Kategorie: Allgemein

„Irgendwann fing das Jahr 1977 an.“

Christiane F.

von Till Raether 

Es ist ungefähr vierzig Jahre her, dass ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo gelesen habe, den autobiographischen Bericht von Christiane F., einem heroinabhängigen Kind. Ein Buch, das mich wie kein zweites beeindruckt und geprägt hat. Was sicher daran lag, dass ich damals selbst ein Kind war. Aber auch an zwei, drei anderen Faktoren, die ich hier, durch eine Wiederlektüre, zu verstehen versuche.

Damals war ich in etwa elf, höchstens zwölf Jahre alt, es war kurz nach der Trennung meiner Eltern. Mein Übergang in die weiterführende Schule stand bevor (in Berlin-Zehlendorf fast automatisch ein Gymnasium), und ich nehme an, dass meine Mutter das Buch damals besorgte, weil es 95 Wochen auf Platz 1 der Spiegel-Bestsellerliste stand, also Gesprächsthema unter Bekannten und Schuleltern war, und weil sie vermutlich Sorge hatte, dass alle Kinder gefährdet sein könnten, den Weg von Christiane F. zu gehen, also auch meine Schwester und ich: Hasch mit zwölf, Heroin mit 13, Anschaffen am Bahnhof Zoo, im Hintergrund verzweifelte, hilflose Eltern. Das zeitspezifische Bild der gefährdeten Kindheit also, die im schlimmsten Fall mit dem „goldenen Schuss“ auf einer öffentlichen Toilette endete, und nur in Christianes Fall damit, mit 16 die ganze Geschichte zwei Stern-Reportern zu erzählen.

Ich denke, dass es einander chronologisch überlagernde Angst-Motive in der Bundesrepublik und West-Berlin gab, Kinder betreffend: die Kindsmörder in den Sechziger Jahren, die Anziehungskraft des Terrorismus in den Siebzigern, dann das Heroin, in den frühen Achtzigern, dann die „Sekten“: diffuse, medial und anekdotisch verbreitete Bedrohungsszenarien, auf die Eltern reagieren mussten. Und sei es, indem sie Wir Kinder vom Bahnhof Zoo kauften, um mit dem Schlimmsten rechnen zu können.

Ich erinnere mich, dass ich das Buch heimlich las. Ich hatte keine realistische Vorstellung von Sexualität, geschweige denn davon, dass es beinahe Gleichaltrige gab, die für Geld oder Heroin Sex mit Erwachsenen in Autos, auf Toiletten oder in Pensionszimmern auf Beistellbetten hatten (also, was niemand damals so nannte: systematisch vergewaltigt wurden). Drogen waren 1980 oder ‘81 ein permanentes Hintergrundrauschen. Der Alltagsdiskurs der Bundesrepublik und West-Berlins war nahtlos übergegangen von „aber die Terroristen“ zu „aber die Drogen“. Auf meinem Schulweg las ich mit Begeisterung die in den Händlerschürzen ausgestellten Titelseiten von Bild und BZ, auf denen von besonders jungen Drogentoten berichtet wurde. Mit Fotos, die in ihrer Ikonographie ganz ähnlich den Terror-Fahndungsplakaten waren: junge Menschen, gejagt oder betrauert mit gerasterten Fotos aus Personalausweisen, Polizeiakten oder Bewerbungsschreiben. An meiner Grundschule gab es einen Elternabend zum Thema weiterführende Schulen, und danach berichtete meine Mutter der Nachbarin Frau Hundt: Über die Schadow-Schule hinterm S-Bahnhof gäbe es das Gerücht, das sei eine „Drogenschule“. Auf den Toiletten würden Kinder aus den unteren Klassen „von Oberstüflern angefixt“. Man bekäme also gegen seinen Willen eine Heroinspritze und sei dann sofort süchtig (dies traf, zumindest ab August 1981, meiner Einschulung in die 7. Klasse, nicht zu).

Ich wusste also: Das Christiane-F.-Buch handelte von etwas, das Eltern beunruhigte, und ich sollte es nicht lesen, weil es, so meine Mutter, „noch nichts für mich wäre“. Als wäre das Buch nicht schon ohne diese zusätzliche Werbung unwiderstehlich genug gewesen. Das Cover der alten Ausgabe zeigte den Eingang der Diskothek Sound, die ich vom Namen her kannte, weil diese Disko überall in der Stadt auf Plakaten warb, auch auf meinem Schulweg. Also bekam etwas mir Alltägliches eine wunderbar bedrohliche Note. Und hintendrauf war ein ganz nah aufgenommenes Porträt der 15-jährigen Christiane: die Haare glatt in der Mitte gescheitelt und eng anliegend nach hinten, die Augen dunkel geschminkt, ernst, fast madonnenhaft, für meine damaligen Begriffe fast überirdisch schön. Also las ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, sobald meine Mutter nicht da war, auf einem skandinavischen Esstischstuhl, den ich vors Regal schob, damit ich das Buch schnell unbemerkt zurückstellen konnte, wenn meine Mutter zurückkam.

Die Neuausgabe im Carlsen-Verlag, der das Buch seit einigen Jahren bizarrerweise als ganz normales Jugendbuch vermarktet, zeigt nicht mehr das Porträt von Christiane F. Ich vermute, weil sie sich irgendwann dagegen entschieden hat, ihr Buch mit einem Bild von sich als Kind vertreiben zu lassen. Aber in der Mitte sind immer noch die gleichen Schwarzweiß-Fotos aus der Originalausgabe, die damals beim Blättern meine erste Begegnung mit der Welt von Christiane F. waren. Porträts von Jugendlichen und Kindern, von denen einige im Buch auftauchen, und die alle so aussehen wie jene Jugendlichen, die im Schönower Park mit ihren Mofas auf dem sogenannten „Mäuerchen“ der „Festung“ standen und mit Verachtung auf uns Grundschüler runterschauten, wenn überhaupt. Oder wie die älteren Nachbarskinder, mit denen ich vor ein paar Monaten noch Fußball auf dem Wäscheplatz gespielt hatte. Nur, dass in den Bildlegenden meist steht, diese Kinder hier seien nun tot. Andere Bilder zeigen „Jugendliche Fixerinnen auf dem ‚Baby-Strich‘ an der Kurfürstenstraße‘“, offenbar heimlich aufgenommen, drei im Gespräch, eine steckt sich gerade die Haare hoch, eine Alltagsszene: Sie sehen von weitem aus, als kämen sie gerade vom Lippenstiftklauen im Woolworth. Die Fotos zeigen „die Wohnung eines Heroinabhängigen“ mit den Matratzen auf dem Fußboden und sonst nur Müll, was dann noch in den Neunzigern unsere Chiffre war für „neu in der WG und keine Kohle für Möbel“: wie in einer Fixerwohnung.

Es sind Bilder im journalistisch verbrämten Stern-Voyeurismus der damaligen Zeit, zu denen ich als Kind keinerlei kritische Distanz hatte. Die Pissflecken in der Unterhose eines Fixers, der sich vor Zivilpolizisten in einem gekachelten Raum ausziehen muss, waren für mich der Gipfel schonungsloser Wahrhaftigkeit; ebenso das Foto einer toten Achtzehnjährigen auf dem Boden einer öffentlichen Toilette, gegenüber eines Porträts von ihr lebendig im Blümchenkleid, barfuß, mit Zigarette und finster selbstbewusstem Gesichtsausdruck. Heute sehe ich das und denke: Wirklich? Das Bild einer Toten mit halb entblößter Brust, ultimativ handlungsunfähig, endgültig einwilligungsohnmächtig, in einem Carlsen-Jugendbuch? Und hinten im Buch dann Werbung für YA-Drogen- und Horrorthriller, als wäre Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts anderes?

