit ihr nichts gewesen ist, es sei denn, daß Cassiers unter Transzendenz das sich durchsetzende „Recht“ des Stärkeren versteht. Abgeklatschter geht‘s nicht, zumal die Botschaft, es komme nach den Göttern, was mit ihnen schon war, den ökonomischen Aufwand wirklich nicht rechtfertigt, dessen die Neuinszenierung eines Rings des Nibelungen bedarf. Es geht allerdings sehr gut zusammen mit der Statik dieser Interpretation und letztlich, leider, auch mit dem Fries. Die Menschen werden‘s treiben, wie‘s schon die Götter trieben: deren „passions humaines“ waren schon die ihren. – Was sind wir da ergriffen!
Wozu denn überhaupt Cyborgs? – Weil, Cassiers Konzept zufolge, die Gibichungen eine Sippe seien, die am synthetischen „Neuen Menschen“ experimentiere. Aha, erkennen wir, nachdem wir (erste Pause) im Programmheft davon gelesen, d a r u m die Körperteile in den Schubladenschreinen: ein bißchen Frankenstein, ein bißchen Kritik an der Gentechnologie, so weiß man doch gleich, wer hier schlecht ist. Nicht nur die Götter.
Klar, logo. Doch damit geht eine höchst fatale Gleichung auf, eine bereits bei Wagner angelegte: böse ist gleich schwach, der Schwache böse per se. Genau deshalb greift er auf Rankünen zurück. Der Intellektuellenhaß zeigt seine Hörner, vielleicht, weil ein viel denkender Mensch nicht so richtig empfänglich für die musisch-moralische Manipulation ist, die alleine den geistig zurückgebliebenen Siegfried als einen Guten unterstellt oder gar als einen, wie das Programmheft will, „Edlen“. So richtig leicht ist das mit Intellektuellen nicht zu machen. Die schaudert sowas eher.
Aber davon abgesehen, wo findet sich denn Frankensteins Labor im Libretto? Nirgendwo. Dennoch tut das Programmheft, diesmal durch Erwin Jans, zum Bösen noch den Inzest hinzu; auch das weiß sich selbstverständlich auf einer maingestreamten Seite. Es werde, können wir lesen, „nahegelegt, daß sich die Gibichungen aufgrund ihrer Isolation durch Inzest geschwächt“ hätten.
Jetzt stutzt man allerdings.
Wie? – – – ja: „w i e?“ ruft der ein bißchen mit dem Stück Vertraute in seinem Inneren aus und möchte schon da etwas verzweifeln. Der Inzest sei nicht vielmehr die Abkunft eben Siegfrieds, dem bis in seinen Namen Sproß eines Geschwisterpaars? Statt seiner sind die Gibichungen inzestuös? Dabei vermöchte doch die Genealogie des Siegfrieds Geistesschwachheit ein bißchen zu erklären…
So kommt nun zwar zur groben Stanzung die Verwirrung, aber bitte, der Regisseur hatte halt eine Idee. Man kann sie ihm ja lassen, den Wagner bringt das nicht um. Doch szenisch sollte sie was bringen. Das tut sie aber nicht; nicht einmal die von hier aus naheliegende, sozusagen rassistische Entwicklung zum sogenannten Lebensborn hin, also zu Hitler, läßt sich damit begründen, da Brünnhilde ja eben göttlicher – historisch gesehen, monarchischer – Herkunft ist. Wie soll denn das einen Neuen Menschen ergeben? Also muß man das irgendwie biegen, Brünnhilde biegen, die nun, nach ihrer „Übermannung“ durch Siegfried, zu einem Hausmuttchen gemacht wird, das brav die Rückkehr ihres tumben Gemahles erwartet. Das ist einerseits ziemlich banalfeministisch und macht zum anderen den peinlichen Brünnhildenfelsen, als eine Gute Stube nämlich, gleich noch doppelt peinlich. Außerdem geht das in überhaupt keiner Weise mit der vor die Hörer:inne:n geknallten Gesellschaft empathielos-technoider Cyborgs zusammen, die Cassiers als drohende Zukunft eigentlich im Auge hat: als Ergebnis einer Menschheit, die nach dem Untergang des Mythos sich Katastrophen selbst schafft, weil, so wieder das Programmheft, es nach den Göttern nichts mehr sei mit Transzendenz. Das Dumme ist nur, daß auch vorher mit ihr nichts gewesen ist, es sei denn, daß Cassiers unter Transzendenz das sich durchsetzende „Recht“ des Stärkeren versteht. Abgeklatschter geht‘s nicht, zumal die Botschaft, es komme nach den Göttern, was mit ihnen schon war, den ökonomischen Aufwand wirklich nicht rechtfertigt, dessen die Neuinszenierung eines Rings des Nibelungen bedarf. Es geht allerdings sehr gut zusammen mit der Statik dieser Interpretation und letztlich, leider, auch mit dem Fries. Die Menschen werden‘s treiben, wie‘s schon die Götter trieben: deren „passions humaines“ waren schon die ihren. – Was sind wir da ergriffen!
