Kategorie: Rezensionen

In den letzten Jahren hört man immer wieder von „kultigen“ oder „authentischen“ Milieus, in denen literarische Handlungen angesiedelt sind – zuletzt im Roman Große Freiheit von Rocko Schamoni. Für gewöhnlich betrachtet darin eine sich selbst als hochkulturell definierende Szene einen sozialen Bereich, der ihr in irgendeiner Form fern ist. Oft wird eine Mischung aus maskuliner Authentizität und Nostalgie für Zustände gewählt, die man aus guten Gründen nicht mehr haben will, deren Charme man sich aber auch nicht vollkommen erwehren kann. Jemand, der mit Kultpatina auf sozial schwierige Verhältnissen nichts anfangen kann, ist die Schriftstellerin und Comedy-Autorin Giulia Becker. Das machte sie im November 2018 unmissverständlich auf Twitter und Facebook klar, als sie sich durchaus wütend und exakt beobachtend über „den“ norddeutschen Mann lustig machte, der sogenannte Zuhältertypen kultig finde, in Kneipen viel trinken und rauchen würde, Lieder über Regen und das Leben schreibe und sich für einen Feministen halte, weil er an drei Tagen in der Woche seine kleine Tochter hat (siehe Thread).

Norddeutsche Männer, einfach KULTIG

— Schwester Ewald (@hashcrap) September 19, 2018

Das kultige Potenzial dieses Milieus voller Männer, die vermeintlich sensibel mit den harten Umständen des Mannseins in einer immer „unmännlicheren“ Welt zu kämpfen haben und sich aufreiben zwischen dem Wunsch nach der Authentizität von verrauchten Kiezkneipen und dem Vater-Sein, hat die Kulturbranche von Film über Musik bis hin zur Literatur inzwischen weitgehend ausgereizt. Die Kiezromane von Rocko Schamoni und Heinz Strunk, die Verfilmung von Strunks Roman Der Goldene Handschuh im letzten Jahr durch Fathi Akin; Musiker wie Olli Schulz und Thees Uhlmann füllen diesen Rahmen stetig mit neuen Geschichten.
Dieser gesellschaftliche Bereich, der leicht mit diesem Firnis aus stereotyper kultiger Echtheit überzogen werden kann, ist ein Bereich, in dem sich die deutsche Gegenwartsliteratur nicht selten ansiedelt. Auch das kreative Bildungsmilieu oder ein sozial schwieriges Milieu, das in der literarischen Darstellung häufig entweder kultig oder sozial interessant ist, haben literarische Konjunktur: Sinnfrage und horror vacui einer gebildet-kreativen Schicht, sozial schwache Milieus als Kultroman, Sozialstudie oder Emanzipationsgeschichte und historische Stoffe füllen die Regale der Buchhandlungen.
Irgendwo zwischen diesen literarisch hochfrequentierten sozialen Bereichen findet sich eine große Gruppe an Menschen, die in Kleinstädten in Einfamilienhäusern, mittelgroßen Wohnungen und Neubaugebieten wohnen, und den Berufen nachgeht, die das Literaturmilieu für gewöhnlich argwöhnisch beäugt: Verwaltung und mittlere Angestelltenberufe. Menschen, denen die meisten Schriftsteller*innen weder die intellektuelle Kompetenz noch die authentische materielle Notlage zutrauen, die es als Zutaten für große (zwischen)menschliche Dramen offenbar braucht. Was diesen Menschen aus der Perspektive der tendenziell hochkulturellen Branchen fehlt ist der scheinbar raue Charme und das Elend der sogenannten Arbeiterklasse, das sich in Kult verwandeln ließe.

Es ist die Welt, in der Willy-Martin, ein Protagonist in Giulia Beckers Debütroman Das Leben ist eins der härtesten (Rowohlt 2019), abends nach Hause kommt, eine Pizza Hawai bestellt, sich mit seiner E-Zigarette mit Multifrucht-Liquid an seinen Medion-PC setzt und unter dem Pseudonym HäuptlingRaimundo gegen DieKnochenbrecherin Online-Kniffel spielt. Willy-Martin ist mit Silke befreundet, die bei einem psychischen Zusammenbruch vor etlichen Jahren, die Notbremse eines Regionalzuges betätigt hat und dadurch in Schulden gestürzt wurde, jetzt in der Bahnhofsmission in Borken arbeitet und gerne einen Spendenlauf für den krebskranken Obdachlosen Zippo organisieren möchte. Ihre Freundin Renate, die sie einmal unterstützt hat, muss nun selbst den Verlust ihrer Hündin Mandarine Schatzi und die Rechnung nach einem Berg von Impulskäufen verkraften. Gemeinsam beschließen die drei der 97-jährigen Nachbarin von Silke einen letzten Wunsch zu erfüllen und in die Fake-Tropen Tropical Island in einem alten Flugzeughangar nach Brandenburg zu fahren. Allein wie Becker durch die Erwähnung bestimmter Orte, Produkte und Menschentypen und durch gut beobachtete Details ein Kleinbürgermilieu entstehen lässt, macht dieses Buch schon lesenswert.

Wenn der Kleinstadthorror im Spiegel lauert

Kleinstädte wie den Handlungsort Borken gibt es zwischen den größeren und größten Städten Deutschlands zuhauf und Giulia Becker, die laut eigener Aussage in „einem Dorf hinter einer Kleinstadt hinter Siegen“ aufgewachsen ist, kennt sie vermutlich aus eigener Anschauung. So kann sie in ihrem Roman ein Sammelsurium an Figuren zum Leben erwecken, über das man sich leicht lustig machen könnte. Menschen, die bei Home-Shopping-Kanälen Küchengeräte en masse einkaufen, die Kerstin Ott hören und sich von ihr „verstanden“ fühlen, deren Lieblingsradio-Sender „das Beste aus den Achtzigern, Neunzigern und von heute“ spielen und die ihre Hunde eben Mandarine Schatzi nennen. Vielleicht lassen sich die Figuren am besten mit einem Satz von Willy-Martin charakterisieren, mit dem er Silke Kaffee anbietet: „Willste auch einen? Ist der feine Milde von Tchibo.“ (159)
Die Autorin stellt die Leser*innen damit vor eine heikle Aufgabe und begibt sich dabei selbst auf einen wackligen Untergrund, auf dem sie nicht immer sicher steht. Indem sie ihre Figuren stereotypisiert und überzeichnet, spricht sie zunächst einmal die Vorurteile an, die über das beschriebene Kleinstadtsoziotop bestehen. Giulia Becker ist vorrangig bekannt als Autorin und Teammitglied des Neo Magazin Royale von Jan Böhmermann, erschienen ist ihr Roman bei Rowohlt und sie wurde unter anderem mit dem Newcomer-Preis der lit.Cologne ausgezeichnet. Ihr Zielpublikum ist ein junges, meist gebildetes Großstadtmilieu: Menschen, die all das, was die Figuren in Das Leben ist eins der härtesten ausmacht, nicht verkörpern wollen. Die bewusste Überzeichnung der Romanfiguren entlarvt diese als Klischeetypen und führt den Leser*innen damit ihre eigenen Vorurteile gegenüber dieser Gruppe von Menschen vor Augen. Damit werden diese Vorurteile und Klischees aber auch reproduziert und stellenweise zieht der Roman auch seine Komik daraus.

Gleichzeitig stattet Becker ihre Charaktere aber mit den klassischen Problemen der Literatur aus: Sinnfragen, zwischenmenschliche Probleme und Krankheit und Tod. Man spricht dann häufig in solchen Fällen davon, dass ein*e Autor*in die Figuren liebevoll beschreiben würde. Meistens ist liebevoll ein Euphemismus dafür, dass mit einem mitleidigen Lächeln auf die Charaktere hinabgeschaut wird. Genau das vermeidet Becker aber, indem sie den Leser*innen immer wieder die Gemeinsamkeiten mit den Figuren vor Augen führt und ihnen klarmacht, dass vermutlich viele selbst aus diesen Kleinstädten kommen. Da ist nämlich unter anderem Sascha, der im Tropical Island arbeitet und aussieht

„wie jemand, der sein Work and Travel-Jahr in Australien frühzeitig abgebrochen hat, weil es ihm doch ein bisschen zu viel Work und zu wenig Travel war.“ (101)

und damit vermutlich gar nicht so weit entfernt von einigen Männern aus dem Zielpublikum des Romans ist. Der Kleinstadthorror lugt immer wieder aus dem Spiegel hervor und verhindert, dass sich man sich als Leser*in allzu genüsslich über die Figuren amüsiert. Der Grund, aus dem man sich über die Figuren lustig machen möchte und schnell dem Reiz der intellektuellen Überheblichkeit erliegt, liegt in ihrer Einfachheit gegenüber den Angeboten und Klischees des sogenannten guten Lebens begründet. Es sind Menschen, die auf jedes Sonderangebot hereinfallen, die jeder Werbung folgen und ansonsten alles so machen wollen, wie das Vorabendfernsehen und der EDEKA-Prospekt es ihnen vorleben. Das Lachen bleibt dem großstädtisch-kreativen Lesepublikum jedoch im Halse stecken, wenn es kurz den Kopf aus dem Buch hebt und auf die fünf MacBooks im Hinterhofcafé mit Craft-Beer-Auswahl blickt.