Es ist nicht der einzige Schock bei der Überprüfung der Lese-Erschütterung von damals. Die Wiederlektüre offenbart mir noch andere elementare Grenzüberschreitungen, die mir 1980/81 verborgen blieben. Vielleicht blieben sie mir damals auch verborgen, weil diese Lektüreerfahrung für mich als Kind eine einzige Grenzüberschreitung war. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo lesend, bewegte ich mich über eine unsichtbare Linie, in eine komplett fremde und dennoch tief vertraute Welt, die nicht meine und eben doch meine war. Damals wie heute zeigt das Buch sozusagen eine Kippfigur meines damaligen West-Berlins: Vertraute Orte tauchen in Negativbildern wieder auf. 

Das beginnt natürlich mit dem Bahnhof Zoo, wo wir meine Großmutter vom Zug abholten, wenn sie aus Koblenz kam, und wo ich ausstieg, wenn ich mit dem Bus verträumt zwei Haltestellen zu weit fuhr, denn mein Vater arbeitete Uhlandstraße Ecke Kurfürstendamm. Der Bahnhof Zoo war gewissermaßen das Scharnier meiner West-Berlin-Erfahrung mit Christianes, denn meine Wahrnehmung deckte sich zumindest mit ihrer Beschreibung, wenn auch nicht mit ihrem Erleben. Was für sie Treffpunkt mit Freund*innen, Geldquelle und Drogenszene ist, erlebte ich beim Durchlaufen so, wie sie es beschreibt, aber ohne die Strukturen zu sehen: heruntergekommen, schmutzig, kriminell und unwirtlich. Alle anderen Orte im Buch aber gab es, so erlebte ich das damals, einmal in einer Christiane- und einmal in einer Till-Realität: Kurfürstenstraße Ecke Potsdamer Straße, für sie der so genannte „Babystrich“, für mich die Ecke, an der die Patentante meiner Mutter in einer Seniorenwohnanlage wohnte und Lord Extra rauchte. In der Neubausiedlung Gropius-Stadt, wo Christiane mit ihren Eltern im 11. Stock lebte und von ihrem Vater misshandelt wurde, hatten die Eltern einer Freundin von mir auf dem U-Bahnhof Lipschitzallee einen Imbiss. Abends brachten sie uns in Alufolie eingewickelte Currywurst mit Pommes mit nach Zehlendorf. 

Die U-Bahnstation Bülowstraße war Christianes liebste Anlaufstation zum Fixen, da die Toiletten vergleichsweise sauber waren, aber auch Todesort ihrer Freundinnen; für mich ein sonntägliches Vergnügen, wenn meine Eltern (vor der Trennung) mit uns den dort auf der Hochbahn zwischen Bülowstraße und Nollendorfplatz gelegenen Dauerflohmarkt besuchten, ein idyllisches Kitschfest erfundener West-Berliner Miljö-Gemütlichkeit. Bei „Synanon“ hätte Christiane gern ihren Entzug gemacht, einer besonders strengen Selbsthilfegruppe, deren Mitglieder kahlgeschorene Köpfe hatten, und die ihr Geld mit einer Spedition verdienten. Mein Vater zog mit den „Synanon“-Möbelpackern aus unserer Wohnung in Zehlendorf-Mitte aus. In der grauenvollen Deutschlandhalle hinterm Funkturm besuchten meine Familie und ich bis 1979 jedes Jahr das so genannte „British Tattoo“, für das mein Vater als Bundesbeamter Freikarten bekam. Angehörige der Britischen Streitkräfte führten dort Dudelsack-Choreografien, ihre Waffen und Sondereinsatzkommando-Spektakel vor, für mich berauschend. Christiane erlebt hier zur gleichen Zeit ihr David Bowie-Konzert und spritzt danach zum ersten Mal Heroin: „Das war am 18. April 1976, einen Monat vor meinem 14. Geburtstag. Ich werde das Datum nie vergessen“, schreibt sie, und eine Seite weiter: „Es gab Momente, wo ich mir etwa sagte: ‚Mensch, du bist 13 und warst schon einige Monate auf H. Ist doch irgendwie scheiße.‘ Aber das war dann sofort wieder weg.“

Und natürlich war das neben den geographischen Berührungspunkten und der Angstlust mein Portal in das Buch: die empfundene fast exakte Gleichaltrigkeit. Ich las das Buch in einem Alter, als für Christiane die weichen Drogen bereits in Reichweite waren. Ein bisschen schien die Lektüre, als würde ich in meine mögliche Zukunft blicken. Aber auch heute, beim Wiederlesen, kann ich mich dieser Gleichaltrigkeit in gewisser Weise nicht entziehen. Heroin ist zwar nicht mehr das gesellschaftlich befeuerte Angstthema wie vor vierzig Jahren; aber meine Kinder sind sozusagen 13 (nämlich zwölf und 15), und so, wie ich mich damals in Christiane sah und nicht sah, sehe ich heute flackernde Schatten ihrer potenziellen Lebensverläufe in Christianes Buch.

Wie aber konnte ich mich damals, als elf- oder zwölfjähriger Zehlendorfer Klein- oder Bildungsbürgersohn mit einer Sechzehnjährigen Erzählerin und ihren existenziell düsteren Erlebnissen identifizieren? Durch ein Gerichtsverfahren im Sommer 1978 wurden die Stern-Reporter Kai Hermann und Horst Rieck auf die verurteilte Christiane F. aufmerksam. „Nach Tonbandprotokollen aufgeschrieben“ , steht vorne im Buch. Tage- und wochenlang, während derer Christiane clean bei Verwandten in der norddeutschen Provinz lebte, erzählte sie ihnen ihre Geschichte. Kein Verlag interessierte sich für das Manuskript, einer empfahl, eine wissenschaftliche „case study“ daraus zu machen. Bis die Zeitschrift Stern kurzerhand einen eigenen Verlag gründete und das Buch, unterstützt durch eine große Serie im Heft, selbst auf den Markt brachte: ein unfassbarer Erfolg, von dem Christiane Felscherinow, wie sie es unter ihrem vollen Namen 2013 in einem weiteren Buch beschrieb, noch Jahrzehnte leben konnte, obwohl der Profit gedrittelt wurde.

Das Erstaunliche und Erfreuliche ist, beim Wiederlesen, und nachdem ich mich jahrelang als Redakteur selbst durch oft eher misslungene Protokolle gequält habe: Hermann und Rieck haben sicherlich die Chronologie der Erzählung strukturiert und hier und da Informationen eingefügt, aber sie lassen Christiane F. einen unverwechselbaren Ton. Da ist der „urische Horror“, den sie vorm Umzug nach Berlin hat, ihr Vater, der sie „vertrimmt“ oder von dem es „Kloppe gibt“, wenn die Nachbarskinder ihr Fahrrad kaputt machen oder sie und ihre Schwester das Zimmer nicht aufräumen. Die merkwürdigen Details: dass es das Schlimmste ist, wenn man den kleineren Kindern in der Gropius-Stadt die Kochlöffel wegnimmt, weil sie nur mit denen an die Fahrstuhlknöpfe kommen, ohne Kochlöffel müssen sie Dutzende Treppen steigen. Und für mich als Jungen, der sich für Sarah-Kay-Merchandise und Monchhichis interessierte und mit Elizabeth aus Die Waltons identifizierte, war das Buch voller faszinierender Einsichten, von denen ich immer noch denke, sie stammen nicht von Hermann oder Rieck: „Ich wurde zwölf, bekam ein bisschen Busen und begann, mich auf ganz komische Art für Jungen und Männer zu interessieren. Die waren für mich seltsame Wesen. Sie waren alle brutal. Die älteren Jungen auf der Straße genauso wie mein Vater … Ich hatte Angst vor ihnen. Aber sie faszinierten mich auch. Sie waren stark und hatten Macht. Sie waren so, wie ich gern gewesen wäre. Ihre Macht, ihre Stärke … zogen mich an.“