Trotzdem, es gab auch spannende Momente, vor allem ab dem zweiten, dem lebendigeren Akt, und sowieso jedesmal, eben, wenn Hagen auftrat; ja, gegen Ende des Stücks gewinnt sogar Gunther ein gewisses, durch Reifung, Format; bis zu seinem Tod aber blöde bleibt Siegfried. – Bezeichnend übrigens – mir ist das, das ist gleichfalls bezeichnend, früher so nicht aufgefallen -, wie geradezu spontanbaggernd Siegfried, auf Fingerschnipp nach Vergessenstrunk, auf die ihm doch ganz fremde Gutrune zuklotzt und, quasi, „eyy ficken, Alte!“ sagt – in Wagners Verdrängungslürik klingt das so: „Ha, schönstes Weib!/Schließe den Blick!/Das Herz in der Brust/brennt mir sein Strahl:/Zu feurigen Strömen fühl‘ ich/ihn zehrend zünden mein Blut!“, woraufhin er sich zu ihrem Bruder wendet und nach dem Namen der Frau fragt. Der gibt ihn ihm – und damit gibt er s i e. Den Namen von etwas zu wissen, bedeutet, mythologisch gesprochen, immer schon die „Sache“ zu haben. In einem mythischen Spiel sollte man das wissen. – Gutrune selbst nennt ihren Namen nicht.
Daß Cassiers über solche Zusammenhänge tumb wie Siegfried hinweggeht, ist eine der Hauptschwächen seiner Inszenierung. Immerhin wird Brünnhilde nach und durch Siegfrieds Tod die Lockenwickler wieder los und läuft auch bei Cassiers zur walküren Form neu auf; wo Iréne Theorin als liebende Frau nicht so richtig funktioniert, weil zwischen den Partnern, sie nicht minder grobschlächtig als er, überhaupt kein Eros funkt, wird sie, die Sängerin, als Anklägerin tatsächlich groß und hat sich ihre Braviwogen rundweg verdient, die sie nachher überhäuften. Die innige Gestaltungskraft jedoch, durch Wärme, mit der zum Beispiel Waltraud Meier diese Rolle füllte, geht ihr schlichtweg ab. Ihre Stimme hat Stahl, aber sie kann nicht schmilzen und also auch nichts schmelzen. Ihr Partner, immerhin, Ian Storey, gab seinem Siegfried Männlichkeit. Das ist schon mal was, wenn dieser unangenehme Typ nicht auch noch wie ein aus dem Leim gegangener Kastrat daherkommt. Aber der wirkliche Star des Abends war Hagen.
Daß Cassiers über solche Zusammenhänge tumb wie Siegfried hinweggeht, ist eine der Hauptschwächen seiner Inszenierung. Immerhin wird Brünnhilde nach und durch Siegfrieds Tod die Lockenwickler wieder los und läuft auch bei Cassiers zur walküren Form neu auf; wo Iréne Theorin als liebende Frau nicht so richtig funktioniert, weil zwischen den Partnern, sie nicht minder grobschlächtig als er, überhaupt kein Eros funkt, wird sie, die Sängerin, als Anklägerin tatsächlich groß und hat sich ihre Braviwogen rundweg verdient, die sie nachher überhäuften. Die innige Gestaltungskraft jedoch, durch Wärme, mit der zum Beispiel Waltraud Meier diese Rolle füllte, geht ihr schlichtweg ab. Ihre Stimme hat Stahl, aber sie kann nicht schmilzen und also auch nichts schmelzen. Ihr Partner, immerhin, Ian Storey, gab seinem Siegfried Männlichkeit. Das ist schon mal was, wenn dieser unangenehme Typ nicht auch noch wie ein aus dem Leim gegangener Kastrat daherkommt. Aber der wirkliche Star des Abends war Hagen.
