Kategorie: Feuilleton

Ein schönes Wort: Verlustzusammenhang. Im Juni 2017 schickte die Literaturzeitschrift Volltext ihren Fragebogen „Zum Geschäft der Literaturkritik heute“ an Andreas Breitenstein. Auf die Frage nach den größten Herausforderungen antwortete er u. a.: „Der Geltungsverlust des literarischen Feldes und damit verbunden die Verschlechterung der sozio-ökonomischen Situation (Platz, Honorare, Publikum, Aufmerksamkeit). Eine panische literarische Überproduktion. Ein sich aus dem ganzen Verlustzusammenhang ergebender systemischer Konformismus.“

Breitensteins Antwort lässt sich als Diagnose einer umfänglichen Verunsicherung lesen, die sich im alltäglichen Literaturgeschäft vor allem als Funktionskampf niederschlägt. Für was steht das literarische Buch? Was soll es leisten? Wer hat die Zuweisungsmacht über die Kriterien, die an die Rezeption von Büchern angelegt werden? Welche Einwände der Literaturkritik sind legitim? Und welche sind snobistisch, übertrieben, pedantisch, sprich: unangemessen?

Vielleicht hilft es, ein Dreieck mit den drei Modi ästhetisch, ethisch und ätherisch aufzuspannen, um die Fragen ansatzweise zu beantworten. Innerhalb dieses Kraftfeldes nimmt jedes Buch eine Position ein, es greift sich seine Anteile an den drei Kategorien ab, zugleich werden ihm bestimmte Attribute zugewiesen. Das eine Buch will eher eine Stimmungsmaschine sein, einen ätherischen Ort anbieten, an dem die Leserschaft sich zurückziehen kann, eingelullt vom Atmosphärischen, das das Ätherische auf eine leichte und angenehme Weise zur Verfügung stellt, beschwingt von einem Text, der eine Distanz zum Lärm der Welt schafft: noise canceling literature. Ein anderes Buch definiert sich über seinen gesellschaftspolitischen Ort, es will eingreifen, hinterfragen, den Finger in Wunden legen. Hierfür vertraut es auf das Medium Buch als aufklärerischen Apparat, es will eine kritische ethische Ressource sein, um eine Debatte anzustoßen. Zusätzlich gibt es Bücher, die sich primär als ästhetische Dokumente verstehen, sie reflektieren artistische Traditionen, loten die Möglichkeiten aus, wie in der jeweiligen Gegenwart ein gelungener, „atmender“ Text aussehen kann. Um soziale Einflussnahme oder stimmungsgeladene Dienstleistung scheren sie sich weniger – ihr Ziel ist eine Reflexion über das Schöne, der Rest ist Beiwerk.

Alle gegen alle

Wie sehr dieses Koordinatensystem gerade strapaziert wird und wie sehr die einzelnen Kategorien auf dem Prüfstand stehen, hat sich in den letzten Debatten gezeigt. Einer der Effekte, der sich aus der Idee des Verlustzusammenhangs ergibt, besteht nämlich in der zunehmend diffusen Frontbildung innerhalb eines ohnehin schon agonal strukturierten Feldes. Alle Beteiligten berufen sich trotzig auf den Stolz ihres Metiers und diskreditieren das jeweilige Gegenüber ob seines unsachgemäßen Verhaltens.

Beispiel Robert Menasse: Den Kritikern, die seine Fake-Zitate monieren, wirft er vor, einer „strenge[n], im Grunde aber unfruchtbare[n], weil immer auch ideologisch gefilterte[n] Wissenschaft“ anzuhängen. Um die Diskreditierung der Kritik zu stabilisieren, beruft er sich einerseits auf seine autonomieästhetische Lizenz: Ich bin Künstler, lassen Sie mich in Ruhe, ich darf das. Andererseits wendet er den ethischen Würgegriff an, indem er seine Kritiker zu nützlichen Idioten der Nationalisten degradiert: „Ich weiß nicht, wie sehr den Schürern des “Skandals”, die mir in rasch hingeworfenen Artikeln ›Fälschung‹, ›Bluff‹ und ›Lüge‹ vorwerfen, klar ist, dass sie das Geschäft der Nationalisten befördern“.

Beispiel Takis Würger: Der Kritiker sagt, lange schon habe die Kritik ihre „Legitimation und ihr Funktionieren“ nicht mehr so eindrucksvoll unter Beweis gestellt wie bei diesem Buch. Der Lektor unterstellt ihr in einer ersten Reaktion wiederum Neid. Der verletzte Autor sagt sehr suggestiv und sehr bizarr: „Die Zeiten, in denen Bücher verboten werden, sind vorbei.“ Die Buchhändler werfen der Kritik elitäres Gehabe vor. Und im Gespräch mit dem NDR sagt der Verleger: „Aber ich glaube, dass jede Generation von Autoren – und Takis Würger ist ein jüngerer Autor – auch ein Verhältnis finden muss, Geschichten zu erzählen, die Erinnerungen wach halten, die Einblicke in dieser Zeit geben.“

Davon abgesehen, dass jedes Argument, das sich des Generationen-Paradigmas bedient, immer simplizistisch ist, ist die Aussage einigermaßen windig. Letztlich wird hier eine vorrangig ökonomische Überlegung (Holocaust plus Schuld plus Romanze = $) als erinnerungspolitisch notwendige Intervention bemäntelt. Denn im Gegensatz zum Geld-Argument, das die Schöngeister des Betriebs immer schon als frivol abkanzelten, auch wenn es die gesamte Biblio-Produktion bestimmt, ist der Verweis auf die mnemo-ethische Reichweite eines Buches ein Hochwert-Argument, das sich durch seine vermeintlich moralische Evidenz gegen Einwände immunisiert. Hier wird’s innerhalb des kategorialen Dreiecks interessant: Würgers Roman, der eigentlich auf eine ätherische Lesart abzielt, pinnt sich selbst die ethische Auszeichnung an die Brust, um sich innerhalb der (noch) wirksamen Feldstruktur zu legitimieren.

Die Branche im Fieberdelirium

Die Aussagen aller gereizten Beteiligten deuten jedenfalls darauf hin, dass es weniger denn je einen von allen Seiten anerkannten Kriterienkatalog gibt, welche Literatur geschrieben, verlegt und gelesen werden sollte – bzw. ob sie überhaupt noch kritisiert werden sollte, schließlich brächten Kritiken keine Klicks:

Ich mein, Literatur klickt ja nicht mal. Können wir nicht stattdessen Avocados rezensieren? Das lesen dann zumindest auch Leute. "Das ist keine Frucht mehr, das ist 1 Debakel!"

— Ronja von Rönne (@Sudelheft) November 13, 2017

Die Stellenwert-Debatte hat dabei maßgeblich mit den strukturellen Erschütterungen zu tun, die den Literaturbetrieb in den letzten Jahren heimgesucht haben. Die Branche schwingt in einer Art alarmistischer Latenz vor sich hin, im schreckhaften Wissen, dass der nächste coup de foudre nur eine Frage der Zeit ist. (Die optimistischen Hauruck-Zwischenrufe sind nur eine verzweifelte Spielart dieser Tendenz.) Mitte letzten Jahres war es zuerst die Empfehlung der Monopolkommission, die Buchpreisbindung abzuschaffen, kurz darauf veröffentlichte der Börsenverein des Buchhandels die Leserschwund-Studie, jetzt wurde die Insolvenz des Buchgroßhändlers KNV verkündet. Erst vor wenigen Tagen kam die Nachricht, dass Weissbooks aus Frankfurt am Main seine Unabhängigkeit aufgeben und dem Unionsverlag hinzugeschlagen wird. Was kommt als nächstes?

Hansers Stella ist in diesem Sinne weniger ein Beispiel für die (schon lange wirksame) Verkitschung der deutschen Erinnerungskultur, sondern für die Ratlosigkeit der deutschen Verlagslandschaft, die auf der Suche nach Strategien und Stärkung ist. Die zunehmende Dringlichkeit, mit der Verlage auf ihre Rentabilität schielen, führt eben nicht nur zu personellen Einsparungen und strukturellen Umstellungen, sondern mitunter auch zu programmatischen Justierungen inklusive neuen ästhetischen Rechtfertigungen, die so vor einigen Jahren nicht denkbar gewesen wären. Und die gespenstische Idee der Buchbranche als zukunftsschwacher Industrie bedingt eben auch Um- und Neufunktionalisierungen von belletristischen Werken. (Der chronisch vernachlässigten Beziehung zwischen Geld und Schreiben, zwischen Ökonomie und Kreativität, die auch hier ihre Effekte zeitigt, ist Philipp Schönthaler vor kurzem in einem Volltext-Essay nachgegangen.)

Willkommen in der Esoterik-Abteilung

Eine andere Reaktion auf die ganze Misere lautet: Archaisierung. Auf ihren fb-Accounts posten Buchhandlungen Bilder von erwachsenen Männern, die sich lächelnd unter eine Decke ducken und mit Taschenlampe ein Buch lesen. Es gibt Zeichnungen, die den Antagonismus analog vs. digital stumpf ausspielen, Thalia macht Werbung mit Sprüchen wie „Wie lädst Du Deinen Akku auf? Mit Tee und Büchern“, der Börsenverein des Deutschen Buchhandels lanciert eine Buch-Kampagne, auf der unglaubwürdige Teenies ungläubig Bücher in Händen halten, als sei dieser merkwürdig klobige Gegenstand der Mittelpunkt ihrer Welt.

Diese Initiativen treten allesamt den Rückzug in die Lese-Esoterik an, auch wenn das Manöver wie eine Offensive daherkommt. Langfristig würde das Buch denn auch zur Yogamatte für den Geist werden – so drückt es Wolfram Eilenberger im DLF aus: „Wann lesen wir heute in welchen Kontexten wirklich noch ein Buch? Das sind ja geradezu rituell angeleitete Verfahren, in denen man sich zurückzieht, Ruhe sucht“, sagt er. „Es ist ein Sammlungsmedium, ein Medium der geistigen Sammlung, dass Menschen Bücher lesen, so wie sie heute Yoga betreiben, einfach als ein kontinuierliches aufmerksames Fokussieren auf einen inhaltlichen Gegenstand, und das ist etwas, was man mit dem Digitalen lebensweltlich nur so ganz schwer verbindet.“

Im Rahmen der TLS-Reihe Twenty Questions antwortet die britische Schriftstellerin Deborah Levy auf die Frage, wie denn ihr zufolge das literarische Feld in 25 Jahren aussähe: „The writing most likely to survive the age of the screen will be esoteric thought – streams exploring the death wish, desire, disappointment and despair. It will be the new commercial fiction.“ Passend dazu schreibt der Philosoph Gernot Böhme in seinem Buch über das Konzept der Atmosphäre, dass „die neue Ästhetik“ der „Frage nach der sprachlichen Erzeugung von Atmosphären“ nachgehen wird, schließlich dürfe man nicht vergessen: „Niemand ist gleichgültig, wie er sich befindet.“

Folgt man diesen Tendenzen, dann wird die Frage nach dem Befinden das Kernanliegen von Literatur werden, denn nur auf diese Weise wird sie sich in Anbetracht ihres immer prekärer werdenden Status noch legitimieren, d. h. auf dem Markt halten können. Das ätherische Moment wird zu ihrem Alleinstellungsmerkmal – auf Kosten anderer Kompetenzen wie Diskurskritik, Repräsentationspolitik oder Analyse des Verhältnisses zwischen Ästhetik und Gesellschaft. Dieser einseitige Fokus auf das Befinden ist dabei nicht selbstgewählt, sondern wird ihr im Rahmen eines Konkurrenzverhältnisses zugewiesen.

Letztlich geht es um Resteverwertung. Grob gesagt: Games sind immersiver, Serien fesselnder, Filme eindrücklicher. Der rezeptive Aufwand ist bei diesen drei Unterhaltungsangeboten zudem mit weniger Mühe verbunden und an ein stärkeres Spaßversprechen gekoppelt. Zudem ist ihr Konsum gesellschaftlich breiter gestreut. Beispiel: Der Zeit-Online-Artikel über die besten Serien im Dezember 2018 hatte binnen weniger Stunden mehr als dreimal so viele Klicks wie der Tage zuvor lancierte Geschenktipp-Artikel zu den besten Büchern des gesamten Jahres 2018. In Anbetracht dieser Bedingungen wird für Literatur in Buchform auf lange Sicht tatsächlich wenig mehr als Ruhe und Besinnung übrigbleiben, auch wenn diese Einschränkung dem riesigen Potential von Literatur als kultureller Technik hohnspricht.

Literatur als selfcare-Technik

Wie ein unfreiwilliger Schulterschluss mit dieser Diagnose wirkt da die Stavanger Erklärung, die das analoge Lesen verteidigt und die Vorzüge von Büchern gegenüber eBooks und Screen-Leserei wissenschaftlich herausarbeitet. So werden aus Attributen des Mediums Buch, die erst im Kontrast zum multimodalen Überfluss der Neuen Medien zu Mängeln geworden sind, Boni: Das Buch sei zwar statisch, seine Repräsentationstechnik einfacher als bei Bildschirmen und digitalem Text. Aber hier sei „Sinn“ geballter verfügbar, hier sei die hermeneutische Arbeit an ihrem angestammten Ort. Der Grund für den spürbaren Verlust in Sachen Reichweite, Umsatz und Relevanz wird ex post als Gewinn des Verlierers wertgeschätzt. Damit wird das Buch zusätzlich stigmatisiert, es lässt sich im extremen Fall zu einer archaischen Kulturstätte stilisieren, in der das Tiefe und Echte noch zugänglich seien – im Gegensatz zur suspekten Oberfläche der Bildschirme.