Wer noch keinen Otto-Katalog in der Hand hatte, werfe den ersten Stein

Giulia Becker löst daher bei ihren Leser*innen ähnliches aus, wie Rainald Grebe in seinen Songtexten, nur dass sie andere Strategien dabei anwendet. Während Rainald Grebe durch das Hervorholen von milieuspezifischen Klischees und einer gebrochenen BRD-Nostalgie bei den Hörer*innen eine ungute Gänsehaut auslöst, weil sie sich selbst in ihren kleinbürgerlichen und spießigen Sehnsüchten wiedererkennen, zeigt Becker einem vermeintlich hippen Großstadtlesepublikum, dass sein Leben sich in der Struktur gar nicht so sehr vom Kleinstadtleben ihrer Protagonisten unterscheidet:

„Also aßen sie und schwiegen, und im Radio lief leise Lighthouse Family“ (47)

Solche Sätze in der Balance zwischen einer unwiderstehlichen Situationskomik und einem leichten Erschaudern, finden sich in Beckers Roman ebenso wie in Grebes Songtexten. In beiden Fällen wird schnell klar, dass man selbst gar nicht so wenig spießig und kleinstädtisch ist, wie man das vielleicht gerne hätte.

Diese zweite Ebene hinter dem manchmal kalauernden Humor unterscheidet diesen Roman von den meisten Beispielen deutscher Literatur aus dem Comedybereich. Während der Witz der millionenfach verkauften Romane von Tommy Jaud auf dem gleichen Niveau daherkommt wie Mario-Barth-Shows und Oliver Pochers Sprüche, verbindet Giulia Becker ihr hintergründiges Spiel mit Klischees mit einem Humor, bei dem man sich manchmal wünscht, dass die Stand-up-Nummern von Jan Böhmermann am Anfang des Neo Magazin Royales genauso intelligent zünden würden. Gut ist dieser Humor, weil er den Leser*innen die eigenen Klischees vor Augen führt, aufzeigt, dass sie manche davon selbst erfüllen und das in so komische Situationen verpackt, dass man dennoch über sich selbst und andere gleichzeitig lachen kann:

„Silke musste ihr dann mit einem Otto-Katalog Luft zufächern und ein Glas Aperol Spritz an ihren Mund halten, damit sie bei Bewusstsein blieb.“ (111)

„Willy Martin fährt gemächlich auf der rechten Spur, Silke isst ein Brot nach dem anderen, Renate schreibt Nachrichten bei WhatsApp. Kurz findet Silke die Reise schön, irgendwie abenteuerlich.“ (94)

Es ist ein sehr deutsches Milieu, das Becker hier zeichnet und damit zielt sie auch auf die Klischees der deutschen Reihenhausmentalität und deckt diese schadenfroh auf, wenn beispielsweise Kerstin zu Kartoffeln immer noch ein anderes Kartoffelgericht als Beilage macht und das Kartoffelmesser zur gefährlichen Waffe wird. Diese Spielerei mit Selbstironie macht den Roman dann auch noch sympathisch.

Giulia Becker hat mit Das Leben ist eins der härtesten etwas geschafft, das nur wenige auf diese Weise hinbekommen: Einen Roman zu schreiben, der lustig (und das kann nicht stark genug betont werden), absurd und gleichzeitig intelligent ist, den man in wenigen Stunden lesen kann und der die Leser*innen mit eigenen Klischees und Fragen der Selbstwahrnehmung konfrontiert. Dass er gleichzeitig mit zahlreichen boshaften Seitenhieben auf die Medienwelt gespickt ist, die Becker vermutlich aus eigener Anschauung zur Genüge kennt, ist ein zusätzliches Plus.

„aber wie soll ich. das meer an menschen durchwaten.“

Man könnte diese Frage, die Simoné Goldschmidt-Lechner in ihrem Text sur d’autres heures stellt, als die Grundfrage bezeichnen, die diese Anthologie durchzieht, doch dann würde man anderen wichtigen Fragen aus anderen Texten dieses Bandes unrecht tun. Es finden sich nämlich auffällig viele Aphorismen oder prägnante Fragen in dem ungewöhnlichen Flanérie-Sammelband FLEXEN. Flaneusen* schreiben Städte (Verbrecher Verlag 2019), in dem sich dreißig „Frauen*, POC oder queere Menschen“ (so die Angabe im Klappentext) durch Städte bewegen und darüber schreiben: „Heute lieber Hose. Heute lieber unsichtbar.“ (Mirjam Aggeler), „Ich verspeise die Stadt“ (Halina Mirja Jordan), „Flanieren heißt sich um nichts zu kümmern.“ (Anke Stelling), „Ich versuche so zu tun, als liefe ich hier jeden Tag lang.“ (Leyla Bektaş). Es wirkt, als schiene durch alle diese Sätze eine Art gemeinsames Bedürfnis hindurch, zunächst einmal Aussagen zu treffen, Fragen zu stellen, prägnante Sentenzen zu finden, um etwas zu umreißen, das bisher in der kulturellen Repräsentation nicht vorgesehen war: Menschen, die nicht männlich, weiß, cis und straight sind, bewegen sich ohne festes Ziel durch einen urbanen Raum und schreiben darüber. Sie flanieren – oder?
Flanieren ist auf den ersten Blick einfach zu definieren. Wer flaniert bewegt sich mehr oder weniger ziellos durch ein städtisches Umfeld und beobachtet Menschen, Häuser, Straßen, eben das gesamte großstädtische Leben. Geprägt wurde diese Art der beobachtenden Bewegung in den europäischen Metropolen des 19. Jahrhunderts in der Figur des Flaneurs, die literarisch stark mit bestimmten Schriftstellern verbunden ist, vor allem mit Gustave Flaubert und Charles Baudelaire: Der gut gekleidete Mann spaziert durch die Pariser Boulevards und sinniert über das hektische Treiben um sich herum. Er flaniert, analysiert und beschreibt.

Flexen & flanieren – das Formen der Umgebung

Dieser männlichen Figur, dem Flaneur, stehen in FLEXEN dreißig Menschen gegenüber, die nicht der traditionellen in der Literatur etablierten Vorstellung entsprechen. Die vier Herausgeberinnen Özlem Özgül Dündar, Mia Göhring, Ronya Othmann, Lea Sauer und ihre Autor*innen flanieren nicht einfach, sie – der Titel des Bandes sagt es bereits – flexen.

Ich flexe. Ich flexe mich in die Stadt, durch die Stadt. Ich flexe mir die Stadt zurecht. Flexen – das Wort mache ich. Ich gehe durch die Stadt, flaniere und flexe. Alles, was ich in den Texten dieses Buches mache, findet sich in diesem Wort wieder. (S. 9)

Dieses Verb als Erweiterung des Flanierens, nicht als sein Gegenteil oder sein Ersatz, ist gut gewählt. Schon lautlich fügt es dem Vorgang der Bewegung durch die Straßen etwas Energetisches hinzu, wer flext, bahnt sich seinen Weg, wer flext, formt sich seine Umgebung, wer flext, akzeptiert Gegebenes nicht. Diese vielschichtigen Bedeutungen spiegeln sich in den Texten wieder.

Am deutlichsten kommt das Flexen als eine bewusste Emanzipationshandlung in zwei auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Texten zum Vorschein. In Wie man eine Stadt erobert erzählt Julia Lauter von Neha Singh, die nachts durch Mumbai läuft und schon dadurch, dass sie sich als Frau alleine nachts durch eine indische Stadt bewegt, ein Tabu bricht. Neha Singh hat in Indien eine Protestbewegung ins Leben gerufen, die aus Frauen besteht, die ohne Ziel und Aufgabe durch Städte laufen. Allein das Spazieren in einer städtischen Gesellschaft, in der alles von Männern beherrscht und kontrolliert wird, ist für diese Frauen eine Form des Protests. Singh läuft mitten in der Nacht über Madh Island, eine Landzunge Mumbais, außer ihr sind nur Männer auf der Straße.