Nachdem alle Musiker abgefeiert waren, gab dann eine übers Regieteam hagelnde Buhlawine dem Unbehagen einen geradezu wütenden Ausdruck. Nicht, so hoffe ich, weil eine Inszenierung danebenging – es ist ein wichtiges künstlerisches Recht, daß man scheitern darf -, sondern weil wir spürten, wie groß dieser Ring hätte werden können, wie hinreißend Cassiers und Bagnolis bildliche Grundidee ist, wie perfekt sie sich auf die Götterdämmerung legen könnte, um ihr neue Tönung zu geben, daß aber, statt, wie >>>> Jonas Wergelund fordert, g r o ß zu denken, klein gedacht worden ist. Darunter haben dann a l l e zu leiden, die Sänger, das Orchester, selbst ein Dirigent vom Range Barenboims. Alle sie wurden in einen Holzschnitt verbannt – oder, um im Bühnenbild zu bleiben, in ein pompös mit buntem Lichtspiel schickgemachtes Fries.
Ich geb es zu, im Ersten Akt nickte ich zweimal ein; einmal weckte mich der dumpfe Knall meines am Boden aufkommenden Notizbuchs. Peinlich, aber irgendwie nicht meine Schuld, der ich dieses Stück geradezu auswendig kenne und ziemlich genau weiß, auf was als nächstes zu achten wäre. Da ist man frustriert, wenn da nichts kommt, und wird dann furchtbar müde. Vielleicht aber nudeln sich Stücke, derart geniale Würfe sogar, mit den Jahrzehnten einfach ab. Man wächst vielleicht aus ihnen hinaus und sollte dann nicht mehr hineingehn. Ich bitte Sie deshalb, meine Kritik mit diesem Vorbehalt zu lesen.
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Ich geb es zu, im Ersten Akt nickte ich zweimal ein; einmal weckte mich der dumpfe Knall meines am Boden aufkommenden Notizbuchs. Peinlich, aber irgendwie nicht meine Schuld, der ich dieses Stück geradezu auswendig kenne und ziemlich genau weiß, auf was als nächstes zu achten wäre. Da ist man frustriert, wenn da nichts kommt, und wird dann furchtbar müde. Vielleicht aber nudeln sich Stücke, derart geniale Würfe sogar, mit den Jahrzehnten einfach ab. Man wächst vielleicht aus ihnen hinaus und sollte dann nicht mehr hineingehn. Ich bitte Sie deshalb, meine Kritik mit diesem Vorbehalt zu lesen.
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Richard Wagner
GÖTTERDÄMMERUNG
An der >>>> Staatsoper im Schillertheater Berlin.
Inszenierung Guy Cassiers – Bühnenbild Guy Cassiers, Enrico Bagnoli
Kostüme Tim Van Steenbergen – Licht Enrico Bagnoli – Video Arjen Klerkx, Kurt D’Haeseleer
Choreographie Sidi Larbi Cherkaoui – Chor-Choreographie Luc De Wit
Choreinstudierung Eberhard Friedrich – Dramaturgie Michael P. Steinberg, Erwin Jans, Detlef Giese
GÖTTERDÄMMERUNG
An der >>>> Staatsoper im Schillertheater Berlin.
Inszenierung Guy Cassiers – Bühnenbild Guy Cassiers, Enrico Bagnoli
Kostüme Tim Van Steenbergen – Licht Enrico Bagnoli – Video Arjen Klerkx, Kurt D’Haeseleer
Choreographie Sidi Larbi Cherkaoui – Chor-Choreographie Luc De Wit
Choreinstudierung Eberhard Friedrich – Dramaturgie Michael P. Steinberg, Erwin Jans, Detlef Giese
Ian Storey – Gerd Grochowski – Johannes Martin Kränzle – Mikhail Petrenko – Iréne Theorin – Marina Poplavskaya – Margarita Nekrasova – Aga Mikolaj – Maria Gortsevskaya – Anna Lapkovskaja
Tänzer
Ilias Lazaridis – Laura Neyskens – Ruth Sherman – Christophe Linéré
Staatskapelle Berlin, Staatsopernchor
Daniel Barenboim.
