Comic in China

Sinisierung einer Popkultur

von Andreas Seifert

Das chinesische Comic ist in der westlichen Wahrnehmung als ein staatlich gelenktes, ideologisch überfrachtetes Medium bekannt -- oder besser: unbekannt, denn das, was man bisher davon gesehen hat, ist nicht viel. Als ein Massenmedium für die Jugend, so wird unterstellt, unterliegen Comics einer staatlichen Zensur. Ist das eigentlich immer noch so? Welche Spuren hat die wirtschaftliche Reformpolitik im Comic hinterlassen?

China, so bemerken sogar Reisende, die bekannte Reiseveranstalter in Watte verpackt von Sehenswürdigkeit zu Sehenswürdigkeit kutschieren, hat einen Wandlungsprozeß durchlaufen, der das Straßenbild immer weniger von einem Straßenbild in Berlin oder London unterscheidbar macht. Metropolen wie Peking, Guangzhou oder Shanghai lösen sich in ihrer Struktur vom dörflichen Image, das ihnen noch Ende der 80er Jahre anhaftete -- ihr neues Gesicht ist eines von Hochhäusern und pulsierenden Straßen, eines von Neonreklamen und einer Jugend, deren liebste Haarfarbe irgendwo zwischen rot und grün zu liegen scheint (dank Plateauschuhen zehn Zentimeter über Normalniveau).

Zweifelsohne ist die Zeit, in welcher der sozialistische Einheitslook real vorhandene Unterschiede verdecken sollte und auch verdeckt hat, vorbei: Die neue Zeit lebt von den Gegensätzen einer ökonomisch und kulturell immer weiter auseinanderdriftenden Gesellschaft. Die Kunst ihrerseits befreit sich aus dem Märtyrerdasein der ewigen Dissidentenkultur und sucht inhaltlich wie ökonomisch den Anschluß an die eigene Gesellschaft nicht zu verpassen. Die Gegensätze zwischen dem städtischen und dem ländlichen China finden auch hier ihren Niederschlag. Dort wo die Globalisierung Einzug hält, weckt sie auch in China Hoffnung und gebiert Ängste: die Mahner, die den Untergang der eigenen, chinesischen Kultur beschwören, mag man als konservative Nörgler und Ewig-Gestrige abtun. Ihr Argument, daß unter McDonalds neben der Gesundheit auch die Kultur leidet, ist nicht so leicht von der Hand zu weisen. Umgekehrt war es die sozialistische Führung in Peking, die wie kein anderes Regime auf der Welt seit 1949 die Kultur auf ihre propagandistische und nationalistische Essenz reduziert und regionale Traditionen folklorisiert hat. Dies geschah und geschieht streng zukunftsorientiert. Für Sentimentalitäten ist hier kein Platz, nationale Nischen ausgenommen. Das nationale Kulturerbe Chinas bemißt seinen Wert auch aus seiner Popularität -- eine Popularität, die durch Verwertbarkeitsaspekte bestimmt wird. Die großen Vergnügungsparks und das Ausschlachten historischer Sehenswürdigkeiten unter Zuhilfenahme von Schießbuden und Achterbahnen mögen hier als Beleg genügen. Die Ruinen des alten Sommerpalastes (Yuanmingyuan) sind keine historische Sehenswürdigkeit, sie sind Kulisse eines Vergnügungsparks. Dem Bedürfniss an Unterhaltung der breiten Masse wird dabei der 'historische Wert' untergeordnet. In den dicht gedrängten Großstädten wie Shanghai oder Peking sind die Parks, alten Paläste oder Gärten ganz selbstverständlich in das Unterhaltungsspektrum mit einbezogen und erfüllen ihren Zweck als Erholungsraum. Das mag man zum Teil als unsensiblen Umgang mit Traditionen bezeichnen, als ein Ausschlachten der eigenen Kultur, die Notwendigkeit von Erholung und der Lebensstandardsteigerung durch Freizeit wird gerade im Westen wohl niemand bestreiten wollen.