Auch Christianes scheinbar ziellose, aber tiefe Wut beeindruckte mich als braves Scheidungskind, das sich niemals Wut erlaubt hätte: „Was erzählen Sie uns hier bloß für eine Scheiße. Was heißt hier Umweltschutz?“, schreit die zwölfjährige Christiane einen Lehrer an. Für den zwölfjährigen Till, der es allen recht machen will, undenkbar: „Das fängt doch erst mal damit an, dass die Menschen lernen, miteinander umzugehen. Das sollten wir an dieser Scheißschule erst mal lernen. Dass der eine irgendein Interesse für den anderen hat. Dass nicht jeder versucht, das größte Maul zu haben und stärker zu sein als der andere, und dass sich jeder nur gegenseitig bescheißt und ablinkt, um bessere Noten zu bekommen.“ Mich zog das Pathos an, mit dem sie ihre Clique, ihre Leute beschreibt: „In der U-Bahn fand ich es an jeder Station geil, wie neue Leute einstiegen, denen man genau ansah, dass sie ins Sound wollten. Astrein in der Aufmachung, lange Haare und zehn Zentimeter hohe Stiefelsohlen. Meine Stars, die Stars des Sound.“ Meine U-Bahnfahrten führten mich im gleichen Alter zur Kleintierpraxis im Wedding, weil mein Kanarienvogel nicht fraß.

Nicht zuletzt ist das Buch voll von unvergesslichen Details. Das legendäre „Quarkfein“, das ihre Fixerfreundin in den Quark rührt. Die alte Fönverpackung an der Strippe, die Christiane einem ungeduldigen Freier vom elften Stock hinunterlässt, damit er ihr Heroin hinauf in den Hausarrest schickt, und sie ihm zum Preis ihre Unterhose hinunter , und Nachbarskinder angeln ahnungslos nach dem Transportsystem. Die Worte, die sie für ihre Beziehung zu ihrem Freund Detlef findet, und die mit elf oder zwölf womöglich meine Vorstellung von Partnerschaft mehr prägten, als mir bewusst war: „Wir schliefen Rücken an Rücken, die Hintern aneinandergeschmiegt.“ Und dann natürlich ihr Wissen, oder das, was ich dafür hielt: „Es war … nicht so, dass ich armes Mädchen von einem bösen Fixer oder Dealer bewusst angefixt wurde, wie man es immer in Zeitungen liest. Ich kenne niemanden, der gegen seinen Wunsch angefixt wurde. Die meisten Jugendlichen kommen ganz allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“

Würde ich eines Tages reif dafür sein? Es machte mir keine Angst. Zum einen, weil ich, wie Christiane F. gesagt hätte, vor Spritzen „einen urischen Horror“ hatte und mich daher sicher wähnte. Zum anderen, weil mir beim Lesen etwas zu wachsen schien, was man heute Resilienz nennt: Es war und ist ein Ereignis, Christiane F., die Protagonistin, dabei zu verfolgen, wie sie einen Tiefpunkt nach dem anderen auslotet, sich davon aber nicht entmutigen lässt, und Christiane F., der Erzählerin, dabei zuzuhören, wie hellsichtig und klar sie das beschreibt, ohne mit 16 auf ihren eigenen Bullshit als 13- oder 14-Jährige hereinzufallen. Ich glaube, dass Christiane F. für mich als verwirrtes Scheidungskind, das sich seine Traurigkeit nicht eingestehen mochte und durfte, eine Art unmittelbares Vorbild war: wenn Christiane DAS durchgestanden hat, dann dürfte es dir bitte nicht schwerfallen, JENES HIER abzuwickeln.

Zum anderen kam mir als romantischem, melancholischem Vorpubertierendem das charakteristisch Diffuse von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo entgegen. Zwar bemühen sich die beiden Stern-Reporter, mit eingeschobenen Protokollen der Mutter, eines Jugendpfarrers und einer Kriminalpolizistin sowas wie erhellenden familiären und gesellschaftlichen Kontext zu schaffen, aber letztendlich war das aus meiner damaligen Sicht langweiliges und ist aus meiner heutigen Sicht formloses Geschwafel: Wir leben in einer Gesellschaft. Die hilflosen Ausführungen der Erwachsenen verstärken nur den Eindruck des scheinbar Unausweichlichen: „Die meisten Jugendlichen kommen von allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“ Das klingt nach einem fast mystischen, fast unabwendbaren Prozess: keine Orte für Kinder und Jugendliche in den Trabantenstädten, verständnislose Lehrer, und Eltern, die mit sich selbst beschäftigt sind. Ergo, Heroin.

Man erfährt aus Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts über die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Gründe der Drogenkrise Mitte, Ende der Siebzigerjahre. Das wäre auch zu viel verlangt. Aber worum es geht, versteckt das Buch direkt an der Oberfläche: Damals fiel es mir nicht auf, weil Christiane es so salopp beschreibt, aber heute scheinen mir die Auslöser ihrer eigenen Krise in der Gewalt und im Alkoholismus des Vaters und in der nachvollziehbaren Überforderung der Mutter zu liegen, eingebettet in ein Umfeld, das gesellschaftlich bedingt keine Mechanismen gegen und keine Sensibilität für die epidemische Gewalt von Männern gegen Kinder und Frauen hat. Das Buch handelt, ohne es zu analysieren, so sehr von der Gewalt des Vaters, dass sich Christiane Felscherinow Jahrzehnte später für diese eine Sache entschuldigt in ihrem zweiten Buch: dass sie den Vater so bloßgestellt hat.

Es ist eine schockierende Erfahrung, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo wiederzulesen mit der Erkenntnis: Es stand doch immer da. Wie schlecht die Eltern sie behandelt haben, vor allem und ganz zuerst der Vater. Warum habe ich damals nur die fast barocke Zwangsläufigkeitserzählung wahrgenommen, Drogensucht als Station auf dem sich ewig drehenden Rad jugendlichen Lebens Ende der Siebziger, mal ist man drauf, mal entzieht man, dann ist man wieder drauf, und so weiter? Vielleicht waren mir die eigenen Eltern, die sich gerade anschickten, meine Schwester und mich auf viele Arten und Weisen im Stich zu lassen, noch zu heilig, als dass ich mir mit elf oder zwölf hätte eingestehen mögen, wie intensiv das Buch von vor allem väterlicher Vernachlässigung und Misshandlung spricht. Heute macht es mich traurig, viel trauriger als damals. Ein kleines bisschen, stellvertretend, für mich, und sehr für die anfangs auch nur zwölfjährige Christiane. Übrigens glaube ich, dass ich sie damals, als kindlicher Leser, geliebt habe. Nicht romantisch, geschweige denn erotisch, sondern wie eine große Schwester, die ich damals in vielem suchte, was ich las: eine, die mich versteht, und die mehr weiß als ich, die mich kennt, und die mir abnimmt, der große Bruder sein zu müssen.

Wegen eines anderen Punktes aber bin ich nun, 2020, beim Wiederlesen enttäuscht von dieser Erzählerin, die ich damals mit meiner Idealisierung übermalte. Darf ich das? Mit 51 enttäuscht sein von einer 16-Jährigen? Natürlich nicht. Aber es geht auch nicht um sie oder mich. Es geht eher um die Bundesrepublik wie sie war und wie sie ist. Christianes Welt in Wir Kinder vom Bahnhof Zoo ist beherrscht von Hierarchien: Da sind zuerst die Eltern und die Lehrer, gegen die die entrechteten Kinder sich auflehnen. Über den normalen Kindern stehen die coolen Kiffer aus dem Jugendzentrum. Über den Kiffern dann nach kurzer Zeit jene, die schon Erfahrungen mit Heroin haben. Hier stehen erst die, die Heroin nur „sniefen“, über denen, die „drücken“. Das ändert sich schnell, dann sind die Fixer die „Stars“. 