Die nächsten Vorstellungen:
6., 10., 31. März, um 18 bzw. 16 Uhr.
10. und 21 April, 18 bzw.16 Uhr
>>>> Karten.
Jetzt auch. Bei >>>> Faust-Kultur.
Lieber Herr Herbst,
bevor ich am letzten Sonntag die Götterdämmerung im Schillertheater besuchte, hatte ich Ihre Kritik bewusst nicht gelesen, um ganz vorurteilsfrei in diese Aufführung gehen zu können. Und jetzt, nach der Aufführung und der Lektüre der Kritik, geht es mir ganz seltsam: Ich kann alles, was Sie schreiben, komplett nachvollziehen, alles ist gut beobachtet und begründet, und dennoch habe ich einen ganz anderen Opernabend erlebt. Ich war nämlich, trotz mancher szenischer Schwächen, im Ganzen sehr begeistert von dieser Götterdämmerung. Wie ist das möglich?
Ich glaube, der Hauptgrund für meine Begeisterung ist Barenboims Dirigat in genau diesem speziellen Theater. Tatsächlich ist das Schillertheater eine Sprechbühne, nur notdürftig umgebaut zum temporären Gebrauch als Opernhaus, und damit völlig ungeeignet zur Erzeugung des von Wagner intendierten Mischklangs. Es ist das exakte Gegenteil von Bayreuth mit dem dortigen tiefen, verdeckten Orchestergraben. Genau das aber fand ich so toll: so habe ich Wagner noch nie gehört, das war wirklich neu, und ich kenne die Götterdämmerung ja auch so ziemlich auswendig, sie ist eine der mir vertrautesten Opern. Hier war jetzt einmal nicht dieser undifferenzierte Klangbrei zu hören, sondern die Partitur wurde ganz transparent, die einzelnen Stimmen klar getrennt voneinander – für mich ein grandioses Klangerlebnis, manche Passagen erhielten nochmal einen ganz neuen Charakter, ein Eindringliches, das ich zuvor noch nie da gehört hatte. Es war auch alles so präzise und durchdacht musiziert, ich hatte überhaupt nicht den Eindruck, dass Barenboim den Ring schon zu oft dirigiert habe und das Stück jetzt nur noch abnudelt, im Gegenteil: die Wechsel zwischen piano und forte, die teilweise extremen Tempowechsel – all das schien mir eine sehr gewagte und dennoch immer stimmige Interpretation dieser Musik, die aus lebenslanger Auseinandersetzung mit dem Stück resultiert. Das Schillertheater übrigens auch deswegen ideal, weil die Sänger sich nicht so voll verausgaben mussten. Petrenki, den Sie zu Recht hervorheben als den herausragenden Sänger und Darsteller des Abends, sang manche der fiesesten Hagensätze wirklich pianissimo und war dennoch, bei mir ganz hinten im Parkett, noch ganz glasklar über dem Orchester vernehmbar. Ich hatte da mehrfach Gänsehaut, so habe ich das noch nie gehört und es wäre ja auch in den üblichen Riesen-Opernhäusern wie München oder Wien so gar nicht möglich, dort müssen die Sänger immer viel mehr pressen, um den ganzen Raum zu füllen.