Ein nationales Denkmal besonderer Art sind Comics, genauer lianhuanhua, grob mit 'Kettenbilder' zu übersetzen. Lianhuanhua wurde in den frühen Jahren der Volksrepublik systematisch zu einem Medium für die Massen mit einem didaktischen und politischen Anspruch ausgebaut -- der Arm der Millionenauflagen reichte in den letzten Winkel des Landes, selbst dorthin, wo ihre Zahnbürste nicht hinkommt. Die Omnipräsenz der kleinen Querhefte, die pro Seite ein Bild und direkt darunter den Text hatten [Abb. 1], blieb keinem Chinareisenden jener Zeit verborgen. Sie sind auch als der verlängerte Arm der apparativen Medien wie dem Film zu verstehen -- ein kleines gedrucktes Heft braucht keinen Stromanschluß und keinen Projektor. Auf die Wirkung und den Unterschied der lianhuanhua zu westlichen Comics abhebend, meinte Jean Chesnaux noch 1972:

"Die spezielle Funktion dieser Comics besteht darin, eine message zu vermitteln, einen Beweis zu liefern. Sie haben eine entschieden pädagogische Funktion: Sie drücken aus, machen klarer verständlich, was alle, wenn auch unklar, schon wissen. [...] Was für den Menschen im Westen Flucht aus der Realität ist, Flucht aus einer ganzen Reihe von Problemen, an deren Lösung sie verzweifeln, ist für die Chinesen Teilnahme an einem Prozeß und ein Sichversenken in Probleme, die mit allen gemeinsam zu bezwingen man Vertrauen hat."

Comics also als integrativer Bestandteil der Politikvermittlung und der innergesellschaftlichen Diskussion. Hat die aufstrebende Ökonomie hiermit Schluß gemacht? Wieviel Politik und Pathos ist den neuen Comics geblieben? Vielleicht gälte es zuerst einmal damit aufzuräumen, daß lianhuanhua immer politisch, immer didaktisch, immer nationalistisch sind. Gerade die 90er Jahre haben gezeigt, daß lianhuanhua ein durchaus bewegliches Medium sein können, welches sich gekonnt neuer Themen und neuer Erzählformen bedient. Auch wenn die wenigen wissenschaftlichen Arbeiten zu lianhuanhua oder Comics allgemein in China von einer engen Verbundenheit von Politik und Medium ausgehen, ja gerade darin auch die Besonderheit der Comics in China sehen, so läßt sich dies in seiner Absolutheit nur für die Zeit zwischen 1956 bis vielleicht 1986 aufrechterhalten -- davor und vor allem danach sind die Funktionen von Comics als vielschichtiger und weniger politisch determiniert anzusehen. Lianhuanhua als Kunstform weiterzuentwickeln und ihnen einen Platz in den etablierten Künsten einzuräumen, scheint das Ziel der derzeitigen Verlage und Macher zu sein. Indem sie hiermit Erfolg haben, bewirken sie allerdings zweierlei -- es kommt ihnen nicht nur die Achtung zu, die sie als Zeichner und Szenaristen verdienen, sie engen damit auch den Kreis potentieller Kunden ein, oder konkreter gesagt: sie verlieren die Jugend als Konsumenten.

Die städtische Jugend fühlt sich seit den frühen 90er Jahren mehr und mehr von katong angezogen. Katong, die lautliche Übertragung des englischen Cartoon, oder auch xin manhua, die 'neuen' manhua (die chinesische Aussprache des auch im Westen bekannten japanischen Ausdrucks für japanische Comics: Manga) bedienen mit ihrem Stil- und Themenmix die Bedürfnisse der coolen Städter. Sie sind Teil und Ausdruck einer entstehenden Jugendkultur. Wesentliche andere Elemente hiervon sind Popmusik, Fernsehen, Internet und Videogames, Mode und Sprache -- nichts von all dem wirklich isoliert zu betrachten, sondern im Verbund zu sehen.

Auf der Suche nach neuen Identifikationsmöglichkeiten, neuen persönlichen Ausdrucksformen stößt die Jugend auf diese modernen Comics: Im katong bekommt sie diese gezeigt. Diese Suche nach eigener Identität, nach etwas, was sie selbst von anderen unterscheidbar macht, führt zum Teil in die Uniformität. Katong tragen ihren Teil dazu bei: sie eröffnen eine Perspektive, sich äußerlich von den Eltern abzuheben, und sie tragen zur Standardisierung dieses 'Andersseins' als Gruppenphänomen bei. Ein schönes Beispiel hierfür druckt jüngst The King of Animation (Donghua dawang , 10/2000) ab: In "Ich bin kein hübsches Mädchen" sinniert ein Mädchen über ihr Äußeres und zählt dabei all die Attribute auf, die man als hübsches Mädchen erfüllen muß, angefangen bei großen Augen und einem vollen Mund, kommt dann aber zu dem Schluß, daß sie sich diesem Ideal nur annähern wird und doch immer noch sie selbst bleiben möchte.

