Fürchterlich ist diese Kunst! Ich spinn aus dem Leib mir den Faden,
Und dieser Faden zugleich ist auch mein Weg durch die Luft.

Das Distichon stammt von Hugo von Hofmannsthal, der vier Jahre später im so genannten „Chandos-Brief“ als erster Dichter seine Zweifel an der Begrifflichkeit von Sprache als künstlerisches Ausdrucksmittel äußern sollte; einem Kunstbrief, worin sich ein erfolgverwöhnter Jungdichter an einen älteren Mentor wendet, ihm seine Malaise schildert: Sobald er Wort zu Papier bringen möchte, packe ihn die Skepsis, so dass die Begriffe ihm „wie modrige Pilze“ zerfielen.

Hofmannsthal verlegte die erste Krankengeschichte einer Schreibblockade von 1902 in die Renaissance – obschon die aus vielen Ingredienzien zusammen gebraute Sinnkrise zur Jahrhundertwende höchst aktuell war: Nachdem Darwin die vermeintliche „Krone der Schöpfung“ zum schlicht ein wenig besser angepassten Primaten erklärt hatte, Nietzsche Gottes „Ermordung“ konstatiert und bald auch Einstein nachweisen würde, dass nichts fest, sondern Raum und Zeit in neutronaler Raserei befindlich seien, wurde schließlich auch das Selbstverständnis der Dichter zerrüttet. Gut, bald ging auch schon Wittgenstein daran, logisch-philosophisch die Brauchbarkeit von Sprache zu untersuchen. Viel später würde sein Landsmann Peter Handke eine Romanfigur aushecken, die im Grübeln über sprachliche Zulänglichkeit und Zuständigkeit (Ist ein TT denn ein Tisch oder einfach ein TT?) zum Mörder an einer Schwätzerin wird („Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“) –

Wozu so weit vorausgeschweift? Um anzudeuten, zu welch schwerem Schlepptau sich der „Faden“ des vorangestellten Aphorismus in wenigen Jahren auswachsen würde... Hofmannsthal, seit seinen Oberschuljahren erfolgreicher Poet (Pseudonym: Loris) des Jungen Wien und – länger als ihm lieb war – verehrt und täglich an der Pforte des Wiener Akademischen Gymnasiums abgeholt vom älteren Freund und Vorbild Stefan George, beendete 1898 sein Studium der romanischen Philologie mit einer Dissertation über die Plejaden-Dichter und reiste nach Paris, wo er Rodin, Maeterlinck und Rilke kennen lernte. Aus eben diesem Jahr stammt der eingangs zitierte Zweizeiler: aus der Feder eines langjährigen Dichters, studierten Poetologen und suchenden Lesers mit höchsten Ansprüchen an sich selbst.

Umso frappierender, dass der dichtende Edelmann seinen Aphorismus mit „Fürchterlich!“ beginnt – für einen Ästheten des Fin-de-siècle selten contenance-los. Sich den „Faden“ aus dem „Leib“ zu spinnen klingt in dem Zusammenhang nachgerade wie ein Selbstopfer. Zumindest meint es körperliche Pein; als ob Dichten bedeutete, seinem eigenen Fleisch etwas auszureißen: der Dichter – ein Prometheus!, wenngleich kein Adler ihm die Leber wegfrisst, sondern er sich selbst, allegorischer Pelikan, für seine Sache zerfleischt. – Die Sache ist die Dichtkunst. Ein unsicheres Metier, zieht man in Betracht, dass die Ausbeute bloß ein dünner Faden ist, ein Rinnsal von Wortfluss, eine unsichere Passage, die doch nicht weit oder breit führt, sondern kaum mehr zu bieten hat als „Weg durch die Luft“ zu werden.

Überspringen wir die aus Zusammenbruch samt zwei Kriegen bestehenden Zeitläufte, die ein Neu-Zusammenflicken sämtlicher Sinn-und-Form-Konzeptionen erforderlich machten: Gottfried Benn, der Theoretiker des modernen Gedichts, beschreibt das plötzliche Gelingen des poetischen Gebildes in einer lakonischen Zeile über den Einfall des stimmigen Worts: Es sei der Augenblick, zu dem sich plötzlich „alles <...> hinballt“. Was, wenn nicht Wolliges – d.h. Faden, der hin- oder wegführt – kann sich „ballen“?