An dieser Stelle kommt denn auch der ätherische Lektüre-Modus zum Zug, der in den letzten Jahren via Instagram & Co verstärkt einstudiert wurde. (Es geht mir nicht um eine Hierarchisierung oder Abwertung dieser Literaturpraxis, sondern darum, die jeweiligen Vor- und Nachteile, die jedwedem Lektüreformat und Literaturverständnis eigen sind, zu benennen.) Er wird langfristig die Konsumpraxis von buchgebundener Literatur bestimmen. Zwischen Wohlfühl-Modus, reizarmen Rückzugsarealen und Stimmungsgenerator wird das literarische Lesen seinen Platz finden. Bestimmte Buchblog-Formate, die die Lektüre vorrangig als affirmative und isolierte Lese-Erfahrung begreifen, als selfcare-Technik, werden diesen Trend fördern und stärken.

Je krisiger die Lage, umso unversöhnlicher die Leute

Eine Kritik, die sich ihrem historischen aufklärerischen Erbe verpflichtet fühlt, wird es da noch schwieriger haben, gerade weil die unterschiedlichen Ansprüche an denselben Gegenstand so weit auseinanderklaffen. Zudem sind die gegenseitigen Geringschätzungen argumentativ längst etabliert: hier die Elite, die Feuilleton-Fuzzis und Geistesschnösel, die Formulierungen wie ex negativo benutzen, diese Idioten; dort der geschmacksverirrte Pöbel, der sich geistlos bespaßen lässt, während die Welt untergeht, diese Trottel. Die Distinktion in ihrem jeweiligen Areal beziehen sie dabei aus der Degradierung des jeweils anderen Lagers. So wird ein perpetuum mobile der Ressentiments installiert. (Würgers Aussage anlässlich einer Lesung, wer lange Sätze möge, solle halt Thomas Mann lesen, gibt hier beispielhaft die Richtung vor. Und der offene Brief der Buchhändler*innen geht ihn munter weiter.)

Die beschriebene Dynamik mit ihren (teils neuen bzw. gesteigerten) Stigmatisierungen und Bonifikationen, mit ihren Marginalisierungen und Zentralisierungen hat in den letzten Jahren an Fahrt aufgenommen. Der Funktionskampf um die Umformung des erwähnten Dreiecks wird sich verschärfen, befeuert vor allem durch pessimistische Markt-Überlegungen. Das heißt auch: Das eigentlich ökonomische Argument, dass sich etwas nicht verkaufe, beeinflusst mehr und mehr den kreativen Prozess, mit der Folge einer klammheimlichen restriktiven Anpassung. Zwar agieren alle im stolzen Glauben an ihre künstlerische Unabhängigkeit und kreative Unangepasstheit, tatsächlich aber gehorcht das System, innerhalb dessen sie operieren, einer prekären ökonomischen Logik, die viele Schreibende, Verlegende, Verkaufende und Lesende in allen Belangen infiziert hat. (Die stetig steigenden Vorschüsse an Autor*innen wären in diesem Zusammenhang einen eigenen Artikel wert, immer weniger Akteure bekommen immer mehr Geld, eventuell auch, um kleinere Marktteilnehmer auszubooten.)

Kurzum: Ein Denken und Schreiben außerhalb der Marktkomptabilität und ihrer Bevorzugung ätherischen Lese-Konsums wird immer schwieriger, die Kritik an diesem Missstand unbeliebter und die Diskreditierung anderer schriftstellerischer Modi stärker werden. Die skizzierte Konstellation wird auch in Zukunft Affronts generieren, die umso brachialer ausfallen werden, je „krisiger“ die Stimmung ist. Die einen sind gereizt, die anderen verzweifelt, wiederum andere fühlen sich falsch verstanden oder in die Ecke gedrängt. So oder so: Das Versprechen einer wenn auch nicht versöhnlichen, so doch wertschätzenden Zusammenkunft, das die Literatur als soziale Praxis immer gehegt hat, gerät dabei ins Hintertreffen.

Um ein Haar hätte der ‚Fall‘ Menasse gar nicht stattgefunden: begraben unter der Lawine des feuilletonistisch unendlich schmackhaften Skandals um den Fälscher und Großjournalisten Claas Relotius und gehemmt durch eine allgemeine Skandalmüdigkeit am Ende eines Jahres, das vielleicht überreich an ‚Fällen‘ war. Aber etwas Skandalenergie steckt eben doch in der Geschichte des österreichischen Schriftstellers, der Zitate einer realen historischen Figur erfunden hat, und zwar nicht nur in einem Roman, sondern in Zeitungsartikeln, Reden und Essays. Robert Menasse hat dem Europapolitiker Walter Hallstein Sätze in den Mund gelegt, die dieser so gar nicht gesagt hat. Diese Sätze zielen auf eine erhoffte Überwindung der Nationalstaaten durch das politische Projekt eines vereinten Europas, wie etwa: „Ziel ist und bleibt die Überwindung der Nation und die Organisation eines nachnationalen Europa.“ Es handelt sich dabei um den Wortlaut einer Meinung, die aufs Dankbarste mit der Meinung Menasses übereinstimmt. Aber manchmal hat man eben Glück und findet das perfekte Zitat. Nur, und das zeigt auch der Skandal um Relotius: Die perfekte Geschichte und das perfekte Zitat, die gibt es meistens nicht.

Erwischt wurde der Dichter Menasse bei seinen Fälschungen von dem Historiker August Winkler, der die angeblichen Zitate in einer schlecht gelaunten Notiz im Spiegel vom 23. Oktober 2017 vornehm als „apokryph“ und „unecht“ bezeichnete. „Die Lesart vom post-, ja antinationalen EU-Vorkämpfer Hallstein“, schreibt er, „dürfte eine Legende oder, anders gewendet, Ausfluss einer postfaktischen Geschichtsbetrachtung sein.“ Winkler ging es um die Dignität seiner Wissenschaft und das Vetorecht der Quellen, aber wohl auch um das politisch Fehlerhafte der Idee einer anti-nationalstaatlichen EU. Gezeigt werden sollte nicht nur, dass die Sätze Hallsteins gefälscht waren, sondern auch, dass es sich um falsche Sätze handelt. Dem Historiker diente der Fall als Ausgangspunkt für eine weiterführende europapolitische Kontroverse.

Man hat allerdings den Eindruck, dass die Öffentlichkeit an dieser Kontroverse nicht wirklich interessiert war, sonst wäre der Skandal wohl schon im Oktober 2017 explodiert. Skandale als öffentlichkeitswirksame Einzelfälle generieren dann Aufmerksamkeit, wenn sie große Fragen, die eine Kultur aktuell umtreiben, metaphorisch verdichten. Sie verleihen abstrakten Problemen die Konkretion und Anschaulichkeit einer dramatischen Erzählung. In diesem Fall bezieht sich das Interesse allerdings nicht auf die Frage, ob ein post-nationales Europa wünschenswert ist, sondern auf den Aspekt des „Postfaktischen“, den Winkler wohl vor allem deshalb ins Feld geführt hatte, um Menasse inhaltlich zu delegitimieren.

„Postfaktisch“ bezeichnet in diesem Fall ein Wunschdenken, das zu historischen Fälschungen führt. Eine Geschichtsbetrachtung, die ideologischen Begehrlichkeiten folgt und so das narrative Genre der „Legende“ dem geschichtswissenschaftlichen Faktum vorzieht. Dieses Gespenst einer legendarisch verzerrten Wirklichkeitswahrnehmung gehört zu den wichtigsten Waffen im zeitgenössischen Diskursgetümmel. Politisch effektiv ist das Konzept des „Postfaktischen“, weil es – in der Tradition einflussreicher politischer Begriffe – extreme Aggression mit extremer Beliebigkeit verbindet; kulturwissenschaftlich interessant ist der Kampfbegriff „postfaktisch“, weil sich in ihm ein allgemeines erkenntnistheoretisches und ideologisches Unbehagen an einer als instabil wahrgenommenen Kultur verdichtet. Literaturtheoretisch einschlägig ist der Skandal um die postfaktischen Mätzchen Menasses schließlich, weil (zumindest unterschwellig) der Versuch gemacht wird, das historische Wunschdenken in diesem Fall als Ausdruck einer literarischen Imagination zu adeln. Immerhin handelt es sich um die Fälschungen eines Romanautors, der doch qua Profession als professioneller Fälscher ausgewiesen ist?

So wird dem heillosen Begriffsdurcheinander, das sich um den unglücklichen Begriff „postfaktisch“ rankt, noch eine literarische Komponente hinzugefügt. Der Status eines Textes changiert nun zwischen „postfaktisch“, „gefälscht“, „literarisch“, „fiktional“, „faktual“ etc. und droht so, seine Funktion als Träger von Informationen vollständig zu verlieren. Bedenkenswert erscheinen in diesem Zusammenhang zunächst die Argumente des Autors. Menasse habe nämlich, so heißt es, als er im Schatten der Relotius-Affäre auf die Zitate angesprochen wurde, freimütig seine Fälschungen eingestanden. Dazu berichtet die Welt:

Seine [Menasses] Form des Zitierens sei „nicht zulässig – außer man ist Dichter und eben nicht Wissenschaftler oder Journalist“. Nach den „Regeln von strenger, im Grunde aber unfruchtbarer, weil immer auch ideologisch gefilterter Wissenschaft“ seien die Zitate „nicht ‚existent‘, aber es ist dennoch korrekt, und wird auch durch andere Aussagen von Hallstein inhaltlich gestützt. Was kümmert mich das ‚Wörtliche‘, wenn es mir um den Sinn geht.“ Wenn er also „Hallstein als Kronzeugen für die vernünftigerweise bewusst gestaltete nachnationale Entwicklung Europas brauche, dann lasse ich ihn das sagen, auch wenn es nicht den einen zitablen Satz von ihm gibt, in dem er das sagt – aber doch hat er es gesagt!“

Diese Argumente haben sich nicht nur auf den ersten Blick das Verdikt „aberwitzig“ (Patrick Bahners) redlich verdient: Man möchte die Person kennen lernen, die es sich gefallen lässt, die eigenen Worte sinngemäß im Sinne des Wiedergebenden aufgeschrieben zu sehen. Es scheint keine übertriebene Eitelkeit zu sein, in solchen Fällen auf dem stabilen Boden des „Wortwörtlichen“ verharren zu wollen. Das ist auch unumstritten oder es wäre unumstritten, wenn Menasse sich nicht selbst als Dichter von dieser Ethik des Wortwörtlichen entlastet hätte. Interessant werden seine Argumente nämlich dort, wo sie auf weitverbreitete und einflussreiche literaturtheoretische Missverständnisse verweisen.

Dieses Missverständnis bezieht sich vor allem auf die angebliche Freiheit in der Darstellung, die Dichter*innen traditionell zugesprochen wird. Es hat sich als stolze historische Errungenschaft unserer Kultur etabliert, dass die Autor*in eines Romans, eines Theaterstücks oder Gedichts mehr darf als die Verfasser*in einer Reportage oder eines Geschichtswerkes. Sie darf Figuren erfinden, sie darf abseitige und idiosynkratische sprachliche Mittel verwenden und sie darf mit den Figuren so schonungslos und indiskret umgehen, wie sie möchte. Diese Lizenzen kommen Texten aber eben nicht deshalb zu, weil sie von Dichter*innen geschrieben wurden oder weil sie dichterisch geschrieben sind, sondern aufgrund ihrer markierten Fiktionalität. Missverständlich wirkt in diesem Fall die Verwirrung von „Literat“, „literarisch“ und „fiktional“. Nicht alle literarischen Texte sind fiktional, wie die lange ruhmreiche Geschichte des Essays zeigt; und nicht alle fiktionalen Texte sind literarisch (Das zeigt die lange und alles andere als ruhmreiche Geschichte der Werbung). Literat*innen sind Menschen, die literarische, fiktionale und gänzlich alltägliche Texte schreiben können. Müssen die Empfängerinnen der dienstlichen E-Mails des Dichters Robert Menasse jedes Mal um deren Faktizität fürchten? Wohl eher nicht.

Fiktionalität bezeichnet vor allem einen Geltungsanspruch. Der Text tritt auf mit dem Versprechen, dass die wichtigsten Elemente erfunden sind. So werden die entsprechenden Lizenzen eingeworben. Fiktionalität ist also ein Status, der in einer Kommunikationssituation zwischen Autor*in und Leser*in ausgehandelt werden muss, im Sinne der Metapher eines „Fiktionsvertrags“ (Umberto Eco). Dieser Vertrag muss für jeden Text neu abgeschlossen werden. Auch ein als Verfasser fiktionaler Romane bekannter Autor wie Menasse hat keinen Anspruch darauf, dass für seine Äußerungen eine allgemeine Fiktionsvermutung gilt (was lebenspraktisch auch eher unerfreulich wäre) und noch viel weniger entlastet ihn dieser Status davon, sich im Fall faktualer Texte an die jeweils geltenden Regeln der Kommunikation zu halten. Wenn ein Text in einer Zeitung erscheint und nicht als fiktional markiert ist, dann dürfen die Leser*innen davon ausgehen, dass hier nichts erfunden wurde. Wenn sich herausstellt, dass Elemente gefälscht wurden, dann handelt sich – auch, wenn der Verfasser ein Dichter ist – nicht um einen fiktionalen Text, sondern um einen defekten faktualen.

Es mag also sein, dass das Publikum sich, wie Carsten Otte in der taz schreibt, vom Lebensthema des Autors (Europa) hat begeistern lassen, „ohne darauf zu achten, dass der Schriftsteller am Rednerpult weiterhin ein Künstler des Fiktiven ist.“ Es ist allerdings nicht die Aufgabe des Publikums, sondern die des Autors, den Status eines Textes zu markieren: Auch am Rednerpult (und vielleicht gerade dort) muss sich der Künstler deutlich zu erkennen geben, wenn er im Modus des Fiktiven sprechen möchte. Ottes Vermutung, dass Menasse „selbstverständlich“ weiterhin „Fiktion und Realität verschwimmen lassen“ wird, und zwar nicht nur im Roman, „sondern auch in allem anderen, was er sagt und schreibt“, sollte vor allem dazu führen, ihn als Redner und Essayisten zu disqualifizieren. Zumal es in diesem Fall auch gar nicht so wirkt, als hätte Menasse unter dem Vorbehalt des Fiktionalen gesprochen, sondern diesen Vorbehalt erst in dem Moment schützend vor den Text gestellt, als er bei einer gänzlichen prosaischen Schwindelei erwischt wurde.

