Kategorie: Rezensionen

Abkehr vom Mann – Pauline Harmanges “Ich hasse Männer”

von Autor*in 12. Oktober 2020

von Christina Dongowski

 

Ich würde Moi les hommes, je les déteste (zu deutsch: Ich hasse Männer) von Pauline Harmange wahrscheinlich nicht kennen, hätte nicht ein Typ namens Ralph Zurmély das Verbot des Büchleins in Frankreich gefordert und den Verlag mit einer Strafe von 45.000 Euro bedroht. Auch wenn es den Anschein haben könnte, Ralph Zurmély ist nicht der klassische sexistische Kommentar-Typ aus dem Netz, mit dem sich jede Frau herumschlagen muss, die etwas äußert, das auch nur entfernt nach Feminismus klingt. Nein, Ralph Zurmély ist Referent im französischen Ministerium für die Gleichstellung von Mann und Frau.

Mit einem Schreiben vom E-Mail-Account seines Ministeriums forderte er die Verantwortlichen beim Verlag Monstrograph zum Erscheinungstermin des Büchleins ultimativ auf, die Veröffentlichung zu unterlassen. Es handele sich hier um einen Aufruf zur Gewalt gegen ein Geschlecht und zu dessen Diskriminierung. Das sei in Frankreich strafbar. Er drohte dem Kleinverlag mit einer Strafzahlung von 45.000 Euro. Als der Verlag die Drohung öffentlich machte, bekräftigte Zurmély in Stellungnahmen gegenüber verschiedenen französischen Medien, man werde gegen das Buch vorgehen.

Natürlich hatte Zurmély das Buch nicht gelesen. Bei dieser Art Text sei das schließlich nicht nötig. Organisationen zum Schutz der Presse- und Kunstfreiheit schalteten sich ein. Unter dem zunehmenden Druck der Öffentlichkeit distanzierte sich dann das Ministerium von Élisabeth Moreno von seinem Mitarbeiter: Die ganze Aktion sei seine private Initiative. Das Ministerium habe damit absolut nichts zu tun und werde sich auch nicht in der Sache engagieren. Das war Ende August, Anfang September dieses Jahres. Wie belastend die Ereignisse für Monstrograph und die Autorin Pauline Harmange gewesen sind, lässt sich auch in den Einträgen ihres Blogs nachlesen.

Eine von Privilegien geschützte mediokre Gestalt

Aber die Auseinandersetzung mit einem Funktionär der Staatsverwaltung, der sich dazu berufen fühlt, die Ehre der französischen Männer gegen eine 25-jährige Bloggerin und politische Aktivistin zu verteidigen, hat auch ihr Gutes: Die erste Auflage, 400 Exemplare, von Moi les hommes, je les déteste war innerhalb weniger Tage ausverkauft, ein Nachdruck nur wenige Stunden später. Der renommierte Verlag Éditions du Seuil übernahm die Rechte an Harmanges Buch. Seit Anfang Oktober ist es nun in allen französischen Buchhandlungen, im Versandbuchhandel und als E-Book erhältlich. Am 17. November wird die deutsche Übersetzung bei Rowohlt erscheinen, im Januar nächsten Jahres eine englische Übersetzung. Dazu kommen Übertragungen in weitere Sprachen.

Für das zentrale Argument, das Harmange in ihrem knapp hundert Seiten langen Essay ausführt, könnte Ralph Zurmély Beweisstück Nummer Eins sein: Der vom Patriarchat produzierte Standard-Mann ist eine von Privilegien geschützte mediokre Gestalt. Er saugt die sozialen, kreativen und intellektuellen Energie von Frauen (und anderen Nicht-Männern) ab, im Privatleben, im Beruf und in der Öffentlichkeit. Denkfaul, aggressiv, misogyn belastet er das Leben von Frauen. Und in vielen Fällen belästigt er sie auch, übt routinemäßig Gewalt gegen sie aus und tötet sie. Der Mann ist eine Gestalt, der Frauen so wenig Platz wie irgend möglich in ihrem Leben einräumen sollten. Männer sind abzulehnen. Sie haben kein Recht auf die Zeit, das Interesse, die Gegenwart oder gar die Zuwendung von Frauen. #AllMenAreTrash. Misandrie, der Hass gegen Männer, ist für Frauen eine Form der Selbstsorge und sie wirkt ermächtigend. Wenn Frauen sich in Bezug auf Männer erst einmal selbst ihren Frust, ihre Wut, ihre Verachtung und ihren Abscheu eingestehen und sich von ihnen abwenden, entstehen die Freiräume, mental und sozial, in denen Frauen sich selbst entdecken und entwickeln – gemeinsam und in Auseinandersetzung mit anderen Frauen. Soweit zunächst Pauline Harmange.

Auch wenn in den letzten Jahren im öffentlichen Diskurs wieder öfter feministische Stimmen zu Wort kommen, die mehr fordern als Fairness im Rattenrennen um die erfolgreichste Karriere, sind Pauline Harmanges Thesen und Forderungen in Moi les hommes je les déteste von einer Radikalität und Direktheit, die sich gegenwärtig so außerhalb von Aktivistinnen-Gruppen und feministischen Social Media-Bubbles kaum finden lassen.  Auch nicht oder schon gar nicht in Frankreich, auf dessen Staatsfeminismus mit Ganztags-Kinderbetreuung ab den frühesten Lebensjahren und positivem Bild von arbeitenden Müttern viele westdeutsche Frauen immer noch neidisch blicken. Harmange weiß um die Radikalität ihres Feminismus, und sie weiß, was sie an Reaktionen von Männern zu erwarten hat, auch von solchen, die sich selbst als links bezeichnen. Ihr Essay beginnt mit genau dieser Szene:

 

Eines Tages schrieb ich auf meinem Blog, dass mich die Faulheit der Männer, ihr Widerwillen sich mit der Sache der Frauen zu beschäftigen müde macht. Ruckzuck kommentierte einer von den Wohlmeinenden anonym: „Du solltest dich vielleicht fragen, warum die Männer nicht davon sprechen wollen. Ein paar Hinweise: die aggressive, um nicht zu sagen hasserfüllte Haltung von Feministinnen gegenüber jedem Mann, der nicht sagt: „Ich schäme mich ein Mann zu sein! Tod den Männern!“ Der Tag, an dem ihr endlich die Beziehungen zwischen Mann und Frau so seht, wie sie wirklich sind, […] , dann werden wir euch zuhören. Bis dahin sieht man euch als frustrierte Weiber mit Bart und ihr tut eurer Sache keinen Gefallen.“

 

Ein Klassiker der avancierten Feminismus-Kritik also, beliebt mindestens seit Schiller 1789 feststellte: „Da werden Weiber zu Hyänen!“

Bekenntnis zur Misandrie

Statt diesen Vorwurf zu entkräften, wie es vor allem liberale, bürgerliche Feministinnen seit den Anfängen des Feminismus zu tun versuchen, zeigt Harmange, welche Funktion er für die Aufrechterhaltung des Patriarchats hat: Die Forderung nach einem gleichberechtigten, freien und sicheren Leben als Frau wird als Misandrie, als Männerhass diskreditiert; der Mann wird wieder zum Ziel und Gegenstand weiblicher Arbeit an sich selbst etabliert.

Harmange zieht daraus die quasi logische Konsequenz: Sie bekennt sich zur Misandrie, sie plädiert für die Abschaffung des Mannes als relevantem Faktor feministischem Engagements und für ein gutes Leben als Frau. Moi les hommes, je les déteste ist der Text, der diese Abkehr begründet. Dazu setzt sich Harmange vor allem mit den Strukturen auseinander, die Frauen davon abhalten, sich der patriarchalen gewaltvollen Realität der eigenen Beziehungs- und Lebensverhältnisse zu stellen. Gleichzeitig feiert sie die emotionale und intellektuelle Befreiung, die es für sie selbst und ihr weibliches Umfeld bedeutet hat zu erkennen, dass nicht sie selbst irgendwie falsch sind, „hysterisch“, unweiblich, sondern die Situation, in der sie leben. Dass das Ganze im wörtlichen Sinne nicht nur System hat, sondern auch eines ist:

 

Ich glaube, dass mich nur kontinuierliche feministische Praxis dahin gebracht hat, die Selbstsicherheit und das Selbstvertrauen zu entwickeln, um zu dieser Haltung (der offenen Misandrie; CD) zu kommen. Man gewinnt an Unerschrockenheit, weil die Zahlen zur Gewalt gegen Frauen in einem soziologischen Rahmen betrachtet und analysiert werden. Man begreift, dass das, was man selbst in den eigenen Beziehungen empfindet, und das so oft als persönliches, individuelles Problem abgewertet wird, eine politische Dimension hat, einen systematischen Charakter. Dass das nicht nur wir sind, die uns da in unserem Kopf was zusammenphantasieren, weil Frauen bekanntlich ja so gerne Dramen provozieren.

 

Später im Text fällt dann auch der Slogan, der die Frauenbewegung von Beginn an prägte „Das Private ist Politisch!“ – eine Aussage, die auch Harmanges Vorgehensweise beschreibt, die eigenen, individuellen Erfahrungen immer wieder auf deren sozialen und geschlechterdynamischen Kontext zu beziehen und deren Funktion darin zu analysieren. Sie schreibt nicht nur darüber,  ihre langjährige Unfähigkeit, Wut und Zorn nicht artikulieren zu können, sondern sie überhaupt erst einmal als solche empfinden zu lernen. Sie reflektiert ihre Sozialisation in die Rolle der empathischen, emotionalen und sozialen Care-Arbeiterin, ohne die im heteronormativen Patriarchat weder Beziehungen, noch Familien, noch der Berufsalltag funktionieren können.

Über die Unterwerfung der Frauen unter das Diktat der Heterosexualität: die äußerliche und innerliche Selbstzurichtung zur für Männer sexuell attraktiven Frau und Sozialstatus-Markern mit Yoga, Fitness Studio, Kosmetik und plastischer Chirurgie, Psychotherapie und Kommunikationskursen, Diäten und Wellness-Wochenende. Über die permanente psychische Überlastung, die damit einhergeht im Patriarchat eine Beziehung mit einem Mann zu führen, weil man selbst an alles denken muss, vom Geburtstag der Mutter bis zum Wäsche aufhängen und dem Müll rausbringen. Über den Mechanismus, die aus diesen Asymmetrien entstehenden Konflikte, Streitigkeiten und Auseinandersetzungen als eigenes Versagen, als eigene Schuld zu interpretieren, während der Mann cool bleibt.

Er spricht von einer Position der Vernunft aus, weil ihn das alles ja nichts angeht,– und damit auch bestimmt, was in einer Beziehung als wichtig gilt und was niedliche oder nervige Petitessen der Partnerin sind. Mental Load, heterosexuelle Partnerschaft als signifikanter Negativfaktor für die psychische und körperliche Gesundheit von Frauen und ihrem Selbstvertrauen – Harmange untermauert mit typischen Szenen aus dem Leben einer Frau in einer heterosexuellen Partnerschaft ihre These, dass Heterosexualität und Patriarchat zusammengehören. Und dass die Heterosexualität eine Falle ist, nicht nur für die Frauen. (In einer längeren Passage schreibt Harmange darüber, wie die heterosexuellen Machtverhältnisse es Jungen und Männern unmöglich machen, über eigene Verletzlichkeiten, Ängste und weiblich codierte Bedürfnisse zu reden – und damit auch die Gewalt unter Männern, vor allem sexualisierte Gewalt und Übergriffe unaussprechbar macht.) Unter Heterosexualität versteht Harmange vor allem den Zwang zur Mann-Frau-Paar-Bildung, die Sexualisierung von Reproduktions- und Care-Arbeit sowie von emotionalen Beziehungen bereits in früher Kindheit.

Ein Raum für Frust, Wut und eigene Ängste

Leser*innen, die alt genug sind, um sich an die Frauenbewegung der 60er und 70er Jahre zu erinnern oder einige Texte dieser Jahrzehnte gelesen haben, wird das bekannt vorkommen: Moi les hommes je les déteste ist die Rückkehr des radikalen Consciousness Raising- und Empowerment-Textes in die aktuelle feministische Debatte. Kate Millet, Shulamith Firestone, Andrea Dworkin, Audre Lorde, Adrienne Rich, Gloria Steinem, Monique Wittig – auf fast jeder Seite des Buches meint man Echos ihrer Stimmen zu hören, ihrer Argumente und ihrer Hoffnung, jenseits der Männer eine freiere, gleichberechtigte und liebevolle Welt zu schaffen. Dahin führt auch für Harmange die Fokussierung des eigenen Blicks auf andere Frauen und vor allem die Fokussierung des eigenen Handelns auf den solidarischen Umgang mit anderen Frauen im eigenen Umfeld und den Aufbau stabiler weiblicher Netzwerke.

Dass eine junge Frau aus Lille 2020 einen Essay schreiben kann oder vielleicht sogar schreiben muss, der in großen Teilen bereits vor fast fünfzig Jahren schon einmal geschrieben worden ist, das kann man traurig und deprimierend finden. So wenig hat sich also in der Sozialisation und im Leben von Frauen geändert. Man kann sich darüber ärgern, dass die Traditionsbildung unter Frauen so schlecht funktioniert, dass alle fünfzig Jahre fast dasselbe wieder gesagt werden muss. Man kann sich wundern, dass in Moi les hommes je les déteste fast keine der großen Mütter, weder des französischen, noch des amerikanischen Feminismus explizit genannt wird oder die Autorin sich auf sie bezieht.

Für die Leser*innen, die Pauline Harmange vermutlich eher im Kopf hatte, als sie ihren Essay für Monstrograph schrieb, sind diese Einwände einer Leserin über 50 wahrscheinlich egal – und das ist gut so. Sie schreibt, wie auf ihrem Blog un invincible été, für junge Frauen, die am Anfang ihrer Karriere als Frauen und Mütter im Patriarchat stehen, also am Anfang ihrer Laufbahn als Sex-, Gefühls-, Versorgungs- und Koch-Dienstleisterinnen, und die sich fragen, warum sie jetzt schon so ein schlechtes Gefühl dabei haben, obwohl doch in Frankreich alles so gut eingerichtet ist, um Kind, Mann und Karriere unter einen Hut zu bringen.

Für die jungen Frauen, deren Energie, Selbstvertrauen und Optimismus, sich ein gutes Leben zu gestalten, bereits in der Schule die ersten Rückschläge erlitten hat und die glauben, das läge an ihnen. Sie strengten sich nicht genug an. Für die ist es am Anfang ihrer feministischen Selbst-Bewusstwerdung egal, ob Harmange die richtigen Theoretikerinnen, die richtigen Begriffe und Konzepte verwendet. Für die ist es wichtig, dass Pauline Harmange ihnen in ihrem Text einen Raum schafft, in dem sie ihren eigenen Frust, ihre Wut, ihre Ängste wiederfinden können – und der ihnen zeigt, dass eine Welt jenseits der Männer nicht nur möglich ist, sondern in Augenblicken weiblicher Solidarität und Freundschaft auch schon da. Und dass Frauen durch praktische Solidarität untereinander diese Welt realer werden lassen – und nicht, in dem man Männer versucht davon zu überzeugen, ihren Arsch in Richtung Gleichberechtigung zu bewegen. Das müssen Männer schon untereinander ausmachen. Das nächste Mal, wenn die Kumpels einen sexistischen Witz machen, ihnen Kontra zu geben, wäre schon mal ein Anfang.

 

Die Übersetzung der Zitate stammt von Christina Dongowski.

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Kategorie: Kolumne Rezensionen

Kunstautonomie als rechtes Ideal – Von Neo Rauch bis Uwe Tellkamp

von Autor*in 6. Oktober 2020

von Peter Hintz

 

Wie mit einem ekelerregenden, persönlichen Angriff auf die eigene publizistische Arbeit umgehen? Der neue, gerade bei Wagenbach erschienene Essay Feindbild werden des Kulturwissenschaftlers Wolfgang Ullrich ist nicht nur Resümee seines Konflikts mit dem weltberühmten Leipziger Maler Neo Rauch, sondern zeigt, wie Ullrich im Modus der kunsttheoretischen Analyse wieder Distanz zu Rauch herstellen will. Rauch hatte letztes Jahr ein großformatiges Schmähporträt von Ullrich gemalt, das den ebenfalls in Leipzig lebenden Kritiker als sogenannten “Anbräuner” karikierte, der aus seinen Fäkalien Nazi-Vorwürfe auf eine Leinwand malt. Daraufhin wurde Ullrich zum Ziel rechter Blogs gemacht, die ihn nun mit einem digitalen Shitstorm überzogen, und zum Hohn versteigerte Rauch schließlich sein Gemälde auf einer großen Charityauktion.

Anhand öffentlicher Äußerungen (unter anderem von Rauch) hatte Ullrich zuvor in einem ZEIT-Beitrag gezeigt, wie einige Gegenwartskünstler einerseits rechte politische Positionen beziehen, andererseits aber die Werkautonomie für sich reklamieren – als Schutzschild gegen politische Verantwortung. So hatte Rauch, wie der Maler Axel Krause oder der Schriftsteller Uwe Tellkamp, in Interviews die BRD mit der DDR gleichgesetzt. Nach diesem Geschichtsbild könne man auch jetzt nicht alles – sprich heute in der Regel: Sexistisches, Rassistisches – sagen, ohne als Faschist deklariert und ausgegrenzt zu werden. Folgt man Ullrich, bilden die Werke von Rauch und Krause Landschaften ab, die zwar als antimoderne Imaginationen gedeutet werden können, aber gerade in ihrem Mangel an unverrätseltem Gegenwartsbezug sozial und politisch unabhängig verstanden sein wollen. Ullrich stellte in seinem Essay die These auf, dass vor allem die Idee künstlerischer Autonomie heute zu antiemanzipatorischen Zwecken ausgelegt werde, was ihre ursprüngliche, von linken Künstlern aber aufgegebene Intention – die Befreiung von repressiven Normen – verkehre. Die Kunstautonomie scheine heute also vor allem ein Interesse der Rechten zu sein.