Als das Elend um sich greift, geht es schnell darum, wer noch weiter unter einem steht, dafür hat die Erzählerin einen präzisen Blick: Erst sind es die kaputten älteren Fixer, die, im Gegensatz zu ihr und ihrem Freund Detlef, schon richtig drauf sind und nur noch auf den „goldenen Schuss“ warten. Dann sind es die Freier: „Ich verachtete die Freier. Was für Idioten und perverse Säue mussten das sein, die da geil und feige durch die Bahnhofshalle schlichen und aus den Augenwinkeln nach frischem Kükenfleisch peilten.“ Und unter denen gibt es wiederum zwei Gruppen, die aus Sicht der jugendlichen Christiane ganz unten stehen: die besonders aufdringlichen schwulen Freier von Detlef, auf die sie eifersüchtig ist, und die sie deshalb an einigen Stellen schwulenfeindlich beschimpft: „Mensch, begreifst du nicht, Detlef gehört mir und sonst niemandem und schon gar keiner schwulen alten Sau.“ 

Noch allgemeiner und grundsätzlicher aber wird sie, wenn sie sich über als ausländisch markierte Männer äußert, die sie pauschal mit dem K-Wort belegt: „Als Detlef kurz mit einem anderen Jungen quatschte und ich einen Moment alleine stand, machten mich gleich irgendwelche K. an. Ich hörte nur ‚sechzig Mark‘ oder so was.“ Die Auslassung stammt von mir. Eine Errungenschaft der jüngeren Zeit. Christiane macht keinen Hehl daraus, sich vor allem dieser Gruppe von Freiern überlegen zu fühlen: „Die Freier machten mich anfangs noch wild. Vor allem die K. mit ihrem ewigen: ‚Du bumsen? … Du Pension gehen?‘ Zwanzig Mark boten manche. Nach kurzer Zeit machte es mir echt Spaß, die Typen anzumachen. Ich sagte: ‚He Alter, du spinnst wohl. Unter fünfhundert kommt einer wie du bei mir sowieso nicht ran.‘ … Das gab mir schon ein gutes Gefühl, wenn die geilen Säue dann die Schwänze einzogen und sich davonschlichen.“ 

Als sie ihren schlimmsten Rückfall hat, sind es keine Freier mehr, sondern Dealer, von denen sie sich mit dem K-Wort distanziert. Auf der Hasenheide, wohin sie aus dem Entzug ausgebüchst ist, trifft sie einen alten Bekannten. „Er brachte mich zu ein paar K. und ich kaufte ein halbes Halbes.“ Jetzt ändert sich ihre Wahrnehmung: „Auf der Hasenheide war es ganz egal, was für eine Droge man nahm. (…) Da waren Gruppen, die machten Musik auf Flöten oder Bongos. K. lagen da auch rum. Alle waren wie eine große, friedliche Gemeinschaft. Mich erinnerte das ganze Feeling hier an Woodstock, wo es ganz ähnlich gewesen sein musste. (…) Ich lernte dann auch den K. kennen, von dem ich am ersten Tag … das Dope gekauft hatte. Ich legte mich mal eben auf die Decke, auf der er mit ein paar anderen K. hockte. (…) Er hieß Mustafa und war Türke. Die anderen waren Araber. (…) Den Mustafa fand ich irgendwie sehr cool.“ Denn, wie sie wenig später beobachtet: „Ich merkte, dass diese K. echt mit Rauschgift umgehen konnten. (…) Ich lernte K. nun also mal ganz anders kennen. Nicht als Du-bumsen-Freier, die für Babsi, Stella und mich immer das Letzte gewesen waren. Mustafa und die Araber waren sehr stolz.“ Und so weiter. Bis zur Erkenntnis: „Ich kam drauf, dass K. den Deutschen irgendwo auch einiges vorhaushaben.“

Dieser Übergang von der tiefsten Verachtung zur faszinierten Idealisierung anhand gängiger Othering-Klischees (stolz, cool, beschützend), dem rassistischen Klischee vom edlen Wilden folgend, zieht sich bis in Christiane Felscherinows zweite Autobiographie von 2013, in der sie über einen griechischen Mann auf ähnlich exotisierende Weise schreibt. Und ohne irgendeine Reflexion ihrer damaligen Wortwahl. Die, so ergibt zumindest meine Suche in alten Rezensionen, auch damals, als Wir Kinder vom Bahnhof Zoo erschien, niemanden interessiert hat. Nicht genug, um Christianes Blick auf als ausländisch markierte Menschen zumindest nebenbei zum Thema zu machen. Auch in der ausführlichen aktuellen Analyse auf Wikipedia wird das Thema nicht aufgegriffen. Lediglich Tobias Rapp erwähnt den rassistischen Sprachgebrauch 2001 in einer kurzen taz-Kolumne, allerdings nur als fast nostalgisch wahrgenommenes Zeichen der Zeit.

Mir fällt es bei der Wiederlektüre 2020 auf, und es versetzt mir einen Stich, weil ich merke: die Christiane, die 1980 oder 81 meine Heldin war und die große Schwester, nach der ich mich sehnte, war ein ganz normales Kind ihrer Zeit, und ich auch. Man redete eben so, und es fiel niemandem auf. Wobei, meinen Eltern schon: Wenn meine Schwester oder ich berichteten, in der Schule sei das K-Wort gefallen, sagten meine Eltern, typische Liberale der See-No-Colours-Schule: Das dürfte man natürlich nicht sagen, und es sei, wenn man es sage, auch sinnlos, denn es bedeute „in der Südseesprache“ eh einfach „Mensch“, und Menschen seien wir ja alle. Ein Double-Bind, der mir als Kind nicht weiterhalf, bzw. mind-blown-Emoji: Man „darf“ es nicht sagen, aber „Menschen“, also K., sind wir alle, also hä?

Beim Wiederlesen von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo merke ich also nicht nur, dass es ein für meine Begriffe sehr gut protokollierter, mitreißender, anschaulich erzählter Text ist. Ich merke auch, was ich als überfordertes Scheidungskind bei dieser Heldin und dieser Erzählerin gesucht und gefunden habe, ihren Text damit überfordernd, und: mich und meinen Schmerz überhöhend. Und ich merke, wie sehr mich heute die rassistischen Diskurse der Bundesrepublik verstören, mit denen ich aufgewachsen bin, als wären sie das Normalste von der Welt. Letztendlich beschreibt Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, wie die Erzählerin aus einer als feindlich und eng empfundenen Welt in eine andere, idealisierte flieht, in der dann wieder nur Elend wartet. Dieses Elend besteht aber eben auch darin, dass in der Drogenwelt jene Diskurse und Machtstrukturen reproduziert werden, die die andere Welt überhaupt erst zur Hölle machen. Dass Rassismus ein fundamentaler Teil dieser Machtstrukturen ist, dafür hatten weder die Kinder, noch die Eltern, noch die Bestseller der Bundesrepublik eine Sprache.