Am Tag sind hier viele Menschen unterwegs, die den Strand im Norden von Mumbai besuchen wollen. Doch nun, in der Nacht sorgt das Auftauchen einer jungen Frau für Aufruhr. Die Männer starren sie an, blicken über ihre Schultern hinweg auf die Straße, ob da noch wer kommt, die Atmosphäre ist angespannt. (S. 117)

Diese Spannung, die entsteht, wenn eine Frau in einer Umwelt, die sonst Männern vorbehalten ist, auftaucht und sich frei zu bewegen scheint, durchzieht immer wieder einzelne Texte der Anthologie. Am Ende ihres Spaziergangs hat sich Singh einen weiteren Teil Mumbais erobert.
Vom urbanen Raum besitzergreifend, aber auf eine ganz andere Art, sind die jungen Frauen in Die Luders von Özlem Özgül Dündar. Darin ziehen vier junge Frauen feixend, aggressiv und voller Lust am Aufruhr durch Berlin. Sie brechen bei ihrer Lehrerin ein, suchen sich in den Straßen männliche und weibliche Opfer, die sie verfolgen, sie streifen auf eine Art durch die Straßen, die ansonsten meist mit Gruppen junger Männer assoziiert wird – eine marodierende, zügellose Bande, deren Verhalten eine Ermächtigung ist. Ihr stolzes, selbstbewusstes Einnehmen von Raum ist eine laute Geste der Rücksichtslosigkeit und der Aufmerksamkeit:

Was weiß ich, Mann, sagt Alex und wir laufen dem Opfer hinterher, und wir schreien dabei alle aus vollen Kehlen, die Luders, wir sind die Luders, die Luders, und alle Passanten schauen uns an, aber wen interessiert das schon. (S. 85)

Sowohl Neha Singh als auch die vier Frauen aus Die Luders bewegen sich durch eine Stadt in einer Art und Weise, die ihnen von der Gesellschaft nicht zugedacht wird. Ihrem Umfeld und ihrer Gesellschaft entsprechend widersetzen sie sich Grenzen und erobern sich Raum.

Sorgenfreies Flanieren? 


Neben solchen Texten, die viel emanzipatorische Kraft haben, hängt über vielen anderen aber auch ein Schleier der Unsicherheit und der Vorsicht. Da zeigt sich dann, dass Flexen nicht ungebrochen als ermächtigende Fortbewegung gesehen werden kann. Den (teilweise offensiv-)emanzipatorischen Texten steht dann die gegenwärtige Lebensrealität vieler Frauen und queerer Menschen gegenüber. Die selbstbewusste Bewegung als flexender Mensch, der sich seinen Weg bahnt und vielleicht eine rebellischere Version des spazierenden Flaneurs darstellt, stößt in den Texten immer wieder an die Grenzen von Diskriminierung, Gewalt und patriarchalen Strukturen. Für die Erzählerin in Kamala Dubrovniks Hausnummer 29 ist das Verlassen des Hauses ein Kampf mit Erinnerungen an eine Vergewaltigung und mit dem Zwang immer wieder in das Haus zurückzukehren, wo sie geschah. Zwar ist auch hier der Weg durch eine – an dieser Stelle vor allem subjektiv – traumatische Gegend eine Art Ermächtigungsgeste, der Weg mit all seinen Triggern und Erinnerungen wird durchschritten und nicht gemieden, aber es bleibt ein Kampf.

Weniger ein existenziell bedrohliches und traumatisches Fortbewegen, aber auch kein selbstbewusstes Spazieren wird in Leyla Bektaş Güerita geschildert. Besonders eindrücklich zeigt sich in Bektaş Beitrag etwas, das sich auch durch viele andere Texte zieht. Die flanierende Person wird zwar per se als beobachtender Mensch gedacht, doch wird in FLEXEN immer wieder deutlich, dass Frauen immer auch selbst beobachtet werden. Die Flaneuse ist nie nur Beobachterin, sie wird auch selbst immer wieder zum Objekt des Betrachtens, meistens durch Männer. Während der prototypische Flaneur der deutschen Literatur, Rainer Maria Rilkes Alter Ego Malte Laurids Brigge, in seinen Aufzeichnungen völlig unbehelligt von einem sehenden Gegenüber durch die Pariser Straßen des frühen 20. Jahrhunderts flanieren kann, ist die Erzählerin in Güerita auch aufgrund ihrer (titelgebenden) Haarfarbe blond in der von vorrangig dunkelhaarigen Menschen bewohnten Stadt Mexico-City niemals nur Betrachterin, sondern immer auch Betrachtete und deswegen nie völlig unbehelligt:

An einer Straßenecke eine Gruppe Männer, die mich ansieht. Ihre Blicke kommen mir nah, zu nah und das ist das Problem, denke ich, immerzu kommen mir Personen von draußen, ihre Blicke oder ihre Körper einfach zu nah, sie durchdringen die Sphäre, die ich für persönlich halte, unaufgefordert, ohne zu fragen. (S. 176)

Aus dieser Situation heraus, stellt sich für die Menschen in den Texten immer wieder implizit oder direkt ausgesprochen die Frage: „Sagen diese Blicke mir, dass ich hier falsch bin?“ (S. 174). Das gilt für die junge Frau in Mirjam Aggelers Text, die lieber eine lange Hose und einen Kapuzenpullover anzieht als sich im Bus ständig fremden Blicken und direkten Berührungen ausgesetzt zu sehen oder auch für das lesbische Paar in Svenja Gräfens Text, das aufgrund des gemeinsamen Kindes immer wieder von fragenden oder kritischen Blicken getroffen wird und sich schließlich überlegt, ob es nicht aufs Land ziehen sollte.

Sich Gehör verschaffen und mehr

Dem drängenden und selbstbewussten Stil des Vorwortes folgend, könnte man in die Falle tappen, davon auszugehen, dass es sich beim Flexen stets um eine selbstbewusste, souveräne Geste handelt. Dass dies nicht der Fall ist, wird in der Gesamtschau der Texte deutlich. Das Flexen hat in all seiner Kraft und seiner Raum einnehmenden Qualität auch eine angespannte, eine auslaugende Ebene. Das Besetzen von Raum und das Überwinden von Grenzen und Hindernissen vollzieht sich nicht immer im sichtbar Souveränen. Die Texte erzählen neben von eroberten Stadtgebieten und von selbstbewussten und emanzipatorischen Gesten auch von Niederlagen, von Kapitulationen und von Angst, aber so erfüllen sie in ihrer Gesamtschau ein Ziel, das sich die Herausgeberinnen im Vorwort geben und das allein schon durch dreißig unterschiedliche Perspektiven auf Städte erfüllt wird. Deutlich zu machen: „Ich bin da. War ich schon immer. Ich existiere. Und ich möchte gesehen werden.“ (S. 12) Die Autor*innen fügen durch ihre fiktionalen Erzählungen, ihre autobiographischen Essays, ihre Gedichte und ihre Berichte dem literarischen Bild vom Leben in der Stadt so viele Facetten hinzu, dass man ohne Zweifel sagen kann, durch diese Menschen läuft „der Rhythmus der Stadt.“ (S. 12) Der Band leistet auf diese Weise mehr als ‚nur‘ all diesen Menschen Gehör zu verschaffen. Die Menge an unterschiedlichen Stimmen, literarischen Formen, gesellschaftlichen Bereichen, Kulturen und vor allem Städten bildet nicht zuletzt auch ein Panorama an städtischem Leben zwischen Klimawandel, Infrastrukturproblemen, Diskriminierung, Gentrifizierung und Globalisierung. So ist FLEXEN. Flaneusen* schreiben Städte nicht nur eine Anthologie, die Stimmen laut werden lässt und Menschen in Städten sichtbar macht, sondern die auch zeigt, wie wichtig unterschiedliche und vielschichtige Perspektiven auf Lebens- und Wohnraum im 21. Jahrhundert sind.

Die Beschreibung von Sex in der Literatur ist ein Sujet, an dem sich viele Autor*innen, auch solche, die ansonsten sprachlich gewandte Stilist*innen sind, die Zähne ausbeißen. Nicht umsonst gibt es den Bad Sex in Fiction Award, der jedes Jahr an die schlechteste literarische Beschreibung von Sex vergeben wird und der besonders häufig Männern zu gesprochen wird. Nominiert war im vergangenen Jahr unter anderem der ewige Nobelpreisanwärter Haruki Murakami mit einer Szene aus Killing Commendatore

My ejaculation was violent, and repeated. Again and again, semen poured from me, overflowing her vagina, turning the sheets sticky. There was nothing I could do to make it stop. If it continued, I worried, I would be completely emptied out.

