Versurren, das ist der Verlagsankündigung zufolge die „Zwietracht einer Beziehung. Jemand, der Verse baut und die Poesie in Szene setzt.“ Und ist in den Worten des einleitenden Gedichts,

[...]

was einer geschrieben
hat,
um nicht zu sein,
was er ist,
sondern zu werden, was er weiß und fühlt.

[...]

Dabei sind die Gedichte dieses Debütbands von Tim Trzaskalik zuallererst Inszenierungen auf der Papierbühne. Die Dichtung, so versteht man ohne Umschweife, ist dabei weder das Raunen unsagbarer Geheimnisse des Vereinzelten, noch der aufgerissene Mund im Angesicht freidrehender Zeichen. Das „ich“, sofern es auftaucht, strapaziert keine illusorische Unmittelbarkeit des Erlebens, sondern fordert kurzum die dritte Person Singular.

[...]

Was ich entzieht,
gibst du verwandelt zurück.
Der entzug ruft nach Wasser.
Ich findet es. Schwimmt schon bald.

[...]

Es ist eine versierte Rolle, die den schreibenden Menschen auf der Papierbühne vertritt. Man befindet sich in einem Zwiegespräch mit offenem Ausgang; einer spricht, hört zu, und begegnet der Dichtung, als einem Gegenüber, das antwortet.

Das Gespräch wird dabei zugleich eine Auseinandersetzung mit Dichtungstraditionen. Die vier Kapitel des Buches, denen ein langer Prolog vorangeht, nehmen allesamt auf solche Bezug, wobei zwischen Zitat und Einschreibung ein von Gedicht zu Gedicht stets neu zu definierender Abstand besteht. „leseesel“ versammelt Texte, die sich auf mehr oder minder explizite Weise auf bereits Geschriebenes beziehen, sich von ihm abgrenzen oder es unterstreichen. Die im zweiten, „ortgestänge“ betitelten Kapitel aufzufindenden Gedichte gehen von Orten aus, zu deren Geschichte sie in Beziehung treten oder denen sie Sinn verleihen. Von diesen beiden grenzt sich der dritte Abschnitt, „du-duchten“ ab, dessen Texte die äußere Bezugnahme reduzieren, im Interesse einer Verständigung über das eigene Entstehen zwischen der „ich“-Rolle und dem „du“ als „Abstraktion Poesie als Summe ihrer Taten“. Das Schlusskapitel, „air –“ setzt sich indes auf mehr oder minder schräge Weise zu Traditionen der Liebeslyrik ins Verhältnis.  

Sind die Gedichte Literatur aus Literatur, so entwerfen sie sich eine innere Bibliographie, einen Kreis an Autoren, die auf die ein oder andere Art für die Utopie der Dichtung einstehen können. Man trifft auf Dichter wie Samuel Beckett, Marceline Desbordes-Valmore, Rodolf Weckherlin, Paul Celan, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud oder Philippe Beck. (Dass die frankophone Literatur hier häufig zu Wort kommt, hat zweifellos damit zu tun, dass Tim Trzaskalik bislang vor allem als Übersetzer aus dem Französischen, unter anderem der drei letztgenannten Autoren, in Erscheinung getreten ist.) Aber auch aus Film, Malerei und Musik kann die Feder ihren Schwung beziehen – so zeigen es die Gedichte über Béla Tarrs „Sátántangó“, über Paul Klees „Zwitschermaschine“ und Tom Waits’ „Orphans“-Trilogie. Wobei die Geste des Anverwandelns selbst vor den schmucklosesten Bruchstücken nicht Halt macht, sondern in gleichem Maß Zeitungsartikel, Wörterbucheinträge und Ortsschilder herbeizitieren kann.

Dabei können die Gedichte die verschiedensten Gesichter aufziehen. Ein prosaisch-gelehrter Tonfall und eine verschmitzt-witzelnde Diktion fallen einander wie selbstverständlich in die Arme, während die ruhige Hypotaxe vieler Verse sich unversehens erst zur nüchternen Aufzählung, dann zur Stimme einer Beschreibung neigt, die sich selbst mit einem Ohr aus dem 19. Jahrhundert zuhört.

So hört es sich im Gedicht „Strandgut“ an:

Du sprichst wieder
von springfluten.
Ihre brandung
schwappt über
deinen augenrand.
Das wörtliche strandet.
Du hebst es auf
mit den wimpern.
Ich soll’s an land tragen.