Die Constantin Film hat für Amazon Prime “Wir Kinder vom Bahnhof Zoo” gerade als 8-teilige Serie verfilmt, angekündigt für 2021. Die Produktionsfirma bewirbt das in die Jetzt-Zeit versetzte Projekt mit den Worten: “Die Geschichte der Kinder vom Bahnhof Zoo bietet seit der Erstveröffentlichung des Buches im Jahr 1978 Stoff für Diskussionen. Die Serie ist eine moderne und zeitgenössische Interpretation, inspiriert von den packenden Memoiren von Christiane F. und folgt sechs Jugendlichen, die ungestüm und kompromisslos für ihren Traum vom Glück kämpfen. Sie sind keine Opfer, sondern jung, mutig und stark und ihre Geschichte ist absolut berührend und mitreißend. In acht Folgen zeichnet „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ dabei ein ebenso provokatives, kontroverses wie eindrückliches Bild der Berliner Drogen- und Clubszene.” 

Christiane F.: Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“, Stern-Buch, Hamburg 1978. Neuausgabe: Carlsen Verlag, Hamburg o.J.

Christiane V. Felscherinow, mit Sonja Vukovic: „Christiane F. – Mein zweites Leben”, Deutscher Levante Verlag, Berlin 2013

Photo by Mike Palmowski on Unsplash

von Felix Lempp

Ich bin aufgeregt. Nicht nur, weil mein erstes Theatererlebnis seit Wochen bevorsteht, sondern vor allem, weil ich so gar nicht weiß, was auf mich zukommt. Der Ort, an dem ich mich zehn Minuten vor Vorstellungsbeginn und mit aufgeladenem Smartphone einzufinden habe, ist mir zumindest gut bekannt: Gespielt wird heute in meinem Wohnzimmer. machina eX werden sich rechtzeitig bei mir melden, hat der freundliche Bot angekündigt, bei dem ich mich zuvor über die Messenger-App Telegram für einen Termin des durch aktuelle Ereignisse inspirierten kooperativen Wohnzimmer-Games Lockdown angemeldet habe. So warte ich jetzt also auf das, was machina eX mit mir vorhaben. Ein ungewohntes Gefühl. Denn der normale Ablauf eines Theaterbesuchs ist – zumindest im Stadt- und Staatstheater – meist doch weitestgehend berechenbar.

Ich kaufe eine Karte, bin zur vorgeschriebenen Zeit am vorgeschriebenen Ort, setze mich und hoffe vielleicht noch, dass die Regisseurin der heutigen Inszenierung keine Publikumspartizipation eingebaut hat, in deren Verlauf ich auf die Bühne gezogen werde. Aber wie oft kommt so etwas schon vor? Und selbst wenn: Sollte das Publikum tatsächlich einmal einbezogen werden, geschieht dies doch meist in einer vertrauten Form. Das Licht im Publikumsraum geht an, ein*e Zuschauer*in wird auf die Bühne geholt und muss dort eine meist sehr genau vorgegebene Aufgabe erfüllen, bevor sie oder er wieder in das Dunkel des Parketts entlassen wird. Wo der Einbezug des Publikums jenseits dieses konventionalisierten Musters erfolgt, ist es oft nicht weit bis zum Theaterskandal, wie 2006 die Geschehnisse um Gerhard Stadelmaiers Notizblock am Schauspiel Frankfurt zeigten.

Natürlich gibt es inzwischen auch am Stadttheater immersive Formate, die das Eintauchen des Publikums in die theatrale Situation genauso zum Programm erheben, wie sie ihm weitgehende Gestaltungskompetenzen für das gemeinsame Erlebnis einräumen. Meist handelt es sich dabei um spezifische Kooperationen, wie beispielsweise 2017/18 die zwischen dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg und dem dänisch-österreichischen Performancekollektiv SIGNA, das für die Hansestadt die Performance-Installation Das halbe Leid entwickelte. Dabei konnten sich interessierte Über-18-Jährige für zwölf Stunden ein Bett in einer heruntergekommenen Hamburger Fabrikhalle mieten und während dieser langen Zeit das Ungemach eines leidenden Mentors oder einer leidenden Mentorin teilen. Aber solche Produktionen bleiben doch Ausnahme in einem Theatersystem, in dem schon aus historischen Gründen die meisten Häuser über eine große Guckkastenbühne verfügen, die nun einmal bespielt werden will. So sitzt man im Dunkeln des Parketts also doch recht komfortabel und sicher – sicher sowohl vor performenden Übergriffen aus dem Bereich der Bühne als auch vor der künstlerischen Verantwortung für den Vorstellungsverlauf.

Digitale Schnitzeljagd

Aber heute ist das anders. Die ungewöhnliche Genrebezeichnung “kooperatives Wohnzimmer-Game” macht bereits klar, dass bei LOCKDOWN gespielt wird – und zwar nicht für mich, sondern von und mit mir. Denn Projekte an der Grenze zwischen Theater und Spiel sind die Spezialität des Medientheaterkollektivs machina eX. Das Team, das aus den kulturwissenschaftlichen Studiengängen der Universität Hildesheim hervorgegangen ist, hat seit 2010 verschiedenste Projekte verwirklicht, die vielleicht als Gamifizierung des Theaters – oder als Theatralisierung des Gamings – bezeichnet werden können. Ihr Erkennungsmerkmal ist  ein genau konstruierter Aktionsraum, in den die Spieler*innen geführt werden, um Rätsel zu lösen und Aufgaben zu bewältigen, was machina eX zu den Begründer*innen der Live-Escape-Games in Deutschland macht. Ihr Projekt 15 000 Gray von 2011, das ihnen verschiedene Preise und Festivaleinladungen einbrachte, geht den ersten kommerziellen Angeboten derartiger Spiele in Deutschland deutlich voraus.

Zugang zu diesen konstruierten Aktionsräumen verschafft mir heute in Zeiten des titelgebenden Lockdowns keine Eintrittskarte, sondern mein Smartphone. Die Idee, dessen theatrale Potenziale zu erkunden, ist nicht neu. Laut eigener Aussage schuf die Gruppe Rimini Protokoll mit ihrem Theaterprojekt Call Cutta 2005 „the world’s first mobile phone theatre“. Geführt von einer körperlosen Stimme aus dem indischen Callcenter erkundeten dabei Theatergänger*innen ihre Umgebung; außer für Kolkata wurde das Projekt auch für Berlin entwickelt. Die so Angeleiteten erhielten nicht nur eine neue Perspektive auf Stadt und Stadtgeschichte, sondern versuchten auch, die Person am anderen Ende des Hörers kennenzulernen. Ich aber werde heute weder angerufen noch auf einen Stadtspaziergang an der frischen Luft mitgenommen. Stattdessen erklärt mir eine kurze Telegram-Nachricht grob die technischen Spezifika des Wohnzimmer-Games – um zu lernen, wie ich andere Nachrichten zitiere und die Chat-Einladungen fremder Nummern akzeptiere, werden mir „5 bis 10 Minuten“ zugestanden. Dann geht es auch schon los.

Zu Spielbeginn finde ich mich mit meinen zwei Mitspieler*innen in die Telegram-Gruppe einer Düsseldorfer WG versetzt, in der wir von Chris begrüßt werden. Der ist laut seiner Bio „Food Lover, Robot Lover, Traveler at heart“ – und, wie ich schnell herausfinde, ein Bot. Kein Mensch kann so schnell tippen wie er uns Bilder der WG, Fragen nach dem momentanen Befinden, Erzählungen von den kulinarischen Höhepunkten der letzten Tage und Sprachnachrichten über nervige „Telkos“ auf den Bildschirm ballert. Bald ist die Aufgabe klar, die wir in den nächsten zwei Stunden bewältigen müssen: Unsere Mitbewohnerin Tess ist weg! Und wir sollten sie möglichst wiederfinden. Während meine zwei Mitstreiter*innen und ich also Telefonate führen, Düsseldorf auf noodlemaps näher kennenlernen, Rechenaufgaben lösen und Papierschnitzelcodes dechiffrieren, um unseren Bot Chris mit immer neuen Erkenntnissen, Stichworten, Fotos und Richtungsanweisungen zu füttern, entfaltet sich tatsächlich das Gefühl von Schnitzeljagd, welches wohl auch Besucher*innen in die analogen Escape Rooms treibt.