Die Inszenierung war nun wirklich nicht so toll, trotz manchen genialer Momente, da stimme ich Ihnen zu. Das Problem der Siegfriedfigur, die Tumbheit, die Sie monieren, ist der Oper ja immanent: „Daß Siegfried für ein Gutes stehe, ist schon bei Wagner nichts als Behauptung, auf die sich und auf den Konsens eines Publikums zu verlassen, definitiv keine Basis für eine Regie ist.“ Man kann es nicht besser sagen. Ich denke, an Siegfried zeigt sich Wagners Rassenwahn, seine Wahnideen von der „Reinheit des Blutes“ am allerdeutlichsten in seinen Opern. Allein weil er das inzestuöse Produkt zweier Wotanskinder ist, kein Fremdblut beigemischt, allein deswegen muss er der Beste, Edelste und Tollste sein, der Retter der Welt. Weiterer Belege für sein Übermenschentum bedurfte es für Wagner wohl nicht. Aus seinen Taten, dem hirnlosen Kopfabschlagen, können wir Heutige dieses Edle nicht herauslesen und haben deshalb ein Problem mit dieser Figur. Dieses Problem löste Cassiers tatsächlich auch überhaupt nicht, überspielte es bloß: mit Lichtspielen und indem er den Siegfried überhaupt so weit wie möglich aus dem Zentrum des Dramas rückte, wo er stattdessen die Gibichungen zu plazieren suchte: Hagen, Gunther und auch Gutrune waren weit schärfer konturiert, das hat mir wieder gut gefallen, aber das schreiben Sie ja auch, muss ich jetzt nicht wiederholen. Die Lichtspiele waren jedenfalls mir auch eher ärgerlich, so ein ewiges Geflimmer, reine Ästhetik, nur Oberfläche, innen hohl. Und das ewige Hin- und Hergeschiebe dieser Tribünenelemente im dritten Akt war auch nervig und überflüssig. Handgestrickt und Schülertheater würde ich das zwar noch nicht nennen wollen, aber sehr weit davon war es stellenweise nicht mehr entfernt. Mich störten auch vor allem die langen Röcke der Damen, immer wieder musste Brünnhilde die Schleppe hinter sich werfen, ich hatte teilweise Angst dass die stolpern, und das sind – gerade in einer tendenziell eher statischen Inszenierung – dann ganz blöde Bewegungen, die die ganze Opernillusion zerstören können, weil man plötzlich nicht mehr Brünnhilde, sondern eine Sängerin im Kampf mit ihrem Rock sieht. Das war schon ärgerlich, schlechte Regie. Je mehr ich schreibe, desto mehr sehe ich, dass wir in der Frage der Inszenierung gar nicht so weit auseinanderliegen. Aber für mich wog eben das ganz außergewöhnliche musikalische Erlebnis das alles vollkommen auf. Als Barenboim mit dem ganzen Orchester zum Schlussapplaus erschien, schrie ich Bravo aus vollem Hals.
Soviel erstmal.
Da ich im Arbeitsjournal von Ihrer derzeitigen Melancholie lese, habe ich fast schon ein schlechtes Gewissen, Ihnen hier jetzt auch noch eine Diskussion über Wagner an die Backe zu drücken. Aber vielleicht heitert ein Gespräch über Musik Sie ja auch auf. Wäre jedenfalls meine Hoffnung. Herzliche Grüße.
Lieber Herr Wolf, kein schlechtes Gewissen! Ich bin doch sehr froh, daß Sie sich äußern, zumal wir für die Inszenierung ja durchaus einig sind, also gegen sie. Die Sache mit den Röcken, z.B., gut, daß Sie sie erwähnen. Meine Kritik war schon sehr lang, ich konnte und mochte nicht auf alles eingehen. Lassen wir also die Inszenierung mal beiseite; es wird nicht die letzte einer Götterdämmerung sein, die danebenging. Und wenden wir uns der Musik zu.
Ich verstehe gut, daß Sie das, sagen wir, Kantige genossen haben, weil es für Sie überraschend war. Da unterscheiden sich jetzt unsere Wahrnehmungen in der Bewertung. Ich favorisiere auch keineswegs einen Klangbrei, bewahre! Sondern auch in Bayreuth hat der Mischklang luzide zu sein, eben nicht sich über die Hörer:inn:en hinwegwälzend. Wenn Sie sich Carlos Kleibers Tristan anhören, werden Sie exakt erleben, was ich meine: das Unbewußte als Musik, wobei das Unbewußte eines ist, das sich eben nicht exakt bezeichnen läßt. Darum geht gerade >>>> dort die Diskussion. Wagners eigentliche Kunst besteht darin, seelische Vorgänge im Orchester nicht abzubilden, sondern geschehen zu lassen; diese Vorgänge sind keine Gleichungen oder doch ausgesprochen komplizierte, komplexe. Markant herausgestanzte Leitmotive, die plötzlich zu grob erkennbaren Melodien werden, w e r d e n aber zu Gleichungen, und weil diese naturgemäß tautologisch sind, kam bei mir der Eindruck zustande, über den sich Adorno beschwerte: dieses ständige am Ärmel gezupft und mit der Fanfare erinnert Werden. Wobei ich zugebe, daß möglicherweise bei einer anderen Inszenierungshaltung genau das hätte in der Tat eine Stärke sein können, wenn einem zum Beispiel des tumben Siegfrieds Horn als Erschrecken widerführe: um Göttins willen, jetzt kommt schon wieder dieser primitive Klotz –
Eine gewisse Wahrheit h a t freilich diese Art musikalischer Präsentation: Die Musik wird zur – Mechanik. Das entspricht dann tatsächlich der vorangaloppierenden, auf Elefanten, nein: Panzern, Industrialisierung. Hätte Cassiers Inszenierung genau das aufgenommen und dargestellt, wäre es richtig gewesen, aber sicher keine Götterdämmerung mehr, der sich irgend ein Hörer noch hätte erfreuen können. Sondern man hätte nicht einen „Untergang“, und sei es der Sonne oder von Göttern, erlebt, sondern den Aufgang des Unheils: Verwandlung der Welt, ihre Zurichtung, in Ware; Ausbeutung; Kolonialismus; Völkermord. Und wäre beklommen heimgegangen.