Mit seinem Schmähporträt lieferte Rauch zumindest teilweise einen Gegenbeleg zu Ullrichs These: Dieses Bild macht offen Politik, verunglimpft einen ungeliebten Kritiker und eine vermeintlich insgesamt linksliberale intellektuelle Szene, indem es ihr auf drastische Weise eigenes Talent und Urteilsfähigkeit abspricht. Damit einher geht aber auch die Forderung an diese Kritiker, nicht mehr nach außerästhetischen Maßstäben zu urteilen, was durchaus Ullrichs These entspricht, dass die herrische Forderung nach Autonomie zu einer rechten Strategie geworden ist. Natürlich ist entgegen der rechtspopulistischen Unterstellung das Urteilen nach ‘klassischen’ ästhetischen Maßstäben in der Kritik nie verschwunden. Kolja Reichert etwa wies in einem kritischen FAZ-Kommentar zum Werk von Axel Krause unter anderem darauf hin, dass Krause malerisch “vulgär” und “ungeschickt” sei. Zuvor hatte Ullrich einmal die immer wiederkehrenden, pseudo-bedeutungsvollen Collagen Rauchs kritisiert, eine ähnliche Stilkritik, die Reichert auch Krause gemacht hat. Und Ullrich war in seinem ZEIT-Artikel vorsichtig bemüht gewesen, Rauchs Bildwelten nicht pauschal dem Rechtsradikalismus zuzuschlagen.

Schon durch seine unmittelbare Reaktion auf die Veröffentlichung des Bildes im Juni 2019 wird deutlich, wie sehr Ullrich sich persönliche Distanz zu Rauch wünschte: Wie aus einem damaligen Interview mit dem Deutschlandfunk und nun auch aus seinem Buch hervorgeht, interpretierte er die Figur des “Anbräuners” zunächst gar nicht als Abbildung von sich selbst, sondern als Symbol für einen unter Konformitätsdruck stehenden Gegenwartskünstler. Erst mit der Zeit wurde Ullrich klar, dass tatsächlich er selbst dort verächtlich gemacht werden sollte.

Auf einer neuen distanzierenden, analytischen Ebene verknüpft Ullrich in Feindbild werden seine These vom sich nach rechts verschobenen Autonomiegedanken mit der kultursoziologischen Annahme, dass sich daran auch die deutsche Ost-West-Spaltung ablesen lasse. So seien die heutigen Verteidiger der Werkautonomie in der DDR sozialisierte Künstler, die nach der Wende keinen Anschluss an den westdeutschen Kunstbetrieb gefunden hätten. So sei insbesondere Ullrich, der nicht aus der DDR stammt und erst vor einigen Jahren nach Leipzig gezogen ist, für Rauch zum Symbol westdeutschen Ressentiments gegen ostdeutsche Künstler geworden. Möglicherweise schenkt Ullrich hier der beliebten argumentativen Verknüpfungen von berechtigten Gefühlen des ostdeutschen Abgehängtseins als Ausgangspunkt einer reaktionären politischen Positionierungen zu viel Glauben. Und auch wenn zweifellos der Autonomiegedanke von rechts politisch aufgeladen wurde, ist doch fraglich, inwiefern das ein spezifisch ostdeutsches Phänomen ist. Im Bereich der Literatur ist der Rekurs auf die Werkunabhängigkeit eine Argumentationsfigur, die bei prominenten Autoren aus dem ganzen deutschsprachigen Raum – von Peter Handke bis Uwe Tellkamp – immer beliebter wird, um eine Schutzzone vor politischer und ethischer Wertung aufzubauen. Der rechte Diskurs, an den auch Rauch in seinen Interviews anknüpft, speist sich mindestens zu gleichen Teilen aus ost- und westdeutschen Akteuren, die gern den Osten als Projektionsfläche für gemeinsame, antimoderne Fantasien nutzen.

In der künstlerischen Umsetzung dieser Ostdeutschland-Fantasien spielen aus der DDR stammende Schriftsteller und Maler aber sicherlich bisher die größere Rolle. Uwe Tellkamps vor einigen Monaten erschienene Schlüsselerzählung Das Atelier fiktionalisiert die gegenwärtige reaktionäre Künstlerszene um Rauch. Deren Ateliers erscheinen darin wie eine Mischung aus Bibliothek und Küchentisch, an dem mit Hilfe von Geschichte und Ästhetizismus die sächsische – oder genauer: Dresdner – Identität konstruiert wird. Romantik, Expressionismus, Realismus usw. werden in exkursartigen Monologen von den Figuren vor allem dahingehend vorgestellt, welcher Künstler wann mal was im Elbtal gemalt hat und wie das zur regionalen Eigenart beitrage. Diese steht dabei nicht nur in Differenz, sondern in Dissidenz zur Außenwelt, was die Erzählung bei allem kunstreligiösen Pathos deutlich politisch auflädt. So wird zum Schluss selbst das romantische Vesuvmotiv als “Dresdner Vulkan” gedeutet, weil es diesmal “im Jahr Fünfzehn” in Dresden weltbewegend “gerumst” habe, ein offenkundiger Verweis auf das Entstehen der rassistischen PEGIDA-Bewegung. Interessanterweise vergleicht Ullrich die Ablehnung, die Tellkamp seit seiner zunehmend offen rechtsradikalen Positionierung im Literaturbetrieb erfahren hat, mit der ungebrochenen Popularität Rauchs auf dem internationalen Kunstmarkt. Finanziell hat Neo Rauch ungemein von Liberalisierung und Globalisierung seit der Wende profitiert. Es ist auch dieser schnöde Geldwert von Kunst, der zum Ursprung von Behauptungen künstlerischer Unabhängigkeit gehört.

 

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Kategorie: Kolumne Rezensionen

Vom Nutzen der wirklich langen Sicht – Das Handbuch für Zeitreisende von Kathrin Passig und Aleks Scholz

von Autor*in 13. September 2020

von Marie Isabel Matthews-Schlinzig

 

„Earth is our only time machine.“
Dana Levin

Es gibt viele Arten, in der Zeit zu reisen: Atmen Sie ein und aus und Schwupps – sind Sie ein wenig weiter in die Zukunft gerückt. Das Internet bietet ebenfalls Möglichkeiten, besonders schön: die ‘Erdkugel aus alter Zeit’. Diese zeigt Ihnen u.a. an, wie sie vor, sagen wir, 470 Millionen Jahren aussah, als sich die ersten Korallenriffe formten. Manche Zeitreise vollziehen Sie unfreiwillig: als Mutter etwa während der jüngsten Pandemie, die einen teils in die 50er Jahre zurückzuversetzen schien.

Sehr bequem lässt sich dagegen im Geiste zeitreisen: in der Erinnerung (häufig eher unzuverlässig), Geschichtsbüchern (manchmal fraglich, jedenfalls lückenhaft) oder der Fiktion (kann Spaß machen oder unangenehm sein, Stichwort: Zurück in die Zukunft).

Wer lieber tatsächlich die Koffer packen und eine echte Zeitmaschine (allerdings nur in Richtung Vergangenheit) besteigen will, dem sei das Handbuch für Zeitreisende: Von den Dinosauriern bis zum Fall der Mauer (Rowohlt, 2020) von Kathrin Passig und Aleks Scholz empfohlen. Auf 333 Seiten findet sich hier so einiges, was Sie als Zeitreise-Neuling wissen sollten: Tipps für Reiseziele (Teil I), (Warn-)Hinweise für ambitionierte Weltverbesserer (Teil II) und zuletzt praktische Handreichungen betreffs Hygiene, Krankheiten, Zahlungsmitteln, etc. (Teil III). 

Wie erkundet man Parallelwelten?

Wie das Nachwort (das Sie eigentlich zuerst lesen sollten) erklärt, liegt dem Buch eine ebenso pfiffige wie amüsante Fiktion zugrunde: Dass Zeitreisen *wirklich* durchführbar sind und sich die dafür notwendige Infrastruktur – bis hin zu zeitreisemedizinischen Zentren – bereits entwickelt hat; deren genaue Beschaffenheit bleibt zum Leidwesen der Rezensentin leider im Dunkeln. Abgesehen davon bewegen sich Passig und Scholz jedoch bestens wissenschaftlich gerüstet auf dem Boden der Tatsachen. Ja selbst die Vorstellung, dass uns Zeitreisen möglich sein könnte, scheint nicht so weit hergeholt, wie Sie vielleicht zunächst denken mögen: Sie müssen nur davon ausgehen, dass die „Vielwelten-Theorie der Quantenmechanik […] korrekt“ (S. 329) ist. Will heißen, dass es neben unserer viele Parallelwelten gibt, die Zeitreisende problemlos erkunden können, ohne unsere Welt dadurch in ein Chaos fortwährender, rückwirkend gültiger Veränderungen zu stürzen.

Wohin würden Sie reisen? Ins mittelalterliche Granada zur Zeit der Nasriden vielleicht, das Hieronymus Münzer Ende des 15. Jahrhunderts derart begeistert, dass er es als „Paradies“ bezeichnet (S. 46)? Oder in die DDR, um sich einer der langen Schlangen vor Kaufhallen anzuschließen, ohne zu wissen, was es da heute Besonderes zu kaufen gibt und ob davon noch etwas übrig sein wird, wenn Sie dran sind? Oder vielleicht zu dem Zeitpunkt vor mehr als vier Milliarden Jahren, als die Erde noch ein „glühender Ball aus Magma [ist], umgeben von einem Wirbel aus Steinen aller erdenklichen Größen“ (S. 168) und die Geburt des Mondes vor der Tür steht?

Dies sind nur einige der „113 Ideen“ für Zeitreiseziele, die das Handbuch schildert und zwar so anschaulich, dass Sie sich bereits vor Ort wähnen werden, ohne einen Fuß vor Ihre Haustür gesetzt zu haben. Entgegen dem sicher verkaufsfördernden Untertitel reicht es dabei über die Zeit der Dinosaurier hinaus. Etwas unklar bleibt, nach welchem Prinzip die Vorschläge ausgewählt wurden. Herausgekommen ist jedoch eine bestechende Mischung aus Sammelsurium und Wunderkammer, die zum Entdecken und Verweilen einlädt. Es empfiehlt sich, das Handbuch mit aufgeschlagenem Internet (bzw. Lexikon und Weltatlas) zu lesen. Denn immer wieder werden Sie auf etwas stoßen, worüber Sie gern mehr erfahren möchten – wie etwa Maria Cunitz, die nicht nur eine außerordentlich gute Astronomin des 17. Jahrhunderts war, sondern, laut Pastor Johann Caspar Eberti, darüber hinaus sieben Sprachen beherrschte sowie musisches Talent besaß.

Weltverbesserung? Keine leichte Sache.

In einladendem Plauderton führen uns Passig und Scholz von einer Zeit in die andere und von einem Ort an den nächsten. Das geschieht weder chronologisch noch linear und mit viel Mut zur Lücke ebenso wie zur thematisch-geographischen Breite. Weltgeschichte wird so als vielfältig und komplex erkennbar und unser Wissen über diese als in mehr als einer Hinsicht unvollständig. In großen Schritten lehrt das Handbuch damit auch den Nutzen einer wirklich langen historischen Sicht, vor deren Hintergrund sich manch zeitgenössisches Problem relativiert. Sie anzunehmen ist für Leser:innen gleichzeitig befreiend und bedenkenswert.

Entsprechend werden Gegebenheiten der Vergangenheit immer wieder zum Brennglas der Gegenwart: Etwa, wenn der Text die Fähigkeit unserer Spezies zu Weit- und Einsicht ernüchternd realistisch betrachtet: „Menschen sind nicht besonders gut darin, über Zeiträume von Jahrzehnten oder Jahrhunderten zu planen. Selbst wenn Sie in paar Leute davon überzeugen können, dass bald Hunger, Krieg, Elend, Vertreibung und Unterdrückung drohen, werden die wenigsten lieber freiwillig fünfzig Jahre vorher in die Fremde ziehen. Wer es dennoch ausprobieren möchte, kann seine Überredungskünste schon einmal in der Gegenwart an Leuten testen, die in Überschwemmungsgebieten oder in der Nähe von Vulkanen wohnen“ (S. 48).

Nicht zuletzt deshalb ist es, wie v.a. der zweite Teil des Handbuchs zeigt, durchaus schwierig, die Welt im großen Rahmen zu verändern. Das gilt rückwirkend wie jetzt: Nicht nur der Zufall spielt eine erhebliche Rolle: Erfindungen, wie zum Beispiel die des Penicillins, ebenso wie andere Entwicklungen, beruhen auf einem komplexen Zusammentreffen zahlreicher Umstände. Fehlt auch nur einer von diesen, nützen die besten Vorsätze und der am besten informierte, hilfewilligste Zeitreisende nichts. Außerdem werden „Neuerungen,“ liest man bei Passig und Scholz, häufig „bald wieder verboten, zum Beispiel das Fahrrad […], der Kaffee, die Farbe Indigo, das Spinnrad und das LSD. […] Auch das Papier hat es in Deutschland anfangs schwer, weil es aus unchristlichen Ländern stammt“ (S. 195).

Obendrein ziehen auf den ersten Blick fortschrittliche Neuerungen teils verheerende Konsequenzen nach sich: So steigt etwa in der Geschichte des Gummis im 19. Jahrhundert  die Nachfrage nach Kautschuk so rasant, dass es im Amazonasgebiet „zu großflächiger Zwangsarbeit“ kommt; in „manchen Gegenden kommen neunzig Prozent der Einwohner ums Leben“ (S. 206). Nicht ohne Grund raten die Autorin und der Autor daher dazu, sich auf „kleinere Reparaturen“ zu konzentrieren. Auf diese Weise berührt das Handbuch immer wieder allgemeine und für unsere Gegenwart unmittelbar relevante Probleme. Gleichzeitig erinnert es an die Verantwortung, die jedes Handeln mit sich bringt. Manchen Kommentar zu zeitgenössischen Diskurse mag der eine oder die andere als etwas bemüht oder zu belehrend empfinden. Den positiven Gesamteindruck dieser Bezüge schmälert dies nicht.

Anregungen zum Schluss.

Die praktischen Handreichungen im dritten und letzten Teil des Handbuchs schließlich sind, wie in Reiseführern häufig der Fall, tendenziell etwas trockener geraten – vielleicht weil hier Wissen teils eher systematisiert und weniger am konkreten historischen Beispiel präsentiert wird. Nichtsdestoweniger lässt sich auch hier vieles lernen: Wussten Sie etwa, dass südlich der Alpen „bis zur Einführung von Telegraphie und Eisenbahn […] größere Städte ihre eigene Zeit [haben], die vom Sonnenhöchststand und damit von der geographischen Lage abhängt“ (S. 272). Manche Ausführungen in diesem Abschnitt, v.a. zu Hygiene, wirken angesichts gegenwärtiger Pandemie-Zeiten fast prophetisch; etwa, wenn es heißt: „Am nützlichsten würden Sie sich bei der Bekämpfung von Infektionskrankheiten in der Vergangenheit machen, wenn es Ihnen gelänge, häufiges Händewaschen mit Seife durchzusetzen“ (S. 309).

Am Ende des Handbuchs versammeln Passig und Scholz, neben dem bereits erwähnten Nachwort, schließlich noch eine anregende Liste mit „Reiselektüre für Zeitreisende“. Sie macht Lust auf mehr. Was darin allerdings schmerzlich fehlt und der hier besprochene Text bewusst nicht liefert, ist ein ‚Handbuch für Zeitreisende in die Zukunft‘. Das sollte dringend noch geschrieben werden. Vielleicht werden Sie ja zu den Autor:innen gehören?

 

 

Photo by Zulfa Nazer

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Keine weiten Felder – Deniz Ohdes “Streulicht”

von Simon Sahner 30. August 2020

von Simon Sahner

 

Mit acht Schlägen auf die Bass Drum, die klingen wie das Wummern einer Maschine, beginnt der Song Iron Man der Band Black Sabbath. Dann fängt Ozzy Osbourne an, den Mann aus Stahl zu beschreiben: „Has he lost his mind, can he see or is he blind – nobody wants him, he just stares at the world.“ Der fünfzig Jahre alte Song passt (fast zu gut) in die Welt der Erzählerin aus Deniz Ohdes Debütroman Streulicht (Suhrkamp). Wenn das Album der britischen Heavy-Metal-Band am Abend im Partykeller bei ihrem Schulfreund Pikka in Dauerschleife läuft, muss sie an die schwieligen Hände ihres Vaters denken, der im nahen Industriepark arbeitet.

Das Umfeld, in dem die Coming-of-Age-Geschichte der namenlosen Erzählerin spielt, wirkt nicht unvertraut: eine Kleinstadt irgendwo in Deutschland, ein Fluss fließt, eine Fabrik verdeckt den Horizont und am Abend sitzen die Jugendlichen mit Sixpacks auf der Brücke. So einfach macht es uns der Roman aber nicht. Der Vater der Erzählerin ist ein  Industriearbeiter, ihre Mutter ist als junge Frau aus der Türkei nach Deutschland gekommen. Dadurch gerät die erzählende Figur in eine Position intersektionaler Marginalisierung. Christian Baron hat im Imagevergangenen Jahr in Ein Mann seiner Klasse beschrieben, wie ein Kind aus einer Arbeiterfamilie, das Gewalt, Verwahrlosung und Vernachlässigung durch Familie und Gesellschaft ausgesetzt ist, seinen Weg aus diesem Umfeld findet. Die Protagonistin in Streulicht wächst auf den ersten Blick in ähnlichen Umständen auf. Vater und Mutter streiten viel und manchmal kommt es zu Gewalt. Dann muss sie zum Großvater, der in der Wohnung im Erdgeschoss wohnt. Die Wohnung ist oft schmutzig, Hausaufgaben macht sie, während nebenher Talkshows laufen, und der Vater muss nachts aus der Kneipe abgeholt werden. Doch zu diesen Umständen, in denen die Erzählerin aufwächst, kommt zusätzlich die Diskriminierung, der sie aufgrund der Herkunft ihrer Mutter und des Vornamens, den ihre Eltern ihr gegeben haben, ausgesetzt ist.  All diese Lebensumstände signalisieren für die deutsche Mehrheitsgesellschaft einen bestimmten Platz, an den die Erzählerin gehört. Dass sie an diesem Ort aber nicht bleibt, davon handelt Streulicht.