Von Paul Celan stammt das Gedicht „Fadensonnen“:

FADENSONNEN
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: Es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

An anderer Stelle, in „Sprich auch du“ von 1955, formuliert der Dichter einen Selbst-Aufruf, der endet:

Steige. Taste empor.
Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!
Feiner: ein Faden,
an dem er herabwill, der Stern:
um unten zu schwimmen, unten,
wo er sich schimmern sieht: in der Dünung
wandernder Worte.

Das Dichten – ob von oben herunter oder von unten hinauf – ist eine fadendünne, für andere unsichtbare Himmelsleiter, ähnlich der, die den von Gott auserwählten Jakob (später: Israel) im Traum Sphären wechseln ließ. – Dahingegen auf Erden mögen Worte Treibsand sein: Die Sprache der „Dichter und Denker“ haben Zeugen des Holocaust wie Celan ja gegen Menschen gerichtet erlebt. Da misstraut man „Worten“ zugunsten einer Existenz „in der Luft, da liegt man nicht eng“ – heißt es in der „Todesfuge“ – zynisch von der Täter-, lapidar von Opferseiten.

Eine Funktion des Gedichts als absoluter Aus- oder offen stehender Fluchtweg gilt auch für den lyrischen Philosophen Argentiniens, Roberto Juarroz: Lebenslang versammelt der in seinem der Arte povera zugerechneten Lebenswerk „Poesía vertical“ die Unmöglichkeiten, welche Poesie vermag: als Symmetriegeberin und haarfeine Scheidelinie überbrücke sie – ein Wunder! – Unüberwindliches und vermittle zwischen Gegensatzpaaren wie Sterben und Geborenwerden, Erinnerung und Vergessen, schädelauswärts gerichtetem Blick und den ins Kopfinnere gerichteten Augen.
Im 61. Gedicht des zweiten Buchs (erschienen 1963) heißt es etwa über das Denken: Denken raube uns das Sehen (la visión), und daraus resultiert – aus dem Spanischen von mir –:
Wo ist dann die Sicht, ihr von Klangvariationen freier Faden Musik,ihr Übereinstimmen von Auge und Traum, ihr Raum, wo nur im Durchgehen Raum wird?

Um den Gedanken nicht Räuber aller übrigen Möglichkeiten werden zu lassen, schlägt Juarroz – Intellektueller in einer brutalen Militärdiktatur – vor: Der Beibehalt der offenen Sicht hat absoluten Vorrang!
Wie Celan zu Beginn des oben zitierten „Sprich auch du“ ausdrückt:

Sprich -
Doch scheide das Nein nicht vom Ja.
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.

Der „Sinn“ des Dichterworts ist nichts Deklamierbares, sondern tritt bescheiden auf: als stetig sich schmälernder Schatten, der schließlich, verdünnisiert zu einem fadenschmalen Hauch, aufstiege – bis an der unsichtbaren Schnur die Sterne hinabrutschen bzw. sich auf Erden spiegeln können.

Das Gedicht als Luftbrücke; das Gedicht ein Gespinst, etwas nicht Greifbares – es sei denn, es ist einem an Luftikus-Klettereien, Trapezakrobatik oder Traumtänzerei gelegen wie einem weiteren Österreicher, Gert Jonke: In „Ich bin Schriftsteller“ manifestiert er die prekäre Existenz seines Berufsstands in der Beschreibung des verwunderlichen Dichter-Überlebens auf der Spitze einer Füllfeder, die sanfte Daune wie harte Speerspitze sein kann. So ein Schreibender nähre sich quasi von Luft, von der Hand in den Mund, und hantele sich heiter und unbeirrt von einem Tag zum nächsten:

Am Scheitel dieser gebogenen Flugbahn                             
           klettere ich einen Morgen weiter.

Die Fadenmetapher hat bei jedem der erwähnten Dichter eine andere Funktion. Dennoch liegt ihre Attraktivität für Sprachartisten auf der Hand – nicht unverwandt den Ideen der bildenden Künstlerin Louise Bourgeois von der Spinnerin als mütterliches Urbild der Fadenzieherin und In-der-Hand-Behalterin, ja der Verwirkerin aller möglichen Fäden im sozialen Umfeld wie auch zu komplexen künstlerischen Gebilden. Wer auf der Documenta XIII war, wird sich an die adäquaten schwarzen Bronzen der Brasilianerin Maria Martins erinnern, die in den 1940ern zu den Pariser Surrealisten zählte und feministische Fadenzieherinnen in Form erotischer Wesen darstellte. – Allerdings sind die hier miteinander ins Gespräch gebrachten dichtenden Spinner sämtlich männlichen Geschlechts. In der Natur würden sie unbarmherzigerweise von ihren Gattinnen nach dem ersten Geschlechtsakt verschlungen werden.