Ist also LOCKDOWN nur ein digitaler Knobelspaß? Selbst wenn, böte das Spiel in Wochen, in denen wir alle vermehrt Zeit in den eigenen Wohnzimmern verbringen, doch zumindest die nicht zu verachtende Möglichkeit digitaler Stadterkundungen durch Finger-Flanerie auf dem Smartphone-Screen. Dass aber an dem als „kriseninspirierte[-] Spontanproduktion“ angekündigten Projekt mehr dran sein könnte, deutet schon seine Rahmung an. So entstand das Smartphone-Spiel als eine Koproduktion von machina eX mit dem Forum Freies Theater (FFT) Düsseldorf und wurde im Zuge des Online-Symposiums ON/LIVE – Das Theater der Digital Natives veranstaltet. In diesem Sinne steht LOCKDOWN zumindest mittelbar in einem Theaterkontext und nicht zuletzt der Selbstanspruch von machina eX, „an der Schnittstelle von Theater und Computerspiel“ zu forschen, erlaubt die Frage: Was an der digitalen Schnitzeljagd nach Tess ist eigentlich theatral? Wo ist das Theater im Game?

Getauschte Rollen

Die sich an diese Fragen unmittelbar anschließende Überlegung, was Theater eigentlich ist, kann  spezifisch höchstens für einen konkreten historischen Zeitpunkt innerhalb einer konkreten kulturellen Konstellation beantwortet werden. Als Minimaldefinition bietet sich aber die Beschreibung des theatralen Ereignisses als unwiederholbare künstlerische Erfahrung an, die verschiedene Menschen in räumlicher Ko-Präsenz und damit auch Gleichzeitigkeit nicht nur machen, sondern teilen. Bedingt wird diese Erfahrung durch Austauschprozesse, beispielsweise zwischen Darsteller*innen und Publikum oder auch zwischen einzelnen Zuschauer*innen. Egal zu welcher Zeit oder in welchem Raum, Theater ist nicht zuletzt eine künstlerische Kommunikationsform. Die Ausgestaltung dieser theatralen Kommunikation erfolgt in den Institutionen, an die die meisten Menschen beim Begriff ‚Theater‘ denken, oft auf sehr ähnliche Weise. Schauspieler*innen auf der Bühne spielen, Zuschauende im Publikumsraum schauen. Wie aber, wenn sich das Verhältnis umkehrt?

Es ist diese Umkehrung der Kommunikationssituation, die in den Arbeiten von machina eX programmatisch inszeniert wird. In ihrer Übertragung der Ästhetik und Mechanik von digitalen Point-and-Click-Adventures in den analogen Raum macht das Medientheaterkollektiv die Zu-Schauer*innen zu Mit-Spieler*innen. Die Verantwortung für das Gelingen des Abends liegt damit nicht auf der Bühne, sondern bei den Besucher*innen selbst, die sich nicht zurücklehnen und eine Aufführung an sich vorüberziehen lassen können, sondern aktiv zur Fortentwicklung des Geschehens beizutragen haben.

Auch in den Projekten von machina eX gibt es dabei oft professionelle Darsteller*innen, doch ihre Rolle ist eine andere: Sie entwickeln das im Spiel angelegte Narrativ ohne Impulse von den Spielenden nicht weiter und verweigern meistens darüber hinaus auch improvisierte Kommunikation. Stattdessen warten sie mal mehr, mal weniger geduldig auf die Problemlösungsangebote der Besucher*innen. Diese werden so zu Spieler*innen nach einem ihnen unbekannten Drehbuch und dabei von den Darsteller*innen sogar noch beobachtet. Die theatralen Rollenverhältnisse haben sich umgekehrt. Eine Verweigerung von Aktivität wird somit unmöglich, ähnlich wie in den Performances von SIGNA finden sich die Mitspieler*innen als aktiver Bestandteil der Inszenierung in die Pflicht genommen. Doch anders als bei Projekten der dänisch-österreichischen Performancegruppe, in denen meist eine Heerschar von Schauspieler*innen das Publikum (teils sogar wörtlich) an die Hand nimmt und ihm durch vielfältige Kommunikationsangebote ein Eintauchen in die so detailliert inszenierte Welt ermöglicht, erscheinen die theatralen Raumentwürfe von machina eX – und hier möchte ich der Selbstbeschreibung der Gruppe widersprechen – nicht im eigentlichen Sinne immersiv, sondern gescriptet.

Durch den derart vorgezeichneten Ereignisablauf des gamifizierten Theaters werden die Mitspieler*innen auf die Kommunikation untereinander zurückgeworfen, die im Publikumsraum während der Aufführung sonst kaum eine Rolle spielt, ja sogar sanktioniert wird. Strukturiert ist diese Kommunikation nicht von den raumgewordenen Konventionen der Guckkastenbühne, die den rezeptiv-aufmerksamen Kunstgenuss einfordern, sondern durch die Logik des Spiels. Ein meist von Anfang an bekanntes Ziel muss durch kooperatives Problemlösen Schritt für Schritt erreicht werden. So entwickelt sich nach und nach das in der Inszenierung angelegte Narrativ. Dass dieser Prozess aber nicht nur als Gamifizierung des Theaters, sondern zugleich auch als Theatralisierung des Games gelesen werden kann, liegt in der körperlichen Ko-Präsenz der Mitspieler*innen begründet, die in ihrem Handeln das unwiederholbare Ereignis gemeinsamer ästhetischer Erfahrung hervorbringen. Damit lösen machina eX auch ihren Anspruch ein, Kunst an der Schnittstelle zwischen Theater und Computerspiel zu machen. Ihre Theater-Games sind Versuchsanordnungen, die die gängige Strukturierung der theatralen Kommunikation genauso wie aktive und passive Rollenverteilungen teils auflösen, teils umkehren – und damit hinterfragbar machen.

Mit-Spielen statt Zu-Schauen

Aus dieser Perspektive gewinnt auch das kooperative Wohnzimmer-Game LOCKDOWN nochmals an besonderem Reiz. Denn in rein ästhetischer Betrachtungsweise ergeben sich zunächst durchaus Fragen bezüglich der Konzeption des Projekts. So besteht vielleicht der größte Gewinn der Arbeiten von machina eX normalerweise in der Übertragung von Handlungslogiken und Ästhetiken der Gaming-Welt ins Analoge. Die penibel eingerichteten Spiel-Räume vermitteln das Gefühl, in eine verfremdete Welt einzutreten, deren Funktionsweisen und Kommunikationsregeln man eigentlich nur aus dem Computerspiel kennt. Im Falle von LOCKDOWN wird diese Ästhetik aber ungebrochen im digitalen Raum belassen, was der Versuchsanordnung auf den ersten Blick einiges an Potenzial nimmt. Und doch stellt das Wohnzimmer-Game letztlich eine Radikalisierung der Strukturierung theatraler Kommunikation dar, wie sie machina eX in ihren analogen Produktionen inszenieren. Denn die Darsteller*innen, die im analogen Raum wie Bots auf bestimmte Stichwörter oder Handlungen der Spieler*innen reagieren, sind hier tatsächlich programmierte Nicht-Spieler-Charakter (NPCs), deren schematische Reaktion auf die Ansprache im Chat gar nicht den Versuch aufkommen lässt, die weitergehende Kommunikation mit ihnen zu versuchen.