Warum bist du hier?

Die symbolische Verbindung zwischen dem hart arbeitenden Vater und dem Song von Black Sabbath (die Band bestand selbst aus ehemaligen Stahlfabrikarbeitern) erscheint also naheliegend. Es besteht aber eine zweite, subtilere symbolische Verbindung zur Erzählerin, die  dafür umso stärker ist. Osbourne beschreibt den Iron Man aus einer Außenperspektive, wer oder was ist diese Gestalt, has he thoughts within his head, hat er eigene Gedanken, why should we even care, warum sollten wir uns um ihn kümmern, nobody wants him, he just stares at the world, niemand will ihn, er starrt nur die Welt an, in die er nicht gehört.

Wie der stählerne Mann im Song fühlt sich die Erzählerin immer fehl am Platz. Ein Teil der Gesellschaft scheint allein von ihrer Existenz überrascht zu sein. Als Tochter einer türkischen Mutter und eines Vaters aus der Arbeiterklasse fällt sie durch alle Raster, insbesondere durch die des Erziehungs- und Bildungssystems. Besonders eindrücklich wird das, als die Erzählerin feststellt, dass es keinen Scout-Schulranzen zu kaufen gibt, auf dem ihr Vorname steht – fast als wollte ihr das System Bildung von Beginn an vermitteln, sie gehöre nicht hierher. Dabei ist das Problem gar nicht, dass es in der Vorstellung dieses Systems keinen Platz für intersektional marginalisierte Menschen wie die Erzählerin gäbe, die Irritation entsteht erst, als sie den für sie vorgesehenen Platz nicht einnimmt. Jedes Mal, wenn sie sich vor dem Bildungssystem rechtfertigen muss, wird ihr die Frage nach dem Warum gestellt. Woran hat es gelegen, dass sie nicht weiter kam, warum waren die Noten so schlecht, warum musste sie erst den Umweg über die Abendschule gehen und warum hat sie nicht einfach lauter gesprochen? Erst langsam wird beim Lesen klar, dass die eigentliche Frage, die hinter all den anderen steckt, die Frage ist: Warum bist Du hier?  Warum bist Du hier am Gymnasium, an der Uni, hier, wo jemand wie du nicht hingehört?

Die einzige Erklärung, die Lehrer*innen, Schulrektor*innen und anderen Vertreter*innen des Bildungssystems in den Sinn kommt, ist die teilweise Verleugnung der Identität der Erzählerin. Denn, wenn sie als Tochter einer sogenannten Migrantin und eines Arbeiters eine Bildungshürde überwindet, erklärt man ihr jedes Mal freudig, dass sie wohl nicht so sei wie die Anderen. In den Augen des Systems ist sie durch ihren Bildungsaufstieg nicht mehr Repräsentantin der Anderen; der Menschen nämlich, die aufgrund von Bildungsdiskriminierung diesen Punkt meist gar nicht erst erreichen können. Die Protagonistin schafft diesen Weg einem System zum Trotz, das ihr vom ersten Tag an klar gemacht hat, dass allein ihr Name schon ein Zeichen dafür ist, dass dieser Ort nicht für sie vorgesehen ist.

Kinder mit Namen im Lesebuch

Der Widerstand, den das System für die Erzählerin bereithält, wird umso deutlicher dadurch, dass Ohde ihr zwei Kontrastfiguren gegenüberstellt, deren Weg durch die Bildungsstufen niemals in Frage steht. Mit Pikka und Sophia, zu deren Hochzeit die Erzählerin am Beginn des Romans wieder in ihren Heimatort kommt, ist sie zwar befreundet, abgesehen vom gemeinsamen Wohnort könnten die Lebenserfahrungen jedoch unterschiedlicher nicht sein. Pikka, dessen Vater eine Führungsposition in einer Firma im Industriepark hat, wird zunächst in die Dachwohnung bei seinen Eltern ziehen, dann später in das bereits gekaufte Hinterhaus und einen ähnlichen Job bekommen wie sein Vater. Während Pikkas Vater den Prototyp des mittelständisch erfolgreichen Angestellten verkörpert, ist Sophias Mutter als die perfekte Hausfrau gezeichnet, immer ordentlich, engagiert im Ort und stets freundlich, und genauso wird ihre Tochter einmal sein. Sophia ist diejenige, die gemeint ist, als die Lehrerin am ersten Schultag verkündet, in der Klasse gebe es jemanden, die den gleichen Namen habe wie eine Figur aus dem Lesebuch. Damit sind die beiden Freund*innen der Erzählerin aber auch ein Pikka und eine Sophia, sie stehen exemplarisch für die Gruppe der Kinder aus behüteten Mittelschichtsfamilien, in denen alle klassisch deutsche Vornamen haben wie Anna, Julia, Sabrina, Sandra und eben Sophia. Namen, die auf Scout-Schulranzen stehen und die Figuren in Grundschullesebüchern tragen. Der Name der Erzählerin bleibt im gesamten Roman ungenannt.

In dieser Beispielhaftigkeit der Figuren Pikka und Sophia liegt auch eine der wenigen Schwächen in einem ansonsten hervorragenden Debüt. Dabei geht es nicht um die Plausibilität der Figuren, auch nicht grundsätzlich um ihre Freundschaft mit der Erzählerin, sondern um die erzählerische Diskrepanz zwischen der ausdifferenzierten Persönlichkeit der Erzählerin und der Schablonenhaftigkeit der Kontrastfiguren. Pikka und Sophia sind Abziehbilder, Klischeefiguren, die Erzählerin dagegen eine detailliert gezeichnete Person. Sie ist kein Beispiel, eben weil diese Figur zwischen allen Stühlen sitzt, weil sie im Keller von Pikka Black Sabbath hört und Gin Tonic trinkt und Abitur macht und mit Cansu im Auto vor der Abendschule kifft; weil sie beim Karneval dabei ist, von Sophias Eltern eingeladen wird und trotzdem niemand außerhalb ihrer Familie versteht, warum sie eben doch nicht dazugehört und ihr rassistische Begriffe nachgerufen werden. Erst langsam erkennt sie Zusammenhänge, die anderen nicht einmal auffallen. Warum die Disziplin, die sie sich in der Schule aneignen musste, sie als Studentin zur Außenseiterin macht, dass nicht alles, was erwartet wird, auch verpflichtend ist und was das Lesen der ZEIT in der Öffentlichkeit für einen Effekt hat. Deniz Ohde hat ähnlich wie Olivia Wenzel in 1000 serpentinen angst (Rezension hier) mit ihrer Erzählerin eine glaubhafte Figur geschrieben, die niemanden außer sich selbst repräsentiert, an deren Lebensweg aber viel ablesbar und vieles deutlich wird, das über sie hinaus weist.

Besonders tritt dabei in Streulicht hervor, wie rassistische Diskriminierung und Stigmatisierung ablaufen, die sich nicht vordergründig in Hass und Gewalt äußern, sondern ganz nebenbei. Offener Rassismus ist in Streulicht oft eine dräuende Angst vor Neo-Nazis in Springerstiefeln und Verunsicherung durch die Anschläge zu Beginn der 90er Jahre. Diese Form der rassistischen Gewalt schwelt aber die meiste Zeit im Hintergrund des Alltags der Erzählerin. Nur einmal berichtet die Erzählerin von einem Kind, das sie direkt mit einem rassistischen Begriff beschimpft, aber auch das bleibt nur angedeutet. Ständig präsent in der Erzählung ist aber das Bewusstsein im Alltag vorsichtig sein zu müssen, besser alles genau zu wissen, als nachfragen zu müssen – am besten nicht aufzufallen. Die Erzählerin erkennt, dass Unwissen bei ihr etwas anderes bedeutet als bei Sophia, sie ist diejenige, die gefragt wird, ob deutsch ihre Muttersprache sei, sie wird im Studium für eine Erasmus-Studentin gehalten und betont irgendwann selbst, sie sei nicht so wie andere mit türkischem Elternteil. Und dabei wird ihr wiederholt vor Augen geführt, dass dieser Rassismus gerade für sie doch kein Problem sein sollte, eben weil sie ja nicht so sei wie die Anderen. Das ist vielleicht das Schmerzhafteste an diesem Roman. Er zeigt, dass allein die Existenz der Erzählerin als Tochter einer türkischen Mutter und eines deutschen Vaters aus der Arbeiterklasse mit Abitur eine Provokation zu sein scheint.

Coming-of-Age mit Brüchen

Ähnlich wie mit der Erzählerin verhält es sich mit dem Roman. Er verweigert sich vielen Einordnungen, die auf den ersten Blick nahe lägen – für ihn ist das gut. Als Referenzen wurden im Vorfeld oft die französischen Autor*innen Annie Ernaux, Didier Eribon und Edouard Louis genannt, die ähnlich wie Ohde das Überwinden von Klassengrenzen beschreiben, auch Christian Barons Debüt fällt – wie bereits genannt – in diese Kategorie. Doch spielt bei Ohde eben noch das Thema rassistischer Diskriminierung hinein und damit ist Streulicht wie gesagt auch in der Nähe von 1000 serpentinen angst von Olivia Wenzel.

Mehr als die hier genannten, ähnlichen Romane ist Streulicht aber strukturell ein fast klassischer deutscher Coming-of-Age-Roman, in dessen Struktur aber geschickt Brüche eingefügt sind, wodurch die Position der Protagonistin im gesellschaftlichen Gefüge noch einmal deutlicher zum Tragen kommt. An einer der stärksten Stellen des Romans erkennt die Erzählerin das selbst, als sie sich anhand von Teenie-Filmen vorstellt, wie ein Sommer ihrer Jugend aussehen könnte, und feststellt, dass es diesen Sommer für sie nicht gibt:

Nichts daran wäre der charmanten Außenseiterrolle der Mädchen aus den Filmen gleichgekommen, Nichts daran wäre Sophia gleichgekommen, die mit mir auf der Bühne gestanden hatte und sich identifizierte mit dieser Rolle, die Füße auf dem weichen Teppich, an ein Kissen gelehnt auf der Fensterbank. Es waren ungefährliche Veränderungen. Es waren süße Verwirrungen auf weiten Feldern. Es war ein bauchfreies Top und eine sanfte Bräune, die sie tragen würde am Ende des Sommers […].

Durch dieses Bewusstsein für Erzählungen und wen sie repräsentieren, das sich durch den gesamten Roman zieht und ihn dadurch nebenbei auch zu einem Kommentar auf eine bestimmte Sorte von deutschen Coming-of-Age-Geschichten macht, wird Streulicht zu einem hervorragenden Debütroman. Deniz Ohde hat die stilistische Sepia-Melancholie weiter Sommerfelder durch die sprachliche Kühle grauen Industrieschnees ersetzt und damit die Geschichte einer deutschen Jugend erzählt.

Deniz Ohde hat auf Spotify eine Playlist unter dem Titel Streulicht zusammengestellt, die neben dem Song Iron Man, der im Roman selbst vorkommt, eine Vielzahl an Songs enthält, die die Stimmung des Romans aufnehmen, die Handlung kommentieren können oder für die Autorin aus anderen Gründen zu dem Roman gehören. Der Mix, der von Black Sabbath über Cardi B, Tocotronic und bis zu den NoAngels reicht, wird abgeschlossen mit Everything is Everything von Lauryn Hill. Fast jede Zeile des Songs scheint wie für den Roman gemacht, doch vier Zeilen stechen heraus: It seems we lose the game / Before we even start to play / Who made these rules? / We are so confused.

 

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Kategorie: Rezensionen

Ein kalter Kristall: Die Wiederentdeckung von Anna Kavans „Eis“

von Autor*in 19. Juli 2020

von Till Raether

(CN: Drogen, Suizid, Misshandlung, Vergewaltigung)

 

Einer der interessantesten Sätze, die ich je gelesen habe, verbirgt sich in einem anonym verfassten kurzen Text und steht vorne in der aktuellen Penguin Classics-Ausgabe von Anna Kavans Roman Ice, zuerst erschienen 1967. Der Text, der diesen Satz enthält, lautet:

Anna Kavan wurde 1901 als einziges Kind einer wohlhabenden britischen Familie geboren. Sie veröffentlichte anfangs unter ihrem angeheirateten Namen, Helen Ferguson. Während dieser Zeit wurde sie von ihrem Tennislehrer an Heroin herangeführt, um ihr Spiel zu verbessern. Sie erlitt einen Zusammenbruch nach ihrer zweiten Ehe und wurde in eine Einrichtung eingewiesen, um sowohl ihre Depression als auch ihre Drogenabhängigkeit zu behandeln. Nach dieser Erfahrung veröffentlichte sie ihre beiden bekanntesten Romane, „Asylum Piece“ und „Ice“, unter ‚Anna Kavan‘, dem Namen einer Figur aus einem früheren Roman. 1968 starb sie in ihrem Londoner Haus an Herzversagen.  

An dieser Vorstellung der Autorin fasziniert mich nicht so sehr die Kombination der melodramatischen Schicksals-Marker Reichtum, Ehekrisen, Drogen, Psychiatrie, sondern der Scharniersatz in der Mitte, der im Original lautet: “she was introduced to heroin by her tennis coach to improve her game.” Könnte man so einen Satz überhaupt besser erfinden? Er enthält in dreizehn Wörtern eine Gesellschaftsschicht, eine Ära, ein Psychogramm, ein Setting und einen Plot. Zugleich wirkt der Satz als Teil des Paratextes von Ice wie eine Art Menetekel vor Beginn des Romans. Auch im Buch versuchen ein oder zwei Männer, mit absurden und völlig ungeeigneten Mitteln, relativ unwichtige Ziele zu erreichen, und zerstören dabei sich selbst und andere.

Vor einem halben Jahr schrieb Chris Power im Guardian, dass Anna Kavans Leben ihr Werk immer zu überschatten drohe. Vielleicht, weil sie ihre Briefe und Tagebücher vor ihrem Tod fast vollständig vernichtete und wenig Spuren hinterließ. Weshalb ihre Biograph*innen sich unweigerlich auf die dramatischen Ehen, die Psychiatrie-Aufenthalte und vor allem die Drogen konzentrieren. „Man müsste lange suchen“, schreibt Power in seinem Artikel, den ich hier in meinem Artikel zitiere, „um einen Artikel über [Anna Kavan] zu finden, der nicht den Polizeibericht erwähnt, der auf die Entdeckung ihres Leichnams mit einer Spritze im Arm im Dezember 1968 folgte: in ihrer Wohnung in Notting Hill sei genug Heroin gefunden worden, ‚um die ganze Straße auszulöschen‘.“

Warum Ice ein so wichtiger, vielzitierter und gefeierter Text der britischendiaphanes Nachkriegsmoderne ist, kann man jedoch ganz ohne Verweise auf ihre Biographie verstehen, und es lässt sich jetzt endlich zum ersten Mal auch auf Deutsch nachvollziehen. Der Zürcher Diaphanes Verlag hat in diesem Frühjahr eine Übersetzung veröffentlicht. Und Ice wirkt erschreckend zeitgemäß. Die Welt wird von populistischen Regierungen beherrscht, die halboffizielle Kriege gegen eine isolierte, eingeschlossene Zivilbevölkerung führen, während eine Eisschicht sich unaufhaltsam auf der Erdoberfläche ausbreitet und „monstrous epidemics“, „ungeheure Seuchen“, wüten (ich zitiere im Folgenden das Original und die Übersetzung von Silvia Morawetz und Werner Schmitz). Ein namenloser Erzähler macht rücksichtslos, aber romantisch verbrämt Jagd auf eine unerreichbare Frau, der er bei jeder Begegnung Gewalt antut, und die er die ganze Zeit nur „the girl“ nennt, „das Mädchen“. Wir hätten hier also: Trump und andere ähnliche Staatsoberhäupter, Klimakatastrophe, Pandemie, Lockdown und patriarchale Gewalt, kurz: das Jahr 1967 streckt seine kalte Hand nach 2020 aus.

Aber es dauert nur wenige Seiten und man hat sich von diesen anachronistischen und lästigen Assoziationen befreit. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens ist Ice ein Text, der sich mit allem, was er hat, dagegen wehrt, gelesen zu werden: so dicht, so kalt, so trostlos. Zweitens lässt Anna Kavan keine Gelegenheit aus, um jede allegorische Leseweise durch einen Überfluss von und zugleich ein Desinteresse an Plot, Figuren und Psychologie zu zerstören: Das Eis ist Heroin? Das fliehende „Mädchen“ steht für einen unerreichbaren Seelenfrieden? Die Lemuren, deren Gesang der Erzähler eigentlich erforschen will, sind die blaue Blume des apokalyptischen Surrealismus? Vergiss es, denn hier sind zehn neue Figuren, hier werden Pistolen gezogen, verstiegene Spionageplots und wundersame Erfindungen innerhalb eines Absatzes eingeführt und wieder verworfen. Hier sind kurz nacheinander drei, vier, fünf neue Schauplätze, und falls sie dich an die vorigen erinnern: Egal, schau, jetzt sind wir schon wieder auf einem anderen Schiff.