Die Tatsache, dass Menasse vor allem als Romancier bekannt ist, entlastet ihn also keineswegs von den alltäglichen Regeln der Kommunikation – im Gegenteil kontaminieren seine Regelverstöße auch sein fiktionales Schaffen. Damit ist ein weiteres Missverständnis angesprochen, nämlich, dass Menasse, wäre er nur beim literarischen Erfinden geblieben, gar keine Probleme bekommen hätte. So stellt Carsten Otte in der taz fest: „Wer Menasse liest, wird feststellen, dass viel von dem, was derzeit moniert wird, schon im Roman thematisiert ist.“ Verbunden ist diese Feststellung mit der Hoffnung, der Autor möge sich wieder dem offiziell Fiktionalen zuwenden, wo sich das Problem erfundener Ereignisse und Zitate gar nicht erst stellt. Das bezieht sich insbesondere auf die unappetitliche Entdeckung, dass Menasse einen Auftritt Walter Hallsteins in Auschwitz (die Antrittsrede zu seiner EU-Kommissions-Präsidentschaft) ebenfalls erfunden habe – einen Auftritt, den der Autor sowohl in seinem hochgelobten Europaroman Die Hauptstadt als auch in faktualen Texten untergebracht hat. Auch Hubert Winkels geht im Deutschlandfunk von einer möglichen Legitimation dieser Erfindung im Schutzraum des Romans aus. „Und wenn er das alles in seinem Roman ‚Die Hauptstadt‘ gemacht hätte“, sagt Winkels, „würde man das vielleicht gelten lassen.“

Allerdings – und das ist ein großes Missverständnis in Bezug auf die autonome Fiktion – stellen  auch in der fiktiven Welt des Romans erfundene Zitate, die einer realen Person in den Mund gelegt werden, ein Problem dar. Auch im Modus des Fiktionalen kann man reale Personen nicht nach Belieben „gebrauchen“ oder brauchbare Dinge sagen „lassen“. Wer den Roman als den Ort der totalen Lizenz stark machen möchte, der muss sich nur einmal vorstellen, wie das wäre, wenn eine Autorin ihm unter Realnamen Worte in den Mund legen würde. Reale Personen sind, im Gegensatz zu fiktiven Figuren, keine reinen Marionetten, die dem Fingerspiel der Autor*in folgen. Sie haben ein Eigenleben außerhalb des Textes, das die Lizenzen in der Darstellung je nach Fall mehr oder weniger einschränkt. Tolstoi konnte zwar den realen Napoleon in Krieg und Frieden Dinge sagen und denken lassen, die so nicht nachweisbar sind, aber es handelte sich eben auch um ein feindseliges Porträt, das Verehrer Napoleons verstimmen musste.

Ähnliches gilt für den Goethe in Thomas Manns Lotte in Weimar. Gerade Thomas Manns Roman ist einschlägig als Vergleich, denn auch in diesem Fall „gebrauchte“ der Autor seine Figur als Sprachrohr für politische Aussagen, und auch damals führte dieser Umgang mit den Lizenzen der Fiktionalität zu realweltlichen Missverständnissen. In Lotte in Weimar (1940) lässt der Autor den alternden Goethe einen inneren Monolog halten, der sich als Kommentar gegenwärtiger Ereignisse lesen lässt. Im Jahr 1946, während der Nürnberger Prozesse, zitierte Hartley Shawcross, der Hauptankläger des britischen Königreichs, unwissentlich den fiktiven Goethe Thomas Manns mit einer Einschätzung über die Deutschen, in der es untere anderem heißt, „daß sie sich jedem verrückten Schurken gläubig hingeben, der ihr Niedrigstes aufruft, sie in ihren Lastern bestärkt und sie lehrt, Nationalität als Isolierung und Roheit zu begreifen, ist miserabel.“ Thomas Mann schrieb später in der Entstehung des Dr. Faustus, er habe damals diese Fehlzitat verteidigt: „Doch verbürgte ich mich dafür, daß, wenn Goethe nicht wirklich gesagt habe, was der Ankläger ihm in den Mund gelegt, er es doch sehr wohl hätte sagen können, und in einem höheren Sinn habe Sir Hartley also doch richtig zitiert.“

Das entspricht nun fast wortwörtlich der gegenwärtigen Verteidigung Menasses gegen den historischen Wortlaut. Der Erfinder von Hallstein-Zitaten könnte sich also auf den hoch-kanonisierten Erfinder von Goethe-Zitaten berufen. Allerdings zeigt gerade der Vergleich der beiden Fälle eher, warum Menasses Argumente nicht stichhaltig sind. Denn in Thomas Manns Lotte in Weimar ist die Figurenrede klar als Gedankenwiedergabe und damit als potentiell fiktiv markiert. Zudem handelt es sich um eine extrem berühmte historische Person, deren Aussagen sich mit den Aussagen der fiktiven Figur recht einfach vergleichen lassen; und schließlich sind die deutlichen Aktualisierungen gegenwärtiger politische Vorgänge ein klarer Indikator dafür, dass hier erfunden wurde. Vor allem aber hat Thomas Mann nicht versucht, diese Zitate auch außerhalb des Romans als O-Töne Goethes zu verkaufen. Es ist dieser Vorgang, der im Fall von Die Hauptstadt auch Menasses Romanfiktion ins Zwielicht rückt. Denn die faktuale Behauptung, Hallstein habe in Auschwitz eine Rede gehalten, erscheint wie der Versuch, die Fiktion im Roman mit einer Evidenz auszustatten, die sie auch als Realie erscheinen lässt. So beschmutzt die außerliterarische Fälschung die Erfindung des Romans.

Schließlich finden die Lizenzen der Fiktionalität in diesem Fall auch eine thematische Einschränkung. Auf diese hat Patrick Bahners in der FAZ deutlich hingewiesen: „In den Theorien des historischen Wissens und der literarischen Fiktion wie im öffentlichen moralischen Bewusstsein ist Auschwitz der Inbegriff der Tatsache, mit der man nicht spielt.“ Die Shoah erscheint als Paradigma eines Ereignisses, das sich seiner Verwendung als literarischer Stoff verweigert. Dieser Aspekt der Debatte lässt die Selbst-Entlastung des Dichters Menasse endgültig auch als ethisches Problem erscheinen. Denn selbst im Bereich des Dichterischen verbieten es die kulturell ausgehandelten Regeln und Konventionen mit einem historischen Faktum wie Auschwitz uneingeschränkt fantasievoll zu verfahren. Daraus folgt kein absolutes Fiktionsverbot, aber doch die Forderung nach einem respektvollen und reflektierten Umgang, der über das freimütige und freche Spiel einer dichterischen Entpflichtung hinausgeht.

Schließlich verweist die Behauptung, Hallstein hätte die erfundenen Sätze sagen können (und sollen) – eine Argumentationsstrategie, die Thomas Mann ja auch auf seinen Goethe anwendet – auf ein letztes Missverständnis in der Kontroverse: Die Vorstellung, dass die ‚höhere Wahrheit‘ der fiktionalen Literatur die Erfindung von höheren Wahrheiten rechtfertigt. Diese Vorstellung kann sich auf die berühmte Verteidigung der Tragödie durch Aristoteles berufen, der in seiner Poetik schreibt: „Deshalb ist Dichtung auch etwas Philosophischeres und Erhabeneres als Geschichtsschreibung. Denn die Dichtung sagt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung aber das Besondere.“ Allerdings beschränkt Aristoteles diese Spiele mit der Möglichkeit eines Geschehens auf den eng umgrenzten Bereich der Tragödie selbst, und deren Aufführungskontext allein minimiert die Gefahr von Missverständnissen. Auch die ‚höhere Wahrheit‘ der Fiktion bedarf eines markierten Schutzraumes und das ist der Schutzraum des literarischen Textes – und auch dort darf man nicht willkürlich hausen; von nichts anderem spricht die Poetik, die ein frühes Zeugnis für einen poetologischen Text ist, der die Freiheit der Fiktionalität nicht nur postuliert, sondern auch einschränken möchte.

Der Hinweis auf dieses Missverständnis ist deshalb von Bedeutung, da der Fall Menasse das Publikum mit dem eigenen Bedürfnis konfrontiert, die „höhere Wahrheit“ mit der Realität zu verwechseln. Es schien zunächst, als sei die Öffentlichkeit dazu geneigt, Menasse mit seiner Fälschung durchkommen zu lassen und zwar aus dem gleichen Grund, aus dem Menasse sich in diesen Fälschungen gerechtfertigt fühlte – weil es sich um eine politisch sympathische Illusion handelt. Allerdings gilt auch und gerade in diesem Fall: Eine Fälschung ist eine Fälschung und lässt sich auch nicht durch das vage literaturtheoretische Konstrukt einer ‚höheren Wahrheit‘ rechtfertigen, die nur deshalb anerkannt wird, weil es die ‚richtige Wahrheit‘ ist. Als reale Fälschung ist die ‚höhere Wahrheit‘ der Literatur überhaupt keine Wahrheit mehr, sondern eine Lüge. Natürlich möchte man gerne glauben, dass ein Mann wie Hallstein schon damals ein starkes Europa als Garant gegen die Exzesse des Nationalismus behauptet hat – aber es stimmt eben nicht. Es stimmt weder in der Historie, noch stimmt es im Roman. Postfaktisch sind immer die anderen, aber von Zeit zu Zeit erscheint es angemessen, das eigene Bedürfnis nach erwünschten ‚höheren Wahrheiten‘, die sich verführerisch als Realität ausgeben, zu hinterfragen.

Winter 2018: Die Spex stirbt. Und Moritz von Uslar setzt folgenden Tweet ab:

In der Welt der sicher nicht doofen Margarete Stokowski gibt es keinen Fun und keine Ironie. Und die gesamte Popkultur, von der ich komme – Iggy Pop, Sex Pistols, Beastie Boys – wäre nicht möglich gewesen. #noproblem #weitergehts

— Moritz von Uslar (@MoritzvonUslar) December 12, 2018

Irgendwie geht hier etwas seinem Ende entgegen. Der Pop-Journalismus, der in den 90ern als Inkubator auch der jüngsten Literatur fungierte, liegt in den letzten Zügen. Die Jungs – ja, es waren fast ausschließlich Männer – sind zu Herren mit Körperbeschwerden und Twitteraccounts geworden. Der Tonfall, die Perspektive, der Weltenzugriff – all das hat Staub angelegt. Die Klugen, die das bemerken, hören auf, so zu denken bzw. zu schreiben. Die Anderen machen weiter. Aber was bedeutet dieser Wandel für die, die diesen vermeintlich jungen und frischen und frechen Feuilleton-Modus mitbegründeten, die diesen Sound satisfaktionsfähig machten?

Vielleicht ist es am einfachsten, sich anzuschauen, welche Texte die Gealterten, deren Alleinstellungsmerkmal immer die Idee von Jugend war, heute so schreiben. Im Oktober 2018 veröffentlicht von Uslar einen Artikel zur vermeintlich boomenden Start-Up-Szene in Berlin mit dem Titel „Geld ist okay“, deren langsames Sterben nur einen Monat später mit Googles Rückzug aus Berlin eingeläutet wurde. Das war doch einmal der junge Journalistikheld, der alpacareitend durch die Anden reiste. Und jetzt? Gibt’s Artikel mit Ankündigungen wie „Im Saunabad Vabali in Berlin-Moabit trifft sich die besser verdienende Hälfte der Gesellschaft. Muss man sich hier schämen, oder ist es einfach schön?“ So also strolcht einer durch die Redundanzen seines Milieus und nennt es Kolumne.

Was bleibt einem bei diesem voraussehbaren Prozess der Verkalkung übrig? Wegzug, rigider Kontaktabbruch, Nummernwechsel, lieber früher als später. Das Edelgewächs des Pop-Journalismus der 90er, Christian Kracht, hat es vorgemacht: fast keine Interviews, keine Glossen, kein Dazwischenfunken und Zu-Wort-Melden von Sonstwoher. Auf Lesereisen nimmt er in deutschen Städten keine Fragen entgegen, bei Lesungen im Ausland, etwa in Luxemburg, sehr wohl. Und wenn es denn doch passiert und einer der Ödnis-Maschinisten des deutschen Literaturbetriebs sich mit ihm unterhält,  dann ist gleich einer der anderen Distinktionsverwalter zur Stelle, um ersteren wenig überzeugend anzugehen. Im Duett stellen beide vor allem eins unter Beweis: wie verschlackt, pfauig und inspirationsarm deutsche Literaturkritik immer wieder ist.

Wenig verwunderlich also, weshalb Kracht in seinen beiden letzten Romanen jeweils eine Weg-von-hier-Story erzählt: In Imperium verlässt August Engelhardt das wilhelminische Deutschland, um in der Südsee das Glück zu suchen und den Wahnsinn zu finden. Und in Die Toten kommt der Schweizer Regisseur Emil Nägeli ins Berlin der 20er, nur um mit den erflehten UFA-Geldern Reißaus nach Japan zu nehmen. Diese Geschichten, denen auch Krachts eigene Goodbye-Deutschland-Biographie hinzuzuschlagen ist, mögen inszeniert, auch vorausschaubar wirken. Als Output sind sie indes weitsichtiger und spannender als das Text-Tamtam der zurückgebliebenen Brudis.

Ein solchen Auszug aus Deutschland hat auch Benjamin von Stuckrad-Barre, der Feuilleton-Posterboy der 90er, in Panikherz inszeniert: als Einzug in das Chateau Marmont Hotel in Los Angeles, um fern der kontinentaleuropäischen Kleinlichkeit einem Lifestyle zwischen Geldprasserei, Gucci-Reklamen und bizarren Talks mit Doktorandinnen zu frönen. Aber so richtig gelingt seine Exilierung nicht. Denn gefühlte sieben Seiten nach einer der vielen Marmont-Szenen steht Stuckrad-Barre plötzlich vor Thomas Gottschalks Villa in Beverly Hills, um anschließend mit der Prachthecke der deutschen Medienlandschaft zu plaudern, wie in einer unsäglich spießigen deutschen Variante des sowieso immer schon fürchterlichen Cribs.