Das ist es wohl nicht, worauf Nicolai Kobus hinaus will, wenn er in „Laetitia“ aus seiner – leider einzigen seriöserweise steif bedeckelten, 2006 „hard cover“ betitelt – Gedichtsammlung die Lust und Freude des/der Dichtenden beschreibt.

Man muss wissen, dass sich der (1968 in Westfalen geborene, in Hamburg lebende) Dichter in dem Zyklus, aus dem das hier noch einmal gebrachte Gedicht „Laetitia“ stammt, mit Spinozas „Ethik“ auseinandersetzt: Im III. Teil, 11. Lehrsatz der „Ethica“ philosophiert der Pantheist mit aller religionsphilosophisch-naturwissenschaftlich möglichen Logik: „Unter Lust verstehe ich <...> ein Leiden, durch welches der Geist zu größerer Vollkommenheit übergeht.“ Die Lust des Dichtens schildert nun Kobus folgendermaßen:

man fängt nie an macht niemals reinen tisch
man schleicht sich ein besetzt die zwischenräume
wird vom gemisch ein teil und streicht zugleich
vereinzelt um die säume fremder formen
und greift nach fäden wie nach einem seil
hängt pendelnd über den enormen schluchten
gesuchten schrunden schäden rund ums ich

jedoch statt absturz wurzeln in der luft
und dann nach einer weile in den spalten
der geschmack von tau geruch von haut
und die gewissheit dass die seile halten
die spannungskräfte sind gesetz im netz
der sinne vielverzweigt wie eine spinne
noch nicht ganz satt und ohne zeitgefühl

Typisch Kobus’sch der Drive: nur ja keine Atempause zulassen, damit keiner den Fuß in die Tür kriegt, mit der er ins Haus fällt. Dem Enjambement-Dreh in Rilke-Technik, der den gewünschten Überstürzungseffekt verursacht, wurden noch synkopierende Binnenreime nachgesetzt, sodass das Ganze seine eigene Drehtür wird: Man steht schon wieder im Freien, bevor man rein ist, und hat mit dem drängenden Hintermann Platz getauscht... Wenigstens in der Horizontalen bekommt der feine Spuk einen Scheitel, und den wohl platziert

Dass Spinoza Gesprächspartner für den Text gewesen ist, Pate stand bzw. Geburtshelfer war, hat sich in „gemisch“ niedergeschlagen, an die Substanzenlehre in den Abhandlungen des 17. Jahrhunderts erinnernd. Auch die „säume fremder formen“ beziehen sich auf altmodische Umhänge, wie sie derartige Vorbilder getragen haben mögen: Fremdes, an dem man sich dichtend abarbeitet, ob nun Gedanken oder Formen aus exotischem Umfeld.
Es ist hier nicht der Platz, sich über das Einschleichen des Dichterischen in die Wahrnehmung oder das Aufklären eines vorerst nebulosen Ausdrucks im Klangkörper des Dichterhirns auszulassen, das bei Kobus an anderer Stelle (in der Zeitschrift „Zwischen den Zeilen“ Nr. 15, ed. Urs Engeler) mit dem Wachwerden am Morgen verglichen wird.

Es geht um die Vorstellung eines Fadens, der scheinbar aus dem Nichts entstanden ist, aus der Ungreifbarkeit des Wahrgenommenen entsponnen, bis er da ist, dienstbar als Seil. Ein solcher Faden bietet mehr als ein Strohhalm Ertrinkenden: Während das dünne Rohr im gefährlichen Ozean dürftiger Zufall ist, führt ein Faden von irgendwo her; hier wird’s im Gedicht und umso mehr beim Nachdenken über gelungene Gedichte spannend!

Der Dichter – der freilich auch eine Dichterin sein kann, wenngleich ich im Folgenden immer nur von Instanz eines Dichters oder Dichtenden schreiben werde – hat den Faden gesponnen, so nebenher, wie jahrtausendelang Frauen in nahezu jeder Lebenslage mit ihrem Spinnrocken anzutreffen waren, d.h. bei ihren alltäglichen Geschäften stets die eine Hand am Faden hatten, um aus dem Gespinst am Rocken über sich so nebenher in zwirbelnder und steter, her holender Bewegung einen brauchbaren – verwebbaren –Faden zu wirken.
In der heidnischen Mythologie oblag es den Nornen, die Schicksalsfäden zu spinnen – solange als Bestimmung des Menschen galt, in den Geschäften der Götter Marionette zu sein.
Die keckeren Griechen hatte als derartige Moire Klotho, doch vor allem spannen sie selbst Seemannsgarn. Das Handwerk des Dichtens nannten sie ein Wirken von Text. Noch immer bezeichnen wir Gewebe als Textil und aufgeschriebene Geschichten als Texte. Die Verszeilen, mit denen vor Gutenberg fabuliert wurde, entsprachen den Fadenreihen von Stoffen.