Der einzig mögliche Austausch ist damit der zwischen den drei Mitspieler*innen, welcher letztlich auch über den Spaß am theatralen Erlebnis entscheidet. Nur wenn die drei wirklich gemeinsam an der Lösung des Rätsels um Tess arbeiten, nur wenn sie sich über den Inhalt der einzeln geführten Telefongespräche und Chat-Unterhaltungen austauschen, haben die Spielenden eine Chance, am Ende der zwei Stunden die ganze Geschichte zu verstehen. Bleibt diese Kommunikation aus oder wird sie auf ein Minimum beschränkt, endet die Veranstaltung wie ein durchhetztes Computerspiel: Den Regeln und Zielvorgaben nach irgendwie erfolgreich, aber ohne ein eigentliches Erleben der Geschichte, die die Spielmechanik vermitteln sollte. Dass einen solchen Ausgang keine mit dem idealen Ablaufskript vertrauten Darsteller*innen mehr retten können, ist das Risiko, das eine Abgabe der vollen Verantwortung für das theatrale Ereignis an die Spieler*innen mit sich bringt.

Ob die Erfahrung theatraler Publikumsermächtigung dieses Risiko wert ist, muss jede*r potenzielle Mitspieler*in selbst für sich entscheiden. Auch am 17.05.2020 darf Tess nochmals gesucht und hoffentlich gefunden werden, zusätzliche Termine sind geplant (und werden von 54Books auf Twitter bekanntgegeben). Potenzielle WG-Mitbewohner*innen sollten sich jedoch über eines im Klaren sein: „Ich bin aber nicht im Theater, um mitzumachen. Ich gehöre nicht zum Theater“ – die Möglichkeit, die Haltung einzunehmen, mit der der große Gerhard Stadelmaier 2006 den Abbruch seines Theaterabends in Frankfurt begründete, haben Spielende von LOCKDOWN nicht. Belohnt werden sie mit der vielleicht ganz neuen Erfahrung, Verantwortung für das theatrale Ereignis nicht nur scheinbar, sondern in aller Konsequenz zu tragen, von Zu-Schauenden zu Mit-Spielenden zu werden.

Photo by Gilles Lambert on Unsplash

von Nikola Richter

Es ist die Zeit der Spaziergänge. Auf den Gehwegen, in Parks, Wäldern, an Kanälen und Flüssen flanieren Menschen, einzeln oder zu zweit, auf jeden Fall in Kleingruppen, und versuchen, an die frische Luft zu kommen, die eigenen vier Wände zu verlassen und sich nicht zu berühren. Die Innenstädte sind seit Wochen merkwürdig leer und ruhig. Dort, wo sonst Touristenbusse in Schlange stehen und ihre Dieselmotoren laufen haben, ist nun Platz. Die Bewohnerinnen und Bewohner von Städten erkunden ihre eigenen Altstädte und Sehenswürdigkeiten, zumindest von außen.

Im Lustgarten auf der Museumsinsel in Berlin, wo sonst vor Reisenden kein Durchkommen ist, kann man gerade gemütlich in der Sonne sitzen. Und auf dem verwaisten Gendarmenmarkt hat eine Nachbarin mit ihrer Tochter Federball gespielt. Wir sind mit unserer Familie die Treppen zum Konzerthaus hoch- und heruntergerannt, zur sportlichen Ertüchtigung, neben uns eine Arabisch sprechende Mutter mit drei Kindern. Die Stadt empfängt ihre Bewohner! Im Görlitzer Park wird nicht gegrillt, sondern gepicknickt, geschlafen, gelesen, und im Treptower Park sehe ich oft Tai-Chi- oder Yogagruppen, Eltern mit Kindern, gemütlich gehende ältere Leute.

Wer kann, ist jetzt viel draußen.

Aber sobald es auf einem Gehweg enger wird, passiert etwas: Ich habe es schon oft erlebt, dass ich beim Flanieren die mir Entgegenkommenden abscanne, überlege, in welche Richtung sie ausweichen, und dass ich dann in einem großen Bogen um sie herumlaufe, je nach Bedarf. Eine ältere Dame, die das auch so machte, musste neulich laut lachen und rief mir zu: „Wir laufen Slalom!“ Ja, Corona kann uns auch erheitern. Wir schauen uns in die Augen und nehmen den anderen wahr, der uns vielleicht begegnen könnte. Jedoch liegt die Betonung auf dem vielleicht. Denn das Vielleicht ist ja das Problem. Wir nehmen die anderen wahr, damit diese anderen uns eben NICHT begegnen. Damit sie uns fernbleiben und nicht berühren und uns vielleicht nicht anstecken.

Wenn Jogger, deren Zahl auch genauso zugenommen hat wie die der Spazierenden, so dass der Eindruck entsteht, Joggen sein das neue Clubben, wenn diese Jogger, und es sind vor allem männliche Jogger, sich also von hinten nähern, höre ich schon ihren Atem, ihr Keuchen. Und ich hoffe inständig, dass sie mir nicht in den Nacken hauchen werden, wie Corona-Vampire, sondern dass auch sie in ordentlichem Bogen um mich herumlaufen werden. Was sie leider nicht immer tun. „Die Hölle, das sind die anderen“, lautet ein Zitat aus  Sartres Stück Geschlossene Gesellschaft und derzeit ist das deutlicher als sonst. Die anderen sind potenzielle Ansteckungsrisiken, eigentlich immer schon, aber jetzt besonders.

Ich lebe in einem Haushalt mit zwei Kindern, einem Schul- und einem Kindergartenkind und die potenziellen Ansteckungsrisiken durch die anderen sind uns, wie allen, die jeden Tag öffentliche Kinderbetreuungseinrichtungen aufsuchen, wohlbekannt. Wie oft kommen wir Eltern morgens zu der Kita oder nachmittags zum Hort und können uns an Schildern erfreuen, die informieren:  „Wir haben Hand-Fuß-Mund, Masern, Brechdurchfall und Läuse in der Einrichtung.“ Dann betritt man beherzt die angekündigt durchseuchte Luft, knuddelt sein Kind, redet mit den freundlichen Betreuerinnen und Betreuern und geht nach Hause.

Seit Corona, seit der Schul- und Kitaschließung, in der nun neunten Coronawoche, die auch zwei Wochen Osterferien enthielt, hatten wir keine Erkältung, keine Krankheit mehr zu Hause. Ja, die anderen sind immer eine Ansteckungsgefahr, und auch ohne Corona sollten kranke Kinder zu Hause bleiben und auch ohne Corona sollten Schulen mit ordentlichen Sanitäranlagen ausgestattet sein, wo es Seife und Papierhandtücher gibt, sollte das Reinigungspersonal auch Klinken desinfizieren. Einfach, damit nicht alle ständig krank sind. 

Ein guter Corona-Effekt: Jetzt sind wir also fast immer zu Hause und seitdem gesund.

Wir sehen in den Nachrichten, wie das Virus funktioniert, wie es sein Überleben und seine Weiterverbreitung organisiert und wie die Behörden und Expertinnen und Experten Ratschläge zur Eindämmung und Kurvenabflachung geben. Wie sich diese mikroskopisch kleine Kugel, die mich in der Vergrößerung auch immer an einen Kugelfisch denken lässt, durch den Atem, durch Tröpfchen von Wirtsperson zu Wirtsperson übertragen lässt. So unsichtbar und so mächtig. So mächtig, dass die Angst vor Corona geschafft hat, was sonst bisher niemand geschafft hat: bessere Luft, klare Sternenhimmel, Drosselung von Abgasen durch stillgelegte oder weniger arbeitende Industrien, weniger Flug- und Autoverkehr, mehr Fahrräder auf den Straßen – so dass derzeit auch schon temporäre Fahrradwege auf Auto-Fahrspuren eingerichtet wurden.