„Befremdlich“ wäre noch eine wohlwollende Umschreibung für diese Darstellung und man fragt sich zwangsläufig, warum gute Schriftsteller gerade an diesen Stellen ihr Talent zu verlassen scheint. Denn unter den Preisträger*innen der letzten 25 Jahre, solange existiert der Preis, befinden sich 22 Männer und darunter durchaus so renommierte Autoren wie Jonathan Littel, Norman Mailer und Tom Wolfe. Wenn es Männern also offenkundig schwerfällt, gut über Sex zu schreiben und man genügend Beispiele dafür findet, stellt sich die Frage, ob Frauen es einfach besser können oder ob sie schlicht weniger über Sex schreiben.

Dafür dass natürlich auch Frauen über Sex schreiben, ist die französisch-marrokanische Autorin Leïla Slimani (*1981) ein aktuell viel diskutierter Beweis. Die 2016 mit dem Prix Goncourt ausgezeichnete Schriftstellerin ist aktuell der Shootingstar der französischen Literatur und ihr Debütroman All das zu verlieren (Original: Dans le jardin de l’ogre, 2014) erschien gerade in deutscher Übersetzung. Ein neues weibliches Schreiben über „die düsteren, dreckigen, brutalen Abgründe der Sexualität“ sei das, behauptet Mara Delius in der WELT, aber ist es das oder besteht nur der dringliche Wunsch nach einem solchen Schreiben?

All das zu verlieren handelt von Adèle, Mitte 30 und Journalistin in Paris, sie ist verheiratet mit Richard, einem Arzt, mit dem sie einen kleinen Sohn, Lucien, hat. Die Stadtwohnung ist eigentlich zu klein und Paris zu laut und zu eng, deswegen plant Richard schon länger irgendwann ein Haus auf dem Land zu kaufen. Eine derart angelegte Szenerie der spießigen Bürgerlichkeit im zentralistischen Frankreich, wo der Gegensatz von Landhaus in der Provinz und Stadtwohnung in Paris in wohlhabenderen Kreisen dem Klischee des deutschen Reihenhauses gleichkommt, baut bereits eine Fallhöhe auf, die auf einen dramatischen Verlauf hindeutet. Doch der Roman endet nicht mit der Katastrophe, er steigt mitten in sie ein. Adèle ist nämlich nichts weniger als die gewissenhafte Journalistin, umsorgende Mutter und liebende Ehefrau, das alles bildet lediglich die Fassade für ihre zerstörerische Sexsucht, deren Zwänge, Neurosen und Ekstasen Slimani in filmischer Hatz beschreibt:

Allein in der Küche tritt sie von einem Fuß auf den anderen und raucht eine Zigarette. Unter der Dusche würde sie sich am liebsten die Fingernägel in die Haut bohren, sich entzweireißen. Sie schlägt die Stirn gegen die Wand. Sie will, dass man sie packt, dass ihr Kopf gegen die Scheibe prallt. Sobald sie die Augen schließt hört sie die Geräusche, das Stöhnen, die Schreie, das Klatschen der Körper. Ein nackter, keuchender Mann, eine Frau, die kommt. Sie will nur ein Objekt in Mitten einer Meute sein. Gefressen, ausgesaugt, mit Haut und Haaren verschlungen werden. Sie will in die Brust gekniffen, in den Bauch gebissen werden. Sie will eine Puppe im Garten eines Ungeheuers sein.

Sex so beschreiben, dass es nicht zu einer peinlichen Erfahrungen beim Lesen wird, auch wenn der Sex mal brutal, mal leidenschaftlich und mal enttäuschend ist, gelingt Slimani, das sei an dieser Stelle schon gesagt. Während diese Szene als die Sehnsucht einer Frau nach leidenschaftlichem, zuweilen schmerzhaftem Sex gesehen werden kann, wird über den Verlauf des Romans mehr und mehr deutlich, dass Adèle die Zwänge ihres bürgerlichen Familielebens nur durch die Zwänge eines ausschweifenden Sexuallebens, das weniger aus Lust als aus Sucht genährt wird, ersetzt. Die One-Night-Stands mit fremden Männern, die Quickies in nächtlichen Hofeinfahrten und die Affären mit Kollegen und Bekannten sind selten Quell der Befriedigung und der erfüllenden Ekstase, sondern meist der erzwungene Versuch, dem ätzenden Alltag eine verbotene, rauschhafte Alternative gegenüberzustellen. Entscheidend ist, dass der Versuch hilflos bleibt. Die Grundausrichtung des Romans mit einer Frau, die aus den familiären Zwängen ausbricht und ihre Sexualität heimlich und verboten auslebt, könnte die Basis für eine Emanzipationsgeschichte sein. Adèle jedoch begibt sich von einem Gefängnis in das nächste. Was sie nicht findet, sind Vergnügen und Freiheit.

Darin gleicht sie dem Protagonisten Brandon in Steve McQueens Film Shame (2011), gespielt von Michael Fassbender. Der erfolgreiche New Yorker Geschäftsmann kann seine Sexsucht nur mühsam hinter dem gut sitzenden Anzug und dem perfekten Körper verstecken, seine Nächte sind ein verzweifelter Versuch Körper und Geist zu befriedigen, sei es durch Pornographie, mit Prostituierten oder mit Frauen, die er in Bars anspricht. Der gezeigte Sex ist das Gegenteil einer befriedigenden und leidenschaftlichen Erfahrung, was in der Verkrampfung und der Wut in Brandons Gesicht beeindruckend deutlich wird – sein ganzes Leben ist auf den kurzen, immer wiederkehrenden sexuellen Akt reduziert, alles andere verschwindet hinter dieser Sucht. Auch wenn Brandon am dramatischen Höhepunkt des Films aufgrund seiner Sexsucht mitansehen muss, wie seine Schwester, deren Hilferufe er über die gesamte Handlung nicht bemerkt, einen Suizidversuch begeht, ist Adèles Fallhöhe dramatischer. Und gerade darin ist All das zu verlieren lehrreich und seltsam konservativ.
Adèles Ehemann, Richard, ist ohne Zweifel kein feministischer Traumpartner, sondern eher ein verunsicherter Ehemann, der seine Position zwischen klassischer Rollenverteilung mit männlicher Stärke und seiner eigenen Unsicherheit nicht findet, weil er einerseits das etablierte Rollenklischee erfüllen will, andererseits aber eben nicht der souveräne Patriarch ist, der er meint sein zu müssen. Und auch deswegen wird er zum Kollateralschaden der Sexsucht seiner Ehefrau – das erste Opfer ist Adèle selbst. Brandons zerstörerisches Verhalten in Shame hat weniger Konsequenzen für die Menschen um ihn herum, auch wenn er eine moralische Verantwortung für seine Schwester hat, der er nicht nachkommt. Als alleinstehender Mann wird ihm weniger gesellschaftliche und vor allem familiäre Verantwortung auferlegt als der Ehefrau und Mutter Adèle. An dieser Stelle wird der Vergleich von All das zu verlieren und Shame interessant, weil deutlich wird, worin sich die Situationen von Brandon und Adèle unterscheiden.
Auch wenn Brandon von seiner verzweifelten Suche nach Sex innerlich zerstört wird und seine Schwester in Gefahr bringt, ist er selbst sein größter Gegner. Zum einen ist der gesellschaftliche Anpassungsdruck an Adèle größer und zum anderen bringt sie sich während des zwanghaften Sexes konsequent selbst in Gefahr, an einen gewalttätigen Mann zu geraten, vergewaltigt zu werden oder die Kontrolle anderweitig zu verlieren – damit befindet Adèle sich als Frau in einer strukturell bedingten Gefahr, in die Brandon gar nicht geraten kann. Das zeigt sich deutlich am Vergleich zweier ähnlicher Szenen. Während Brandons Schwester sich in seiner Wohnung die Pulsadern aufschneidet, hat Brandon Sex mit zwei weiblichen Prostituierten. Sein Gesicht drückt in diesem Moment verzweifelte Wut und Aggressivität aus. Beängstigend erkennt man in seinem Gesicht den schmerzhaften Zwang zum Orgasmus kommen zu müssen, bei dem die beiden Frauen auf erschreckende Weise nur Mittel zum Zweck sind. Adèle hingegen lädt sich, während ihr Mann schwerverletzt im Krankenhaus liegt, zwei männliche Prostituierte in die Wohnung ein und fordert sie auf, gewalttätigen Sex mit ihr zu haben und sie zu verletzen:

Sie hat es so gewollt. Sie kann es ihm nicht übelnehmen. […] Fünfmal, vielleicht zehn, hat er ausgeholt und sein spitzes, knochiges Knie auf ihre Scheide krachen lassen. Am Anfang war er noch vorsichtig. Er hat Antoine einen verblüfften, leicht spöttischen Blick zugeworfen, hat das Knie gehoben und mit den Achseln gezuckt. Er verstand nicht. Und dann hat er Geschmack daran gefunden, als er sah, wie sie sich wand, ihre Schreie hörte, die nicht mehr menschlich waren.