Ansonsten erinnern seine Bemühungen an das Zucken bzw. Schnappen eines altersschwachen Alligators: wie er einen so fiesen wie süffisanten Revanche-Text gegen Rainald Goetz raushaut, wie seine xte Lesereise mit seinem xten Remix-Buch auf dem Campus der Uni Bayreuth oder in der Centralstation Darmstadt groß plakatiert werden, als stünde ein Highlight bevor, wie er im “Wordrap” des Standard Dinge über Stadt und Idylle sagt, die von einem ratlosen Expressionisten stammen könnten, wie er nach Panikherz irgendein Buch über Nüchternheit veröffentlicht, das nur Takis Würger und Uwe Wittstock besprechen.

So setzt bei beiden langsam aber sicher der Walser-Effekt ein. Gefangen im penetranten publizistischen Wiederholungszwang, abgestellt in einer der wenigen Vollkasko-Nischen des Betriebs schreiben und sprechen sie weiter vor sich hin, ein wenig für sich, ein wenig für das Geld, ein wenig für eine treue Leserschaft, die eigentlich auch nicht mehr so viel mit sich anzufangen weiß und deswegen das zuverlässig Immergleiche, geschrieben von den Immergleichen, in sich reinstopft. Wie diese Bonbons, die, drapiert in hübschen Holzschalen, für einen bereitstehen, in den vielen Arztpraxen, die man jetzt immer öfters besuchen wird.

Neben einem perfekt geschürten Feuer sitzt Reinhold Messner, vor ihm die Besucher, hinter ihm die Bergmassive. Alles ist auf ihn ausgerichtet, denn es ist wieder Zeit für eines der „Gespräche am Feuer“, bei denen Messner, so steht es in der Ankündigung, „von seinem Leben erzählen“ wird. Aber diese ganz besondere Retrotopie gibt es nicht umsonst. Der Eintritt kostet 20 Euro für Erwachsene, dann aber ist man dabei, wenn der alte weise Mann auf der hauseigenen Burg Sigmundskron bei Bozen den Unwissenden und Daheimgebliebenen vom Unerhörten dort draußen erzählt.

Die Szenerie wirkt, als sollten in der Abgeschiedenheit Südtirols die ersten Sätze aus Walter Benjamins Aufsatz „Der Erzähler“ von 1936 widerlegt werden: „Der Erzähler – so vertraut uns der Name klingt – ist uns in seiner lebendigen Wirksamkeit keineswegs durchaus gegenwärtig. Er ist uns etwas bereits Entferntes und weiter noch sich Entfernendes.“ Anschließend unterscheidet Benjamin zwischen dem vormodernen Erzähler, der aus einer mündlichen Tradition stamme und „Kunden aus der Ferne“ brächte, und dessen modernem Nachfolger, der uns in Romanen entgegentrete, ohne aber die organische Nähe herzustellen, die einst von der Figur des Erzählers ausgegangen sei.

Messners Lagerfeuer-Abende sind in diesem Sinne anti-moderne Reenactments dieser alten Erzähltradition: ein Mann, eine Stimme, große Augen, offene Münder. Und die Smartphones, die nahezu von jeder Kunde aus jeder Ferne berichten könnten, sind auf Burg Sigmundskron sicherlich auf lautlos bzw. Flugmodus geschaltet. Lieber gibt man sich dem archaischen Ritual hin, das ein starkes Bedürfnis zu bedienen vermag: lebensnahes Material zu liefern sowie die Möglichkeit, dabei zu sein, wenn ein großer Bogen gespannt wird.

„Facts tell, stories sell“

In der Erzähltheorie wird diese Funktion als Kontingenzbewältigung bezeichnet. Erzählungen helfen, so der Germanist Albrecht Koschorke in seinem Standardwerk Wahrheit und Erfindung, Erlebtes sinnvoll zu bündeln, um nicht an der Willkür einer kalten Welt zu zerschellen. Laut dem Philosophen Alasdair MacIntyre sind wir denn auch „storytelling animals“, die durch Narration Sinn in die Welt setzen. Kurzum: Geschichten helfen uns seit jeher, klarzukommen.

In seinem Essaybuch Portrait des Managers als junger Autor hat Philipp Schönthaler nachgezeichnet, wie aus dieser anthropologischen Konstante ein ökonomisches Prinzip geworden ist. Er zitiert unter anderem Tham Khai Meng, der als Worldwide Chief Creative Officer einer erfolgreichen Werbeagentur arbeitet und Kampagnen für Coca-Cola und Greenpeace betreut hat: „Ich glaube, es gibt ein Gewerbe, das noch älter als die Prostitution ist. Es gehört zu unserer täglichen Arbeit: Storytelling.“ Und James Carville und Paul Begala bringen die Verschmelzung von Wirtschaft und Erzählen in ihrem Manager-Ratgeber auf eine prägnante Formel: „Facts tell, stories sell.“

Dass die Story längst zu einer Konsumkategorie geworden ist, ist seit einigen Jahren an jedem Bushäuschen und in jeder Werbepause zu sehen und zu hören: Lotterie-Unternehmen und Krankenkassen brüsten sich auf Plakaten damit, ganz besondere Geschichten zu ermöglichen: Erst diejenige, die eine schwere Krankheit überwunden hat, kann und darf erzählen. Und nur derjenige, der im Lotto gewonnen hat, ist auserkoren, seine Geschichte zu teilen. Gesunde oder Arme kommen in dieser Betrachtung nicht vor. Sie zählen nicht, weil sie vermeintlich nichts zu erzählen haben.

Wenn diese Unterscheidung zwischen erzählenswerten und -unwerten Erfahrungen auf die Praxis des eigenen Lebens übertragen wird, setzt eine Selbstdisziplinierung ein. Die Wertigkeit eines Augenblicks misst sich dann an dessen Erzählbarkeit, die wiederum durch zwei Kriterien bestimmt wird: Erfolg und Effizienz. In diesem Sinn ist die „Story“-Funktion, wie sie User und Userinnen bei Instagram, Facebook und Snapchat nutzen, mehr als nur die Bezeichnung für ein technisches Feature. Es geht vielmehr um eine grundsätzliche Operation, durchgeführt am öffentlichen Selbst. Mit jeder „Story“ wird narrative Optimierung betrieben. Letztlich begreift man sich selbst als jemanden, der erzwungen-kreativ die eigenen Erfahrungen als Ressource versteht, um sich ego-erzählerisch die bestmögliche Geschichte abzutrotzen. Wer dem gegenwärtigen Hype um Memoirs, semi-biographische Bücher und autofiktionale Texte nachgehen will, kommt nicht umhin, diese Phänomene zu berücksichtigen und kritisch zu hinterfragen.

Diachroniker versus Episodiker

In seinem Aufsatz Against Narrativity von 2004 polemisiert der Literaturkritiker und Philosoph Galen Strawson nun gegen die Vorstellung, jedes Leben sei narrativ organisiert und jede Biographie sei letztlich als eine Erzählung zu begreifen. Insbesondere wehrt er sich gegen die ethische Implikation, dass nur ein erzählbares und erzähltes Leben als ein gutes gelte. Anschließend unterscheidet er zwischen diachronischer und episodischer Selbsterfahrung. Erstere bestünde darin, sich selbst auf einer Zeitlinie zu betrachten, die Vergangenheit als erfahrene Prägung und die Zukunft als noch zu erfahrende Prägung zu verstehen. Das Leben wird zum Plot mit einem Vorher und Danach. „Episodiker“ hingegen tendieren zu einem punktuellen Weltverständnis. Sie verorten sich nicht auf einer Zeitachse, Früheres und Zukünftiges haben für sie keine Relevanz.

Diese zwei „temporalen Temperamente“ unterscheiden sich Strawson zufolge auch in der Art, wie sie ihr Erleben konzeptualisieren. Indem die Forschung, sei es in Philosophie, Erzählwissenschaft, Psychologie oder Soziologie, nahezu exklusiv die bio-narrative These vertrete, würde der Welterfahrungsmodus der Episodiker als mangelhaft, ja, falsch gebrandmarkt. Dabei sei Strawson, der sich zu den Episodikern zählt, der Meinung, dass er glücklicher als viele andere sei mit seinem „truly happy-go-lucky, see-what-comes-along“-Leben.

Das Leben, eine rhetorische Illusion

Mit diesem psychologischen Veto gegen das Storytelling steht der britische Kritiker Strawson längst nicht allein. Bereits 1986 veröffentlichte der Soziologe Pierre Bourdieu einen Aufsatz mit dem Titel L’illusion biographique. Auf wenigen Seiten skizziert er, dass die Etablierung einer sozialen Identität einhergehe mit der Konstruktion einer Lebensgeschichte – mit allem, was dazugehöre: Die Lebensgeschichte muss chronologisch und logisch sinnvoll sein, sie soll linear und zielstrebig voranschreiten und eine identitäre Kohärenz behaupten. Tatsächlich bestünde hierbei aber die Gefahr, „sich einer rhetorischen Illusion zu unterwerfen“, einer „trivialen Vorstellung von der Existenz“ als Geschichte. An einer Stelle spricht Bourdieu dann auch von einem Gegenmodell, von der „Anti-Geschichte“, die sicherlich auch dem Episodiker Galen Strawson zusagen dürfte.

Als Soziologe interessiert sich Bourdieu aber nicht nur für den Einzelfall, sondern für dessen Einbettung in ein größeres, systematisches Ganzes. Wer sich anschaue, wie sich Menschen artikulierten, dem würde auffallen, dass sie „spezifischen Zwängen und Zensuren“ ausgesetzt seien. So geht man in der Darstellung der Lebensgeschichte konform mit den Anforderungen und Ansprüchen des Systems. Man normalisiert sich und versucht einen Standard zu erfüllen, um „dem offiziellen Modell der offiziellen Selbst-Präsentation“ zu entsprechen. Alle Geschichten beginnen, sich zu gleichen. Das erschütternd Außergewöhnliche wird zum Makel, nicht zum Bonus.

Auch Philipp Schönthaler merkt in seinem Essay kritisch an, dass die Allgegenwart von Erzählungen nicht nur ein Segen ist. Deren literarische Lizenz, nicht so genau zwischen Erfundenem und Gegebenem unterscheiden zu müssen, habe immer schon dazu eingeladen, Geschichten propagandistisch aufzuladen und sie an jenen Stellen einzusetzen, an denen Argumente und faktisches Wissen ihren Dienst versagen. Auch verweist Schönthaler auf den Schriftsteller und Professor für Anglistik James Phelan, der von einem „narrativen Imperialismus“ in der Wissenschaft spricht. Nahezu alle Disziplinen hätten sich dem narrativen Paradigma angeschlossen, ganz so, als sei außerhalb der Narration von Welt und Leben nichts mehr zu haben.

„Life alone is enough“

Es gibt also gute Gründe, skeptisch zu sein gegenüber der mal suggestiven, mal disziplinierenden Macht von Geschichten. Nicht umsonst hat sich Thomas Bernhard zum „Geschichtenzerstörer“ stilisiert. Wenn er „in der Ferne irgendwo hinter einem Prosahügel die Andeutung einer Geschichte auftauchen“ sähe, dann schieße er sie ab. Und Paul Nizon brandmarkt Geschichten als „Anschläge auf das Leben“ und „Anbiederungen“, die dazu dienten, das Leben „abzuziehen oder abzufüllen und in Tüte, Schachtel oder Wort mitzunehmen“. Resignativer klingt wiederum Samuel Beckett: „A story is not compulsory, just a life, that’s the mistake I made, one of the mistakes, to have wanted a story for myself, whereas life alone is enough.“

Mit ihren Aussprüchen passen diese Autoren in eine Schematisierung, die die öffentliche Debatte in den letzten Jahren hervorgebracht hat. Die Postmoderne wird zur Zielscheibe, und mit ihr werden schriftstellerische Figuren, die die Postmoderne literarisch befeuern, zu „Pappkameraden“, an denen Schießübungen stattfinden: Dieser Schlag von Theoretikern und Künstlern habe, so der Vorwurf, eine fundamentale Unsicherheit über die Gesellschaft gebracht. Sie hätten den Menschen jegliche weltanschauliche Verbindlichkeit und kategoriale Stabilität genommen. Mit der Wunderwaffe des „Konstruiert-Seins“ wirkten sie letztlich zersetzend. Wie, es braucht keine Geschichten mehr? Wie, Wahrheit als Absolutes lässt sich nicht dingfest machen? Dementsprechend sei dieser postmodernen Bedrohung ein Essentialismus entgegenzusetzen, der alte Werte als neue Rettung einbringe: das Reale, das Natürliche, der unantastbare Kern. Es gibt Nationen, es gibt Rassen, es gibt Realität. Und freilich gibt es auch Geschichten, die von alledem künden. Wieso bloß all die Brüche und Relativierungen und Uneigentlichkeiten? Stattdessen brauchen wir wieder richtige Erzähler, wahrhaftige Benenner. Just an dieser Stelle werden dann aus erzähltheoretischen Überlegungen politische Fragestellungen.

Denn eine Gegenwartsliteratur, die ihre Intelligenz größtenteils darauf verwendet, eine soziale Realität möglichst getreu abzubilden, hat für die hier aufgezeigten Problemlagen keinen Blick. Solchen Romanen, wie sie gerade zuhauf auf den Buchmarkt geworfen werden, entgeht, dass ihr schriftstellerisches Kerngeschäft problematisch geworden ist, etwa durch die skizzierte ökonomische Indienstnahme von Narrationen. Ebenso bleiben diese Romane blind dafür, dass sie mit ihrem naiven Realismus einem anti-modernen Zeitgeist in die Hände spielen und sich für fragwürdige politische Andock-Manöver bereitstellen können. Stattdessen fühlen sich ihre Autorinnen und Autoren von einem Feuilleton geschmeichelt, das sie aus exotistischen Gründen hofiert, Stichwort: Authentizität und ein Dunkle-Gesellschaftsecken-für-die-Kulturjournalisten-Ausleuchten (hier, ab 03:14) Wegen alledem ist der untertheoretisierte Realismus, auch „Inhaltismus“ genannt, weit mehr als eine nur harmlose saisonale Erscheinung, sondern ein Symptom dafür, wie wenig Ahnung bemerkenswert viele Autoren und Autorinnen haben, wenn sie erneut zur sogenannten Wiedergabe der sogenannten Welt ansetzen.