Die Grundkonstellation ist die unverblümt gewalttätige Besessenheit des Ich-Erzählers mit der jungen Frau („the girl“), mit der er früher eine Beziehung hatte; Samuel Hamen nennt ihn in Die Zeit einen „Endzeitstalker“. Die Frau lebt und flieht mit ihrem Ehemann, der im Buch nur „the warden“ heißt, der Wächter, vor dem Eis und den Kriegen. Der Erzähler beschreibt diese junge Frau durchgehend als kindliche Figur oder ausdrücklich als Kind, was seine gewalttätige und sexualisierte Besessenheit umso verstörender macht:

„… the girl’s naked body, slight as a child’s, ivory white against the dead white of the snow, her hair bright as spun glas“ („… de[r] nackt[e] Körper des Mädchens, schmal wie der eines Kindes, elfenbeinweiß vor dem toten Schneeweiß, ihr Haar hell wie gesponnenes Glas“).

Die Dynamik ist immer dieselbe: die junge Frau entzieht sich dem Ich-Erzähler und flieht zum „Wärter“, der sie daraufhin misshandelt und einmal vergewaltigt.  Das erlebt der Ich-Erzähler visionenhaft mit, worauf er sie noch besessener verfolgt, um sie dann, wenn er sie erreicht, seinerseits zu misshandeln. Nur einmal gibt Kavan in der Stimme des Erzählers einen Hinweis auf die Psychologie der jungen Frau:

„She had been conditioned into obedience since early childhood, her independence destroyed by systematic suppression.“ („Seit frühester Kindheit hatte man ihr Gehorsam eingetrichtert, ihre Eigenständigkeit durch systematische Unterdrückung untergraben.“)

Dies ist allerdings aus Sicht des Erzählers eine rein klinische Feststellung, sie führt zu keinerlei Empathie. Eine Grundhaltung der seltsam ästhetisierten Gewalt, die das Buch hat, zugleich sein merkwürdiges Erzähltempo und seine Übersymbolisierung spiegelt folgende Passage:

We travelled on, changing from ship to ship. She could not stand the intense cold, she shivered continually, broke in pieces like venetian glass. The disintegration could be observed. She grew thinner and paler, more transparent, ghostlike. It was interesting to watch. She did not move more than was absolutely essential. Her limbs seemed too brittle for use. The seasons ceased to exist, replaced by perpetual cold. Ice-walls loomed and thundered, smooth, shining, unearthly, a glacial nightmare; the light of day lost in eerie, iceberg-glittering mirage-light. With one arm I warmed and supported her: the other arm was the executioner’s. (127)

Wir reisten weiter, wechselten von einem Schiff aufs nächste. Sie konnte die bittere Kälte nicht ertragen, zitterte unablässig, zersplitterte wie Muranoglas. Die Auflösung war augenfällig. Sie wurde dünner und blasser, durchsichtiger, geisterhaft. Es war interessant, das zu beobachten. Sie bewegte sich nicht mehr als unbedingt nötig. Ihre Glieder schienen zu spröde, nicht zu gebrauchen. Es gab keine Jahreszeiten mehr, nur noch ewige Kälte. Eismauern türmten sich donnernd übereinander, glatt, glänzend, unirdisch, ein frostklirrender Alptraum; das Tageslicht versank in unheimlichem, eisbergschimmerndem Schimärenlicht. Mit einem Arm wärmte und stützte ich sie: der andere Arm war der des Henkers.

 

Nun könnte man sagen, dass Kavan mit dem letzten Satz das patriarchale Selbstverständnis in einem Epigramm zusammengefasst hat. Aber die Erzählhaltung des Buches bleibt verrätselt. Zwar hat der Erzähler keinerlei Mitgefühl mit dem „Mädchen“, während sie in seiner Gewalt ist, aber wenn sie in anderen Situationen Bedrohungen ausgesetzt ist, kommt es zu einer fast empathischen Verschmelzung. Plötzlich kann der Ich-Erzähler dann von einem Absatz zum anderen die Perspektive des „Mädchens“ einnehmen. Zugleich verschmilzt er immer wieder mit dem Wärter, den er fürchtet und bewundert: „I felt closer to him than ever before; we were like brothers, like identical twin brothers“. („Allein mit meinem Gefährten, fühlte ich mich ihm näher als je zuvor; wir waren wie Brüder, wie eineiige Zwillinge.“) Bei fast jeder ihrer Begegnungen lösen sich die Grenzen zwischen ihm und dem anderen Mann auf, und auch die junge Frau kann irgendwann kaum noch zwischen den beiden Männern unterscheiden: „You’re both the same, selfish, treacherous, cruel.“ („Ihr seid alle gleich, selbstsüchtig, hinterhältig, grausam.“)

Diese Austauschbarkeit der männlichen Protagonisten spiegelt sich auch in der literaturgeschichtlichen Vertrautheit der Settings und des übrigen Personals. Franz Kafkas mysteriöse Schlossherren, seine unbegreiflichen Aufträge und Gerichtsprozesse treffen auf das klassische englische Spionageroman-Inventar etwa von James Buchan (The Thirty-Nine Steps, 1915): seine Geheimbünde mit esoterischen Erkennungszeichen und verschlüsselten Botschaften, vermischt mit sehr viel ins Düstere gewendeter britischer Seefahrerromantik, dem Schiff als Fluchtmittel und Unglücksort zugleich. Der Erzähler agiert in diesem Überschuss an Genre-Versatzstücken wie ein Comic-Held der dreißiger Jahre, eine Art Tim ohne Struppi on steroids. In einem einzigen Absatz beendet er um ein Haar den Krieg, weil er den Bau und das Programm eines Propagandasenders übernimmt:

 

To pass the time and for want of something better to do, I organized the work on the transmitter. (…) Soon we were ready to broadcast. I recorded events on both sides with equal respect for truth, put out programmes on world peace, urged an immediate ceasefire. The minister wrote, congratulating me on my work.

Zum Zeitvertreib und weil ich nichts Besseres zu tun hatte, organisierte ich die Arbeit an dem Sender. (…) Bald waren wir bereit, auf Sendung zu gehen. Ich berichtete von Ereignissen auf beiden Seiten mit gleichem Respekt vor der Wahrheit, sendete Beiträge zum Weltfrieden, drängte auf einen sofortigen Waffenstillstand. Der Minister schrieb und gratulierte mir zu meiner Arbeit.

 

Oder, meine neue Lieblingsstelle in der Weltliteratur, wenn es darum geht, dem Plot den Mittelfinger zu zeigen:

 

For days we had been attacking a strongly defended building said to contain secret papers. [Our leader] would not ask for reinforcements, determined to get credit for taking the place unaided. By a simple trick, I enabled him to capture the building and send the documents to headquarters.

Tagelang hatten wir ein erbittert verteidigtes Gebäude attackiert, in dem angeblich Geheimdokumente lagerten. [Unser Anführer] wollte keine Verstärkung anfordern, weil er die Ehre, das Haus ohne Unterstützung einzunehmen, für sich allein beanspruchte. Mit einem simplen Trick verhalf ich ihm dazu, sein Ziel zu erreichen und die Dokumente ins Hauptquartier zu schicken, wofür er großes Lob einstrich.

 

„By a simple trick“: natürlich wird dieser nicht erzählt oder erklärt, denn mehr müssen wir nicht wissen, es ist uninteressant. Klassische plot devices versteckt Kavan in einer Black-Box. Den Erzähler macht sie im Laufe seiner Jagd auf das „Mädchen“ zum Elitesoldaten, Spion, Ingenieur, Erfinder, Forscher und Entdecker, und zwar: by a simple trick. Es ist, als würde Anna Kavan das Gestrüpp und die morschen Äste aus dem Unterholz männlich besetzter narrativer Traditionen zerren und in einen großen Häcksler werfen, vor dessen Auswurföffnung wir beim Lesen stehen: Es tut weh, man sieht nur Bruchstücke vorbeifliegen, und der Sound betäubt die Sinne.

Anfangs habe ich gesagt, der Roman würde sich dagegen wehren, gelesen zu werden. Tatsächlich ist die Lektüreerfahrung weniger so, als würde man einer Geschichte folgen, und mehr, als starrte man in einen Kristall. Der Wechsel von möglicher Realität zu erklärtem Traum ist übergangslos, hart wie eine Kristallkante, ebenso der Perspektivwechsel zwischen den Figuren. Auch die Abschnitte der Handlung wiederholen sich in ihrer Struktur, man hat während der Lektüre das Gefühl, darin gefangen zu sein wie im Inneren eines Kaleidoskops. Insofern ist „Ice“ im schmerzhaften Sinne reiner Text. Es gibt keine Anschlussflächen zu einer Außenwelt der Lesenden, wie es Identifikationsmöglichkeiten mit Figuren, metaphysische Trostecken oder ästhetisierte Katastrophenbeschreibungen vielleicht sein könnten. Das Buch liegt plötzlich hier im Jahr 2020 wie ein Solitär, der ein kaltes, grausames Licht auf die Geschichten wirft, die Männer sich und anderen erzählen, und darauf, dass man diesen Geschichten nicht entkommen kann.

 

Anna Kavan: “Eis”; aus dem Englischen von Silvia Morawetz und Werner Schmitz; Diaphanes Forward, Zürich 2020; 184 Seiten; 18 €, als E-Book 14,99 €

 

 

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Kategorie: Rezensionen

Privilegien und Effekthascherei – Der Zeitgeistjournalismus des Magazins “Tempo”

von Simon Sahner 10. Juni 2020

von Simon Sahner

 

Ende des Jahres 2006 berichtete der Spiegel unter dem Titel Das Ich-ich-ich-Magazin über eine ungewöhnlich umfangreiche (fast 400 Seiten) Sonderausgabe des Magazins Tempo, das es zu diesem Zeitpunkt seit bereits zehn Jahren nicht mehr gab. Auf dem Cover dieser Sonderausgabe prangte ein Porträt von Kate Moss, auf dem sie mit laszivem Blick über die nackte Schulter in die Kamera schaut, eine Zigarette hängt zwischen den Lippen. Die langen Haare sind zerzaust. Der Titel kündigt an: “Endlich! Die Wahrheit”. Ich erinnere mich sehr genau an dieses Cover, zudem an eine kontrastreiche Fotostrecke von einem oberkörperfreien Lukas Podolski; außerdem an ein Bild, das über hunderttausend Zigaretten zeigte, die Helmut Schmidt in den letzten Jahren geraucht haben soll, und an eine aufsehenerregende Aktion, die zahlreiche Prominente hinters Licht führte.

Mit 17 Jahren fand ich das damals alles sehr spannend, es entsprach mehr oder weniger dem, was mich interessierte. Keine Ahnung hatte ich allerdings davon, dass es sich bei dem Heft um eine verspätete Sonderausgabe einer der legendärsten Zeitschriften der vergangenen Jahrzehnte handelte: Tempo, das Magazin, das von 1986 an für zehn Jahre den Zeitgeist der Bundesrepublik journalistisch nicht nur prägen, sondern bestimmen wollte. Es war das Magazin, bei dem nicht wenige heute bekannte Medienmacher*innen ihre Karriere begannen und bei dem Autor*innen, die heute für einen Teil der Gegenwartsliteratur prägend sind, ihre ersten Schritte machten: Christian Kracht, Sibylle Berg, Moritz von Uslar, Eckhart Nickel, Maxim Biller und Tom Kummer.

Die inhaltliche und stilistische Schlagrichtung des selbsterklärten Zeitgeist-Magazins Tempo lässt sich gut in den Worten des damals 27 Jahre alten ersten Chefredakteurs Markus Peichl erklären, der 1985 die Notwendigkeit einer Publikation wie Tempo zu begründen versuchte:

Weil der Wiener so schön war, aber nicht schön genug, Weil der Spiegel beeindruckend viel Gehirn hat, aber beängstigend wenig Gefühl. Weil der Stern mal toll war, es aber anscheinend nicht mehr sein will. Weil Cosmopolitan viel Sex hat, aber nicht genug Erotik.

Damit ist auch die Ausrichtung des Magazins grob benannt. Die Menschen, die diese Zeitschrift vorwiegend machten, und diejenigen, die sie lasen, dürften ungefähr der gleichen sozialen Gruppe angehört haben: junge Männer, meist ledig, mit gutem Schulabschluss und überdurchschnittlichem Einkommen, urban und viel auf Reisen, politisch eher nicht engagiert und vor allem auf den eigenen materiellen und sozialen Erfolg bedacht. Ihre Interessen lassen sich zusammenfassen mit: „private Zufriedenheit, beruflichen Erfolg, Freizeit, Fitness, soziales Umfeld und Konsum.“

So umreißt Kristin Steenbock die Tempo-Redaktion und ihr Publikum in ihrem Buch Zeitgeistjournalismus, das sich der Vorgeschichte deutscher Popliteratur widmet und insbesondere das Magazin Tempo, seine Leser*innenschaft und seinen Anspruch, eine Generation abzubilden, näher betrachtet. Das entscheidende Attribut lautet dabei postheroisch. Während der Popkultur der 60er/70er Jahre ein heroischer Selbstanspruch im Sinne eines Widerstands attestiert werden kann, zeichneten sich Tempo und die Popliteratur der 90er Jahre durch eine postheroische Haltung aus, die durch einen zunehmenden Bedeutungsverlust von Subkulturen und eine Verbindung von Popkultur und Konsum entstanden war. Dabei kam es zu einer „Lösung des Popdiskurses vom linksalternativen Deutungsmonopol“ und zu einer Ablehnung des linken ebenso wie des konservativen Kulturverständnisses. Daraus entstand ein Generationsgefühl, das nicht mehr durch das gemeinsame Erleben politischer Ereignisse erzeugt wurde, sondern durch kollektive Konsum- und Freizeiterfahrungen. Anhand der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum zeigt Steenbock auf, wie Tempo durch Stil, Themensetzung und Darstellungsweise vor allem in Bezug zu den vier Bereichen einen Zeitgeist affirmierte und gleichzeitig erzeugte.

Nähert man sich diesem Zeitgeist über diese vier Kategorien, dringt man in ein Umfeld vor, das aus der Perspektive aktueller Diskurse anmutet wie der dunstig unangenehme Locker Room des Journalismus. Hier findet auch Steenbock das Kernproblem des verallgemeinernden Begriffs Zeitgeist mit Blick auf Magazine wie Tempo, die zwar für sich in Anspruch nehmen, die Grundhaltung einer Generation zu repräsentieren, und dabei auch vorgeben, wie man zu leben habe, aber eben in Wahrheit nur einen kleinen Teil dieser Generation repräsentieren können und vor allem auch wollen. Die Autorin stellt  fest: „[D]as Zeitgeistkonzept dient dazu, kulturelle Ausdrucksweisen eines Teils der westdeutschen Jugend als generationsspezifisch zu inszenieren.“

Dass die grundlegende Haltung, die durch Tempo vermittelt wurde, in der zweite Hälfte der 80er Jahre eben nicht repräsentativ für die Generation der damals 20- bis 40-jährigen war, machte 1989 Willi Winkler in der Zeit deutlich, der selbst nach Alter und Bildungsstand genau das Umfeld vertrat, über das Tempo eine Deutungshoheit beanspruchte:

Nichts kann so kompliziert sein, als daß es sich nicht im feinen Layout abbilden ließe, nichts zu kostbar, als daß man es nicht sofort zum letzten Schrei ausrufen konnte. Tempozeigt, wie lustig es ist, jung und dumm zu sein.

Winklers Kritik ist nicht zuletzt auch eine Abgrenzung von dem Generationsgefühl, das Tempo konstruieren wollte. Und das ist durchaus verständlich. Was nämlich angesichts der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum sehr schnell deutlich wird, sind die Sicherheit und das unerschütterliche Selbstverständnis als Diskursbeherrscher, mit denen eine Gruppe junger Redakteur*innen hier eine äußerst privilegierte Lebensweise bewusst in Textform und Ästhetik gegossen hatte. Dabei steht eine perspektivische Norm im Mittelpunkt, die davon ausgeht, dass der Leser, der die Generation repräsentieren soll, männlich, heterosexuell, normschön und von der eigenen Intelligenz überzeugt ist. Das Andere, das die Ausnahme bilden soll, offenbart sich in den Titelzeilen, die auch Steenbock zitiert: „»Leben Schwule besser?« (August 1994), »Ficken Dumme besser?« (Juli 1986), »Warum Mädchen schlauer sind« (Juni 1995), »Dicke sind schärfer« (Oktober 1986).“ Was eine wissenschaftliche Arbeit nicht so deutlich sagen kann, lässt sich in Steenbocks Buch zwischen den Zeilen lesen: In diesen Formulierungen drücken sich nicht einfach eine andere Zeit und Gesellschaft aus, sondern vor allem ein grundsätzliches Überlegenheitsgefühl des weißen, gut situierten, heterosexuellen Mannes. Die meisten anderen Perspektiven werden vernachlässigt. Noch 2006 stellte Reinhard Mohr angesichts der Jubiläumsausgabe im Spiegel fest, das Team aus 63 Personen (davon 8 Frauen) hinter der Sondernummer wirke wie ein „einziger großer Männnerfreundeskreis.“ Es verwundert daher auch wenig, dass man über Journalismuskreise hinaus außer Sibylle Berg kaum eine Autorin des Magazins heute noch beim Namen kennt.

Kein Bock auf Konsequenzen

Diese Sicherheit über die eigene Diskursmacht lässt sich an die postheroische Haltung, die Steenbock in diesem Generationsverständnis ausmacht, zurückbinden. Der entscheidende Faktor dieser Haltung ist vor allem eine grundlegende Abkehr von allem, was sich die 68er-Bewegung auf die Fahnen geschrieben hatte. Das Resultat dieser Entwicklung zeigte sich schließlich in Florian Illies’ Generation Golf, seinem retrospektiven Manifest der 80er/90er Jahre: „Es wirkte befreiend, dass man endlich den gesamten Bestand an Werten und Worten der 68er-Generation, den man immer als albern befand, auch öffentlich albern nennen konnte.” Dabei ging es tatsächlich weniger darum, dass man die Ziele der vorangegangenen Student*innenbewegung prinzipiell abgelehnt hätte, sondern darum, dass man, salopp gesagt, keinen Bock mehr auf die damit verbundenen Konsequenzen hatte. Ein gutes Beispiel, um das zu illustrieren, ist die Haltung zum Feminismus, die sich nicht nur in der 1994 von Johanna Adorján, Rebecca Casati, Christian Kracht und Eckhart Nickel verantworteten Liste der „97 nettesten Mädchen Deutschlands” und Ratschlägen „wie man sie (vielleicht) kriegt”, ausdrückt.