Zurück zu Kobus: Er charakterisiert sich als einen, den offene Gewässer mehr anziehen als schweißtreibende Gebirge. (Ich kann ihm nur raten, es mit Giwi Margwelaschwili zu halten, der sich in „Auf den Bergen des Herzens“ huckepack als Rilkes Rucksack aufmacht ins „Herzgebirge“, das aus Reimen Vorderer aufgeschichtet ist. Dort schiebt er Dienst bei der Bergwacht der Alpin-Abteilung der „Gedichtweltverwaltung“; so ein freiwilliges soziales Jahr täte auch dir, Nicolai, „der / mit dem Bildband neben der Tagessuppe“, gut!)
Nichtsdestotrotz – das ist „Leiden“ im Sinne Spinozas – zieht es Kobus den Bergverweigerer zwischen zwei Felsen, wo er über einer Schlucht baumeln möchte!

Robert Musil würde „Zögling Törless“, sein Alter Ego in jungen Jahren, sagen lassen, jenes Seil des Kobus entspräche der imaginären Zahl √-1, die es zwar nicht geben kann, doch führt sie ans andere Ufer hinüber – eine solide Luftbrücke wie Kennedys Rosinenbomber. – Es ist eine Art Leidenslust, die das „Ich“ des Gedichts veranlasst, die eigenen Zweifel und Unsicherheiten im Inneren seines felsigen Schädels – den man hier liest, wenngleich er nicht dasteht – aufs Neue aufzusuchen, die „schrunden schäden rund ums ich“. Den riskante Bewältigung der Kluft zwischen einer und der anderen Klippe stellt der Dichter mit dem Sprung zur anderen Strophe her. (Gertrude Stein hätte ihre Freude dran gehabt.) Und siehe, das Unfassbare – ballistisch Unmögliche – ist eingetroffen: der Faden hat Luftwurzeln geschlagen, erweist sich als verlässlicher Halt, denn, erstarkt zu Seil, lässt er den Neugierigen an sich hinab und Einblick in die Spalten der gefährlichen Tiefe, ins verborgene Innere des Gesteins nehmen. – Dort könnte die Unterwelt sein; für Goethes „Faust“ stiegen von hier schwadenumwehte Erdgeister in die Gelehrtenstube. Für den Jäger im Mann – Kobus zeigte sich in den flotten Jahren gern als Aufreißer und beschrieb Frauen als Zippverschlüsse – sind es erbeutete Mädels, vor deren wunderbarer Andersheit ihm bei dieser Forschung freudig graust. Doch mit klopfendem Herzen nimmt der Abgeseilte wahr, dass auch im unbekannten Terrain vertraute Gerüche und verlässliche Naturerscheinungen warten, „geschmack von tau geruch von haut“, und das gibt ihm „gewissheit“: Das Gelände ist bewältigbar, er fühlt sich im rechten Element!

Irgendwie ist der Leser hier vom Dichter geneppt worden: Plötzlich ist man drüben, in Sicherheit, d.h. die riskante Stelle überwunden, und die Entscheidungsfrage schon wieder vorbei, ob „es“ „stimmen“ d.h. als Gedicht gelingen, „Tanz werden / ein Wellenschlagen / ein Sich-Finden / Sich-Vermählen“ sein kann. Da liegt – „man weiß nicht wie“ – die Lösung bereits wieder hinter uns: ein Rätsel, wie es kam. Ja: Rilke – sah es wie ein Gesellschaftsspiel in geschmückten Ballsälen; Kobus hält mit seinem Treiben und Getriebenwerden hinterm – schon bewältigten! – Berg, er weißt es ja auch nicht, was da eigentlich geschieht, damit es endlich soweit ist: das Entstehen eines immer dichteren, brauchbaren Fadens aus dem Gewölk, dessen spuckefeine Spinnefäden auf einmal Regelwerk, Gesetz, Spannungsnetze sind, durch die sich Strom schicken lässt, Energie umsetzen, Ideen schießen. Mit einmal ist eine ganze Struktur aus den gehärteten Spinnweben ersprossen, ein Glasfaserkabelkreislauf, dicht und durchlässig, aber nicht vollendet genug, um den sich vorläufig Ausgesponnenen in Untätigkeit oder Langeweile zu entlassen, die – im Spinozaschen Sinne: – Unlust wäre: leidend gewonnene mindere Vollkommenheit.