Sowohl Adèle als auch Brandon bestrafen sich letztlich auf psychisch schmerzhafte Weise selbst, der entscheidende Unterschied ist, dass Brandon als Mann immer noch in der aggressiv-dominanten Position ist, während Adèle sich der Gefahr schwerwiegender körperlicher Verletzungen aussetzt, allein, weil es Männer gibt, die ihren Wunsch nach Gewalt auch erfüllen und dabei weitere Grenzen überschreiten.

In dieser Hinsicht ist Slimanis Roman dann aufschlussreich, weil er aufzeigt wo, bei aller Parallelität der Situation, der entscheidende Unterschied zwischen einem sexsüchtigen Mann und einer sexsüchtigen Frau ist. Darunter fällt auch Adèles Verhältnis zu ihrem Sohn Lucien. Für Adèle als Frau und in diesem Fall Mutter ist im Angesicht traditioneller Rollenbilder ihre Vernachlässigung des Kindes ein weitaus größerer moralischer Skandal, als es das im umgekehrten Fall wäre. Aussagen wie „Lucien ist eine Last, eine Verpflichtung, an die sie sich einfach nicht gewöhnen kann.“ (S. 34) sind an sich schon ein Aufbrechen eines Tabus, weil solche Aussagen, ja bereits die Gedanken, von Müttern gesellschaftlich nicht akzeptiert werden. An dieser Stelle blitzt dann das emanzipative Potential des Perspektivenwechsels auf, verschwindet aber schnell wieder hinter der Erkenntnis, dass Adèle in erster Linie als eine Süchtige dargestellt ist.

Hier schwelt im Hintergrund stets die Frage, was die Alternative zu Adèles zerstörerischen sexuellen Eskapaden ist. Die bürgerliche Kleinfamilie ist das offensichtlichste Gegenüber, mit dem die Sexsucht kontrastiert wird und stellt aus Adèles Perspektive nur eine andere Form von Gefängnis und Zwang dar. Eine tatsächlich alternative Vision eines besseren Lebens bietet ihre Freundin Lauren. Die Distanz, die Adèle aber gegenüber ihrer Freundin an den Tag legt, deutet darauf hin, dass sie einerseits zwar diese Alternative erkennt, sie andererseits für sich selbst aber nicht als umsetzbar ansieht.
Da zeigt sich auch, warum der französische Titel besser ist als der deutsche. Der Originaltitel in wörtlicher Übersetzung ist Im Garten des Monsters oder der Bestie. Die Anspielung an einen Garten der Lüste, der sich aber als von einem Monster bewohnt entpuppt, entwirft eine Interpretationsambivalenz, ob ihre Sucht der gefährliche und zerstörerische Garten der Lüste ist oder ob das scheinbar sichere bürgerliche Familienleben ein trügerisches Paradies ist. In beiden Interpretationen jedoch steckt die Ambivalenz einer zerstörerischen Gefangenschaft in einer Situation, die theoretisch Befriedigung und Glück ermöglichen könnte. Der deutsche Titel hingegen legt mit der Angst all das zu verlieren den Fokus auf die Verluste, die durch ihre Sucht entstehen, und baut somit die traditionelle Familie als erstrebenswertere Alternative auf. Tatsächlich aber bleibt Adèle gefangen zwischen zwei Lebensentwürfen, die ihr beide keine Hoffnung ermöglichen.

Leïla Slimanis Debütroman ist also in gewisser Hinsicht ein guter Roman. Der flüssige Stil, der sich auch auf die Übersetzung überträgt, gepaart mit einer rasanten Erzählweise macht ihn zu leichtem Lesestoff mit schwerer Kost. Auch zeichnet Slimani die französische bürgerliche Oberschicht mit ihren konservativen Familienträumen und ihrer Pariser Dekadenz scharf in Szene gesetzt nach und kontrastiert sie gekonnt mit der zerstörerischen Sexsucht der Protagonistin. Die sexuellen Ausschweifungen Adèles stellen jedoch keine befreiende Alternative zu ihrem einengenden bürgerlichen Familienleben dar, sie sind letztlich nur Ausdruck eines ebenso zwanghaften und suchtgetriebenen Verhältnisses zu Sexualität. Damit fällt es schwer in All das zu verlieren einen emanzipatorischen Ansatz festzustellen, vielmehr handelt es sich um eine bedrückende Darstellung einer Sucht. Die Sucht als Grund für das Sexualverhalten der Protagonistin und die psychologisierende Andeutung dass Adèles zwanghaftes Sexualverhalten letztlich in ihre Kindheit zurückzuführen scheint, machen die Figur eher eindimensionaler als interessanter. Slimani hat bestimmt keinen Roman über die sexuelle Befreiung einer Frau geschrieben, aber sie macht deutlich, wo die gravierenden Unterschiede zu Männern in einer vergleichbaren Situation liegen, das ist dann zumindest teilweise lehrreich.

Ich überlege seit geraumer Zeit, wie ich die Bedeutung eines Buches wie „Eure Heimat ist unser Albtraum“ so transportieren kann – akademisch und wortgewandt begründet – dass es auch Menschen verstehen, die diese Realität nicht selbst erleben und die eine Abwehrhaltung gegen solche Aussagen entwickeln, auf die ich erstmal nichts entgegnen kann, weil ich eben nicht so akademisch und wortgewandt bin. Aber dann wiederum – das muss ich vielleicht nicht. Vielleicht reicht es aus, darüber zu reden, warum ich die Anthologie wichtig finde.

Heimat

Wem gehört Deutschland? Wer gehört zu Deutschland? Seit dem letzten Jahr scheint es einen noch größeren Bruch zu geben zwischen dem „Eure“ und „Unsere“. Nicht nur gibt es jetzt das Heimatministerium unter diesem Namen, auch gehören Aussagen wie „Der Islam gehört nicht zu Deutschland“, geäußert von Horst Seehofer, zum Alltag. Der Mann also, der politisch für die „Heimat“ stehen soll, schließt eine Gruppe von Menschen pauschal aus dieser aus. Für viele Muslim*innen, die ebenso in Deutschland geboren sind wie ein Seehofer und die gar keine andere Heimat kennen, ein Schlag ins Gesicht. Ein Albtraum.

„Dieses Wissen hat für immer Auswirkungen darauf, wie ein marginalisierter Körper sich zu dieser dritten Gruppe, die sich als Mehrheit versteht, verhalten wird. Es geht nicht darum, dass die Mehrheit nicht selber angegriffen hat – es sind immer Einzelne, die die Aggressionen ausführen-, aber sie hat auch nicht verteidigt.“ S. 21, „Sichtbar“ von Sasha Marianna Salzmann

Wer gehört zu Deutschland?

Ist es notwendig, an dieser Stelle nochmal das Fass aufzumachen, warum die Frage „Wo kommst du her?“ von vornherein die Zugehörigkeit abspricht? Wobei, in meinem Fall sind die Menschen häufig kreativer – die Frage „Wo kommt dein Name her?“ tarnt sich noch mehr als positives Interesse, fragt aber verschleiert doch nach der Herkunft, die so widersprüchlich ist, weil ich weißer aussehe als ein Kartoffelsalat. Spätestens da sollte eigentlich ein Lernmoment einsetzen. Ich sage sollte, weil es bei vielen nicht der Fall ist.