Die Pfropfung diverser Tonfälle bringt dabei nicht selten Unerwartetes hervor, wie im Gedicht „Haupt, haut, haar“, wo ein nahezu formelles Vokabular, ein Blick fürs Paradoxe und eine nüchterne Diktion behutsam zusammentreten:

[...]

Das wort ist inhalt,
der inhalt
bett und sehn,
tisch und thun.

Den Augenblick ausschließend
entsinnt er sich doch
des auflehnens gegen
jede ausschließung.

Sie will die wahrheit
eines augenblicks,
denn weiter geht die wahrheit nicht,
denkt sie,
am außenposten der beweisbarkeiten.

Dass sie den mund immer als welt gefühlt
und nicht in ihrem mund gelebt,
widerspricht sich nur bedingt.

[...]

Dabei gehen die Gedichte alles andere als zimperlich mit den Gepflogenheiten der deutschen Verssprache um. Gleich im Eingangsgedicht wird dem Leser ohne Umschweife zu verstehen gegeben, dass hier Silben gezählt werden. Auch hierin wird die Nähe des Verfassers zur französischen Verssprache deutlich, die anders als die deutsche keine Versfüße kennt, sondern ihre Verse nach der Silbenzahl anstatt nach Hebungen und Senkungen strukturiert. Das einleitende Gedicht des Buchs frischt alte Tatsachen im Rahmen einer witzelnden Vorlesung über die Regeln der Zäsur auf:

[…]

Denn deine verse gehen immer mit.
Auch ohne Füße. Wie hier.
Prinzip geht auf zwölf tönen. Und es steht immer
sechs zu sechs. Geht’s eins über high noon hinaus: tiebreak.
Der geht immer sechs zu sieben aus.
Elfer, zehner, neuner können wackeln.
Am besten wackelt der zehner. Selbdritt:
auswärtssieg, unentschieden, heimsieg.
(Viele tore fallen.
Auf dem ball ohne fuß.)
Achter und kleiner fallen aug und ohr in eins.
Tönen zusammen.
Auge kann Axt sein und syntax axten.
Tönt das auge durchs wort,
wird letzteres sich entweder bekräftigen
oder mit seinem zerfall beschäftigen oder
in sich getrennt vereint als solches verneinen.
Ja, verse, nicht Verse.
Förderbänder, verse.

[...]

Hier frappiert gleich zweierlei. Erstens das Insistieren auf einem Versprinzip, das den an deutscher Dichtung abgehorchten Wohlklang auf Kosten einer formalen Strenge über Bord wirft, die jede Diskordanz noch zu Sprache, zu Bedeutung werden lässt. Zweitens die Abstinenz gegenüber jeder berauschenden Aufhübschung, während zugleich kein noch so heftig torkelndes Sprachspiel prinzipiell ausgeschlossen bleibt. Beide Irritationen gehören derweil zusammen. Nicht zufällig steht auch der Witz im Zeichen einer Suche nach einer „angemessenen Spannung von Laut und Bedeutung“, die das Gedicht, in den Worten des Waschzettels, ausmacht. Man kann sich hier zwei Worte aus Jean Pauls Vorschule der Ästhetik vergegenwärtigen: „Die Franzosen verdanken ihre Sprachbestimmtheit ihrem unbildlichen oder Reflexion-Witze und diesen jener.“ Der Witz, so heißt es, „findet das Verhältnis der Ähnlichkeit, d.h. teilweise Gleichheit, unter größere Ungleichheit versteckt; der Scharfsinn findet das Verhältnis der Unähnlichkeit, d.h. teilweise Ungleichheit, unter größere Gleichheit verborgen; der Tiefsinn findet trotz allem Scheine gänzliche Gleichheit.“ Wenn der Ball und seine mehr oder minder törichten Tänzer mit dem Schwung der Ähnlichkeit eingeköpft werden können, dann kassiert der Tiefsinn gegen seine beiden Gegenspieler eine krachende Niederlage.

Gegen ein Klima, in dem das Attribut „poetisch“ gerade darum den wehrlosesten Geistesprodukten angeheftet wird, weil es schwer scheint, sich über seine Bedeutung Rechenschaft abzulegen, wirkt eine gewisse Nüchternheit im Ton so unzeitgemäß wie angebracht. Der „verselnde“ Tonfall vieler Gedichte, der noch die ungeschliffensten Wortspiele und Alliterationen in sich aufnehmen kann, spricht die Sprache einer vermittelten Schönheit im Tun der Wörter. Nicht selten schöpfen sie das Feste ab, die harte Idee einer „versierten anschauung“, von aller Sentimentalität befreit, wie in dem folgenden Ausschnitt von „Schreiberich“, einer Lektüre eines Briefs von Rilke an Salomé:

[...]