Als Flaubert 1864 einen Brief an einen Freund schreibt, klagt er über seine Reise mit der Bahn: „Ich langweile mich derart in der Eisenbahn, dass ich nach fünf Minuten vor Stumpfsinn zu heulen beginne. Die Mitreisenden denken, es handle sich um einen verlorenen Hund; durchaus nicht, es handelt sich um Herrn Flaubert, der da stöhnt.“ Dieses Zitat leitet der großartige Wolfgang Schivelbusch in seinem Buch „Geschichte der Eisenbahnreise: Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert“ nach einigen Vorüberlegungen zur Veränderung der Raumwahrnehmung durch die Eisenbahn mit einer scharfen Diagnose ein: „Die Unfähigkeit, eine dem technischen Stand adäquate Sehweise zu entwickeln, erstreckt sich unabhängig von politischer, ideologischer und ästhetischer Disposition auf die verschiedensten Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts.“ Wenn ich nun heute Elegien darüber lese, dass sich die Leute keine Schmuckbände großer Autoren mehr ins Bücherregal stellen wollen oder Wehklagen über fehlende Bücher im neuen Ikea-Katalog erklingen, fühle ich mich unweigerlich an das Jaulen Flauberts erinnert.

Wir befinden uns in einer interessanten Phase der digitalen Revolution, an der ein sich exponentiell beschleunigender technischer Wandel anfängt zunehmend auch an den Fundamenten ehemals für unumstößlich gehaltener kultureller Gebäude zu nagen. Die Folgen dieses umfassenden medialen Wandels, dessen Auswirkungen Einfluss auf die sozialen und politischen Verhältnisse nehmen, und sogar unsere sensorische Wahrnehmung der Welt selbst verändern, treffen selbstverständlich auch den Literaturbetrieb.

Ein Teil dieses Betriebes ist gerade zusammengebrochen, als der traditionsreiche Stroemfeld-Verlag Insolvenz angemeldet hat. Das ist nicht nur traurig, weil die Geschichte des kleinen Verlags so spannend ist, immerhin entstammt er der linksautonomen Szene Frankfurts in den 1970er Jahren, sondern auch weil sich anhand der Profilbildung und Programmentwicklung dieses Verlages sehr gut nachzeichnen lässt, wie sich kulturelle Sensibilitäten und Wertungen in den letzten Jahrzehnten verändert haben. Zunächst ließ bereits die frühe Hinwendung eines linken Verlages zur Hölderlin-Herausgabe inklusive detaillierter Faksimiles vermuten, dass es mit dem Umstürzen bürgerlicher Ideale durch die 68er gar nicht so besonders weit her war. Das radikale dieser Generation Linker widerspiegelte sich scheinbar nicht in einer Aufhebung des Kanons oder der Verabschiedung bürgerlicher Statussymbole, stattdessen waren wohl die büchergefüllten Schrankwände, als Teil eines gebildeten Habitus, auch für linke Umstürzler ein entscheidender Bestandteil der Mentalität. Gleichzeitig wurden diese repräsentativen Ausgaben in einem Programm mit den radikal innovativen kulturtheoretischen Überlegungen von Klaus Theweleit herausgegeben, das Verlagsprogramm der frühen Jahre ist also ein recht gutes Beispiel für die inneren Widersprüche und komplexen intellektuellen Verhältnisse des politischen Umfeldes der Gründungszeit des Verlages. Ein Programm, das sich vor Allem von der Neigung zu anspruchsvollen Texten leiten ließ und nicht von politisch motivierter Kanonöffnung und -erweiterung. Nicht nur aufgrund der komplexen Geschichte des Verlages in linker Subkultur ist die Insolvenz zu beklagen, sondern auch weil das Verlagsprogramm mit seinen liebevoll ausgestatteten historisch-kritischen Ausgaben, ambitionierter Kulturtheorie und ästhetisch anspruchsvoller Literatur eine Lücke in der deutschen Literaturlandschaft hinterlassen wird.

Nun wurde der Verlag also von der oben beschriebenen Welle eines umfassenden Medien- und Kulturwandels erfasst und in Folge dessen wird auf die Umwälzungen, vor denen lange bewusst oder unbewusst die Augen verschlossen wurden, wahlweise mit kulturpessimistischem Alarmismus oder einer trotzigen Wagenburgmentalität reagiert. „Einst, als wir lasen“ titelte die FAZ, als ob wir uns momentan in einer Zeit befänden, in der nicht mehr gelesen wird. So wird nicht nur die Kundenschwundstudie “Buchkäufer – quo vadis?” des Börsensvereins, die den Buchmarkt aufrüttelt, das Erscheinen eines Ikea-Katalogs, der  2018 in den Produktfotos von Bücherregalen kaum noch Bücher zeigt und auch die Insolvenz des Stroemfeld-Verlags zum Anlass anschwellender Kulturverlustklagen in den sozialen und gedruckten Medien. Nun sind wir also angekommen, in der vielfach befürchteten digitalisierten Welt, in der nicht mehr gelesen wird, Epigonen der Hochkultur zu Staub zerbröseln und kulturlose Horden ihre Unterhaltung aus Internet und Netflix beziehen – quelle horreur!

Würden die Hohepriester des Kulturverfalls einen Moment innehalten und sich besinnen auf das, was ihnen vorgeblich so wichtig ist, nämlich den Wissensschatz in den eleganten Hardcovern in ihren Schrankwänden, dann würden sie vielleicht eine andere Tonart anschlagen. Unter B oder E beispielsweise, denn traditionell wurden die Bücher in den Regalen noch nach dem Alphabet sortiert und nicht nach Farbe der Buchrücken oder sonstigen fotogenen Sperenzchen, finden sich beispielsweise Pierre Bourdieu und Norbert Elias, bei denen man einiges zum Habitus und seiner symbolischen Präsentation nachlesen kann. Die Wichtigkeit des Bücherregals für die performative Identitätsbildung des gebildeten Europäers war über viele Jahrzehnte unhintergehbare Gegebenheit. Dass die Bücherwand jedoch in den letzten Jahren als Bildungsmarkierung und Hinweis auf Weltgewandtheit ausgedient hat, findet schon ein aufmerksamer Beobachter aktueller Autorenportraits heraus, denn dort zeigen sich nur noch selten Schreibende unter 50 vor ihrer Bücherwand, stattdessen wird vor Mauern oder in Hauseingängen gestanden, in Cafés oder auf Steintreppen gesessen – passende Symbole für ein urbanes Weltbürgertum, das sich nicht auf die eigene Wohnung beschränken und von 2345 Kilo Papier beschweren lässt. Wer braucht heute noch historisch-kritische Ausgaben und Schmuckbände im Privatbesitz, wenn befristete Verträge und schwierige Arbeitsmarktsituationen den regelmäßigen Umzug nicht nur notwendig machen sondern zum Lifestyle einer ganzen Generation werden lassen. Könnte man dann jedoch nicht gerade das Festhalten an schweren Bücherkisten als Anker im Umzugswirrwarr zu einer antikapitalistischen Protestgeste stilisieren? Doch die Trennung von der Büchersammlung ist nicht nur pragmatisch begründet, auch die Hinwendung zu minimalistischer Ästhetik des expeditiven Milieus führt zu einem Abschied von vollgestopften Regalen. Nun ist die Tatsache, dass die gutgefüllte und weit ausdifferenzierte Privatbibliothek als Symbol für die Bildung des Besitzers ausgedient zu haben scheint, an und für sich noch kein Grund das Ende des Abendlandes heraufzubeschwören.

Natürlich wird weiterhin gelesen, es wird bloß anders gelesen und vielleicht wird nicht mehr zwischen Buchdeckeln gelesen werden, aber diesen Wandel zum Ende der Kultur hochzujazzen ist nicht nur verfehlt, es ist auch ein wenig lächerlich. Medienwandel schmerzt, das ist keine Frage, er schmerzt jedoch vor Allem die Gruppen, die von der Existenz, Dominanz und Statuszuweisung eines langsam verschwindenden Mediums profitiert haben. Diese Trauer ob des empfundenen kulturellen Bedeutungsverlustes können historisch interessierte Menschen – also diejenigen die gerne in Büchern, Quellen und Texten wühlen – ohne weiteres nachweisen. In Phasen des Medienwandels sind dystopische Prognosen, ausführlich verbalisierte Ängste vor Auswirkungen neuer Medien und Schwarzmalerei der von Technik geprägten zukünftigen Gesellschaften schon immer ein beliebtes Genre gewesen. Eine gewisse Nostalgie angesichts des raschen Medienwandels ergreift scheinbar übrigens auch diejenige, die den digitalen Wandel mit offenen Armen empfangen, nicht zufällig gibt es Retrofilter in Instagram, zahllose Accounts die in den sozialen Netzwerken obskure, lustige oder skurrile Fotos der Vergangenheit teilen und einen Serienerfolg in historischem Milieu nach dem nächsten, mit Settings, die sich besonders durch hingebungsvolle Nachstellung vergangener Umstände auszeichnen.

Schon 1933 schrieb der US-amerikanische Soziologe und Technikdeterminist W.F. Ogburn:

„Will the machines of the future be our masters or our servants? They are strange creatures with which modern man has chosen to live, stranger than the ox and the dog which ancient man domesticated, and stranger even than the wild beasts which he did not domesticate. Machines have indeed created a new environment.“

In einem anderen Band von 1922 mit dem vielsagenden Titel Social change with respect to culture and original nature schreibt Ogburn über den Umgang von Gesellschaften mit neuer Technologie und entwickelt ein Vierphasenmodell, mit dem er die Verbreitung von neuen technischen Entwicklungen in Gesellschaften untersucht. Nach Erfindung, Akkumulation von Technologie, Austausch und Ausbreitung neuer Techniken und daraus resultierenden neuen Erfindungen, kommt es zu einer Phase der Anpassung, bei der die Gesellschaft auch in den nicht direkt von der Technologie betroffenen, das heißt die nicht-materiellen Bereiche auf die materiellen Innovation reagieren muss. Kommt es hier zu Verzögerungen entsteht etwas, das Ogburn als „cultural lag“ bezeichnet, Probleme und Konflikte entstehen aus dieser verzögerten Anpassung der Gesellschaft an die technischen Neuerungen.

In eben dieser Reibungszone befindet sich der Buch- und Medienmarkt, und das Konfliktpotential wird durch die Geschwindigkeit der Digitalisierung bestärkt, alte Medien und Wahrnehmungsdispositive werden mit neuen technischen Entwicklungen konfrontiert und ehemals für stabil gehaltene kulturelle Kernkompetenzen verlieren ihre Wirkmacht. Dabei ist es leicht zu vergessen, dass der Buchmarkt, ja selbst die Literaturformen, wie wir sie heute kennen ein relativ junges Phänomen sind, die selbst als Reaktion auf gravierende technische Neuerungen im 18. und 19. Jahrhundert entstanden sind. Noch im Barock krähte kein Hahn nach den Autoren literarischer Texte und die private Ansammlung von Büchern zum Studium und zur Ausstellung der eigenen Gelehrtheit ist ein Phänomen der Aufklärung. Den Massenzugang zur Literatur verdankte die breite Masse der Bevölkerung übrigens den Arbeiterliteraturvereinen, das emanzipative Potential von Büchern und die Versuche diese allgemeiner zugänglich zu machen war im 19. Jahrhundert entscheidender Teil des Klassenkampfes.

Durch den Medienwandel erfolgen Verschiebungen in der Käuferschicht und es ist daher letztlich eine kulturpolitische Frage, ob bestimmte verlegerische und editorische Aufgaben nicht in Zukunft einer staatlichen Unterstützung bedürfen. Wir brauchen weiterhin Ausgaben von Gesamtwerken, die in editorischer Feinarbeit geschliffen und poliert sind, jedoch ist die Frage, ob diese Aufgaben den Wirren eines spätkapitalistischen Medien- und Unterhaltungsmarktes unterworfen werden sollten oder ob der Schutz von Bibliodiversität nicht eine staatliche Aufgabe ist. Die kleinen und unabhängigen Verlage forderten daher bereits 2017 mit der Düsseldorfer Erklärung eine staatliche Unterstützung ihres Einsatzes für die Kulturlandschaft, eine Unterstützung die in anderen europäischen Ländern übrigens schon zum Standard gehört und auch als politisches Instrument genutzt werden könnte, um eine breitere Zugänglichkeit von Literatur für die Öffentlichkeit zu gewährleisten.

Hier lohnt es sich nochmal auf die Stroemfeld-Insolvenz zurückzukommen: Studierende konnten sich eine Subskription der Kafka-Ausgaben sowieso nie leisten, wer also hier den Käuferschwund beklagt, sollte sich vielleicht auch auf seine linken Ideale besinnen und über die zunehmend auseinanderklaffende Einkommensschere der deutschen Gesellschaft nachdenken und sich fragen, inwieweit diese ausgesprochen separaten Vermögensverhältnisse Einfluss auf den Zugang zur Bildung – wenn sie denn in Form von Schmuckausgaben und Editionen einhergehen soll – haben. Genau aus dieser Perspektive ist es doch befremdlich, dass gerade zentrale Figuren aus dem Umkreis des Stroemfeld-Verlags und der Verlag selbst in der Vergangenheit so eifrig gegen Open Access, also die digitale Zugänglichmachung von Literatur für eine Allgemeinheit verschiedenster Einkommensgruppen, vorgegangen sind und sich auch ansonsten den sich abzeichnenden Möglichkeiten und Folgen technischer Innovation versperrt haben.