Vor allem in einem Persönlichkeitstest in der Tempo-Ausgabe vom Mai 1987, den Steenbock mit Blick auf das darin vermittelte Frauenbild analysiert, offenbart sich eine problematische Perspektive auf Fragen der Geschlechtergerechtigkeit. Unter der Ausgangsfrage „Müssen Sie Ihr Leben ändern?“ kommen die nicht genannten Testentwickler*innen zu dem Schluss, dass alle Frauen, die sich weniger Softies wünschen, Pornographie toll finden, sich in erotischer Unterwäsche nicht lächerlich finden und Kinder wollen, ihr Leben möglichst nicht ändern sollten. Den anderen hingegen wird gesagt: „Der Feminismus ist ein Durchlauferhitzer. Wer ihn wirklich verstanden hat, braucht ihn nicht mehr.“ Der perfide Twist dieser Erkenntnis steckt in dem impliziten Vorwurf an Frauen, den Feminismus nicht verstanden zu haben, wenn sie der Ansicht sind, die Gleichberechtigung sei noch nicht erreicht. Die Haltung, die hier Ausdruck findet, ist also kein offener Antifeminismus, sondern vielmehr eine implizit antifeministische Unlust, die eigenen Privilegien infrage zu stellen, was unter anderem hieße, von einem bestimmten Frauenbild Abschied zu nehmen. Deswegen erklärt man die feministischen Ziele kurzerhand für erreicht.

In diesem vorauseilend erklärten Postfeminismus spiegelt sich auch die grundsätzliche Problematik einer postheroischen Haltung, die Steenbocks Arbeit leider nicht ganz auf den Punkt bringt, obgleich diese Erkenntnis durchaus erkennbar wird. Wenn man generell davon ausgeht, dass gesellschaftliche und politische Probleme überwunden sind, muss man sich auch nicht mehr damit aufhalten, die eigenen Privilegien kritisch zu betrachten und Konsequenzen daraus zu ziehen. Der Postheroismus führte in Tempo zu einem Grundtenor, in dem man grundsätzlich mit jedem Thema Spaß haben oder, wie Steenbock es in ihrem Fazit ausdrückt, alle Verbindlichkeiten vermeiden kann.

Das ist auch genau das Problem des New Journalism in der Ausformung, auf die sich auch große Teile der Tempo-Redaktion beriefen und die Bernhard Pörksen wie folgt beschreibt: „radikale Subjektivität, notfalls unter Verzicht auf thematische Relevanz, ein Aktualitätsbegriff, der sich nicht allein über die Zeitdimension definiert, die dominante Präsenz des Autors, des journalistischen Ichs.“ (Pörksen, 308) Der New Journalism hat nun durchaus die journalistische Landschaft bereichert, allerdings  legitimiert er auch eine Schreibweise, die sich vor allem aus Privilegien speist und Effekthascherei erzeugt. Gerade in der Tempo konnte man feststellen, wie schnell diese journalistische Vorgehensweise in Selbststilisierung kippen kann und dem meist männlichen Reporter vor allem die Möglichkeit bietet, eigene Devianz und Wagemut zur Schau zu stellen.

Überstolze Selbstauskünfte – New Journalism in der Tempo

So auch in der Tempo-Reportage Ballern wie blöd von Christian Kracht, für die er 1995 ins afghanisch-pakistanische Grenzland reist, dort in einer Waffenfabrik verschiedene Schusswaffen und Granaten ausprobiert und schließlich zu dem Fazit kommt, Schießen sei wie Kartoffelchips essen, man bekomme nicht genug davon (Dezember-Ausgabe 1995). Nicht allein der Titel des Textes offenbart, dass es hierbei weniger um eine informative Reportage aus einem volatilen Umfeld geht, sondern vor allem darum zu zeigen, wie mutig und spektakulär der Reporter des Magazins ist. Dafür spricht auch die Bildunterschrift, die stolz verkündet: „Der TEMPO-Reporter bläst alles weg.“ Eine ähnliche Fremdscham erzeugt die Begeisterung des Tempo-Reporters Helge Timmerberg für den Gonzo-Journalismus und dessen berühmtesten Vertreter Hunter S. Thompson (der zeitweise selbst für Tempo schrieb). Ein Gonzo-Journalist, schreibt Timmerberg 1987 in der Tempo, zeichne sich dadurch aus, dass er es ablehne so „zu tun […], als habe er noch nie ‘ne Nutte gefickt, wenn Prostitution sein Thema ist, als habe er noch nie seiner kleinen Schwester die Schokolade weggenommen, wenn er über Gewalt gegen Frauen berichtet.“ In seiner Autobiographie Die rote Olivetti (2016) berichtet Timmerberg dann unter anderem davon, dass er in den 90er Jahren von der Bunten 30.000 Mark für Reportagen bekam, die er unter Drogeneinfluss schrieb, und irgendwann wie sein Vorbild Thompson in Havannah im Hotel wohnte und dort weiter für die Bunte arbeitete. Neben einem ethisch auf mehreren Ebenen problematischen Verständnis von Journalismus, offenbart sich in diesen Beispielen auch das unangenehme Pathos, das mit einem Teil des New Journalism einhergeht. Dabei wird weniger einer subjektiv-teilnehmenden Beobachtung Ausdruck verliehen, sondern der Reporter ergeht sich vor allem in der Inszenierung eines bestimmten Männlichkeitskitsches.

Man könnte angesichts dieser Reportagen und überstolzen Selbstauskünfte auch sagen, dass junge, privilegierte Männer viel Geld dafür bekamen, dass sie unter dem Deckmantel des Journalismus über den eigenen Drogenkonsum und verantwortungsloses Verhalten schrieben und dafür auch noch zu Helden verklärt wurden. Dieser Eindruck verfestigt sich auch bei den Schilderungen der ehemaligen Tempo-Reporterin Bettina Röhl, die rückblickend berichtet, wie junge Reporter und Redakteure extra nach Hamburg eingeflogen und wie „kleine Stars“ behandelt wurden. Unter ihnen befand sich unter anderem Maxim Biller, dem man in Tempo regelmäßig Platz für 100 Zeilen Hass gewährte. Über Hunter S. Thompsons Arbeit für Tempo weiß Röhl zudem zu erzählen, dass manchmal Redakteurinnen in die USA fliegen mussten, um dem vermeintlich genialen Journalisten im Kokainrausch die Hand zu halten, damit er seine Kolumne schreiben konnte.

Der Weg von Tempo zu Popliteratur

All das findet in Kristin Steenbocks Arbeit höchstens am Rand oder zwischen den Zeilen Erwähnung, was angesichts der erklärten Perspektive und vor allem aufgrund der Standards einer wissenschaftlichen Arbeit auch kaum verwunderlich und per se kein Manko ist. Dennoch wünscht man sich, dass auf diverse Fragen, die sich bei der Lektüre ergeben, detaillierter eingegangen würde. Unter anderem irritiert die mehrfache, unkommentierte Erwähnung, dass die Tempo-Redaktion der Partei Die Grünen nahegestanden habe, was angesichts der dargelegten Inhalte und Haltungen mindestens verwunderlich ist. Auch ein ausführlicher Exkurs dazu, wie sich die Mitarbeiterinnen der Zeitschrift zu dem sexistischen Frauenbild verhielten, wäre angesichts des Fokus auf den Bereich Gender interessant gewesen. Hier wären an manchen Stellen ein paar kurze Abzweigungen vom eng gefassten Kernthema der Studie hilfreich, um diese Bereiche zusätzlich zu erhellen.

Steenbock legt ihren Schwerpunkt vor allem darauf herauszuarbeiten, wie aus der Verquickung von literarischem Journalismus, New Journalism, Pop(musik)journalismus und Boulevardpresse in der Tempo die Grundlagen für das entstanden, was in der zweiten Hälfte der 90er Jahre zur deutschen Popliteratur erklärt wurde. Und das gelingt sehr gut. Sie macht diese Bezüge unter anderem an zwei literaturkritischen Texten von Christian Kracht fest, in denen er Andreas Neumeisters Roman Ausdeutschen (1994) und Uwe Timms Kopfjäger (1986) rezensiert. An beiden Texten zeigt Steenbock, wie Kracht die üblichen Grenzen einer Rezension überschreitet und stattdessen beinahe selbst literarisch die Bücher, ihre Autoren und sich selbst in Szene setzt, wodurch bereits Anklänge an seine späteren Romane erkennbar sind. In ihrem Fazit kommt sie zu dem Schluss, dass die Popliteratur, die häufig „von der transatlantischen Übertragung der Beatliteratur im Deutschland der späten 1960er Jahre her rekonstruiert“ wird, zusätzlich noch aus einer anderen Quelle gespeist wurde: dem New Journalism in Zeitgeistmagazinen wie vor allem Tempo. Damit rekonstruiert sie in dieser informativen und gut recherchierten Studie einen wichtigen Bereich, der bisher in der Betrachtung der deutschen Popliteratur um 2000 häufig vernachlässigt wurde. Wie elementar die Geschichte des deutschen Zeitgeist-Journalismus der 80er/90er Jahre und insbesondere der Tempo für Teile der deutschen Gegenwartsliteratur ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass etliche der Mitarbeiter*innen bis heute heute bei renommierten Verlagen veröffentlichen.

Zeitgeistjournalismus heute

Fragt man sich über Steenbocks Studie hinaus, wie Zeitgeistjournalismus im Jahr 2020, fast ein Vierteljahrhundert später, aussieht und wo man vielleicht Einflusslinien von Tempo findet, stößt man fast automatisch auf den Lifestyle-Journalismus der deutschen Ausgabe des Magazins Vice, die für sich mit dem Slogan Unbequemer Journalismus wirbt. Gerade mit Blick auf Vice fällt auf, wie sich hier die thematischen Schwerpunkte und die Haltung dazu gegenüber Tempo verlagert haben, nicht aber der stilistische Grundtenor der Berichterstattung. Sexuelle Diversität, Drogenkonsum und linkspolitische Themen machen bei Vice das Gros der Texte aus, wodurch gesellschaftlich relevanten Themen Aufmerksamkeit zukommt. Damit einhergehend fällt auch bei Vice eine starke Tendenz zum Spektakulären und Reißerischen auf; eine Tendenz, die sich aber, wie im Falle der Undercover-Reportage bei “Kollegahs Alpha Armee”, zuletzt durchaus auch mit journalistisch hochwertigen und dennoch zeitgeistrelevanten Reportagen verbindet, vielleicht eine Tendenz vom Postheroischen zurück zum Heroischen. Allerdings stehen New-Journalism-Reportagen wie der Selbsterfahrungsbericht einer Vice-Reporterin, die 24 Stunden allein auf einer Berghütte verbrachte, dem Friseur-Besuch von Eckhart Nickel in der Tempo-Ausgabe vom Februar 1996 an überaufgeregter Erkenntnislosigkeit in Nichts nach.

Eine andere Schiene des Einflusses ist vielleicht weniger offensichtlich, aber dahingehend aussagekräftiger, wie sich Zeitgeist heute in den Medien zeigt. Dieser Weg führt über die Late-Night-Show von Harald Schmidt und seinem Autor*innenteam zu dem Satire-Journalismus mit Aufklärungsanspruch eines Jan Böhmermann. Der schrieb, genau wie Pop-Autor Benjamin von Stuckrad-Barre (der für ein Tempo-Engagement zu jung war, 2006 aber an der Sonderausgabe mitarbeitete) einst als Gag-Autor für die Harald-Schmidt-Show und arbeitete außerdem lange Jahre mit der Autorin aus dem Tempo-Umfeld Sibylle Berg zusammen. (Es sei am Rande erwähnt, dass sich eine weitere Gemeinsamkeit darin zeigt, dass Böhmermann wie auch die meisten ehemaligen Tempo-Autor*innen beim Verlag Kiepenheuer & Witsch beheimatet ist.) Im Neo Magazin Royale zeigte sich über die letzten Jahre, wie journalistische Arbeit am Zeitgeist in der Tradition der Tempo heute aussehen kann. Ebenso wie das Neo Magazin (Royale) zwischen 2013 und 2019 im öffentlich-rechtlichen Fernsehen, brachte die Tempo einen strukturellen und thematischen Aufbruch in ein altes System und versuchte sich auch an satirischen Coups, die denen ähnelten, die Böhmermanns Sendung teilweise über den deutschsprachigen Raum hinaus bekannt machten. 1987 schlug die Tempo-Redaktion Bürgermeistern Arbeitslager für HIV-Infizierte anhand von Bauplänen des KZ-Sachsenhausens vor und in der Sonderausgabe 2006 bot man mehreren Prominenten und Politiker*innen eine Ehrendoktorwürde für eine Nationalakademie an, in deren Statuten sich Zitate aus Hitlers Mein Kampf  und dem Wahlprogramm der NPD befanden.

Während Diedrich Diederichsen für die 80er/90er Jahre einen postheorischen Zeitgeist ausmachte, liegt es nahe in den letzten Jahren wieder eine Verschiebung zum Heroischen zu erkennen: Die Popularität klarer Bekenntnisse gegen Rassismus, Sexismus und generell gegen jegliche Form der Diskriminierung und die Aufmerksamkeit für diese Themen sind nicht nur positive Entwicklungen, sondern sie entsprechen auch einem Zeitgeist, der politische und gesellschaftliche Haltung innerhalb eines bestimmten sozialen Milieus wieder aufs Tapet gebracht hat. Eine Sendung wie das Neo Magazin Royale war dabei unter heroischen Vorzeichen, strukturell aber ähnlich wie Tempo vor etwa 30 Jahren, sowohl Profiteur als auch Katalysator dieser gesellschaftlichen Stimmung in einem urbanen und formal gut gebildeten Teil der 20- bis 40-jährigen Bevölkerungsschicht. Gleichzeitig zeigte sich aber auch im Umfeld der Show von ZDF-Neo, dass es sich in erster Linie um ein Abstecken des Zeitgeistes von vorrangig jungen, privilegierten, weißen Männern handelte. Man kann daher vielleicht von Glück sagen, dass sich der Zeitgeist der sozialen Schicht, die Tempo machte und las, in den 2010er Jahren in eine positive Richtung entwickelt hat, sodass diese Art der Arbeit am Zeitgeist beim Neo Magazin Royale wenigstens eine anti-diskriminatorische Richtung eingeschlagen hat.

Vor 14 Jahren hingegen traten Teile der alten Tempo-Redaktion zusammen mit Gesinnungsgenossen wie Benjamin von Stuckrad-Barre und Ulf Poschardt selbst noch einmal an, um den Zeitgeistjournalismus à la Tempo ins 21. Jahrhundert zu wuchten. Das zumindest war das erklärte Ziel des fast 400 Seiten starken Magazins, das ich 2006 in die Hände bekam oder das, wie es im Spiegel hieß, den Leser*innen auf den Schreibtisch „krachte”. Was an dem Heft im Nachhinein vor allem auffällt, ist die konsequente Selbstzentriertheit, von der aus hier auch eine erweiterte Tempo-Redaktion auf die Welt blickte: „33 Wahrheiten” will man verkünden und auf 13 Seiten wird mit dem Prinzip Top oder Flop über zahllose Menschen von Jassir Arafat über Claus Peymann, Thomas Bernhard und Lady Di bis hin zu Westbam in jeweils zwei Sätzen ein Urteil gefällt. Sogar Maxim Biller durfte nochmal mit 100 Zeilen Hass ran. Außerdem listete man auf, was in den zehn Jahren seit 1996 passiert war und was in den kommenden zehn Jahren bitte passieren sollte, ganz so als sei Tempo tatsächlich der Mittelpunkt des bundesrepublikanischen Denkens, für den man sich seit 1986 hielt – selbsterklärte zeitgeistige Diskursmacht eben. Angesichts des personell langen Arms von Tempo in die Gegenwart, wünscht man sich da, dass der Tempo-Gründer Peichl mit seiner Aussage im Editorial der Sondernummer recht behält, dass es etwas wie Tempo „so nicht mehr gibt und gar nicht mehr geben kann.”

 

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Kategorie: Allgemein Feuilleton Rezensionen

Leere Nostalgie – Die Serie ‘Berlin, Berlin’ wird zum Film

von Autor*in 24. Mai 2020

von Charlotte Jahnz

 

Nostalgie ist ein Geschäft. Mit dem Erwachsenwerden einer Generation – und das heißt vor allem mit ihrem Liquidewerden – entsteht eine Industrie, die den Mitgliedern ihrer Generation die eigene Kindheit, verpackt als Retrowelle oder Remake, neu verkauft. Im vergangenen Jahr gingen viele Bands auf Tourneen mit Alben, die 15 Jahre alt waren. Und so fand ich mich letztes Jahr an einem heißen Junitag im schicksten Emo-Outfit auf einem sehr schlecht abgemischten Konzert von Taking Back Sunday wieder, in der Hoffnung noch einmal 15 sein zu können – es hat nicht funktioniert.

 Ein Berlin, Berlin Film ist in diesem Kontext ein naheliegendes Projekt. Denn Berlin, Berlin war in den 2000ern die deutsche Serie. 2004 wurde sie sogar mit einem International Emmy Award ausgezeichnet. Im Schnitt  sahen 16,6 Prozent aller 14- bis 29-jährigen Fernsehzuschauer*innen zu. Die Serie bot zu einer Zeit, in der alle noch lineares Fernsehen guckten, gerade für junge Frauen Rollenbilder, die innovativ waren. Eine Serienheldin, die „nicht nett” sein wollte, geradeheraus sagte, was sie dachte und alle Höhen und Tiefen des Erwachsenwerdens durchlebte.