Also was die Inszenierung betrifft, sind wir uns einig. Gesehen haben wir ungefähr dasselbe. Aber gehört haben wir zwei völlig verschiedene Opern. Ich fand Barenboims Interpretation in keiner Weise kantig, auch weit entfernt von jedweder Mechanik. Das genaue Gegenteil: ich fand das ganz und gar transparent, stellenweise filigran. Daher mein Lob des Schillertheaters und seiner Akustik: weil da ein wirkliches pianissimo möglich ist, und Barenboim diese Möglichkeit nutzte. Sein Zugang schien mir ganz analytisch, sehr unwagnerisch eigentlich, das machte es für mich so interessant und bewirkte genau, dass mich endlich mal die Leitmotive nicht so sehr am Ärmel zupften, weil ich zum ersten Mal hörte, dass hinter dem Motiv zum Beispiel noch eine synkopierte Streicherbewegung liegt und damit gegen das bloß plakative Motiv etwas da ist, das das blöd sprechende Motiv wieder heimholt ins Reich der Musik. Wagner, wie ihn der zu Unrecht geschmähte Hanslick dirigieren würde: als Spiel tönend bewegter Formen. So habe ich das erlebt, das schien mir Barenboims Intention. Leider kann man solche musikalischen Beobachtungen viel schwerer belegen, auf das Sichtbare kann man so leicht verweisen, die blöden Röcke usw. Ein Hörerlebnis zu verbalisieren ist ganz schwer. Jedenfalls gelten mir Barenboims extrem variable Tempi als Beleg, dass er das überhaupt nicht mechanisch runtermusizierte, im Gegenteil. Der Moment, wo Siegfried, der soeben den Vergessenszaubertrank getrunken hat, über Gutrune herfällt, war sehr schön, weil hier Musik und Inszenierung Hand in Hand gingen: Siegfried umklammerte hier in seinem Geilheitsanfall die Gutrune, die mit dieser Plötzlichkeit überhaupt nicht umgehen kann und ihn nicht zurück umarmt, sondern ihrem Bruder hilfesuchende Winke gibt. Und die Generalpause, die da in der Partitur steht, zerdehnte Barenboim fast ins Unerträgliche. Die Peinlichkeit dieser Bühnensituation wurde hier perfekt vom Orchester gespiegelt, indem es einfach schwieg.
@Andreas Wolf zu Barenboims Götterdämmerung (ff). Und die Generalpause, die da in der Partitur steht, zerdehnte Barenboim fast ins Unerträgliche. Die Peinlichkeit dieser Bühnensituation wurde hier perfekt vom Orchester gespiegelt, indem es einfach schwieg.Das stimmt. Es betont dann aber, letztlich, die Unerträglichkeit des Stücks selbst, also der wagnerschen Szenen-Imagination. Wobei ich mit „Mechanik“ in keiner Weise gemeint habe, es sei etwas „runtermusiziert“ worden; im Gegenteil, ich meinte in meiner Replik Mechanik als eine darzustellende, nämlich als Inszenierungsmotiv und -absicht. Daß Barenboim „seinen“ Wagner sehr sehr gut kennt, ihn sozusagen gefressen hat, habe ich schon in meiner Kritik-selbst betont, etwa durch Hinweis auf seinen 90er-Jahre-Ring, den ich auch noch mal besonders verlinkt habe.