In Norwegen wird beispielsweise zur Unterstützung der Verlagslandschaft eine Mindestabnahme von Büchern durch den Staat mit anschließender Verteilung an die Bibliotheken des Landes garantiert, dazu gehören auch feste Abnahmegarantien für eBook-Lizenzen und ehrgeizige Digitalisierungsprogramme der Nationalbibliothek. Wir brauchen jedoch keine Bibliotheken fördern, die keine Leser haben, in denen die Bücher nur in Regalen aufbewahrt werden. Zu einer vernünftigen Förderung der Literaturlandschaft gehört daher unbedingt auch eine weiträumige Lese- und Bibliotheksförderung und eine nachhaltige Finanzierung von Modernisierungs- und Digitalisierungsvorhaben der Bibliotheken. Die Rezeption von anspruchsvoller, oftmals nicht direkt zugänglicher oder zur Immersion anregender Literatur ist eine Form der Lesekompetenz, eine Fähigkeit, die man sich erwerben kann, analog beispielsweise zu den Sehkompetenzen für zeitgenössische Kunst oder den Hörkompetenzen für die Rezeption klassischer Musik. Hier wird in Zukunft die Rolle der öffentlichen Bibliotheken angesiedelt sein, als Informationszentren und Austauschstellen zwischen digitalem und analogem Raum, als Begegnungsort für alle Einkommensschichten, an dem Angebote zur Schulung von Lesekompetenz gemacht werden, kollektiv in Lesekreisen gelesen und über Literatur gesprochen wird.

Auf Medienwandel sollte der Buchbetrieb und die deutsche Kulturlandschaft nicht mit Angst reagieren, nicht wie Flaubert jaulend im Zugabteil sitzen, sondern offen auf Veränderungen zugehen, Stellschrauben da drehen wo es notwendig ist, Strukturen die erhaltenswert sind erhalten, aber nicht bloß aus einem reinen Selbstzweck oder zur Besänftigung von Statusängsten oder jaulenden Kulturpessimisten. Wir lesen, und wir werden weiterhin lesen. Was das für die Literatur bedeuten wird, wie die spezifischen Möglichkeiten und Kommunikationsformen literarischer Ästhetik sich verändern werden, das wird sich herausstellen, spannend wird es allemal! Dabei bedarf es durchaus einer ideologiekritischen Perspektive auf die neue Technik, die Antwort ist jedoch kein nostalgischer Traum von einer guten alten Zeit, sondern eine klare und scharfe Analyse der digitalen Verblendungszusammenhänge – um mal einen Begriff von Adorno auf den Tisch zu werfen – und leidenschaftliche Plädoyers für Literatur und Theorie, authentisch vorgetragen und zwar nicht nur in buchkitschiger Realitätsflucht zwischen Kaffeetassen am Bootssteg, sondern als Möglichkeit geistiger Schärfung und pluralistischer Meinungsbildung. Diese Position wird gegenwärtig von den etablierten Verlagen im und für den digitalen Raum in weiten Teilen leergelassen, hoffen wir darauf, dass sie gefüllt wird, bevor es dem Buchbetrieb so geht wie den Videotheken der 80er Jahre.

1889 gaben zwei deutsche Schriftsteller ihr auf Deutsch geschriebenes Theaterstück Papa Hamlet als die Übersetzung eines norwegischen Dramas aus. Sie erfanden dafür einen Autor mit skandinavisch klingendem Namen, Bjarne P. Holmsen, sowie einen promovierten Übersetzer, den es ebenso wenig gab, Dr. Bruno Franzius. Wieso fuhren die Autoren dieses Manöver? In einem Beiwort, das eine spätere, neuverlegte Ausgabe begleitete, erklärte einer der Autoren, Arno Holz: „Die alte, bereits so oft gehörte Klage, daß heute nur die Ausländer bei uns Anerkennung fänden und daß man namentlich, um ungestraft gewisse Wagnisse zu unternehmen, zum mindesten schon ein Franzose, ein Russe oder ein Norweger sein müsse.“

Und die Rezeption von Papa Hamlet gab ihm Recht; in Kritiken wurde etwa festgehalten: „Als Norweger ist Bjarne P. Holmsen natürlich Realist und ein radikalerer als alle seine Landsleute.“ Das Lesemuster war klar: Diese Skandinavier da oben haben einen unverstellten Zugriff auf die sogenannte Welt. Ihr Schreiben ist ursprünglich, es rührt an Rohes. Diese nationalen Zuweisungen haben bis heute – über die Literatur hinaus – ihre Gültigkeit behalten: die naturrauen Pullis vom Kleiderlabel Marco Polo, die schotterpistenbezwingenden Autos von Volvo, die existenziell verschatteten Nord-TV-Krimis. Auf diese Weise wird eine ganze Großgroßregion rubriziert.

Und auch die Literatur aus den nordischen Ländern erscheint in diesem Licht wie eine unbehandelte Tischplatte aus Kiefernholz, die geradewegs vom Baum ins Wohnzimmer gefallen ist. Hier ist nichts abgebürstet, getüncht und poliert worden. Hier ist alles so, wie es nun einmal (angeblich) ist. Das wird deutlich, wenn man sich anschaut, welche Bücher aus skandinavischen Ländern in Deutschland Erfolge feiern. Die SWR-Bestenliste vom Januar 2018 etwa listete den vom Guggolz‑Verlag neuverlegten Erzählband Himmerlandsvolk des dänischen Nobelpreisträgers Johannes Vilhelm Jensen (1907-1973) auf Platz 4, auf dem Klappentext ist die Rede von „archaischen Verhältnissen und Lebensbedingungen“, die Jensen meisterhaft einfange. Auch Maja Lunde, die gerade mit zwei Büchern auf der SPIEGEL-Bestsellerliste vertreten ist (Die Geschichte des Wassers, Platz 4; Die Geschichte der Bienen, Platz 5), lässt sich der Liste hinzuschlagen. Lunde – die naturnahe Prophetin, die warnend inmitten des Anthropozäns steht und vor der falschen, perversen Unterwerfung und Zerstörung der Natur warnt. Der Norweger Jon Fosse mit seinen ungehobelten, interpunktionsarmen Sätzen, mit seinen sterbenden norwegischen Fischern, mit seiner „Arte povera“ (FAZ) und deren fieser Auslegung, dem „Eigentlichkeitskitsch“ (NZZ), wäre ebenso zu erwähnen. (Das ganze Knausgård-Gedödel, all die SZ-, Zeit– und Literarische-Welt-Besuche bei ihm, die Fotos von seinem zugemüllten Teppich und seinen verdreckten Füßen, davon wie er, gebeugt, mit dem Rücken zur Kamera, in seinem Auto rumwühlt und wir nichts als einen wieso auch immer fotografierwürdigen Autorenarsch samt herausschlabbernden Boxershorts sehen, erwähne ich nur in dieser Klammer.)

Die nur anzitierten und unfair verkürzenden Zuschreibungen werden den genannten Autor*innen keineswegs gerecht. Fosse etwa ist durch und durch auf postmoderne Narratologie getrimmt und baut gleitend verschachtelte erzählerische Brechungen ein. Indes sind bestimmte Zuweisungen unabhängig davon maßgeblich geworden: Nah an den Dingen, klar im Ausdruck – so schreiben Norweger*innee und Dän*innen. Genauer ausgedrückt: Man meint zu wissen, wie die da oben sehen, denken und schreiben. (2019 wird Norwegen Gastland der Frankfurter Buchmesse sein; es wird spannend sein zu schauen, welche Rezeptionsweisen hier fortgeführt bzw. neu gesetzt werden.)

Die Knechtschaft wechseln

Im erwähnten Nachwort von Papa Hamlet schreibt Arno Holz, mit seiner fingierten Übersetzung und Herausgeberschaft habe er versuchen wollen, „die französische Knechtschaft mit der des Nordens zu wechseln“. Denn neben norwegischen Autoren übten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts besonders die französischen Schriftsteller großen Einfluss auf die künstlerischen Debatten aus. Dort formierte sich der sogenannte Réalisme, dem in einem damaligen Dictionnaire de la langue franҫaise ein „Hang zur ideallosen Reproduktion der Natur“ zugewiesen wurde. Und in der Revue des deux mondes brachte ein Kritiker die Unterschiede zwischen deutschem und französischem Schreiben auf den Punkt: In Frankreich verfolge man nicht „die Nachahmung der Wirklichkeit im allgemeinen, sondern nur die einer gewissen, der niedrigen und groben Wirklichkeit“. Dagegen wäre „die Nachahmung der schönen Natur“, wie sie in Deutschland praktiziert werde, „in unseren Augen kein Realismus“. (Bis heute gilt Émile Zola als letzter und größter Vertreter dieser Schreibschule.)

Welche französischen Romane werden zurzeit besonders in Deutschland rezipiert? (Außen vor sei Michel Houellebecq gelassen, der sich zugegebenermaßen nicht so leicht integrieren lässt.) Hier eine (natürlich selektive) Liste, das erste Jahresdatum nennt die Erstveröffentlichung in Frankreich, das zweite die Veröffentlichung der deutschen Übersetzung:

Rückkehr nach Reims von Didier Eribon (2009, 2016)
Das Ende von Eddy von Édouard Louis (2014, 2015)
Im Herzen der Gewalt von Édouard Louis (2016, 2017)
Die Jahre von Annie Ernaux (2008, 2017)
Mein Vater ist Putzfrau von Saphia Azzeddine (2009, 2015)
Das Leben des Vernon Subutex, Bd. 1 von Virginie Despentes (2016, 2017)
Erschlagt die Armen! von Shumona Sinha (2011, 2015)

Ich möchte diese Bücher gar nicht auf ihre artistische Wertigkeit hin kommentieren, sondern lediglich feststellen: Es sind allesamt Texte mit einem stark sozialkritischen Ansatz und einem direkten Bezug zu Missständen in der (französischen) Gesellschaft. Und dementsprechend werden sie gelesen: als Dokumente und Protokolle einer gesellschaftlichen Krise: Despentes etwa zeige uns „eine fast schon wieder poetisch werdende, aber ganz authentische Brutalität“, schreibt die NZZ. (Interessant ist hier das adversative aber, als wären poetisch und authentisch begriffliche Kontrahenten.) Und über Edouard Louis’ Debütromat, Das Ende von Eddy, schreibt SPON: „Diese Geschichte, geschrieben von dem mittlerweile 22-jährigen Édouard Louis, ist schrecklich. Und grausam. Weil man weiß, dass sie autobiografisch ist, dass die Leiden des heranwachsenden Eddy authentisch sind, ist sie umso schwerer zu ertragen.“

Das ist nur eine Kurzauswahl, die sich leicht erweitern ließe. Der Tenor wird in Variationen derselbe bleiben: Frankreich frönt einer „neuen Aufrichtigkeit“, wie es Iris Radisch in der ZEIT-Buchmesse-Beilage bezeichnet. (Louis und Eribon sind in dieser Hinsicht die Soziologie-Naturalisten, die versuchen, Pierre Bourdieus Theorien durch beweiskräftige Literatur zu stützen.) Und just dieser Umgang mit französischer Literatur entspricht einem rezeptiven Muster, Réalisme, Zola et al. wirken nach; sie spielen bewusst oder unbewusst mit rein, wenn es darum geht, Literatur aus Frankreich auf einen (arg engen) Nenner zu bringen. (Auch wenn es Wiederaufnahmen sind, seien als Gegenbeispiele hierzu die quirlig unrealistischen Erzählungen und konzeptuell höchst eigensinnigen und artifiziellen Romane von Georges Perec genannt, die seit geraumer Zeit bei diaphanes wiederverlegt werden.)

Die Gründe für diese lesende Priorisierung des vermeintlich Natürlichen, Sozialrealen und Anti-Artifiziellen wurden in den letzten Jahren verschieden gewichtet. Medienkritisch: Die starke Medialisierung lasse immer weniger Raum für eine direkte Erfahrung von Realität – und fördere ein Verlangen nach einer ebensolchen. Epistemologisch: Kategorien wie Wahrheit und Echtheit seien labil bzw. suspekt geworden, sie böten keine Koordinaten mehr, um die Welt zu verstehen. Literatur hingegen halte Wissensbestände parat, die sonst nicht zugänglich seien. Eine unsichere, gespaltene Gesellschaft verlange in diesem Sinne nach neuen, gerne auch: einfachen Verbindlichkeiten und suche sie u. a. in der Literatur und deren Funktion als Welterklärbär. Literaturepochal: Nach den Jahren des Pops und der vermeintlich verhängnisvollen und naiven Feier der Oberfläche kehre nun zyklisch, als Backlash, eine neue alte Lust am Unverstellten, Unironischen und Zugänglichen ein. Emanzipativ: Die Repräsentationsmonopole müssten aufgebrochen werden. Figuren, die ethnischen oder geschlechtlichen Minderheiten angehörten und im realen Raum unsichtbar und stimmlos seien, müssten im literarischen Raum sichtbar und aufgewertet werden.

Schnell ins safe house

Was hat das für die deutschsprachige Gegenwartsliteratur und deren Kritik zu bedeuten? Der Clou ist die Masche: Zuerst wird eine durchaus hinterfragungswürdige literaturkritische Kategorie, die „Aufrichtigkeit“, wenn auch nicht willkürlich, so doch willfährig, als literaturhistorischer Widergänger in andere nationale Literaturen implantiert und als maßgeblich deklariert. In einem zweiten Schritt wird sie dann in den hiesigen Literaturdiskurs reimportiert, um schließlich mit ihrer Hilfe ein vermeintlich unabhängiges, allgemeingültiges Kriterium zur Hand zu haben, um etwas zu valorisieren und zu legitimieren, was gerade wichtig ist. Tatsächlich geht die Inthronisierung des Aufrichtigen mit einer Verarmung schriftstellerischer Möglichkeiten einher. Der verkopfte Exkurs, die slalomige Reflexion über dies und das, das Verfangen in poetologischen Rätseln, das Verlieren in abseitigen, unrealistischen Bilderwelten – all dies wird schlimmstenfalls stigmatisiert, zum falschen Geplänkel erklärt, das zur falschen Zeit gespielt wird. Denn gibt es gerade nicht richtige Probleme, die von derlei Analysten und Ästheten ausgeblendet werden?