Nun gut: Über dem Abgrund schwebend kann es schließlich auch anders kommen: Mit „absturz“ hätte er gerechnet, als die „luftwurzeln“ ausgeschlagen hätten. – Last but not least sei noch ein anerkennender Blick auf das Eingangsgedicht des Kobus’schen Gedichtbandes geworfen. Zwar ist darin nicht von Spinnfäden die Rede, doch stellt es gewissermaßen das elementare Pendant zum Cliffhanger „Laetitia“ dar.
Er nennt es „Voi ch’entrate“, aus Canto III,9 der „Göttlichen Komödie“ bezogen. Dort rät Dante, alle Hoffnung fahren zu lassen, wenn man die Hölle seiner Umgebung betritt.

Kobus hat möglicherweise das Bild aus einer Schlusssequenz von Terry Gilliams Dystopie-Film „Brazil“ vor Augen, so wie er das Inferno als die Situation schildert, wo in einem Gebläse aus dem Dichter um die Ohren fliegenden Wörtern oder obsessiven Zitaten, die sich wie Zettel an die „dünnhäutige“ Gestalt des Schreibenden drängen und ein derartiger Ansturm – wahrscheinlich beredter –  Feuerzungen herrscht, dass der sich gerade noch aufrecht haltende Kerl, von einer Fittiche brennbarer Papierfetzen umweht, lebende Fackel zu werden droht. (Assoziationen zu Dichtervorbildern, die an Pfählen und auf Scheiterhaufen für das freie Wort, das sie verkündeten, ihr Leben lassen mussten, erwünscht.)
Der Dichter, zu seinem idealisierten Ich sprechend wie Dante zu Tour-Guide Vergil, bezeichnet das Verschalen seiner anfälligen Gestalt als „Kostüm aus zweiter Hand“. Unwillkürlich kommt einem die Verkleidungspraxis von Schauspieltruppen der Marlowe-und-Shakespeare-Zeit in den Sinn, als die Königskostüme des Fundus aus abgelegten Roben bestanden. Dagegen Kobus lässt in seinen Gedichten Fetzen anderer Gedichte, zumeist in voller Bewunderung, zum Einsatz kommen: zündelnd, züngelnd, Wunden leckend. Ich denke an mehrere in „hard cover“ wahrgenommene Anspielungen auf Paul Celans Luftgrab-Metapher aus der „Todesfuge“, denen freilich Dichtermythos-Sprengungen von innen wie die „Panther“-Persiflage „der dichter“ auf Rilkes Selbstbildnis des Dichters als ausgereizter Synästhet gegenüberstehen. Neben lustig (ironisch) können sich auch ernst (pathetisch) gemeint sein.
Mit „kein wald“ spielt Kobus in „Voi ch’entrate“ deutlicher Dante an, der am Eingang der „Göttlichen Komödie“ die Sinnkrise in der Lebensmitte mit einem Wald, in dem er sich verirrt vorkommt, vergleicht. Nur, dass der Wald bei Kobus wie ein Walhall sämtlicher Dichterhelden und –vorbilder wirkt: verkohlte Stelen. In diesem finsteren Tann – es darf gelacht werden! – steht unserem Dichter statt Vergil Gottfried Benn zu Seite, dessen Schulterschlag sich in Form des „kein schrei kein satz“ zunichte macht, sodass Kobus, pur und solo, im abgebrannten Vorbildforst dasteht. Doch das nicht schlecht!

Um nun zu einem Ende zu kommen: Die einzige im Netz verfügbare Kritik zu „hard cover“ stammt von Volker Frick und lässt Hingabe an die Aufgabe vermissen. Etwa wird darin dem Dichter vorgeworfen, er schriebe emotionslos; was für ein unpassender Ausdruck...
Mein Vorschlag ist folgender: Ein Sprachkünstler, der sich im Eröffnungsgedicht selbst entblößend als „dünnhäutig“ präsentiert, hat sich ein besseres Kleidungsstück als das brennende Nesselhemd verdient. Da es um einen Dichterdichter geht, spende dem Dichter ein anderer Rettung. Noch einmal offeriert Roberto Juarroz ein Hausmittel zur Selbstheilung: Nr. 39 aus „Zweite vertikale Poesie“, deutsch von Juana und Tobias Burghardt:

Die Haut ist ein dichter Wind,
der innen und außen
mit der Haut verbindet.