„Das Grauen ist nicht nur ein Grauen vor der Gewalt der Neonazis, es ist vor allem ein Grauen vor einem Staat, der nicht schützt, dessen Polizei nicht eingreift, wenn der Mob die Unterkünfte von Geflüchteten und migrantischen Arbeiter_innen […] jubelnd anzündet.“ S. 46, „Vertrauen“ von Deniz Ultu

„Eure“ vs. „unser“

Oft lese ich, dass diejenigen, die über Ungleichheiten sprechen, überhaupt erst dafür sorgen würden. „Opferrolle“, „Rassismuskeule“ und „Extrawurst“ sind eine häufige Reaktion. Dabei ist mir unverständlich, denn wie soll ein strukturelles Problem demontiert und dekonstruiert werden, wenn wir es nicht benennen? Wenn wir nicht, wie in dem Essay-Band, Situationen nennen, in denen Ungleichbehandlungen erfahren wurden? Bezeichnend scheinen mir da einige der Amazon-Rezensionen:

„[…] So schlecht kann Deutschland ja nicht sein, man kann kostenlos studieren, was auch Aydemir gerne in Anspruch genommen hat. Und die Gretchenfrage, warum geht sie denn nicht in ein anderes Land, wenn hier alles sooooo schlecht ist?“
„[…] Es steht Ihnen allerdings nicht zu, dieses Land umzugestalten, damit Sie sich hier besser fühlen. Die Haltung der beteiligten Autoren zeigt, dass jeder hierzulande gastierende Ausländer eine tickende Zeitbombe ist.“
„[…] Was ich vermisse, ist die kritische Selbstreflexion: will man sich integrieren? Wenn ja, was hat man bis jetzt getan? Oder will man es nicht? Wenn nein, warum dann nicht konsequent sein und nicht über „Almans“ jammern, sondern sich einen schöneren Flecken auf dieser Welt suchen?“

Es ist bezeichnend, dass sobald Menschen, die nicht deutsch gelesen werden, Kritik an Deutschland oder weißen Deutschen äußern, ihnen nahegelegt wird, das Land doch zu verlassen. Der Mangel an Integration als Vorwurf bleibt auch nicht lange weg – eine Forderung, die nur an jene gestellt wird, die „anders“ sind. Nein, nicht sind – die anders gemacht werden.

Für uns

Nun ist die dritte, teilweise vierte Generation von Einwanderern aber nicht mehr bereit, diese Position zu akzeptieren, die ihr gesellschaftlich gebilligt wird. Wir sind mündig, sprechen fließend Deutsch, studieren, sind laut und unnachgiebig. Und wir schreiben. Ich sage „wir“, weil ich die Autor*innen dieser Anthologie als Mitstreiter*innen sehe. Und weil sie mir Hoffnung geben, dass Deutschland doch noch das Potential hat, ein Land zu sein, das alle Menschen gleich behandelt. Es sind (post-)migrantische Menschen, die über Rassismus sprechen, über Antisemitismus, Sexismus, Heteronormativität und Transfeindlichkeit, die mir Hoffnung geben und nicht die, die von ihnen fordern, die einzige Heimat zu verlassen, die sie kennen – und hasslieben.

Sit down, bitch, be humble

Von zukünftigen Leser*innen der Essays würde ich mir wünschen, dass sie sich zunächst zurücknehmen und nicht gleich in eine Abwehrhaltung fallen. Privilegierte(re) Positionen werden angegriffen ja; nicht aber Personen. „Das ist doch gar nicht so gemeint“, „Das ist doch völlig unabhängig von Herkunft und Hautfarbe“, „Das gibt es doch auch bei [andere benachteiligte Gruppe einfügen]“ – verzichtet einmal drauf. Und hört zu.

„Noch immer ist es für Menschen mit sichtbarer Migrationsgeschichte schwieriger, eine Wohnung, einen Arbeitsplatz oder auch gute ärztliche Betreuung zu bekommen. Und all das muss vor dem Hintergrund einer Gesellschaft betrachtet werden, in der die Schwere zwischen Arm und Reich sowieso immer weiter auseinandergeht. „Die Norm ist verankert, und die empirische Realität sieht anders aus, also ist die Ordnung gestört“, erklärt Foucault das Phänomen. „Und was macht man, um sie wieder ins Lot zu bringen? Entweder man mobilisiert viele Ressourcen, um die empirische Realität der Norm anzupassen. Oder man holt die Norm nach unten. Und das ist das, was wir im Moment im politischen Spektrum beobachten können und das ist der rechte Diskurs.“ S. 111, „Zuhause“ von Mithu Sanyal

In einem Interview mit dem Magazin der Süddeutschen Zeitung im September 2015 erzählte Clemens J. Setz, in seiner Jugend habe er sich „in Internetforen nächtelang mit anderen Außenseitern über die obskursten Dinge unterhalten“, solange bis er „eines Tages einen Gesichtsfeldausfall erlitt.“ Wollte man kurz zusammenfassen, was es mit dem Erzählband Der Trost runder Dinge (Suhrkamp 2019) von Clemens J. Setz auf sich hat, könnte man genau das antworten: Es geht um Außenseiter, um die obskursten Dinge in Internetforen und eben um Gesichtsfeldausfälle. Bei einem Gesichtsfeldausfall, einem sogenannten Skotom, verschwinden kleine Felder im Sichtbereich des Auges und werden blind, fangen an zu flackern oder färben sich seltsam. Wie kleine Pixelstörungen auf einem Monitor. Setz’ Erzählungen sind voll von solchen Pixelstörungen, von Glitches oder eben voll von kurzen Gesichtsfeldausfällen.

Immer wieder entsteht in den mal kürzeren und mal längeren Texten der Eindruck, dass etwas aus den Fugen geraten ist, eine leichte Verschiebung aufgetreten ist. Nicht, dass man genau erklären könnte, was diesen Eindruck auslöst, aber er ist da. Dabei hat der Autor die Fähigkeit, seine Geschichten exakt so zu erzählen, dass sie zwar absurd sind, aber eben gerade noch realistisch sein könnten. Da ist die Erzählung Otter Otter Otter über einen Mann, der nachts als Hausmeister in einer Schule und tagsüber in einem Café arbeitet. Dort lernt er eine blinde Frau kennen, in die er sich verliebt. Als er das erste Mal mit ihr nach Hause geht, entdeckt er, dass jemand in der ganzen Wohnung wüste, vor allem frauenfeindliche Beschimpfungen auf alle Oberflächen geschrieben hat. Überfordert von der Frage, was es damit auf sich hat und ob er seine blinde Freundin darauf hinweisen soll, verzweifelt er. In der Geschichte Zauberer bestellt sich eine Frau, deren Sohn im Koma liegt, Männer von einem Escort-Service nach Hause und fordert sie auf, im Beisein ihres komatösen Sohnes, Sex mit ihr zu haben, um zu sehen, wie sie reagieren und wie sie sich verhalten. Die Kunst dieser Erzählungen liegt darin, dass sie sich in ihrer Absurdität gerade so nah an eine plausible Realität heranwagen, dass sie so passieren könnten. Was fehlt, sind aber die Hintergründe, die die absurden Umstände erklären würden. Stattdessen wird man allein gelassen mit einem Bild, auf dem etwas verschoben wurde.

Dass dieser Eindruck von kleinen Verschiebungen und Glitches entsteht, hat auch mit den ungewöhnlichen Bildern zu tun, die Setz wieder und wieder findet. Es ist inzwischen fast eine literaturfeuilletonistische Trope geworden, dass die deutschsprachige Literatur an zu wenig Handlung krankt und stattdessen besonders kunstvoll sein will. Und wenn sie doch einmal handlungsstark ist, verliert sie sich oft in den immer gleichen Bildern. Die Erzählungen in Der Trost runder Dinge sind dagegen häufig alles andere als handlungsschwach. Strukturell gesehen, sind es klassische Kurzgeschichten, die ihren Reiz aber aus Bildern, Metaphern und Vergleichen ziehen, die originell und gleichzeitig selbstverständlich und offensichtlich – weil passend – wirken. In Geteiltes Leid beschreibt der Erzähler die Angstzustände eines alleinerziehenden Vaters, der seine Söhne vor diesen Ängsten bewahren will und gleichzeitig hofft, dass sie diese Ängste auch empfinden, um so eine engere Verbindung zu seinen Kindern aufbauen zu können. Mittendrin in dieser – der längsten Erzählung – fällt der Satz „Bombenalarm mitten im Frieden“ und ist in diesem Moment die perfekte Verbildlichung für die Gefühle des Vaters. Setz’ Literatur ist geprägt von kleinen Beobachtungen, die Emotionen und Momente genauso erfassen, dass man als Leser*in versteht, was er meint, ohne dass er viele Worte braucht:

Es war schon die Stunde, da die Kofferräume der überall in die Siedlung heimkehrenden Familien ein wenig länger offen bleiben durften.