Und der Maßstab wirkt längst. Über Book of Bott des Korbinian Verlags schreibt Felix Stephan in der SZ: „Der schöne Nebeneffekt dieses Verfahrens besteht allerdings darin, dass im Book of Bott ein Berliner Straßendeutsch gesprochen wird, das klingt, als hätte es Alfred Döblin persönlich protokolliert: “Ich gab also Vollgas, das Bottface stand mir ins Gesicht geschrieben und hörte nur noch ein ,SCHEIßE!’-Ruf von dem Bullen. (…) Als die ausstiegen, dachte ich: ,Okay, hundert pro gebustet, keine Chance’.” Bei Émile Zola war der niedere Stil, der genus humile, ein Angriff auf die dogmatische Formenschule der Pariser Literaturelite, die so versunken war in die akademische Traditionspflege, dass das bloße Abschreiben der sozialen Wirklichkeit als Naturalismus verspottet wurde. Und ganz ähnlich ist dieses Projekt aus dem Deutschland des Jahres 2018 wohl auch zu verstehen.“

Wieder Protokoll, wieder Naturalismus, wieder Zola. Nochmal: Es geht nicht darum, diese Bücher deswegen als schlecht, simpel oder schwach zu „verspotten“, weil sie sich am „bloßen Abschreiben der sozialen Wirklichkeit“ versuchen. Das kann gelingen, das kann fantastisch sein. Aber solche Bücher können ebenso gut misslingen. Aber wenn das Aufrichtige, Direkte und Unverstellte zum ersten Kriterium wird, dann sind viele dieser Bücher von Anfang an im safe house, selbst wenn sie sprachlich unterirdisch oder konzeptuell engstirnig sind. Sie können gar nicht schlecht, simpel oder schwach sein, schließlich sind sie sozial bzw. natürlich.

Diese zeitmodische Immunisierung bestimmter literarischer Texte, die die Literaturkritik befangen macht, weil eine einzige Bewertungskategorie absolut gesetzt wird, wird sicherlich auch im deutschsprachigen Literaturbetrieb voranschreiten. Dafür sind die gesellschaftlichen und politischen Verwerfungen, die auf die eine oder andere Weise auch das Schreiben und Lesen von Literatur beeinflussen, zu stark. Schließlich wollen die Autor*innen mit ihren artistischen Beiträgen diskursiv teilnehmen. Soll man ihnen das verübeln? Die Frage bleibt, ob die Kategorie des Aufrichtigen und deren Spielarten, ins Identitäre gemünzt: das Authentische, ins Moralische gewendet: das Anständige, ob diese Kategorien der Primärimpuls von Literatur sein sollten.

Vor ungefähr vier Jahren schrieb Sibylle Berg in ihrer S.P.O.N-Kolumne folgende These: „Die Zukunft, vor der wir gewarnt wurden, ist da, die Buchbranche woanders.“ Als Gegenmittel empfahl sie der Buchbranche ironisch doch mal einen Abstecher ins Silicon Valley, wo sich zum damaligen Zeitpunkt gerade Kai Diekmann auf Innovationssuche befand. Auf die Kolumne regte sich viel Widerstand, beleidigter Protest und trotziges Gestampfe, doch auch vier Jahre später scheint mir die Beziehung zwischen Literaturbetrieb und Internet – hier als Chiffre für die diskursiven und technischen Innovationen der Digitalisierung verwendet – auch weiterhin keine Herzensangelegenheit zu sein, eher eine mehr oder minder pragmatische Zweckgemeinschaft.
Natürlich gibt es mittlerweile digitale Leuchtfeuer im Büchermeer: Franz Friedrichs non-linear erzählte und gemeinsam mit dem Fischer-Verlag entwickelte App 25052015 – Der letzte Montag im Mai; mehr oder minder gelungene Prosa (und Lyrik), die sich z.B. an die Ästhetik von Facebook-Chats anpasst oder Hashtags sinnvoll miteinbezieht. Auch die zahlreichen Verlagsblogs, die in den letzten Jahren entstanden sind, zeigen zumindest, dass die Buchbranche sich bemüht um die Herzen der Online-Leser*innen. Die Verlage stoßen also in den virtuellen Raum vor, versuchen sich an medialer Innovation und suchen nach Texten, die sich formal oder inhaltlich mit einer im weitesten Sinne digitalen Ästhetik befassen – Zunehmend trauen sich Verlage auch Bücher mit genuin digitaler Literatur zu veröffentlichen. Der begriff der digitalen Literatur ist momentan noch recht unpräzise, ich beziehe mich in der Verwendung auf Texte bei denen der Computer zumindest Anteil an der Entstehung hat und die deswegen klassische Konzepte von Autorschaft gehörig ins Schwanken bringen.

„Dazu gehören alle möglichen Formen von Texten, die maschinell generiert wurden, die sich mechanisch andere Texte aneignen und deren Satz- und Wortelemente neu kombinieren, meistens mittels mehr oder weniger komplexer Scripte, die die Autoren selbst schreiben – das Schreiben der Texte, die sie hervorbringen, ist eine bestimmte Art computerisierter Textverarbeitung.“

So fasst Hanna Engelmeier einen Teilbereich der digitalen Literatur in einem sehr empfehlenswerten Essay im Merkur 12/2017 zusammen, der sich unter dem Titel „Was ist die Literatur in »Digitale Literatur«?“ unter Anderem mit dem interessanten Phänomen auseinandersetzt, dass die Theoretiker*innen und Produzent*innen dieser Form von deutschsprachiger digitaler Literatur oftmals dieselben Personen sind.

Spannend ist es da, dass der Suhrkamp Verlag in diesem Frühjahr gleich zweimal Bände vorlegt, die in das eigentlich weite (aber in der deutschsprachigen Literatur eben leider noch immer ziemlich enge) Feld der digitalen Literatur vorstoßen: Hannes Bajohrs Halbzeug: Textverarbeitung und Clemens Setz: Bot – Gespräch ohne Autor. Bevor ich mich den beiden Bänden inhaltlich widme, will ich jedoch erst einen Exkurs zu den Klappentexten dieser Bücher einerseits – das was von Gérard Genette als Paratexte bezeichnet wird – und andererseits ihrer Rezeption durch die Literaturkritik machen. Ich habe den Eindruck, dass besonders die Rahmung dieser Bücher in Verlagsankündigungen und Klappentext, die sowohl rezeptionssteuernd wirkt als auch Vermarktungslogiken bedient, in der Kritik mehrheitlich aufgegriffen wird.

Vergleicht man die beiden Klappentexte fällt besonders auf, dass beide sich sehr ausführlich Metaphern bedienen, die gleichzeitig Faszination und leichtes Unbehagen an der Digitalisierung ausdrücken. Bei dem Buch von Clemens Setz schreibt nicht mehr die „natürliche Person“ sondern die „künstliche Intelligenz“ / „die ausgelagerte Seele“, was schließlich in der Verabschiedung der Autoreninstanz mündet – immerhin haben wir laut Klappentext mit dem Buch „das Werk allein, völlig losgelöst von seinem Autor“ in der Hand. Im Klappentext des Buches von Hannes Bajohr wird gleich das Werk selbst verabschiedet, „Wo alles Text ist, weil alles Code ist, gibt es kein Werk mehr“ – ein wohlklingender Satz, der aber mehr Fragen aufwirft als er beantwortet. Auch Ideen von Autorschaft und Rezeption werden laut Klappentext durch den Gedichtband in Frage gestellt. Der Band von Clemens Setz ist von der Kritik in zahlreichen Beiträgen aufgenommen worden, dabei häufen sich jedoch Wortfetzen, Aussagen und Stimmungsbilder, die sich eng an die Tonalität des Klappentextes anlehnen: Der Text ist „das sperrigste Werk des Jahres“; geprägt durch einen „hermetische[n] Stil“, der decodiert werden muss; „Das Ich steckt als ausgelagerte Seele im Computer“ und Clemens Setz wird wahlweise als „Computerfreak“, „Nerd“ oder „Internetfreak“ bezeichnet. Ganz grundsätzlich wirft das Buch bei Kritiker*innen die Frage auf: „Wann haben wir es mit Menschen, wann mit Maschinen zu tun?“ oder anders ausgedrückt „Dem Menschen antwortet ein Algorithmus, und Setz wirft damit die Frage auf, wie wir menschliches von maschinellem Verhalten unterscheiden können.“

Black Box Autor

Die beiden Autoren, die sich mehr oder weniger stark digitaler Verfahrensweisen bedienen, werden so durch Rezeption und die Paratexte ihrer Bücher zu einer Art Black Box stilisiert, weil herkömmliche Methoden der Rezeption, wie beispielsweise über eine klar fixierte Autorenidentität nicht mehr zu funktionieren scheinen. Mit der Metapher der Black Box, die im Kontext von Gesprächen über Computer eine mysteriöse Unverständlichkeit von Algorithmen bzw. Software ausdrückt, wird vor Allem der Überforderung gegenüber digitaler Innovation Ausdruck gegeben: Der Mensch füttert Maschinen mit Daten oder Programmierbefehlen, aber die Lösungen sind nur noch bedingt nachvollziehbar. Das generelle Unverständnis darüber, wie Computer zu ihren Resultaten gelangen, und eine daraus resultierendes Unbehagen sammelt sich in der Metapher der Black Box. All dies hat Kathrin Passig bereits sehr viel besser analysiert, als ich das je könnte, deswegen verweise ich hier auch nur auf ihre ausführlichen Überlegungen, die im Merkur unter dem Titel “Fünfzig Jahre Black Box” erschienen sind und nehme bloß ein Zitat aus ihrem Text heraus, das besonders auf den hier beschriebenen Kontext und die wiederholte Verwendung des Wortes „Algorithmus“ passt passt:

„Bei der Bezeichnung fängt es schon an: Man könnte einfach »Software« sagen, aber das klingt eben nicht so sinister wie »Algorithmus«, sondern nur ein bisschen nach angestaubten Disketten. Algorithmus bedeutet nicht »irgendwas, woran ein Computer beteiligt ist«. Das Wort bezeichnete eigentlich einmal ein klar umrissenes Rezept, zum Beispiel ein Sortierverfahren oder eine Anleitung zum Zusammenbau eines Ikea-Regals.“

In der Rede von Algorithmen, binären Logiken und künstlicher Intelligenz, die besonders bei der Rezeption von Clemens Setz Buch auffällig ist, schwingt sowohl Faszination als auch Skepsis mit und oft werden so auch eigentlich sehr banale technische Verfahren ins Mysteriöse überhöht. Man könnte hier nun einen langen Exkurs beginnen und zeigen, wie diese Rezeption von Technik letztlich quasi-religiös ist und Elemente des Numinosen im Sinne Rudolf Otts enthält – eine Analyse von Mysterium Tremendum und Mysterium Fascinans in der Rede über künstliche Intelligenz – aber das würde zu weit vom Thema fortführen. Fraglich bleibt jedoch, warum uns diese Bücher als Werke ohne Autor, Bücher ohne Werk (was auch immer das sein soll) und als Bücher, deren Entstehungsprozess eben so unverständlich ist wie die rätselhaften Algorithmen auf denen sie aufbauen, vermittelt werden. Immerhin ist es schon amüsant zu lesen, wie Begriffe wie künstliche Intelligenz aus dem Feuilleton-Hut gezaubert werden, wenn es bei Clemens Setz doch letztlich nur um eine recht schlichte Strg+F Suche in einem längeren Word-Dokument geht. Spiegelt sich hier Unkenntnis oder Unbehagen wieder?

Halbzeug: Textverarbeitung und das Kreative am Uncreative Writing

Bajohrs Band ist ganz im Einklang mit der digitalen Poetik, die Kenneth Goldsmith in „Uncreative Writing. Sprachmanagement im digitalen Zeitalter“ (Matthes & Seitz, 2017) formuliert, dessen Übersetzung ins Deutsche nicht zufällig von Hannes Bajohr und Swantje Lichtenstein verantwortet wurde, eine elegant durchgeführte Replik auf Goldsmiths These, dass auf die Unmengen an Text im digitalen Zeitalter mit einer Veränderung der literarischen Verfahren reagiert werden sollte. Das Buch teilt sich in vier Abschnitte, die unterschiedliche Strategien in der Textproduktion verwenden. Für den Teil „in corpore“ verwendet Bajohr etablierte computerlinguistische Verfahrensweisen und lässt Textkorpora zunächst mit recht elementaren Suchbefehlen untersuchen, ordnet und sortiert in Folge dann die vom Computer produzierten Ergebnisse. Der genaue Weg zu den Gedichten wird in einer Art gläserner Literaturproduktion immer im Anschluss an die Texte spezifiziert. Grundsätzlich wichtig ist, dass hier weder die Komplexität des technischen Verfahrens noch die entstandenen Sprachspiele das einzige Kriterium zur Bewertung der Qualität sind, sondern das außerdem der Fokus auf die Originalität der Fragestellung an die Textkorpora gerichtet werden muss. (So wie eben auch bei Konzeptkunst nicht unbedingt das Urinal selbst relevant ist, sondern die Idee es in einem musealen Rahmen zu präsentieren.) Die von Bajohr im Teil „in corpore“ erdachten Konzepte liefern manchmal rein spielerische Resultate, bei anderen Texten sind sie schlichtweg großartig und liefern einen eigenwillig absurden Einblick in unsere Realität. (Meine Favoriten sind: „Was Man Muss (Managementkorpus)“ und „Über mich selbst“)

Der Teil „automatengedichte“ liefert meiner Meinung nach eher uninteressante Resultate, weil hier einfach verschiedene Texte zu einer Art Medley maschinell vermischt werden, was auf mich entweder beliebig oder bemüht wirkt, besonders wenn kanonisierte literarische Texte verwurstet werden und es bei der Rezeption vor Allem um das Kitzeln des bildungsbürgerlichen Bewusstseins zu gehen scheint. Hier ist auch die Reichweite des Autoreneingriffs in den computergenerierten Text nicht wirklich nachvollziehbar, im Anhang steht, dass die Texte „manuell und subjektiv“ zusammengesetzt und gekürzt wurden, wieviel Hannes Bajohr und wieviel Maschine also exakt in den Texten steckt bleibt so unklar. Für den Teil „maschinensprache“ wird mit der Verknüpfung unterschiedlicher Software, wie Spracherkennungs- und Übersetzungsprogrammen, gespielt. Innovativer Dreh ist hier vor Allem die Absurdität mit der die Software miteinander interagiert, ein gutes Beispiel für interessante Konzepte mit resultierenden Gedichten, die leider eher mühsam zu lesen sind. Der Teil „in den reader für das eleventum“ bei dem die Word-Synonymfunktion verwendet wird um kanonische Gedichte umzuschreiben, liefert deutlich unterhaltsamere Resultate, denn auch hier ist die auswählende Autoreninstanz, die sich für die jeweiligen Synonyme entscheidet, ein Garant für die Lesbarkeit der Texte.