Und nun ist Lolle Holzmann, die Heldin der Serie (2002-2005), zurück. 15 Jahre nachdem sie mit Sven, ihrem Cousin und vermeintlicher großer Liebe, in ein Flugzeug nach Australien stieg, steht sie vor dem Traualtar und ist kurz davor Hart zu ehelichen. Hart? Ja, Hart. Svens bester Freund und vor 15 Jahren Nachbar von Lolles WG. Er ist außerdem Vater des Kindes ihrer Mitbewohnerin Sarah und war damals so sehr friendzoned, dass man sich fragt, was in den letzten 15 Jahren passiert sein muss, dass diese Szene den Spielfilm eröffnet. Allein, der Film erklärt es nicht.

Man könnte es einen geschickten Schachzug nennen, dass der Film vieles aus der Serie unter den Tisch fallen lässt. Aber es ist erstaunlich, dass ein Film, der sein Entstehen offenkundig dem Kalkül auf eine spezifische (und gerade sehr lukrative) Form von Millennial- Nostalgie verdankt, abgesehen von ein paar Einblendungen von Originalszenen aus der Serie, so wenig Nostalgie zu bieten hat. Nach 15 Jahren fragt sich die Berlin, Berlin-Fangemeinde schon, was wohl aus den Protagonist*innen der Serie geworden ist. Steht Lenny noch im Comic-Buchladen oder hat er sich jetzt auf Graphic Novels spezialisiert? Verkauft Tuhan in seinem Imbiss jetzt fancy Bowls? Was wurde aus Fatman? Wurde die WG von einem Investor gekauft, der die gefühlten 150 Quadratmeter in ein Luxus-Loft inklusive Infinity Pool auf dem Dach umgebaut hat? Hat Lolle noch Kontakt zu ihren Ex-Freunden Moshe, Alex oder Felix?

Sie alle fehlen im Film, stattdessen tauchen neue Charaktere auf. Denn ohne weiblichen Sidekick für Lolle funktioniert Berlin, Berlin nicht. Eine solidarische Frauen-Freundschaft war auch immer Kern der Serie. Die Freundin wird im Film von Janina Uhse als Dana verkörpert. Dana ist jünger als Lolle und leistet zusammen mit ihr Sozialstunden in einer Schule ab. Ihre Figur gibt es wahrscheinlich, damit man den Film auch mit Menschen sehen kann, die zwischen 2002 und 2005 noch zu jung waren, um sich die ARD-Vorabendserie anzuschauen. Jetzt darf sich auch die Generation Y endlich einmal alt fühlen.

Damit bricht der Film mit dem, was sich die Fans der Serie wohl erhofft hatten. Sie sind mit Lolle „groß geworden“, nach dem Serienende 2005 sind sie älter geworden, jetzt in „gefestigteren Verhältnissen“ als es Lolle 2002 mit ihren Aushilfsjobs war und blicken mit Wehmut auf diese Zeit zurück. So geht es zumindest mir, die ich im Zuge des Films auch noch einmal die ersten Folgen der Serie geschaut und mit Entsetzen festgestellt habe, wie weit weg  sich das alles anfühlt. Es gab Klapphandys, der Berliner Hauptbahnhof war noch nicht eröffnet und meine feste Überzeugung, dass sich Mode seit Anfang der 2000er nicht geändert hat, wurde auf den Prüfstand gestellt. Dabei war das doch erst gestern, dass ich mit 14 vor dem Fernseher saß und mich aufregte, dass Lolle sich für Sven und nicht für Alex entscheidet. Wie erwachsen unsere Generation geworden ist, merkt man spätestens, wenn man von einer abgreiferischen Neuauflage einer Jugenderzählung bitter enttäuscht wird.

Das Netteste, das man über den Film sagen kann, ist, dass er belanglos ist. Die Story ist halbseiden, hat Plotlöcher und am Ende die magere Lektion, die schon die Serie immer wieder predigte: „Man braucht keine Männer, um glücklich zu sein.“ Dazwischen wird Lolle von Dana aus nicht plausiblen Gründen mit K.O.-Tropfen betäubt, aus ebenso nicht plausiblen Gründen ein Auto gestohlen und ein Crystal-Meth-Labor im „östlichen West-Harz“ entdeckt. Denn dort, im „östlichen West-Harz“, spielt der Film die meiste Zeit. Was ein wenig zu der Frage führt, warum man ihn nicht “Östlicher West-Harz, östlicher West-Harz – der Film” genannt hat.  Dort fackeln die Protagonistinnen ein Hippie-Dorf ab, während Hart und Sven auf der Suche nach Lolle Bekanntschaft mit einem Bären machen, der Svens Handy frisst. Auf der Suche nach Lolle stellen ihre „Herzensmänner” fest, dass sie, mit mittlerweile auch schon fast 50 Jahren, ganz schön alt geworden sind. Dann geht es, verfolgt von Crystal-Meth-Dealern und wütenden Hippies, irgendwie noch um Geld, bevor am Ende alle von dem unnötigen Roadtrip nach Berlin zurückgekehrt sind und alles wieder gut wird, aber genauso offen bleibt. 

Den einzigen Lichtblick bilden zwei weitere Bekannte aus der Serie. Rosalie, die statt Schauspielerin Gangsterbossin geworden ist, und der neurotische Harald, mittlerweile zum Hippietum konvertiert, sind beide noch genauso verquere Charaktere wie sie es in der Serie waren. Ansonsten bleibt zwischen umweltbewusstem Berlin-Mitte-E-Auto, einer Grafikagentur, die von bösen Amerikanern dann doch nicht gekauft wird und Lolles tickender biologischer Uhr nicht mehr viel Zeit für Tiefe. Tiefe steckt wenn überhaupt in der schwierig zu durchschauenden Story um Dana, deren – ACHTUNG SPOILER – Freund zuerst tot, dann doch nicht tot, dann doch wieder tot ist. Die inneren Kämpfe einer depressiven Frau, die sich für den Tod ihres Freundes und vieles andere verantwortlich fühlt, passen überhaupt nicht zur klamaukigen Atmosphäre des Films und so verunglückt der Schluss dann auch komplett.

Fast wünscht man sich sogar Lolles nervige Mutter zurück, die ihr passiv-aggressive Anweisungen für ihr Leben und – wenn sie schon dabei ist – auch für das Drehbuch dieses Films gibt. Aber auch bei Lolles Eltern ist es wie mit den allermeisten Charakteren aus der Serie in diesem Film: es ist als hätte es sie nie gegeben. Liebe Kulturindustrie, wenn ihr uns schon unsere Jugend zurückverkaufen wollt, dann gebt euch wenigstens mehr Mühe.

 

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Kategorie: Allgemein Rezensionen

Ohne Helm und ohne Gurt – Ulf Poschardts ‘Mündig’

von Matthias Warkus 10. Mai 2020

Ulf Poschardt ist für die deutsche Social-Media-Landschaft das Paradigma des unangreifbaren Trolls. Es gibt viele, die im Netz eine eitle und lächerliche Figur abgeben, es gibt viele mit einer Biografie voller krachender Misserfolge, die im Medienbetrieb dennoch unaufhaltsam aufsteigen, es gibt viele Mächtige und Reiche, die kompromisslos öffentlich Partei für die Reichen und Mächtigen ergreifen, aber niemand vereint dies alles wie »Drulf«.

Ulf Poschardt: Mündig

Selbstverständlich macht es das nicht zu einem unmoralischen Akt, seine Bücher zu lesen. Im Gegenteil ist es eine horizonterweiternde Erfahrung, sich tief in sein Denken hineinzubegeben, gerade wenn man ihn vor allem als Verfasser grammatikalisch mangelhafter Einzeiler kennt, in denen das Wort »Moral« ausschließlich pejorativ gebraucht wird.

Man muss davon ausgehen, dass Poschardt, der einer der paar mächtigsten Medienmenschen in Deutschland ist und seine Macht doch stets konsequent herunterspielt, sein Gehabe durch sein intellektuelles Gewicht legitimiert sieht. Lange Rede, kurzer Sinn: Ich habe Mündig (Klett-Cotta, 271 S.) gelesen, um die Rück- bzw. Innenseite des Twitterclowns Poschardt kennenzulernen, und ich habe es nicht bereut. (Am Rande bemerkenswert: Der Rücken des – sehr schönen – Buchs ist so gestaltet, dass man nach gängiger Konvention davon ausgehen müsste, hier habe jemand namens Mündig eine Biographie über Ulf Poschardt geschrieben. Honi soit qui mal y pense.)

Der Band ist eine lose Sammlung teils bereits veröffentlichter Texte, die Poschardt an die kantische Tradition des »Sapere aude« angeschlossen sehen will. In den schlaglichtartigen Betrachtungen auf locker bedruckten Seiten geht es der Reihe nach um Intellektuelle, Pädagogik, Demokratie, Konsum, Mediennutzung, Digitalisierung, Unternehmertum, Autorennen, Liberalismus, Partykultur, Linke, Männer, Frauen, Künstler*innen und Leben insgesamt. An diesen Themen möchte Poschardt aufzeigen, was Mündigkeit bedeutet, immer im Gegensatz zu einem angeblichen Zeitgeist, in dem (seit irgendwann zwischen 1980 und 1990) freiwillige Unmündigkeit gesellschaftlicher Trend sein soll.

Das Kapitel über Motorsport (130–141), das weitgehend vom Tod Ayrton Sennas 1994 handelt, darf dabei als Schlüssel gelten:

Natürlich ist es gut, dass […] niemand mehr tödlich verunglückt, aber der Formel 1 wurde damit ihre existenzielle Beglaubigung genommen, es mit der Fortschrittserzählung radikal ernst zu meinen. (138)

Poschardt, der sich gerne auf Heidegger bezieht und Senna fast zur Christusfigur hochstilisiert, sieht Mündigkeit in ihrer höchsten Ausprägung dort, wo man »in der Gefahr nicht umkommt, sondern in ihr das Rettende erkennt« (140). Sie ist für ihn letztlich eine gelebte Gesinnung: eine praktische Disposition zur Veränderungsbereitschaft, zur Offenheit, zum existenziellen Risiko, zur Erkenntnis- und Erlebnisfreude. Verschiedene Genusspraxen wie etwa exzessives Feiern und spontaner Sex (158–168), Skaten (143 ff.) oder das Wohnen in Lofts (93–97) gelten hierfür als paradigmatisch, vor allem aber das schnelle und riskante, aber souveräne Autofahren. Beständiges Raunen, das unverantwortliche Fahren als Inbegriff der Freiheit könnte im Zuge der angeblichen allgemeinen Bewegung hin zur Unmündigkeit verboten werden, ist ein Leitmotiv des Buchs und ergänzt sich gut mit den Autometaphern (v.a. »Drift«), die ebenso durchgehend die Sprache prägen.

Die Trennwand zum voluntaristischen Wahnsinn ist da natürlich dünn. Der Mündige, wie Poschardt ihn (und sich in ihm) imaginiert, ist jemand, der nicht nur kein idealer Verkehrsteilnehmer sein will (12), sondern der »aus Lust mehr riskieren« will als andere, »Panikmacher und Angsthasen« (18) verachtet und sich in der Verweigerung um der Verweigerung willen gefällt: »Ich glaube nicht, dass es eine Angst davor geben sollte, etwas nicht zu machen, von dem man glaubt, man müsse es machen« (17f.; nebenbei bemerkt kein Ruhmesblatt für das Lektorat bei Klett-Cotta, dass ein so ungeschlachter Satz durchgekommen ist). Die para-epikureischen Vorüberlegungen dazu, dass man sich aus Gründen der Genussoptimierung und »Abweichungsverstärkung« halt auch mal zurückhalten müsse, statt immer nur aufs Gas zu drücken (18), wirken wie eine nachträgliche verlegene Ergänzung, die zudem von Poschardts enthusiastischer Übernahme der Parole »Never lift«, die gerade dazu auffordert, niemals den Fuß vom Gas zu nehmen, am Schluss wieder konterkariert wird (254).

Im Deutschen gibt es kein Wort für »contrarianism«, was schade ist, weil dies einen wichtigen Zug von Poschardts Denken beschreibt. Er ist im Zweifel für und gegen alles. Er bringt Adorno mit der Inneren Führung der Bundeswehr zusammen (66ff.), lobt und kritisiert das klassische Preußentum, weil es irgendwie sowohl zur Mündig- als auch zur Unmündigmachung des Bürgers tendiert (45ff./253), oder teilt flammend gegen Bildungsungerechtigkeit aus, um genau an dem Punkt, wo er tatsächlich etwas über die traurige Realität des archaischen gliedrigen Schulsystems sagen müsste, zu einem Angriff auf die hessische Bildungspolitik nach 1970 überzugehen (57). Rassistische Antidemokrat*innen wie Ayn Rand und Peter Thiel sind für Poschardt ebenso positive intellektuelle Bezugspunkte wie der Antisemit Jean-Luc Godard, sogar noch nationalsozialistischer Black Metal hat seine kulturelle Berechtigung (231f.): »Schönheit ist wichtiger als die Moral, wenn es der freie Weg sein soll. Und alles kann schön sein« (255).

Das Stakkato von Popkulturphänomenen, auf die reflektiert wird, wirkt allerdings über weite Strecken merkwürdig angejahrt. Poschardt fällt schon online damit auf, deutsche Mentalitäten der Gegenwart hartnäckig an Kulturprodukten zu messen, von denen schon Mittdreißiger heute wenig bis nichts mehr wissen (z.B. die ZDF-Serie Diese Drombuschs). Auch in Mündig orientiert er sich gern an Phänomenen der 80er- und 90er-Jahre: Kirchentagsrhetorik, Holger Börner (178), Guido Westerwelle, Rennfahrer der Zeit vor Michael Schumacher, Marxistische Gruppe (174), Unser Lehrer Doktor Specht (58), Sex and the City, immer wieder Popmusik der frühen 80er. Bei aller zwangscoolen Aufgedrehtheit haben Poschardts Überlegungen daher etwas merkwürdig Antiquiertes (er selbst würde vielleicht das Wort »überholt« bevorzugen). Die Passagen, die sich dann geballt an Fernsehserien von 2011 oder Hip-Hop und Autowerbung von 2018 abarbeiten, wirken bemüht und haben etwas von Sichbeweisenwollen eines Gealterten.

Das Ziel der ganzen Übung der »Mündigwerdung« ist letztlich eine Form der Lebensführung, zu deren Beschreibung Poschardt im Schlusskapitel auf vier Seiten nicht bloß Kant, sondern gleich auch noch Xenophanes, Sokrates, Descartes, Wittgenstein, Camus, Popper, Jeffrey Young und Ignatius von Loyola mobilisiert (245–248). Hier wird keine Abhandlung geschrieben, hier wird »gedriftet«, zwischen Feuilletonismus und Unternehmensberater-Lingo (»VUCA-Welt«, 250). Es ist aber relativ einfach, auf den Punkt zu bringen, was den hier gefeierten und geforderten Lebensstil ausmacht: Er bietet Individuen die Möglichkeit, an eigenständig dosierten Unvernunfterfahrungen in radikal subjektiver Weise zu wachsen. Dabei gibt es prima facie keine moralischen oder ästhetischen Grenzen, alles ist erst einmal erlaubt oder kann zumindest ausnahmsweise einmal ausprobiert werden, sofern das in einem Rahmen von bedeutsamer Selbsterfahrung geschieht. Dies verteidigt Poschardt gegen einen imaginierten, protestantisch-grünen Megatrend hin zum Sichbeugen ins moralische Diktat, in dem die Subjekte die Möglichkeit, sich frei für die Vernunft zu entscheiden, mit der Kenntnis anderer Optionen aufgeben, also in eine selbstverschuldete spießige Unmündigkeit marschieren (und dafür das Auto, »das dynamische Etui des Einzelnen und seiner Freunde und Familie« stehen lassen, 13).

Dieser Blick auf die Conditio humana ist natürlich nur möglich, solange es nicht irgendwelche echten existenziellen Bedrohungen gibt, die von der Menschheit gemeinschaftlich bewältigt werden müssen. Das Bewusstsein bestimmt hier das Sein. Die Notwendigkeit etwa, die Zivilisation als solche je wieder in einem kollektiven Existenzkampf verteidigen zu müssen, wie es im Zweiten Weltkrieg geschehen ist, kommt nicht vor. Das verwundert, da Poschardt doch die geistigen Wurzeln der Nachkriegs-BRD so wichtig scheinen und er sich immer wieder kompromisslos gegen die AfD stellt. Es erklärt aber, warum er keine Probleme damit hat, immer wieder mit hart rechten Intellektuellen zu kokettieren. Dabei ist er selbst alles andere als »rechts«, sondern tut über lange Strecken seine Bewunderung für ausgewählte Ausschnitte des linken theoretischen Erbes sowie insbesondere den Linksliberalismus der Bundesrepublik vor 1982 kund und plädiert für zahlreiche klassisch sozialdemokratische Politikziele.

Vor allem aber ist es für Poschardt denknotwendig, dass es keine tatsächliche existenzielle ökologische Bedrohung gibt, weil dies seine Wertehierarchie umstieße. Windkraftanlagen (die immerhin mehr als ein Fünftel des deutschen Stromverbrauchs decken) sind für ihn nur »großgewordene[] Kindergartenpropeller[]« (13) und die vermutlich unabwendbare Unbewohnbarwerdung der Erde durch die Klimakatastrophe taucht bei Poschardt nur im Konditional und als Zweitmotivation ohnehin wünschenswerter Veränderungen im Konsumverhalten auf. Als lebensbedrohliche Realität ist sie für ihn lediglich ein Popanz der Grünen, eine »Angstreligion« (251).