Selbstverständlich sind gerade in der Götterdämmerung die Leitmotive „unterlegt“ und musikalisch gebunden; man kann das verschieden werten, etwa auch als, sagen wir, poetische Verschschmierung. Wie man es wertet, hängt von dem Gesamteindruck ab, den man von einer Inszenierung hat; hier schlug für mich die Szene in die Musik zurück. Das „rohe“ Leitmotiv, selbstverständlich, finden Sie auch bei Solti nicht, auch nicht bei Karajan. Deren Einspielungen habe ich hier noch auf Vinyl. – Was ich übrigens interessant finde, ist, à propos Hanslick, daß Wagner großartig sein kann, wenn man ihn nur hört; das Furchtbare an ihm kommt fast immer nur aus der szenischen Darstellung. Dafür war Kupfers, Schavernochs und Barenboims Ring der Neunziger eines der wenigen Gegenbeispiele, die ich kennengelernt habe. Leider kann man solche musikalischen Beobachtungen viel schwerer belegen, auf das Sichtbare kann man so leicht verweisen.Aus diesem Grund schneide ich alle Aufführungen, die ich bespreche, mit und höre mir die Aufnahmen vor dem Schreiben noch wenigstens einmal, meist mehrfach an. In diesem Fall habe ich leider nur den ersten Akt komplett, den zweiten gar nicht, den dritten zur Hälfte, schlichtweg deshalb, weil der Speicherplatz voll war, worauf ich vorher nicht geachtet hatte. Das ist dumm, aber zweieinhalb immerhin der vier Stunden habe ich wiederhören können, und sie bekräftigten meinen Eindruck.
Die Eindrücke, die wir von musikalischen Aufführungen haben, ändern sich aber auch je nach Platz, an dem wir sitzen; in einem Haus wie dem Schillertheater ist das vielleicht ein ganz besonderes Problem. Es kann aber auch sein – das deutete ich am Ende meiner Kritik an -, daß ich aus dem Ring unterdessen rausgewachsen bin, er mir nichts mehr zu sagen hat und ich deshalb ungerecht reagiere. Was Sie als ein Neues hörten, kam bei mir als ein Neues nicht an. Das aber, in der Tat, kann Gründe meiner persönlichen Hörgeschichte haben: ein Problem jeder Kritik, auch in den anderen Künsten. Auch deshalb, um der Gerechtigkeit willen, halte ich meine Urteile kommentierbar und finde Widerspruch wichtig, nötig und gut – ein riesiger Vorteil von Besprechungen im Netz gegenüber der „klassischen“ Abwatschung im Feuilleton und Radio.
(Wenn ich etwas, übrigens, wirklich „verreisse“, verlinke ich für weitere Vorstellungen nicht auf den jeweiligen Kartenverkauf; ich erinnere mich, daß dies in all den Jahren nur zweimal vorgekommen ist.)
Ja, jede Hörbiographie ist anders und beeinflusst auf das Entscheidenste das gegenwärtige Hörerlebnis. Beim Lesen ist das ja genauso, darum fand ich Ihre Serie der 30 prägenden Bücher so toll, als Versuch zu zeigen, worauf das alles fußt, wo es herkommt. Oder auch die Musikkritiken von Joachim Kaiser fingen oft damit an, wie er dasselbe Werk als junger Mensch gehört hat unter Furtwängler oder Knappertsbusch, das wurde viel belächelt, aber ich fand diese Vorgehensweise immer hochplausibel. Die Meinung über ein Kunstwerk ist immer subjektiv und daher nie zu trennen von dem biographischen Hintergrund, auf dem die ganze Rezeption notwendig beruht.
Wobei es ja lustig ist, dass Sie genau die mir vertrauten Platten nennen: Solti, Karajan und die Barenboim-Liveaufnahme aus Bayreuth, die mir fast die liebste ist, allerdings habe ich nur die CD, die Kupferinszenierung habe ich leider nicht gesehen, ich mag auch Oper eigentlich ungern im Fernsehen anschauen: die Kameratricks und Schwenks, dieser fremdbestimmte Fokus, das macht mich fertig. Das bleib ich lieber der Hanslick und höre nur. Die wagnersche Idee vom Gesamtkunstwerk ist mir eh irgendwie fremd, dabei liebe ich wirklich die Musik. Ich bin wohl ein sehr seltsamer Wagnerianer.
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