Bruchstück anderer zusammenhänge,
klagt der mönch- und mädchendichter.

Wem Kindheit und Theater
kein widerspruch,
der hängt anders überm Nichts.
Hält sich anders über das Nichts.

Dem ist das wort
bruchstück
der zusammenhang
eines zusammenspruchs.
Für ein anderes stück
Hang.

Lesen, das heißt hier, Umgang pflegen mit Pumpen, Röhren, Planken, mit landwirtschaftlichen Maschinen. Das Gedicht wird der Ort, an dem sich eine Tätigkeit intensiviert, derer sich jeder Mensch Tag für Tag vergewissern kann. Man kann dabei an einen Gedanken des besagten Philippe Beck aus der Antwort auf eine Umfrage der Zeitschrift Recours au poème denken: „Kein Mensch kann einen Fuß vor den anderen setzen und morgens aufstehen, ohne ein wenig seinen Ansporn zu formulieren, und seine Notwendigkeiten zu handeln: Jeder muss sie im Rhythmus denken. (Ein Satz ohne Rhythmus gibt keinerlei Ansporn.) Die Idee der lebhaften Strenge oder der Empfindung der Notwendigkeiten zu leben, ist gleich der Idee der Dichtung. Ein Lebewesen, das sich von der Idee der Dichtung abschneidet, schneidet sich ab von der Notwendigkeit zu leben, sein Leben in Sprache zu denken.“

Diese Bestimmung scheint indes nicht am abgesonderten Bereich des Gedichts, am „Gebietscharakter der Kunst“ (Benjamin) zu rütteln. Das Gedicht als Gedicht erübrigt sich nicht. Es stellt von neuem die Frage nach einer experimentellen Literatur, die noch nicht weiß, wo sie hingeht, wenn sie ansetzt; einer Literatur, die die Suche nach Neuem ins Zentrum ihres Tuns stellt. Wenn Versurren an dieser Idee festhält, so doch nicht im Sinne eines „postpoetischen“ Rücktritts des Schreibenden hinter die Sprache. Es liest sich vielmehr als die Bestrebung, die Idee des Experimentellen mit der praktischen Idee des Gedichts zu verbinden: dass seine Diktion Laut und Sinn auf der Suche nach Neuem im partikularen Werk füreinander in Szene setzt, kann sich dabei mit dem geradezu anthropologischen Versuch verbinden, menschliche „Gesten zitierbar zu machen“ (wieder Benjamin).

[...]

Denn der mensch kann nicht
anders
als das was ihn macht
im munde führen zu wollen.

[...]

Kaum eine Gattung scheint heutzutage so sehr in Ungnade gefallen und von den wirksamen Varietäten der Poesie abgetrennt zu sein wie das didaktische Gedicht. Diese Tradition wie nebenbei zu aktualisieren, ohne dabei das geschichtliche Misstrauen zu ignorieren, das die Tendenz der Abkehr von der Positivität hervorgerufen hatte, ist ein Verdienst dieses Buchs. Wobei das Eingedenken des Misstrauens für Trzaskalik zuvorderst bedeutet, mit Mallarmé „das Buch in voller intaktheit zu wahren.“ Intakt ist der Anspruch des Gedichts, selbstreflexive Konstitution eines Gedankens zu sein, der sich in der Sprache und zugleich gegen sie entwirft. Die Dichtung genügt sich nicht im Reich der Kunst, aber ebensowenig ist sie eine Gebrauchsanweisung. Sie träumt ebenso sehr von der Vereinigung von Kunst und Leben, die in Gestalt der Artischocke, einer essbaren Blume, im Gedicht „Und schon ein laut“ auftritt, wie sie auf der kritisch-distanzierten Geste beharrt:

[…]

Die trennung vom gerät ist ansporn.
Zeitweilig.
Ansporn zum ungetrennten:
Wir werden nicht den blick vom auge trennen,
nicht das tun vom wort,
nicht das gezwitscher von der maschine.

[...]

Als wäre in diesem kunstvollen Spagat der Gedanke aufbewahrt, es handele sich bei der Poesie um eine eigenständige Erkenntnisform. Wobei die Form der Erkenntnis zugleich Erkenntnis einer Form wäre, sowie des ihr eigenen rhythmischen Ansporns. Und hieße das nicht, diesen Ansporn, von jeder Unsagbarkeit befreit, zur Bedingung eines kritischen Gebrauchs der Wörter zu machen, der im Wort von der „angemessenen Spannung zwischen Laut und Bedeutung“ anklingt?