Besonders im Appendix wird dann sehr gut verdeutlicht, was auch Hanna Engelmeier in ihrem Merkur-Essay schon beschrieb: die Vermengung von ästhetischer Produktion und theoretischer Reflexion. Besonders die, wie ein Manifest gestalteten, Überlegungen zur digitalen Literatur sind interessant zu lesen, inklusive zahlreicher Verweise auf die Avantgarde als deren logischen Entwicklungsschritt Bajohr die digitale Literatur verortet (Mehr dazu auch in einem Essay des Autors in der NZZ, der aber auf Verweise zu seinem eigenen Werk verzichtet). Hannes Bajohr ist also nicht nur Produzent digitaler Literatur, er liefert auch gleich noch eine Reflexion seiner Methode mit. Dass diese theoretische Rahmung und Einordnung der digitalen Literatur, die eben gleichzeitig auch als Bewertung des eigenen Outputs lesbar ist, dann manchmal etwas selbstgefällig klingt, sei dahingestellt – es entbehrt zumindest nicht einer unfreiwilligen Komik:

„Entsprechend müssen wir zwischen Netzliteratur und digitaler Literatur unterscheiden. Flarf, twitterature und spam lit sind Netzliteratur, Schnappschüsse eines kulturellen und linguistischen Augenblicks. Digitale Literatur wäre dagegen etwas, in dem die Veränderung der Weltwahrnehmung durch das Digitale überhaupt Darstellung findet.“

Bot und die Poetik des CTRL+F

„Für das SZ-Magazin fertigte Joachim Kaiser gern kunstvolle Interviews aus den Sätzen verstorbener Größen.“ – Kaiser setzt also die „Antworten“ auf seine Fragen aus anderen Aussagen der „Interviewten“ zusammen. Interessanterweise hat dieses Verfahren einige Ähnlichkeit mit dem Interviewband „Bot. Gespräch ohne Autor“. Ein Bot ist eigentlich bloß ein Computerprogramm, das widerkehrende Aufgaben automatisiert bearbeitet ohne dass manuelle Eingaben notwendig werden, Bots sind dabei in der Mehrzahl eher schlichte Programme, die im Internet zahlreiche Funktionen erfüllen, beispielsweise regelmäßig Daten herunterladen oder eingeben und damit einen erheblichen Teil der Netznutzung ausmachen. Aufmerksamkeit haben die Bots in den letzten Monaten besonders durch die sozialen Bots bekommen, die in sozialen Netzwerken mit mehr oder weniger offensichtlichen Interessen automatisiert zu bestimmten Themen oder Hashtags posten. Im Sinne der etwas eigenwilligen Setz-Suhrkamp Definition des Wortes „Bot“ hätte Kaiser mit seinen zusammengesetzten Interviews zahlreiche Bots produziert, denn das Buch Bot besteht eben aus einem genau solchen Interview mit zahlreichen von Angelika Klammer genial formulierten Fragen, auf die jedoch nicht der Autor persönlich antwortet, sondern mal mehr oder weniger passende Auszüge aus seinem viele Seiten langen Tagebuch zur Antwort verwendet werden. In dem ausgesprochen interessanten von Setz verfassten Vorwort denkt er darüber nach, ob sein Tagebuch, das er selbst als „ausgelagerte Seele“ bezeichnet, nicht tatsächlich einen ausreichenden Gesprächspartner abgeben kann. Er spannt für diese Überlegungen den Bogen vom Turing-Test, mit dem getestet werden soll ob eine künstliche Intelligenz über eine ähnliches kognitives Vermögen wie ein echter Mensch verfügt, zu dem Philip K. Dick Android Project, bei dem eine sehr realistisch aussehende Büste des Sci-Fi Autoren Dick gebaut wurde, deren Software mit unzähligen Materialseiten aus Äußerungen des Autors gefüttert wurde und anschließend mehr oder weniger gut funktionierende Dialoge führen konnte. Diese Überlegungen sind für sich genommen eine spannende Auseinandersetzung mit der Entwicklung von künstlicher Intelligenz und ihren Auswirkungen auf unsere Konzeptionen von persönlicher Identität bzw. Menschlichkeit, dies kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass das was konkret in dem Interviewband versucht wurde, und sowohl im Klappentext als auch in zahlreichen Kritiken mit Metpahern der künstlichen Intelligenz bezeichnet wurde, eigentlich nur eine CTRL+F Schlüsselwortsuche in einem langen Word-Dokument ist. Es wird also auf einen technischen Bezug des des Buches angespielt, der durch die formale Struktur kaum eingelöst wird. Eine CTRL+F Suche durch ein langes Textdokument mit anschließender Selektion durch eine Lektorin hat mit künstlicher Intelligenz ungefähr soviel zu tun, wie die Analytical Engine von Charles Babbage mit dem IBM Roadrunner.

Wird in der Rezeption des Buches, die sich stark der Idee eines Bots als Gesprächspartners widmete, eine diffuse Black Box Metapher aufgegriffen? Ist es vielleicht leichter sich den an manchen Stellen durchaus etwas schwierigen Inhalt als technisches Mysterium vorzustellen, wie es beispielsweise Jérôme Jaminet tut:

„[…]durch den sprunghaft assoziativen, intertextuell komplexen und hermetischen Stil ist das “Gespräch” mit dem Clemens-Setz-Bot stellenweise so schwer zu decodieren wie eine höhere Programmiersprache. Auf Dauer gerät die Lektüre deshalb äußerst anstrengend.“ (Spiegel Online, 12.2.2018)

Genau diese Unzugänglichkeit der Textfragmente ist aber doch kein Resultat der CTRL+F Suche oder sonstiger Algorithmen, sondern offensichtlich eben ein genuines Stilmerkmal des Tagebuchs, das mit absurden Geschichten, weit verfächerten Verweisen und wild springenden Anekdoten ziemlich beindruckend verfasst ist. Diesen Stil muss man mögen – ich persönlich könnte davon auch 1000 Seiten lesen und finde es schlichtweg grandios – jedoch zu behaupten, dass diese inhaltlichen Merkmale durch mysteriöse Algorithmen entstanden und nicht einfach stilistische Entscheidungen des Autors sind, ist meiner Meinung nach eine verkürzte Rezeption.

Dabei spricht einiges dafür, dass sich an genau diesen stilistischen Eigenheiten die tatsächliche digitale Aktualität des Werkes zeigt, in der Sprunghaftigkeit der Themen und Inhalte, die in der NZZ so treffend als „irrlichternder Kosmos der Vorstellungen und Erscheinungen“ bezeichnet wird. Ist nicht vielleicht das Rezeptionsverhalten in Internet und sozialen Medien genau mit dem Ausdruck des „irrlichternden Kosmos“ perfekt beschrieben? Clemens Setz nimmt den Leser in dem Buch mit auf einen recht beeindruckenden Surftrip durch seine Weltwahrnehmung: So wie man eine Gazillion Tabs im Browser öffnet, von Wikipedia zu Youtube zur Google Suche springt und nicht mehr linear an einem Text sondern an vielen Ideen und Berichten parallel liest, Fakt und Fiktion durchmischt, ist man auch auf dem Leseweg durch das Tagebuch einer rasante Gedankenvielfalt ausgesetzt, die sich in all ihrer wundervollen Versponnenheit ungeheuer gegenwärtig anfühlt.

Deep Learning Poetry und der Einzug des Unvorhersehbaren

Wer sich mit dem Stand und der Rezeption von digitaler Literatur in Deutschland befassen möchte, der wird an den beiden lesenswerten Büchern von Hannes Bajohr und Clemens Setz nicht vorbeikommen. Hannes Bajohrs Buch zeigt auf eine interessante Art und Weise, wie das Sprachspiel mit Computern zu ganz neuen Leseeindrücken führen kann, während bei Clemens Setz nicht der formale Kniff der CTRL+F Suche das interessanteste Merkmal ist, sondern eher die eigenwillige Gegenwärtigkeit der Gedankenwelt des Autors. Von einem Ende von Werk oder Autor kann jedoch bei beiden Bänden ganz sicher nicht die Rede sein, sind doch die sortierende und ordnende Funktion der Autoren bzw. der Lektorin Angelika Klammer ganz entscheidend für die veröffentlichten Texte. Auch für diese Texte gilt was Kathrin Passig im Rahmen ihrer gemeinsam mit Clemens Setz 2015 gehaltenen Poetikdozentur in Tübingen sagte:

„Nehmen Sie deshalb Leute nicht so ernst, die von vollständig computergenerierter Lyrik oder Kunst reden. Das ist – bisher jedenfalls –vor allem ein Marketingtrick. Hören Sie schon eher hin, wenn jemand von Zusammenarbeit mit Maschinen redet, ich zum Beispiel.

Das ist einerseits weniger interessant, denn mit Maschinen arbeiten wir auf die eine oder andere Art schon lange zusammen. Andererseits ist es eben dann doch ein spezieller und relativ neuer Fall, wenn die Maschine das Rohmaterial für Ideen liefert.“

Genau hier ist dann auch das spannende Element der beiden Bücher beschrieben: die Nutzung von Computern und Software um ein Rohmaterial zu produzieren, das dann von den Autoren und dem Lektorat poliert und bearbeitet wird. Wie ein Kistenteufel springt aus der Black Box dieser beiden Bücher nämlich nicht der rätselhafte Algorithmus, sondern stattdessen eine ziemlich klassisch operierende Autoreninstanz. Die ist jedoch genauso zauberhaft, mysteriös und nachdenklich machend, wie eh und je. Auch für diese zwei aktuellen Bände aus dem Bereich der digitalen Literatur liegt der Tod des Autors also noch in der Zukunft, je nach Perspektive eine frustrierende oder beglückende Erkenntnis.

In welche Richtung wird sich die digitale Literatur entwickeln? Ist es nur eine Frage der Zeit bis die Rede vom Verschwinden der Autor*innen und dem Aufstieg der eigenständig schreibenden Maschinen wirklich gerechtfertigt ist? Der große Erfolg der im Kontext von Deep Learning entstehenden künstlichen Intelligenzen in den letzten Jahren liefert uns bereits erste Hinweise darauf, wie mit neuronalen Netzwerken sehr eigene Literatur produziert werden kann, bei der die Maschine einen deutlich höheren Anteil am Endprodukt hat. Steht uns der Tod der Autor*innen also bevor, wenn im Kontext des Machine Learning wirklich dem Computer weit mehr gestalterische Freiheit zugestanden wird? Gegenwärtig finden die wesentlichen Experimente zur Literaturproduktion mit neuronalen Netzwerken in den USA statt und die entstehenden Texte sind ziemlich vielversprechend. In diesem Beitrag des Künstlers Ross Goodwin lassen sich beispielsweise zahlreiche Textbeispiele finden, die zeigen wohin die Reise der Mensch-Maschinen-Literatur gehen kann und wird. Doch selbst Goodwin will nicht das Ende der Autorenschaft erklären, sondern sieht die neuen technischen Möglichkeiten als Chance für neue Formen der Kreativität:

“The question is not when can we replace all humans with machines but at what point will the tools that machines provide for us, help us reach beyond our native capacities to the extent that what we can produce is light years beyond what we’re producing now. Humans working in consult with machines is the way of the future, not humans being completely replaced.”

Es bleibt also aufregend in der Welt der digitalen Literatur, neue Techniken ziehen massive Veränderungen nach sich und zahlreiche Modi neuronale Netzwerke und künstliche Intelligenzen kreativ zu nutzen warten noch darauf entdeckt zu werden – Ich persönlich kann es beispielsweise kaum erwarten zu sehen was TensorFlow mit sämtlichen Textquellen von Clemens Setz anstellen könnte. Eigentlich wollte ich am Ende dieses Essays noch einen kleinen Exkurs darüber schreiben, wie die GANs (Generative Adversarial Network) – zwei gegeneinander gestellte neuronale Netzwerke – im Machine Learning eine wundervolle Metapher für das Verhältnis von Autor*in und Computer bilden könnten, aber dieser Text ist bereits sehr viel länger geworden als ursprünglich gedacht. Als Fazit empfehle ich die Bücher von Hannes Bajohr und Clemens Setz zu lesen, sich mit digitaler Literatur zu befassen und keine Angst vor den Algorithmen zwischen den Buchdeckeln zu haben: Autor*inen sind weiterhin quicklebendig, bloß haben sie inzwischen immer öfter eine Maschine als Sidekick.

* Kathrin Passig veröffentlichte am 10. Januar 2012 in der SZ einen Artikel zur Algorithmenkritik mit dem Titel: „Warum wurde mir ausgerechnet das empfohlen?“. Ihr ursprünglicher Titelvorschlag war jedoch: „Mama, unter meinem Bett sind Algorithmen.“