Er hat nur einen Rucksack und eine dünne Jacke dabei, als er aus dem Zug steigt. Seine Mission:

„eine Immobilie verkaufen und eine Spritze verabreichen und danach aus diesem Nest verschwinden“.

Doch ganz so leicht macht es Martin Becker der Hauptfigur seines Debütromans „Der Rest der Nacht“ dann doch nicht. Im Gegenteil: Die unliebsame Vergangenheit streckt sogleich die Fänge nach dem Ich-Erzähler aus und hält ihn alsbald fest umklammert.

Zunächst einmal dauert die Renovierung des Elternhauses, das er nach dem Tod seines Vaters an die ortsansässige Zigarettenpapierfabrik verkauft hat, länger als erwartet. Und auch die alte Frau, die er aus nicht weiter erläuterten Gründen zu töten gedenkt, gilt es erst einmal zu umgarnen. So mietet sich der junge Mann in einem halb verfallenen Hotel ein und besucht die unter Gedächtnisverlust leidende Dame in wechselnden Uniformen: mal als Feuerwehrmann, mal als Heizungsmonteur, Postangestellter oder Versicherungsvertreter. Sie zu vergiften, bringt er in keiner Verkleidung übers Herz.

Jedoch deuten sich auch tiefer sitzende Gründe an, die den jungen Mann am Gehen hindern. Wäre es nicht ziemlich bequem, einfach zurück ins Elternhaus zu ziehen, Tomaten anzupflanzen und wilde Kaninchen zu füttern? Am Fabrikzaun stehend, überkommt ihn gar so etwas wie Neid auf das bescheidene, klar umrissene Leben der Arbeiter, ihre nach Schicht und Feierabend getakteten Leben, ihre „einfachen, durchsichtigen Träume“. Er selbst dagegen findet seit dem Tod des Vaters keinen Halt mehr, erst recht nicht im Schlaf. „Seit über einem Jahr gibt es kein Jetzt mehr, es gibt den Anfang hinter mir und das Ende vor mir, die Zwischenzeit: ein einziges Aushalten.“

Wie Becker (Jahrgang 1982) die Sogwirkung beschreibt, die von der namenlosen Kleinstadt ausgeht, ist gruselig und traurig, grotesk und folgerichtig zugleich. Obgleich nahezu entvölkert, ist die Stadt derart erinnerungs- und schmerzbehaftet, dass sie geradezu lebendig, mit einem eigenen Willen ausgestattet scheint. Surreal-märchenhafte Elemente verstärken das subtil Unheimliche: Die nebulös bleibende Macht der Zigarettenpapierfabrik, die Assoziationen sowohl mit Fritz Langs Maschinenstadt als auch mit Roald Dahls Schokoladenfabrik weckt, den Tabakwarenladen, für dessen geheimes Hinterzimmer man eine Losung braucht, den angekündigten Besuch des „Großherzogs“, der die verbliebenen Bewohner in helle Aufregung versetzt.

Vieles lässt Becker offen. Warum will der Ich-Erzähler die alte Frau töten? Wohin verschwindet der exzentrische Hotelportier? Und wer ist überhaupt der „Großherzog“? Doch bedingen gerade diese Auslassungen sowohl die Beklemmung, die der Text auslöst, als auch die unterschwellige Komik, die ihn untergräbt.

In einem einsturzgefährdeten Kino begegnet dem Ich-Erzähler eine junge Frau namens Maria.

„Wenn wir uns jetzt küssen“, sagt sie zu ihm, „dann darfst du nicht einfach abhauen.“

Das Schicksal des jungen Mannes scheint besiegelt. Allerdings machen seine Lügen auch vor Maria nicht Halt. Keine zwei Seiten lang wiegt Becker seine LeserInnen in der Illusion, die Liebe mache rein und „nackt“. Nein – der Erzähler spricht lediglich von einer „Verkleidung des Verliebten“, die ihn besser schützt als alle bisherigen.

Nicht nur die Identität des Erzählers ist doppelt fiktiv gestaltet – durch ihn selbst und durch den Autor. Als vorbildlicher Postmodernist zieht Becker eine Meta-Ebene in den Text ein, die die Konstruktion des Romans selbst offenlegt: Einschübe, die mit dem Wechsel in die dritte Person eine Distanz zum „Ich“ schaffen. In diesen Rückblenden, die von der Todesnacht des Vaters erzählen, ergeht sich Becker in sämtlichen Details, die das Unbegreifliche mit dem Alltäglichen verknüpfen: den festen Händedruck des Arztes, der die schlechte Nachricht überbringt, die Nachtschwestern, die keine „Übersprungswitze“ mehr hören können, das Durchzählen der Habseligkeiten. Als Schöpfer-Autor hat Becker die Macht, ins Geschehen einzugreifen, und er teilt sie bereitwillig mit seinen LeserInnen. Damit er nicht allein sein muss am Sterbebett, „erfinden wir dem jungen Mann einen Kameraden“. Immer wieder weist uns dieses „Wir“ beim Lesen auf unsere Komplizenschaft mit dem Autor hin. Es ist ziemlich komisch, bisweilen aber auch verstörend, Becker zwischen den Zeilen laut denken zu hören. „Geben wir dem Ganzen jetzt ruhig mal eine gewisse Theatralik“, befindet er, bevor er noch einmal an der Gefühlsschraube dreht. Und uns daran erinnert, wie Literatur funktioniert.