Daher sind die stärksten Erzählungen in diesem Band die, in denen Setz genau den Punkt trifft, an dem sich eine Handlung, die absurd, aber gerade so realistisch ist, dass sie vielleicht geschehen könnte, mit sprachlichen Bildern trifft, die Momente oder Gefühle nicht nur darstellen, sondern einen Assoziationsraum öffnen, der über die Beschreibung eines Moments hinausgeht:

Unten im Hof waren ein paar Kinder und wiederholten, lautlos wie GIFs, aus irgendeinem Grund immer wieder dieselbe Bewegung.

Was in Setz’ Jugend die Internetforen waren, sind heute soziale Netzwerke, in denen sich Setz – vor allem auf Twitter – immer noch viel bewegt. Er ist damit eine der wenigen deutschsprachigen Stimmen in der Literatur, die es schafft, Strukturen und Spezifika des Lebens und Denkens im Internet in die Literatur zu bringen. Selbst die simple Erwähnung eines GIFs, einer Folge von Bildern, die sich daumenkinoartig immer wiederholen, als ein Vergleich, stellt (leider) schon eine Besonderheit dar. Was jedoch noch deutlicher zutage tritt, ist das obskure Wissen, das man sich durch eine Online-Teilexistenz aneignet und das einem in den seltsamsten Situationen in den Sinn kommt. Wie in einer Erzählung die beiden Golfbälle, die auf dem Mond liegen oder eine sechseckige Wolkenkonstruktion am Nordpol des Saturn. Clemens Setz treibt dieses Spiel mit dieser Art von „obskuren Dingen“ noch ein Stückchen weiter, indem er sie in seine fiktionalen Erzählungen einbaut und damit den*die Leser*in im Unklaren darüber lässt, ob diese kleinen Details, dieses scheinbar wahllos eingefügte Wikipedia-Wissen, stimmen oder ob sie nur ein fiktiver Teil einer ebenso fiktiven Welt sind. Auf die Spitze treibt das die Erzählung Die Katze wohnt im Lalande’schen Himmel, in der der Erzähler einem Künstler mit psychischer Störung Anfang des 20. Jahrhunderts nachspürt, der in einer bestimmten Sternenformation am Nachthimmel ein erschreckendes Bild erkannte und nun nicht mehr in den Sternenhimmel blicken kann. Hier ist die gesamte Handlung mit allen Details (sogar eingefügten Fotos) und Informationen ein einziger Aufruf zu googleln – oder eben nicht.

Natürlich sind nicht alle der zwanzig Erzählungen und Prosastücke herausragend. Wie in den meisten Prosasammlungen sind auch in Der Trost runder Dinge Erzählungen, die das Gedächtnis schnell wieder verlassen, an die man sich am folgenden Tag nicht mehr erinnert. In Spam entwirft Setz im Stile typischer Spammails die Mail einer Frau, die scheinbar den Vater ihres Sohnes sucht und am Ende ihre Kontodaten hinterlässt, damit er Unterhalt zahlt. Die Sätze und Formulierungen, die durch die fingierte Übersetzung mit Hilfe einer schlechten Software entstehen, entwickeln anfangs noch einen absurd poetischen Ton, der sich aber schnell in seinem Effekt erschöpft. Die kürzesten Texte, die manchmal nur eine Seite lang sind, hinterlassen auch teilweise ein Gefühl der Wahllosigkeit, ihre Existenz in diesem Band macht ihn nicht stärker oder schwächer. Andere Erzählungen wie Das Schulfoto oder Ein See weiß mehr von der Erdkrümmung als wir erreichen schlicht nicht den sprachlichen und narrativen Sog wie Geteiltes Leid und Otter Otter Otter, sind dabei aber immer noch solide Kurzgeschichten.

In den stärksten Momenten aber – und davon gibt es einige – liefert Clemens J. Setz in Der Trost runder Dinge Erzählungen, von denen viel im Gedächtnis bleibt, sei es wegen Sprachbildern, wegen kleinen Beobachtungen oder aufgrund von Geschichten, die teilweise rührend, teilweise verstörend und teilweise beunruhigend realistisch sind. Clemens Setz Erzählungen sind Risse in der glatten Oberfläche des Alltags. Er deckt auf, was wir alle kennen, was wir aber einer gesellschaftlich akzeptierten Fassade zuliebe immer wieder verstecken. Deswegen kommen einem die Geschichten so nah; sie erscheinen seltsam bekannt und doch fremd – kaputte Pixel auf einem HD-Bildschirm. Hier zeigt sich, zu was deutschsprachige Literatur in der Lage sein kann, wenn man nicht in vorgefertigten Pfaden verharrt und trotzdem nicht mit Gewalt versucht originell zu sein. Man liest dieses Buch am besten mit einem Bleistift in der Hand, damit man auch die weniger prägnanten, aber außergewöhnlichen Sätze nicht vergisst. Die besten unter ihnen behält man auch so im Gedächtnis.

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„In diesem Augenblick erkannte A. wohl,
daß er die Welt nie in den Griff bekommen würde.“
(Paul Auster, Die Erfindung der Einsamkeit)

Der große Bruder in Heinz Helles Die Überwindung der Schwerkraft hätte das Zeug gehabt, ein berüchtigter Dozent an einem Schreibinstitut zu werden, in Biel, Wien oder Leipzig. Jedenfalls gibt er im Laufe eines Kneipenabends mit seinem jüngeren Bruder so manche Schriftstellerweisheit von sich:

„Ich habe immer versucht, die Erzählung zu finden, die davon handelt, wie gut es mir geht.“

„Es ist egal, wie sehr du einen Menschen liebst, wenn du ihn lange und genau genug ansiehst und dir dabei vorsagst, was du siehst, wird er verschwinden hinter den Wörtern, die du aus ihm machst.“

„Wie kann man auf eine interessante Weise davon erzählen, dass es noch viel dazwischen gibt, wie sollen wir das beschreiben, wie rühmen, wie kriegen wir es verdammt noch mal hin, dass wir uns endlich zu Hause fühlen, in dem großen, langweiligen, langen, bunten, unermesslichen Raum zwischen der Einsamkeit und dem Krieg?“

Aber die ersehnte Erzählung über das eigene gute Leben wird ausbleiben. Der gemeinsam verbrachte Abend in München, der Helle als erzählerisches Grundgerüst dient, wird das letzte geschwisterliche Treffen sein. Der große Bruder wird am Alkohol zugrunde gehen. Im Rückblick will der Erzähler, der unschwer als autofiktionales Pendant von Helle auszumachen ist, die Beziehung verstehen – und das heißt für ihn automatisch: literarisch erkunden. Dabei bleibt der biographische Bezug dezent und unaufdringlich. Er wird nicht als koketter voyeuristischer Kniff ausgespielt, sondern als Modus der Aufrichtigkeit begriffen: Hier spricht jemand von einem ungleichen Geschwisterpaar und meint damit nicht nur, aber eben auch sich selbst.

Der Große, das zeigen die Gespräche, an die sich der Kleine erinnert, ist wie ein Magnet, an dem alle möglichen Diskursspäne haften blieben, die unzähligen Wörter, Bilder und Videos, die uns umgeben. Der ganze Schrott dieser mühsamen medialen Jahre wird ihm zum Lebensthema, bis er der Sache überdrüssig wird. Das letzte Treffen arbeitet Helle als eine Art Protokoll auf, um diesen immer erratisch auftretenden Menschen zu portraitieren. Dabei kommt die posthume Entdistanzierung nicht ohne Pathos aus, schließlich schreibt hier jemand „mit dem zutiefst menschlichen Ziel, das jeder Austausch von Zeichen hat, der Erzeugung von Nähe“.

Auf einer ersten Stufe ist Die Überwindung der Schwerkraft als unaufdringliche und einfühlsame Beschreibung eines brüderlichen Verhältnisses zu lesen. Wie nah können sich die Zwei sein? Und ist eine Annäherung an den Vater möglich, von dem der Erzähler sagt, er habe „schlicht keine Sprache […] für Unterhaltungen mit ihm, in denen wir nicht einer Meinung sind, mein Vokabular ist nicht dafür geeignet, ihm zu widersprechen“?