Weniger Konsum, weil weniger Konsummöglichkeiten. Mehr Bewusstsein für das, was wir wirklich brauchen und was unter dem Wort „Systemrelevanz“ zusammengefasst wird. Mehr Wissen darum, dass in den systemrelevanten Berufen wie Pflege, Bildung und Kinderbetreuung sowie Einzelhandel zu 80 Prozent Frauen arbeiten. Corona ist ein Stachel der Erkenntnis. Viele, mit denen ich spreche, wünschen sich jetzt und p.C., post Corona, eine Anpassung unserer Lebensorganisation anhand dieser Erkenntnisse. Mehr grüne und vielfältig, nicht monokulturell bepflanzte Naherholungsflächen, mehr Zeit füreinander, also mehr Home Office und Teilzeit, eine bessere Entlohnung der systemrelevanten Tätigkeiten und auch hier mehr Teilzeitjobs, mehr kleine Geschäfte als riesige Malls, mehr Spielstraßen, klare und sichere Radwege, beruhigten Verkehr, mehr regionale Landwirtschaft statt globale Handelsketten, die ja, und darüber müssen wir auch sprechen, ein Grund für globale Pandemien sind.

Brauchen wir alles immer jetzt und gleich und sofort? 

Oder reicht auch weniger übermorgen und vielleicht?

Trotz all dieser positiven Effekte ist der auffälligste Coronaeffekt aber einer, der politisch hochbrisant ist. Es ist die Angst vor dem anderen, die Corona auslöst. Die sich im extremsten Fall in Grenzschließungen äußert. Diese Angst verhindert genau das Gute, das möglich wäre, also dass wir solidarischer werde und zueinander stehen. Diese Angst bewirkt das Gegenteil: Dass wir uns voneinander körperlich fernhalten, sogar entfernen, uns nicht umarmen, berühren, die Hand geben dürfen. Großeltern dürfen und wollen ihre Enkelkinder und sonstigen Familienmitglieder nicht sehen. Jugendliche dürfen ihre Freundinnen und Freunde nicht sehen oder zum Sport und Spielen treffen. Nachbarn nur von Tür zu Tür miteinander sprechen. Sterbende und Schwerkranke dürfen kaum noch Besuch empfangen und sind einsam am Ende. Trauerfeiern finden unter schweren Auflagen statt. Isolierte sind jetzt noch Isolierter. Es fehlt das Haut an Haut. 

Natürlich wird versucht, ein Miteinander digital herzustellen und das ist auch gut und man sieht auch hier, dass diese Mittel und Wege bisher in vielen Bereichen, insbesondere in Bürojobs und in der Lehre sehr stiefmütterlich behandelt wurden. Wie viele Online-Konferenztools haben wir mittlerweile ausprobiert und teilweise exzessiv: Ich nehme an meinem Tanzkurs jede Woche per Zoom teil, sehe meine Tanzlehrerin in ihrem Wohnzimmer und alle Schlafzimmer und Flure meiner Tanzkolleginnen.

Die Grundschulklassenlehrerin lädt über einen Elternvertreter die Klasse ebenfalls zu Zoom ein. Sie selbst darf es nicht tun, da dieses Programm Sicherheitsrisiken enthält und so die Teilnahme keine schulverpflichtende ist. Lehrerinnen und Lehrer haben selten (oder nie?) berufliche E-Mailadressen von ihrer Schule und dazu gehörige Video-Konferenztools oder Cloud-Zugänge, wo man geordnet Material zum Lernen hinterlegen könnte, jeder mogelt sich jetzt gerade so durch, je nach Fähigkeit, Ausstattung und Motivation. Mit den Großeltern und anderen Verwandten sprechen wir auf Skype, was aber auch ein zweistündliches Installationstelefonat benötigte. Ostern haben wir eine familiäre und bis zu den Paten reichende Osternacht per Jitsy gefeiert, mit dem Effekt, dass eine Tante für ein Stunde „eingefroren“ war, was sie aber nicht störte, da sie uns zwar nicht gut hörte, aber sah. Und das war für sie schon etwas. Die Kinder verabreden sich nicht mehr zum Spielen sondern zum Telefonieren oder Facetimen.

Wir gingen auf Distanz. Wir sind auf Distanz.

Das Symbol dieser Angst vor den anderen ist die Maske. Kannten wir sie eher als Verkleidungsutensil beim Fasching, als zeitgenössisches Symbol für die Luftverschmutzung in meist asiatischen Großstädten oder als ein Utensil aus dem möglichst steril arbeitenden Krankenbetrieb z.B. in der Chirurgie ist sie nun zu einem begehrten Alltagsprodukt geworden. Zunächst lief der Verkauf mit medizinischen Masken über Online-Shops so gut an, so dass sich einige eine goldene Nase verdienen konnten. Dann hörte man von gigantischen Maskenbestellungen der Bundesregierung. In Krankenhäusern wie in der Charité fingen Mitarbeiter an, Masken und Desinfektionsmittel zu entwenden. Ich habe Berichte von Pflegerinnen gelesen, die ihre Masken mehrmals nutzen müssen, weil es zu wenige gibt. Kioske in Berlin, die die Grundbedürfnisse der Bevölkerung wohl am besten im Blick haben, bieten derzeit neben den Dauerbrennern Alkohol, Zigarette, Schoko nun auch Masken und selbstverständlich Klopapier an. 

Die Maske ist nun also ein Alltagsgegenstand geworden. Bei uns hängen selbstgenähte Masken am Schlüsselbrett, damit man sie für den Einkauf nicht vergisst mitzunehmen. Menschen mit Nähmaschine fertigen sie für ihre Freundinnen und Freunde, verkaufen sie per Facebook oder auf Plattformen für Selbstgemachtes wie auf Dawanda oder von Hand zu Hand unter Bekannten. Der Second-Hand-Laden Vintage Berlin verkauft durch das Fenster. Die Buchhandlung Leseglück in Kreuzkölln bietet an der Kasse Masken an, die eine Kundin herstellt. All dies ist eigentlich eine schöne Geschichte über Nachbarschaftshilfe, Tauschgeschäfte, kleine Ökonomien, Kiez-Kulturen, Handwerk, etwas, was wir viel mehr bräuchten und was sich den großen Monopol-Ökonomien mit Ideenreichtum und Freundlichkeit entgegenstellt.

Die Masken sind so beliebt, dass man sie schon überall in Selfies einbaut. Ich möchte daher sehr laut rufen: Bitte keine Masken-Fotos mehr. Wir haben schon genug davon gesehen! Die Maske ist schon zu einem Fashion Statement geworden. Die Farbe wird passend zum Outfit gewählt oder sie besticht durch ein besonderes Muster. In Kreuzberg habe ich sogar schon Aufnäher dort entdeckt, wo der Mund sein müsste, die Masken rufen uns zu: „Fck Corona“, „Fck Nazis“ oder zeigen eine herausgestreckte Rolling-Stones-Zunge. 

Ich frage mich, was passiert, wenn wir vom anderen nur noch die Augen sehen? Sind Augen, wie man so sagt, der Spiegel der Seele? Werden wir gut darin werden, in den Augen der anderen zu lesen? Das wäre dann noch ein erfreulicher Corona-Effekt. Doch: Kommen wir uns mit Maske überhaupt so nah, dass wir uns in die Augen sehen könnten? Werden wir hinter der Maske überhaupt noch lächeln, wenn es keiner sieht? Oder werden wir gut darin, leichte Wellenbewegungen auf dem Stoff als Mimik zu lesen? Oder bleiben wir schlicht auf 1,5 Meter Abstand?

Werden wir uns nach Corona wieder die Hände schütteln?

Werden wir uns erschrecken, wenn wir einen fremden Mund sehen?

Wie werden uns wieder näherkommen?

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