In den katong bietet sich die neue Perspektive gleich auf mehreren Ebenen, die Betonung zwischenmenschlicher Beziehungen, Betonung von Körperlichkeit und die Vernachlässigung von Gesellschaftsstrukturen und Ideologie als Handlungsmaximen. Humor wird hier zu einem wichtigen Element erhoben -- Ironie und auch Zynismus sind durchaus anzutreffen, stellen aber nicht die Regel dar.

Die Ähnlichkeit von katong und japanischen Manga sticht ins Auge und legt den Schluß nahe, daß die einen von den anderen -- bzw. die Chinesen von den Japanern abgezeichnet haben. Und in der Tat ist dieser erste Eindruck nicht falsch. Viele der angebotenen katong haben ihren Ursprung in Japan, sei es als Lizenzdruck oder als Raubkopie, und auch die meisten chinesischen Zeichner orientieren sich an den japanischen Comics. Die Ähnlichkeiten gehen aber noch über die Äußerlichkeiten hinaus: Chinesische Verlage versuchen zum Beispiel die Publikumsakzeptanz durch Fragebögen und andere Formen der Leserbindung abzufragen und setzen diese Ergebnisse in den nächsten Publikationen um. Eine andere Parallele besteht in der Pflege des Fandoms -- die Leser und Leserinnen werden regelrecht aufgefordert, Kopien ihrer gezeichneten Helden zu fertigen. Workshops und katong-Conventions tragen dazu bei, den Jugendlichen eine 'Heimat' in den katong zu schaffen. Hier hören die Ähnlichkeiten dann auch langsam auf. In China, ganz anders als in Japan, haben sich katong noch zu keinem 'Massenphänomen' entwickelt. Sie werden noch nicht bei jeder Gelegenheit gelesen, und große Comic-Läden oder vor Comics überquellende Zeitungsstände sucht man bisher noch vergebens -- die Lektüre von Comics ist immer noch die Ausnahme.

Einer der Vorreiter in diesem Stil des neuen Comics war und ist die Zeitschrift Beijing Katong, die in der Bandbreite angebotener Stile und Themen sicherlich noch am ehesten mit dem Label einer 'Zeitschrift für alle' klarkommt. Hier findet man ureigene chinesische Funnys neben Mädchenmanga und Sportgeschichten, und neben dem aus dem Japanischen übernommenen realistischen Mangastil auch reduzierte, mehr an Karikaturen erinnernde Zeichenformen sowie Ableger einer eher als europäisch zu bezeichnenden Comicschule. Mit der Verulkung der Geschichte 'der Reise nach dem Westen' und seiner Hauptfigur, des Affenkönigs Sun Wukong, die nicht nur die Romanvorlage ad absurdum führt, sondern auch gleichzeitig alle möglichen Seitenhiebe (auf den Faschismus, Michael Jackson, Asterix, den Verkehr,...) [Abb. 2] verteilt, wurde zumindest ein 'traditionelles' Comicthema aufgegriffen.

Weitaus beliebter bei den Lesern sind allerdings andere Serien, wie zum Beispiel die von Yao Feila gezeichnete "Träumende" (mengli ren), die Themen wie die erste Liebe und Freundschaft aufgreift, sie aber in einem Ambiente präsentiert, das nur schwerlich als China zu identifizieren ist. Traumsequenzen, fantastische Einbrüche in die Realität und ein rabiater Humor tun ein übriges, um sich völlig auf das Thema zu konzentrieren, oder sich in der wirren Story zu verlieren. Die Form der Serie und die ständige, zum Teil auf Leserzuschriften basierende Weiterentwicklung der Geschichten und ihrer Charaktere, haben ihr einen dauerhaften Erfolg beschert. Ein weiterer Grund für die Beliebtheit liegt auch in der 'Normalität' der Figuren verborgen: keine Helden, die alles können, sondern potentielle Klassenkameraden in einem akzeptablen Outfit. Interessant ist, daß in diesem Comic nur Jugendliche vorkommen, die mit ihren Problemen und Gedanken weitgehend losgelöst von einer Erwachsenenwelt zu existieren scheinen. Hier gewinnt der Leser auch eigene Autonomie gegenüber dieser Erwachsenenwelt -- Jugendliche reflektieren ihr eigenes Tun, ihre eigenen Vorstellungen.