Auf einer zweiten Ebene, die Helle nach und nach geschickt in die erste hineinmontiert, wird Die Überwindung der Schwerkraft zu einer sprachtheoretischen Schrift. Helle geht es dabei auch und besonders um das eigene Schreibhandwerk und die „Frage nach der Möglichkeit, mit Worten Einfluss zu nehmen auf das Leben“. Zugleich wird deren Umkehrung mitverhandelt: wie das Leben Einfluss nimmt auf die Worte. Solchen sprachphilosophischen Überlegungen widmet sich auch der Bruder, der jahrelang an einer Doktorarbeit gesessen hat, in der er sich dem Zusammenhang zwischen den Namen militärischer Operationen und derem Gelingen widmete. Dazu gehört auch die Operation Gomorrha, anlässlich der die Alliierten Hamburg im Juli und August 1942 massiv bombardierten. Bei seinen Recherchen stößt er, so erzählt er es seinem kleinen Bruder, auf eine „völlig neue, kategorial andere Schilderung“ der militärischen Operation:

„Das ebenso Merkwürdige wie Aufwühlende und später dann Beängstigende an seiner neuartigen Schilderung jener Luftangriffe sei die beinahe obszöne Poesie gewesen, in der das Unvorstellbare, das mein Bruder bis dahin immer nur mithilfe von isolierten Zahlen und Bildern, Statistiken, Augenzeugenberichten und technischen Daten versucht hatte bruchstückhaft zu imaginieren, plötzlich zu einer einheitlichen, zusammenhängenden Erfahrung wurde. Und obwohl ihm natürlich klar gewesen sei, dass seine Erfahrung der ruhigen, rhythmischen Prosa des Sprachforschers nicht viel mit der Erfahrung eines Bombenangriffs zu tun hatte, außer der Verarbeitung verschiedener Begriffe, die Dinge bezeichnen, die bei einem Bombenangriff von Bedeutung sind, war etwas in ihm überzeugt, dass es dem Autor, obwohl er selbst gar nicht dabei gewesen war, dennoch gelungen sei, einen kleinen Teil des echten Schreckens der Stadt Hamburg in Buchstaben zu konservieren und somit dazu beizutragen, dass dieser Schrecken niemals zu Ende ging.“

Einer, „der wirklich sich umsah“

Mit seiner Überwindung aktualisiert Helle eine Intervention von W. G. Sebald aus dem Jahr 1997. Damals hatte Sebald in Zürich in zwei Vorlesungen die These vorgebracht, die meisten deutschen Nachkriegsschriftsteller*innen seien daran gescheitert, die Bombennächte von Hamburg zu literarisieren: „Außer Heinrich Böll haben nur wenige andere Autoren wie Hermann Kasack, Hans Erich Nossack, Arno Schmidt und Peter de Mendelssohn es gewagt, an das über die äußere und innere Zerstörung verhängte Tabu zu rühren, zumeist freilich, wie noch zu zeigen sein wird, auf eine eher fragwürdige Weise.“

Dieses Scheitern an der Handhabung einer exzessiv erfahrenen Welt überträgt Helle ins digitale 21. Jahrhundert. (Um Vergleichbarkeit bzw. historische Analogisierung geht es ihm dabei nicht, sondern um die Aktualisierung der Frage, wie sich Leid und Schmerz künstlerisch bannen lassen.) Konsequenterweise lässt er sein Bruderpaar denn auch auf den Münchner Olympiaberg hochkraxeln, einem nach 1945 aufgeschütteten Hügel aus Weltkriegstrümmern. Sie besteigen gewissermaßen den Schuttberg, von dem bei Sebald zwanzig Jahre zuvor die Rede war. In der ersten Vorlesung hatte dieser gleich zu Beginn vom „Versagen vor der Gewalt der aus unseren ordnungswütigen Köpfen entstandenen absoluten Kontingenz“ gesprochen.

Bei Helle wiederum ist die Rede von „eine[r] Menge des Grauens, endlich und abzählbar, ohne Sinn oder Syntax“. Wenige Seiten zuvor hatte sich der Bruder in eine wüste Imagination der Verbrechen des Pädophilen Dutroux hineinerzählt und ohne Halt und Hemmung aus Ermittlungsakten zitiert, die als PDF-Dokumente frei verfügbar sind. Die Keller-Verliese in der belgischen Pampa werden heraufbeschworen, ebenso die Aussagen der überlebenden Mädchen anlässlich von Polizeibefragungen. Diese Gräuel-Interna, gepaart mit einer labilen Imagination, führen auf lange Sicht zum Kollaps. Wie, so lautet die zentrale Frage des Romans, soll man durch diese grauenbehaftete Welt gehen?

Um eine Antwort zu finden, steigert sich der Bruder in ein familiäres Phantasma hinein. Eine Freundin sei von ihm schwanger, gemeinsam werde man das Kind großziehen. Die forcierte Erzählung einer Vaterschaft könnte ihn, den Verdammten, das ist die Hoffnung, womöglich doch noch retten. Nicht nur an dieser Stelle erinnert die brüderliche Gestalt an A., die (Alter-Ego-)Hauptfigur aus Paul Austers Die Erfindung der Einsamkeit: „Da die Welt ein Monstrum ist. Da die Welt einen nur zur Verzweiflung treiben kann, zu einer so umfassenden, so entschlossenen Verzweiflung, daß nichts die Tür dieses Kerkers, der Hoffnungslosigkeit heißt, zu öffnen vermag, späht A. durch das Gitter seiner Zelle und findet nur einen Gedanken, der ihm so etwas wie Trost gibt: das Bild seines Sohnes, irgendeiner Tochter, irgendeines Kindes, irgendwelcher Eltern.“ Tatsächlich sind sich beide Bücher sehr nahe, vor allem im Zoom auf intime, nie einfache familiäre Beziehungen und im Abarbeiten an den Tücken des Schreibens.

Die Doktorarbeit wird der Bruder nie beenden. Ob die Freundin überhaupt schwanger war, wird sich nicht klären. Alle Versuche, egal ob sie analytischer oder emotionaler Art waren, seinen Ort zu finden, müssen bei dieser tragischen Figur scheitern. Es lässt sich nicht gut leben in dieser Welt, vor allem für jemanden, „der wirklich sich umsah“ (Sebald). Kehlmanns lässig dahergesagtes Bonmot – „Erzählen, das bedeutet einen Bogen spannen, wo zunächst keiner ist, den Entwicklungen Struktur und Folgerichtigkeit gerade dort verleihen, wo die Wirklichkeit nichts davon bietet“ –, es nützt dem großen Bruder bei seiner Suche nach einer Erzählung, „die davon handelt, wie gut es mir geht“, in all seiner klugen Steifheit rein gar nichts. Auch deswegen ist Helles Kritik am Storytelling so überzeugend: Er setzt ihr seine eigene Schreibpraxis entgegen. Mit der Überwindung bietet er einem nämlich eine gelingende Variante zum substanzarmen Narrationsbrei. Der Text ist hochreflektiert und in seinem Rhythmus durch und durch sinnlich. Von Selbstzweifeln ständig gehemmt, kommt er doch voran. Er ist resignativ und produktiv zugleich.

Am Ende lässt Helle seinen Erzähler folgerichtig in der Schleife einer Szene feststecken, die der Bruder einst beschrieben hatte: Als er eines Morgens aus dem Fenster geschaut habe, habe er „einen Mann und sein Kind bei den Recycling-Containern auf der anderen Seite der Kreuzung stehen“ sehen; er habe beobachtet, „wie der Mann sich langsam bückte, hinunter zur Tasche vor seinen Füßen, und sich dann wieder langsam aufrichtete, sich bückte und aufrichtete, bückte und aufrichtete“.

Ebenso macht es am Ende der kleine Bruder. Es ist eine Geste, die erinnern will und zugleich hilflos ist: „Ohne die Hand meines Kindes loszulassen, beginne ich dann, den Inhalt der Tasche Stück für Stück in die dafür vorgesehenen Öffnungen fallen zu lassen, ich bücke mich, richte mich auf, bücke mich, richte mich auf, Metall zu Metall, Glas zu Glas, Papier zu Papier. Glas haben wir am liebsten.“ Es ist eine Variation auf „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub“, eine Übung in brüderlicher Verbundenheit, ein Tribut an die wahnwitzige Erzählkunst des Verstorbenen, die man nun, nach den Worten, erneut ins Leben setzen möchte. Und die Literatur, um die es in diesem schönsten Roman von 2018 mit jedem Wort ging, ist auch eine solche Box, ist Schutz- und Zerstörbehältnis zugleich. Sie ist der Container, in den wir die Sprache schmeißen, um uns an ihr nicht wund zu schlagen: „Nach jeder Flasche warten wir eine Weile und lauschen, wie der Klang der Splitter verhallt.“