– Wenig ist so alt wie das politische Buch von vorletztem Monat. Poschardts Buch wurde sichtlich vor der Pandemie geschrieben, und etwa die Behauptung, in jeder Krise würde »als Erstes die Freiheit des Einzelnen problematisiert, um dann im nächsten Schritt die Entmündigung als wohlwollende Einschränkung der Freiheit vorzubereiten« (16) wirkt heute, da an jeder Ecke, ob nun von Spitzenpolitikern, reichen Zeitungsherausgebern oder kleinen Facebooknazis, gefordert wird, Einschränkungen der individuellen Freiheit aufzuheben, und wenn es noch so viele Todesopfer fordert, noch antiquierter und formelhafter als ohnehin schon.

Die zentrale Prämisse ist der schon mehrfach genannte angebliche regressive gesellschaftliche Zug hin zur freiwilligen Unmündigkeit, zur Staatsgläubigkeit und zum Paternalismus. Woher Poschardt diesen Befund genau nimmt, ist unklar; er wird nie hergeleitet, sondern von der ersten bis zur letzten Zeile vorausgesetzt. Möglicherweise hat er vor allem mit seinen persönlichen Geschmacksurteilen zu tun; böse gesagt: Wer als Werkzeug nur ein Gaspedal hat, sieht in jedem Problem ein Tempolimit. Ich halte Poschardts optimistische Prämissen ansonsten für genauso falsch wie seine gesellschaftspolitische Voraussetzung. Die westliche Zivilisation und die Menschheit als ganze sind beide akut bedroht und große Kraftanstrengungen zu ihrem Erhalt sind notwendig. Knappe Ressourcen, zuvörderst Zeit und das winzige verbliebene Klimagasbudget, müssen notwendigerweise prioritär für diese Anstrengungen eingesetzt werden.

Selbstverständlich stimmt es, dass eine Welt ohne Möglichkeiten zur individuellen Lebensgestaltung auch nicht mehr lebenswert wäre, aber Poschardts Implikation, dass bereits eine Welt, in der es nicht mehr möglich ist, aus freier Entscheidung mit einem benzingetriebenen Auto lebensgefährlich schnell zu fahren, so wenig lebenswert wäre, dass sie auch genauso gut gleich untergehen kann, ist nicht nur spleenig, sondern mindestens ebenso nihilistisch wie die transgressiven Kulturprodukte, die dieses Buch feiert. Die wenigen Augenblicke, die der Menschheit welthistorisch gesehen noch bleiben, sind sicherlich besser darauf verwendet, ihr Ende abzuwenden oder es (was wahrscheinlicher ist) zumindest etwas hinauszuschieben und palliativ auszugestalten, als zur persönlichen Sinnstiftung von 911er-Fahrern beizutragen.

Mündig ist ein Buch, das Fahrlässigkeit predigt. Das ändert jedoch nichts daran, dass es immerhin diskutabel ist, also: einen Beitrag darstellt und nicht etwa desinformiert. Die Ungenauigkeiten, die man darin findet (so impliziert Poschardt, die Idee der Presse als »vierter Gewalt«, die zu Balzac, Carlyle und Burke zurückreicht, sei irgendwie spezifisch für die Nachkriegsbundesrepublik, 102; seine Falschschreibung von Dirk Roßmanns Namen lässt erkennen, dass Poschardt weitgehend ohne Recherche aus dem Kopf schreibt, 123), sind im Vergleich zu anderen politischen Büchern, die ich in den letzten Jahren in Händen gehalten habe, harmlos; ich habe Poschardt insgesamt mit erheblich mehr Gewinn gelesen als etwa Richard David Precht oder Thea Dorn. Dass er einer essayistischen Tradition angehört, in der sich an Phänomenen abgearbeitet wird, denen man Allgemeinheit und Wirkmacht einfach unterstellt, ohne sie je mehr als anekdotisch zu belegen, wirkt heute, da man selbst zu komplexen Trendfragen mit drei, vier einfachen Google-Eingaben wenigstens empirische Anhaltspunkte gewinnen kann, veralteter denn je. Aber ihm als Einzelperson kann man nicht vorwerfen, dass er das alte Spiel weiterspielt.

Zum Schluss verdient die sprachliche Manieriertheit des Buchs noch ein paar Sätze. Der vielfach karikierte Poschardt-Stil enttäuscht auch im Buchformat nicht. Der unbedingte Wunsch, auf Teufel komm raus allem größtes Gewicht zu geben, wenn beispielsweise aus dem deutschen Finanzminister mal eben ein »Schatzkanzler« wird (151), paart sich mit dem unwiderstehlichen Willen zur überraschenden Phrase und bringt Blüten hervor, die sich selbst eine Poschardt-Parodie der TITANIC nicht trauen würde (vgl. Anhang). Poschardts »Drift«, im ganzen Buch die Leitmetapher für »mündiges« Denken und Leben, geschieht ganz buchstäblich stets kurz vor dem Abriss seiner eigenen intellektuellen Bodenhaftung.

Was aber vielleicht das Allerwichtigste ist: Das alles ist komisch, aber es ist nicht unfreiwillig komisch. Auch wenn Poschardt als Person im realen Leben ungeheuer steif und linkisch sein kann, weiß er doch zumindest als Schriftsteller um das Groteske seiner Pose, ja forciert es sogar, weil für ihn »die Existenz eben auch ein Karneval ist, das Denken eine Clownerie, das Schreiben ein Gezappel« (33). Da kann dann auch das Lehrer- und Predigerkind Poschardt über andere »Lehrer- und Pfarrerskinder[]« herziehen (106) – denn:

Darum geht es: lachend zur Witzfigur zu werden. (196)

qed 🤡

Anhang: Die zehn größten Quatschsätze in Mündig

  1. »Der Türsteher vergibt die Mündigkeitshouseaufgaben.« (161)
  2. »In rhizomatisch geführten Betrieben sind die unterschiedlichen Tentakel eben auch Wahrnehmungsassistenten.« (125)
  3. »Heideggers Dystopie von der Herrschaft des Gestells ist als eine Art infames Entlastungs-Spa mächtig geworden.« (12)
  4. »[Jürgen] Klopp weiß, dass er nur mehr eine Anti-Aging-Cremetube entfernt ist von seinem kulturellen Schatten.« (196)
  5. »Godard hat den Linksradikalismus als Bi-Turbo für seine Überlegungen stets missbraucht.« (37)
  6. »Je feiner es [das Fahrwerk des mündigen Intellektuellen] justiert ist, umso besser die Straßenlage in den Debatten und die Traktion aus den Argumentationskurven hinaus.« (32)
  7. »Im Nachtleben wären mehr Kontrollen tödlich, zumindest für den freien Geist des Nachtlebens, jene Mischung aus Balz, Bordeaux und Petting.« (160)
  8. »Das belegen Jay-Z und Dirk Rossmann, Dr. Dre und Nicola Leibinger.« (123)
  9. »Teile des Buches bestehen aus einer Consommé von Texten, die in der ›WELT-Gruppe‹ erschienen sind.« (4)
  10. »Pop ist jetzt staatstragend, geht ein und aus im Weißen Haus (reimt sich)« (223).

Beitragsbild (unverändert): Lothar Spurzem (CC BY-SA 2.0 de)

Kategorie: Allgemein Rezensionen

Okayfinden – Leif Randts ‘Allegro Pastell’

von Matthias Warkus 1. Mai 2020

In Leif Randts handlichem Roman Allegro Pastell (Kiepenheuer & Witsch, März 2020, 288 S.) passiert wenig und die äußere Handlung ist mehr oder minder die abgeschmackteste, die man sich vorstellen kann: Ein nicht mehr ganz junger Mann führt ein zufriedenes Leben und eine glückliche Beziehung zu einer etwas jüngeren Frau, dann treten Irritationen ein, die unter anderem dazu führen, dass sie einem anderen Mann und er einer anderen Frau (die er aus seiner Vergangenheit kennt) näherkommt, und Entscheidungen werden erforderlich. Aber: In diesem Buch geht es nicht um die Handlung, sondern um anderes. Es steht in einer großen und alten Tradition des Erzählens, die die Fährnisse von Paarbeziehungen nutzt, um aus ihnen heraus Allgemeineres zu beschreiben. Was ist dieses Allgemeinere bei Allegro Pastell?

Vielleicht lässt es sich so sagen: Wenn man jung ist, möchte man sich auf eine beeindruckende, aber unaufgeregte Weise von anderen abheben, sich zugleich eine unverwechselbare Identität schaffen und dabei vor allem keine Fehler machen, um nicht hinterrücks angreifbar zu werden. Wenn man älter wird, erkennt man, dass es im Leben noch anderes gibt, und dass es nicht schlimm sein muss, in gewissen Hinsichten langweilig, unspektakulär, nervös oder auch fehlerbehaftet zu sein. Es ist jedoch eine zumindest in gewissen Kreisen beliebte Vorstellung, dass es selbst in diesem abgeklärten Zustand (der häufig mit Erwachsensein gleichgesetzt wird) noch Kriterien gibt, an denen sich die Qualität einer Lebensform im Vergleich zu anderen entscheidet. Diese Kriterien müssen dann notwendigerweise sehr subtil sein, da ja gerade entschieden wurde, dass Langeweile, Verwechselbarkeit, handelsübliche persönliche Schwächen und Ähnliches nicht mehr die Maßstäbe sein können. Vom Aushandeln und Anwenden solcher Kriterien handelt Randts Buch. Es stellt von der ersten bis zur letzten Seite in erster Linie extrem nuanciert dar, wie bestimmte Menschen in einem bestimmten gesellschaftlichen Zusammenhang über sich und übereinander urteilen, und das vor allem in ästhetischer Hinsicht.

Da mir zu Recht nachgesagt wird, dass die wenigen Rezensionen, die ich für 54books schreibe, immer zugleich die Verfasser*innen der Bücher als Personen in unzulässiger, höchst oberflächlicher Weise kritisieren, muss ich an dieser Stelle noch loswerden, dass ich von einem Autor, von dem es heißt, er lebe in Berlin sowie noch an einem zweiten Ort, und der auf offiziellen Fotos eine Baseballmütze trägt, ganz allgemein nur das Schlimmste erwartet habe und insbesondere nicht, dem skizzierten Projekt gerecht zu werden. Ganz im Gegenteil macht Randt seine Sache jedoch hervorragend. Ein so außerordentlich lesbares Buch, in dem es eigentlich um nichts geht, muss man erst einmal schreiben können. Doch zum Stil später mehr.

Die schwierige Sache mit dem Generationenbuch

Die ästhetische Grundoperation von Randts Figuren ist das Eigentlich-doch-ganz-okay-Finden, das von einem Hauch unaufdringlicher Kritik gefärbt ist. Die zugewandte, distanzierte, gleichschwebende Aufmerksamkeit, die sie sich selbst und einander widmen, immer im Bewusstsein eigener (leichter) Überlegenheit, hat etwas Therapeutisches, weswegen es nicht wunder nimmt, dass mehrere Personen im Buch Therapieerfahrung haben und eigentlich alle dazu neigen, wie Psychotherapeut*innen oder ihre Klient*innen zu reden, was im Text selbst reflektiert wird (94). Man könnte das Buch auf den simplen Nenner bringen: Einige westdeutsche Menschen im Jahre 2018 finden das meiste in sich und um sich herum eigentlich ganz okay, denken und reden in sehr reflektierter Weise darüber und erleben sich dabei ein ums andere Mal als lebenstauglich und stilsicher, gerade auch im Vergleich zu Dritten.

Es war wohl unvermeidlich, dass Randts Roman Generationenbuchcharakter zugesprochen wird. Nun ist es in Deutschland ohnehin schwierig geworden, als weißer, formal gebildeter Mensch unter 70 ein belletristisches Werk bei einem Verlag zu platzieren, das nicht irgendwie als Generationenbuch gelesen wird, aber Allegro Pastell hat es besonders dick abbekommen, denn die Hauptfiguren sind Tanja Arnheim (30), Berliner Autorin, die ihr erfolgreiches Romandebüt hinter sich hat, und Jerome Daimler, ein paar Jahre älter und selbstständiger Webdesigner. Die allen Generationenbuch-Verdikten zugrunde liegende falsche Gleichsetzung eines Milieus mit einer Generation bietet sich hier besonders an. Stellen wir uns vor, der kaum universeller zu denkende Plot um eine Fernbeziehung Maintal–Berlin und verschiedene Affären involvierte nicht zwei selbstbestimmt mediennah Tätige, sondern z.B. einen Verfahrenstechniker und eine Fachinformatikerin, jeweils festangestellt bei Sanofi bzw. der Telekom – viel repräsentativer für die jüngere deutsche Mittelschicht ginge es nicht, aber in Deutschland schreibt nun einmal niemand Romane über Fernbeziehungen zwischen Verfahrenstechnikern und Fachinformatikerinnen, hingegen rekrutieren sich Feuilleton und Literaturbetrieb aus auf Stilfragen fixierten Medienmenschen, wie sie diesen Roman bevölkern, weswegen verständlich ist, dass sie meinen, hier ginge es nicht bloß um sie, sondern um alle und alles. Dafür kann Randts Buch aber nichts, das nirgendwo einen universellen Anspruch auch nur impliziert. Dass er ein weiteres der vielen Bücher geschrieben hat, in dem es um Schriftsteller*innen geht, ist ihm nicht vorzuwerfen, und dass der Literaturbetrieb insgesamt es nicht schafft, einmal eine vergleichbar profilierte Neuerscheinung über das Leben von Thirtysomethings in repräsentativeren Lebenssituationen hervorzubringen, natürlich genauso wenig.

Alles eine Frage der Gestaltung

Worum geht es nun aber thematisch bei den feinen Unterschieden, die Arnheim und Daimler im allgemeinen Okayfinden dann doch machen? Was kennzeichnet das beschriebene Milieu außer einer Lebensform, die durch eine bestimmte Art ästhetischen Urteilens geprägt ist?

Da ist beispielsweise ein hochkompetenter, technisch perfektionierter Umgang mit Drogen, der durch das ganze Buch hindurch detailliert beschrieben wird, von Namen und Bruchrillen der verschiedenen Ecstasy-Tabletten, die per Smartphone-App identifiziert werden, bis hin zu Farbe und Modellbezeichnung des Vaporizers, mit dem Daimler »kleine Portionen verschiedener Hybridsorten« (112) Cannabis konsumiert. Im Gegensatz zum Klischee hergebrachter Popliteratur findet kein ostentatives Einordnen von Markenprodukten, Musik, Kultur und insbesondere überhaupt keine Ab- oder Aufwertung der Oberfläche der Konsumgesellschaft statt – mittelgutes asiatisches Essen in angejahrten Einkaufszentren oder Maultaschen im Speisewagen, selbstironisch Christ sein oder Hinduismus als Option zur Lebensgestaltung begreifen sind genauso einigermaßen in Ordnung wie Heiraten, mit 70 Datingapps benutzen, als nicht mehr junger Mensch hartnäckig einen »Melodic-Hardcore«-Lebensstil mit beginnendem Leberschaden (172) führen und alles andere auch. Die Charaktere beseelt ein Wille zur Offenheit, zum Gutfinden, dazu, »Freude nunmehr als eine stetige Option [zu] begreifen« (109). Dasselbe gilt für zwischenmenschliche Beziehungen, die in jeder Hinsicht (sexuelle Orientierung, emotionale Verbindlichkeit, Mono- oder Polygamie, Stellenwert von Sexualität überhaupt, Kinder haben oder nicht) Aushandlungs- und Gestaltungssache sind.

Implizit spricht daraus ein ums andere Mal, dass die Protagonisten sich als Menschen überlegen begreifen, die eine geringere Reflexionstiefe erreichen, nicht in der Lage sind, die Reize in ihrem Leben so sensibel auszutarieren und für die daher noch nicht alle Phänomene genauso »ungebrochen angenehm und entspannt, teils erlösend und schön, aber auch ein klein wenig austauschbar, unpersönlich und egal« (212) geworden sind, wie es etwa Sex für Daimler ist. Natürlich ist dieser Zustand nur auf dem Gipfel eines imposanten Berges aus Privilegien denkbar – Daimler wie Arnheim sind (insbesondere nach den Maßstäben ihres Milieus) körperlich sehr attraktive, sportliche, disziplinierte, intelligente und akademisch gebildete Menschen, deren Biographie keine Probleme aufweist, die ihre alltägliche Lebensführung materiell beeinträchtigen könnten, und deren Zukunft keine solchen erwarten lässt.

Was daher ebenfalls nicht in diesem Buch vorkommt, sind irgendwelche Geldsorgen, und alles andere würde auch das Konzept durchkreuzen. Soweit Finanzen überhaupt ein Thema sind, ist durch eine Balance zwischen ganz ordentlichem Einkommen aus selbstbestimmter, kreativer Tätigkeit, Absicherung durch reiche Eltern und selbstverständlichen Verzicht auf größere Ausgaben (wie etwa ein eigenes Auto) die Sicherheit gegeben, dass schon nichts passieren wird. Dies ist in der Tat die milieutypische, ja das geschilderte Milieu erst ermöglichende materielle Situation und zudem etwas, was in der Presse fortwährend als angebliches Generationenthema verhandelt wird. In Wirklichkeit ist das Erlangen und Behalten finanzieller Sicherheit für die Mehrheit der jüngeren erwerbsfähigen Deutschen natürlich eine der wichtigsten, wenn nicht überhaupt die wichtigste Lebenspriorität: Sämtliche einschlägigen Studien legen nahe, dass zwischen 60 und über 90 Prozent der Menschen in Arnheims und Daimlers Altersgruppe hierzulande großen Wert auf einen gesicherten Arbeitsplatz legen. Die junge »Generation«, der es »zu gut geht« und die daher Zerstreuung, existenzielle Herausforderungen oder Ähnliches sucht, existiert nicht als Generation (soweit Generationen überhaupt existieren, was die Sozialwissenschaft heutzutage mehrheitlich eher verneint). Sie ist lediglich ein Nischenmilieu, und es ist Randt zugute zu halten, dass seine Figuren niemals den Ausbruch suchen, weil ihnen bei aller Privilegiertheit doch sehr klar ist, wie gut es ihnen geht.