Die Zeitschrift King of Comics (Katong Wang) nimmt sich der Themen der Jugend auf vielfältige Weise an und reproduziert diese im Stil japanischer Mädchenmanga (shojo manga oder chinesisch shaonü manhua ). Florale Bildelemente und die auf vielen Ebenen gespiegelten Gedanken der Charaktere setzen den Schwerpunkt der Geschichten weit weniger auf eine stringente Erzählweise, als vielmehr auf die Entwicklung der Gefühls- und Erfahrungswelten der Protagonisten. Man kann dies durchaus als einen Versuch interpretieren, Realität, so weit es irgend geht, auszublenden -- die reale Umwelt wird lediglich zur Folie, auf der sich die eigene Selbstfindung abspielt. Wie realitätsnah die Welt dann doch sein kann, spiegelt sich zum Beispiel in einer Geschichte um eine Bannerträgerin auf dem Platz des himmlischen Friedens. In Shiji qishou [Abb. 3] wird gekonnt mit den Mitteln des Genres spielt, und darüber hinaus werden überaus aktuelle Bezüge zur chinesischen Geschichte, Symbolik und Politik gezogen. Diese Geschichte mag ein Beispiel dafür sein, daß die modernen katong heute vielleicht sogar weit ideologischer als die neueren lianhuanhua sind.

Der Plot ist schnell erzählt: Eine unglückliche Liebe in Shanghai treibt die junge Le Yun dahin, sich zum Wachbataillon auf dem Pekinger Platz des Himmlischen Friedens zu melden. Ihre Selbstfindung in der Ausbildung zur Fahnenträgerin macht es letztlich notwendig, zurück nach Shanghai zu reisen und sich ihrer Gefühle gegenüber den alten Freunden und Freundinnen gewahr zu werden. In vielen Rückblenden und verschachtelten Episoden erfährt der Leser von der Liebe zu dem jungen Xu Nan, der zwischen seinen Gefühlen für Yun und ihre Schwester hin und her gerissen wird und gerade durch seine Unentschiedenheit besticht -- ein sensibler und unsicherer junger Mann. Die Typisierung dieser beiden Hauptrollen erfolgt nach einem aus japanischen Vorbildern durchaus bekannten Muster. Beide sind überaus schlanke Gestalten, insbesondere er in Richtung androgyn. Beide sind überaus modern gekleidet, als Städter mehr als erkennbar, seine Haarfarbe und Gesichtszüge sind an ein europäische Menschenbild angelegt, sie hat zudem große glänzende Augen ...

Trotz des 'Realismus', der den Zeichnungen entspringt, werden Schauplätze im Schemenhaften belassen, sie erfüllen ihre Funktion als Symbol für eine Stimmung: Friedhof, Flughafen, Bahnhof, der Platz des Himmlischen Friedens. Bei ihnen geht es um die Repräsentation eines Hintergrundes, als Ausdruck seiner spezifischen emotionalen Stimmung. Er dient ganz maßgeblich dazu, dem Leser, der Leserin die Identifikation mit den Protagonisten zu erleichtern, nicht im Verstehen des Geschehens, sondern in dem Versuch, ihre Stimmung nachzufühlen. Konsequenterweise kann in einem Panel (oder besser auf einer Seite mit ineinander übergehenden Panels) auf die Protagonisten, wie auf einen Hintergrund verzichtet werden, solange die Emotion weitertransportiert wird. Daß die Rolle einer Fahnenträgerin weit mehr ist als nur der Aufhänger einer Liebesgeschichte wird an dem Einsatz der Uniform als Kleidungsstück deutlich: Sie steht für die Verantwortung gegenüber der Gesellschaft, als ein Symbol des persönlichen Platzes in dieser Gesellschaft; sie steht aber auch für die Überwindung eigener Zweifel, für das Erwachsenwerden als eine 'persönliche' Erfahrung. Der Pathos der Bilderwelten findet seinen krönenden Abschluß unter der Fahne der Volksrepublik China und dem Tor des Himmlischen Friedens, also gleich zweier zentraler staatlicher Symbole -- persönliche Gefühle und nationale Erwartung. Und als ob dies noch nicht genug wäre, erscheint das Comic in der Oktober-Ausgabe 1999, also genau zum 50. Jahrestag der Staatsgründung. Auf den ersten Blick ist dieses Comic eine Nachahmung japanischer Genrecomics, das gezielt mit den Vorstellungen und Emotionen der Leser(innen) spielt, auf den zweiten Blick ein Beispiel des nach wie vor ungebrochenen Einflusses des Propagandaapparates auf die Inhalte in Jugendmedien. Es macht aber weit mehr deutlich: Der Comic ist Ausdruck der Verquickung von Werten, wie sie der Staat vermittelt haben möchte, und der Eigenwahrnehmung der Jugendlichen selbst -- spezifischer Zugänge zur eigenen Identität.