Keine Angst vor Adjektiven

Der Stil des Buchs ist das genaue Pendant zu seinem Inhalt: geschult am klassischen bürgerlichen Roman und in gewisser Hinsicht völlig konventionell, aber höchst ausgereift und vielfältig gebrochen. Das beginnt mit einem Einsatz englischer Vokabeln, der so übertrieben ist, dass er wie eine schiefe Anspielung auf die 80er-Jahre anmutet, in denen man deutschen Yuppies herablassend unterstellte, Ausdrücke wie »jetzt ist die Crew endlich komplett in der Location« zu benutzen. Wenn man bei Randt selbst durchaus noch einen »Vater«  hat, ist das korrekte Wort für einen Mann mit Kind im eigenen Alter »Dad«, alles ist »cute«, und »gebounct« wird auch. Die Beschreibungen sind stets dicht, präzise und wertfrei, und glücklicherweise ist nichts von der pathologischen Abneigung gegen Adjektive zu merken, die den deutschen Literaturbetrieb in weiten Teilen immer noch peinigt. Dabei transportieren die Adjektive stets Information, genauso wie die Dialoge, die die Großspurigkeit ebenso wie die Trivialität der Alltagskommunikation junger Akademiker*innen perfekt einfangen und dabei nie aufgesetzt oder unrealistisch wirken. Man kann es kaum hoch genug hängen, dass hier ein deutscher Roman vorliegt, in dem wirklich alle Dialoge gelungen sind und man niemals den Eindruck hat, hier würde nolens volens fürs öffentlich-rechtliche Fernsehen geschrieben. (Sämtliche wörtliche Rede ist in diesem Buch übrigens, obwohl in Anführungszeichen stehend, kursiv gesetzt, was überraschenderweise nachhaltig irritiert.) Leise Ironie gegenüber den Charakteren zeigt sich bei den wenigen Unsinnsaussagen, die sie tätigen (wenn etwa Daimler Peter Handke zum Schweizer erklärt, 212) – fast wünscht man sich, Randt hätte darauf verzichtet zu demonstrieren, dass er dann doch noch eine Stufe höher steht als die eigenen Figuren.

Man muss das Konzept des Buchs nicht mögen, man kann es wahlweise statt als bloße Deskription auch als Anklage oder Bauchpinselung des beschriebenen Milieus lesen. Sicher lassen sich gesellschaftskritische Spitzen aus Allegro Pastell ableiten, lässt sich zeigen, dass das politische Bewusstsein der Protagonist*innen lachhaft unterentwickelt ist – wenn zum Beispiel Daimler über die gesellschaftsermöglichende Funktion von Antifaschismus reflektiert, ohne eine Sekunde darüber nachzudenken, ob er hierzu eigentlich beiträgt (83f.); oder wenn Arnheim vermutet, dass »die meisten in ihrem Umfeld sich eine globale Diktatur westlicher Wissenschaft wünschten, regional repräsentiert von Frauen, die viele Sprachen beherrschten und auf eine mütterliche Weise sympathisch aussahen« (222). Aber diese wenigen Momente sind nur eine Dreingabe aufs Dahinplätschern der glücksbewussten und lebenskompetenten Haupterzählung. Die Lektüre des Buchs lohnt sich so oder so bereits aufgrund der Qualität der Prosa. Tun Sie mir aber einen Gefallen und verzichten Sie darauf, wie Doris Akrap oder Ijoma Mangold zu glauben, es würde hier irgendeine Allgemeinaussage über »die deutsche Mittelklasse« oder eine ganze Generation oder gar Deutschland insgesamt gemacht. Das tut dieser Roman nicht und auch kein anderer.

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Kategorie: Allgemein Rezensionen

Besser Scheitern – “Gravity’s Rainbow” als Hörspiel

von Autor*in 26. April 2020

von Christina Dongowski

 

Irgendwann, ungefähr am Ende des ersten Drittels im Hörspiel Gravity’s Rainbow – Die Enden der Parabel von Klaus Buhlert, hört man das Klick-Klick eines Tischtennisballs. Das ist seltsam, denn in der Szene geht es um Croquet. Tyrone Slothrop, die Hauptfigur des Hörspiels (wenn auch vielleicht nicht die der Romanvorlage) fällt, nur mit einem purpurroten Vorhang bekleidet, in eine Croquet-Partie ein, die gerade von einem namenlosen britischen General, seinen Offizieren und deren Damen in den Außenanlagen eines Casino-Hotels an der Côte d’Azur absolviert wird. Croquet spielte man 1945, da spielen Hörspiel und Roman, mit einem Ball aus Holz. Im Roman wird das Geräusch von hölzernem Schläger, der auf hölzernen Ball trifft, nachgeahmt: „In the silence, before he (d. i. Slothrop) can even register pain, comes the loud thock of wood hitting wood.“ In wenigen Sekunden werden sich der General und seine Entourage über Slothrop beugen. Aus einer temporeichen Verfolgungsjagd, die als Zusammenschnitt lustig-brutaler Szenen aus einem Hollywood-Slapstick- oder Zeichentrick-Film geschildert wird, fällt Slothrop in eine Szene, die aus einem Gilbert und Sullivan-Musical stammen könnte – oder aus den Alice-Romanen des Mathematikers Lewis Caroll, wo man ebenso unversehens in Situationen gerät, in denen man um sein Leben spielen muss. Am Ende dieser Episode im Roman „Gravity’s Rainbow“ hat Slothrop zwar nicht seinen Kopf verloren, dafür aber seine Identität. Als er zurück in sein Hotelzimmer kommt, ist dort alles spurlos verschwunden, was ihn bisher definierte: seine amerikanische Uniform, seine militärischen Ausweispapiere – und die junge Frau, Katje Borgesius, die er erst vor wenigen Tagen aus den Tentakeln eines Oktopus gerettet hat, der auf den Kosenamen Grischa hört.

Dem Hörspiel das Klicklick eines Plastikballs, statt des hölzernen thock im Roman, als Fehler anzukreiden, klingt nach kleinlicher Nerdkritik. Nach den zahllosen Fan-Kritikern, die in akribischer Kleinarbeit die Anschlussfehler in Filmen und Serien aufspüren oder den Machern der Lord of the Rings Filmreihe oder von Game of Thrones nachweisen, dass ein Detail an der Kurzwaffe des dritten Thronwächters von rechts nicht exakt den Angaben der Romanvorlage entspricht. Bloß gibt es in Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow keine unwichtigen Details. Der Roman und sein Autor sind berühmt-berüchtigt für ihre Detailversessenheit – und für deren historisch korrekte Genauigkeit. Von Schnitt und Farbe der Kleidung der Protagonist*innen bis hin zu ihren Idio- und Soziolekten; von der korrekten Schilderung irgendwelcher historischer Stadtfassaden Nordhausens bis zum Grundriss eines Corporate Headquarters in Chicago. Und natürlich den technischen Details der A4/V2-Rakete und ihrer Zündungssequenz

Der Effekt dieser Detailanhäufungen auf die Leserin sind genauso delirant und paranoisch wie sie es für Tyrone Slothrop und die anderen Protagonist*innen des Romans sind: Aus der „Realität“ wird ein Dickicht aus Realitäten, Zeichen, Hinweisen, Symbolen, Codes, die etwas bedeuten oder vielleicht doch nicht. Oder schon etwas, aber nicht das, was man aus ihnen liest. Oder alles das, was man aus ihnen lesen kann, und deswegen gleichzeitig eben auch gar nichts. Das Croquet-Spiel mit seinen Assoziationen an Lewis Carolls Alice im Wunderland und Alice hinter den Spiegeln ist bei Pynchon eben nicht nur ein kleiner Gag, den man dann in einen netten Gag für die Ohren umwandelt: Jeder, der die Alice-Romane gelesen hat, weiß, dass hier hinter der spielerischen Fassade eines Märchens sprachphilosophische und erkenntnistheoretische Grundfragen diskutiert werden – von einer 12jährigen, von Spielkarten, von allerlei sprechenden Tieren und Fabelwesen sowie einer gruselig-freundlichen Katze, deren wahre Motive im Unklaren bleiben. 

Lewis Caroll und die Alice-Romane sind, genauso wie Nabokov und sein Roman Lolita, wichtige Referenzen und erzählerische Vorbilder für Pynchon. Dazu gehört auch die Sexualisierung und Erotisierung von Mädchen und sehr junger Frauen, aber auch von Jungen: Gravity’s Rainbow ist nicht nur eine Master Class in der Narrativierung von Zeichen- und Erkenntnistheorien, es breitet auch in oft schwer zu ertragender Kälte der Beobachterhaltung das ganze Panorama dessen aus, was wir heute „toxic masculinities“ nennen: Hier werden an verschiedenen Typen die historisch und kulturell unterschiedlichen Mechanismen durchexerziert und rekonstruiert, mit denen der patriarchal organisierte militärisch-industrielle Komplex (der mehr und etwas deutlich Dunkleres ist als „der Kapitalismus“) sich Protagonisten erschafft, für die Sexualität, Macht, Gewalt sowie Glück und sogar Erlösung unlösbar ineinander verschränkt sind. Und für Figuren wie den SS-Offizier Weißmann aka Blicero sogar ein und dasselbe. Was Blicero, im Gegensatz zu den hochgradig materiell denkenden US-Offizieren im Roman, zu einer mythischen Figur macht. Die neuen amerikanischen Eliten dagegen sind entweder a-moralische Technokraten und Wissenschaftler oder schlicht brutale sexistische und rassistische Sadisten, die an der Drecksarbeit, die sie für die gesellschaftliche Ordnung verrichten, vor allem mal Spaß haben. Gravity’s Rainbow ist auch die Schilderung der Translatio Imperii von den alten europäischen Mächten und Nazi-Deutschland auf die USA . Die Differenzen zu den Nazis, die High Tech-Forschung und KZ zu einem Produktionszusammenhang machten, sind nur graduell. Eine der beeindruckendsten und niederschmetterndsten Szenen des Romans ist dann auch die Jagd, die der üble Rassist Major Marvy in den Gängen von Mittelbau Dora auf Slothorp veranstaltet, unter anderem weil der die Herero-Gruppe deckt, die sich selbst „Schwarzkommando“ nennt, während sich dort gleichzeitig die Geister der geschundenen KZ-Sklavenarbeiter materialisieren.

Von allem dem bekommt die Hörerin des 14-stündigen Hörspiels, das Klaus Buhlert im Auftrag von SWR und Deutschlandfunk aus Gravity’s Rainbow gemacht hat, nur am Rande etwas mit. Buhlert macht aus Pynchons Romanmonster, in dem man vorwarnungslos von der Erörterung der philosophischen Implikationen der Poisson-Verteilung in lustig-obszöne Soldatenlieder zur Sterbeszene einer in Mittelbau Dora für die Wunderwaffe zu Tode gearbeiteten Zwangsarbeiterin getrieben wird, ein „Paranoia-Drug-Sex Road Movie-Hörspiel“. So beschreibt es die Website, die der SWR 2 dem Mammutprojekt eingerichtet hat. Und das trifft es ganz gut: Buhlert streicht den Text sehr konsequent zusammen: auf die Geschichte der Jagd Tyrone Slothrops durch das vom Krieg verwüstete Europa, „die Zone“, auf der Suche nach dem „Schwarzgerät“, dem Herz und Gehirn der A4/V2.  Damit erspart er sich das Problem, für Pynchons barock-BusterKeatonesken Erzählen eine adäquate Hörspielform finden zu müssen. Allerdings handelt er sich dadurch ein anderes Problem ein: Pynchons metaphysisches Monster schrumpft auf eine Art „Born to be Wild – Easy Rider“-Hippie-Spionage-Roman zusammen.

Gegen die Komplexitätsreduktion des Ursprungtextes ist an sich nichts einzuwenden; dass Buhlert andere Priorität setzt als es die Pynchon-Fan würde, die diese Rezension schreibt, liegt in der Natur der Sache, aber: Buhlert reproduziert einen der ärgerlichsten Aspekte der Rezeption(sgeschichte) des Romans (nicht nur) in Deutschland – Gravity’s Rainbow als affirmativer Entwicklungsroman eines Weißen Mannes, der durch allerlei Irrungen und Prüfungen die Wahrheit über Politik und Gesellschaft als großen Corporate-Verschwörungszusammenhang erfährt. Im Prinzip Wilhelm Meister, nur mit deutlich mehr Drogen, Sex und Rock’nRoll. Und mehr von dem, was sich mancher im Feuilleton auch heute noch als subversiv und radikal transgressiv schön redet. Unter anderem Sado-Maso-Sex mit zwölfjährigen Mädchen. Besonders unangenehm zeigt sich das in zwei ästhetischen Entscheidungen Buhlerts: in der von ihm selbst komponierten und mit seinem Ensemble eingespielten Musik und bei der Auswahl der Sprecher*innen, hier vor allem die der männlichen Figuren.

Musik spielt im Roman eine zentrale Rolle. Slothrop ist begeisterter Mundharmonika- und Ukulele-Spieler; an entscheidenden Stellen des Textes brechen die Figuren oder die Erzählinstanz in Songtexte aus, die auf bekannte zeitgenössische Melodien zu singen sind; ständig werden Schlager, Swing und vor allem Schwarze populäre Musik der Zeit, aber auch klassische Musikstücke referenziert. Von all dem kommt im Hörspiel fast nichts vor, stattdessen dominiert eine diffuser 70er Jahre-JazzRock-Synthesizer-Gitarren-Sound den Hörraum. Was möglicherweise als Verfremdungseffekt gedacht war, passt in seiner Musikfrickelheros-Seligkeit leider nur zu gut in die Weiße-Männlichkeitsromantik der von Buhlert gebotenen Handlung. Die sehr konkrete historische Situierung des Romans, die im Zusammenspiel mit den mythisch-sagenhaften Elementen des Textes den seltsamen Zeitraum „der Zone“ auch für die Leserin erzeugt, verschwindet damit: Zweiter Weltkrieg wird zu einer mittels Rauschen und altertümlichen Kinoprojektor-Geräuschen aufgerufenen Kulisse. Die Paranoia des Romans, die auch die Leserin schnell befällt, bleibt im Hörspiel eher Behauptung, denn Erfahrung.

Buhlerts Vorliebe für einen ganz bestimmten Typ deutscher Theaterschauspieler-Stimme ist das Äquivalent des Frickel-Sounds auf Sprecherseite: Die meisten Männerstimmen sind sich alle viel zu ähnlich in der Tonlage und im Sprachduktus. Sehr viel raue, rauchige, ausgestellte Körnigkeit und Regie-Theaterdiktion, wodurch die problematischen Aspekte der deutschen Übersetzung von Elfriede Jelinek und Thomas Piltz forciert werden – zu wenig Flow, zu langsam im Rhythmus und zu wenig sprachliche und stilistische Varianz der Register. Ob jetzt der Erzähler Frank Pätzold spricht oder der zum zweiten Haupterzähler beförderte „Pirate“ Prentice (Felix Goeser), ist schon am Anfang der 14 Stunden Hörzeit schwer zu unterscheiden und wird nach sieben Stunden nicht einfacher.

Und Bibiana Beglau als Katje Borgesius, in der Hörspielversion die weibliche Hauptrolle, ist leider eine Fehlbesetzung: Sie ist stimmlich zu alt. Der Projektionscharakter der Figur beziehungsweise ihre Fähigkeit, jedem Mann etwas anderes zu sein, bleibt in der Inszenierung uneingelöst. Stattdessen scheint Buhlert sich eine deutsche Version einer Film Noir-Heldin zusammenbasteln zu wollen. Corinna Harfouch als Ex-UFA-Diva und kinderverschlingende Grimm’sche Hexe dagegen ist fantastisch. Bedauerlicherweise setzt Buhlert Golo Euler, der Tyrone Slothrop mit einer jungen, zwischen Naivität und Gerissenheit changierende Stimme als eine Art Parsifal mit Can-Do-Attitüde spricht, viel zu selten ein

Überhaupt keine Gedanken scheinen sich Buhlert und sein Team rätselhafterweise darüber gemacht zu haben, wie sie die von Pynchon akribisch registrierten Unterschiede im Englischen auf Deutsch hörbar machen wollen. Dass man sich ständig missversteht, weil man die gleiche Sprache spricht, nur anders, ist eines der immer wieder variierten Motive des Romans. Von der Funktion der verschiedenen englischen Sprachen als sozialer Marker ganz zu schweigen. Davon bleibt im Hörspiel nichts. Im Gegenteil: Man hat des Öfteren den Eindruck, als wüssten die Sprecher*innen nicht immer, wie man einen englischen Namen oder eine Bezeichnung korrekt ausspricht.

Der SWR und der Deutschlandfunk, vor allem aber das Team um den Chefdramaturgen der Produktion, Manfred Hess, und Klaus Buhlert, sind für ihre Wagemut, ihre Sturheit und das schiere Durchhaltevermögen, sich und den Zuhörer*innen so eine Mammutproduktion zumuten zu wollen, zu feiern und zu loben. Und ja, wahrscheinlich ist Gravity’s Rainbow – Die Enden der Parabel. Das Hörspiel der Hörspiel-, vielleicht sogar der Radio-Höhepunkt dieses Jahres, als den es viele Kritiker preisen. Ein Denkmal dessen, zu was öffentlich-rechtlicher Rundfunk immer noch fähig ist, wenn er das selbstverordnete Format-Einerlei und die Überzeugung, Hörer*innen seien anspruchslose intellektuelle Einzeller, beherzt hinter sich lässt, ist das Projekt ohnehin. Dass man an einer Hörspielfassung dieses Jahrhundertromans, hier mal wirklich keine Phrase, nur scheitern kann, war allen Beteiligten sicher klar. Aber man hätte ästhetisch und konzeptionell deutlich ambitionierter und differenzierter scheitern wollen müssen. Dass das nicht gelungen ist, ist ein bisschen schade.

 

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