Ein anderes Beispiel könnte nun zeigen, daß die Grenze dessen, was im Comic heute möglich ist, längst an anderer Stelle liegt als dies ein Westler, der an das Klischee sozialistischer Propaganda und unterstellter lückenloser Gedankenkontrolle gewöhnt ist, annehmen würde. Anführen ließen sich zum Beispiel eine Geschichte, in der homosexuelle Liebe eine dominante Rolle spielt und auch in der visuellen Darstellung nicht vor dem Geschlechtsakt zurückgeschreckt wird. So fungiert er als ausführlicher Höhepunkt (1/5 der Gesamtseitenzahl von 36) einer blutrünstigen Geistergeschichte um einen Todesengel und seinen jungen sterblichen Schüler in Shenmi de bishou. Der Akt stellt weit weniger die Erfüllung aller Träume dar, als eine Art Initiationsritus in eine neue Welt.[Abb. 4] Die wunderschönen Charaktere sollte man allerdings nicht als Verfechter von Homosexualität interpretieren, sondern im Kontext ihrer Rezipienten (vornehmlich junge Frauen zwischen 17 und 24) als das Ausleben ich-bezogener Phantasien. Das Männerbild dieses und vieler anderer Comics kann auch als ein Gegenmodell zu dem Männerbild verstanden werden, welches die Gesellschaft präferiert: dem Bild des unsensiblen Macho, dessen Pflicht gegenüber der Familie und seiner 'Liebe' keine emotionale, sondern nur eine ökonomische ist, wird eine sensible, von Selbstzweifeln geplagte Gestalt entgegengesetzt, deren Bewegungen Gesten sind. Erstaunlich an dieser erkennbar aus dem Japanischen übernommenen Geschichte ist aber weniger der konkrete Inhalt oder die Interpretationsmuster, die sich daran anlegen lassen, als vielmehr ihre schlichte Existenz auf dem chinesischen Zeitschriftenmarkt.

So sehr man um diese Ausnahmen weiß, so deutlich muß doch vor einer Überinterpretation gewarnt werden: einerseits davor, dies als Anzeichen subversiver Verlegertätigkeit zu sehen, andererseits davor, den Lesern und Leserinnen ein komplettes Verständnis der Hintergründe zu unterstellen. In erster Linie sind dies Anzeichen dafür, daß die Kontrolle über den Bereich der Printmedien schwächer geworden ist und/oder anderen Prioritäten unterliegt, als bisher angenommen. Die Mehrheit der Beispiele wird zeigen, daß diese neuen Comics auch mit den altbekannten Mustern der Propaganda gefüllt werden können. Aber es sind dies vor allem Rückzugsgefechte einer Maschinerie staatlicher Institutionen und Verlage, die, je platter sie daherkommen, umso lächerlicher wirken. Den staatlichen Verlagen bleibt ökonomisch gar keine andere Wahl, als auf die nun artikulierten Bedürfnisse der Jugendlichen einzugehen, auch wenn sie dies zur Überschreitung bisheriger Leitlinien zwingt (zum Beispiel formal durch eine neue Ästhetik; inhaltlich durch die partielle Aufgabe tradierter Wertemuster). Den Verlagen bleibt die Möglichkeit, ein Fusion zu versuchen. Ganz offensichtlich finden viele chinesische Jugendliche in den Comics neue Anregungen -- und sie entwickeln eigene Vorstellungen unter Verwendung (in diesem Fall) japanischer Vorbilder. Die Beispiele könnten letztlich auch zeigen, daß sich Teile der chinesischen Jugend emanzipieren wollen, sie einen eigenen Rahmen der Entfaltung im Comic finden können und diesen mit ihren Emotionen und Träumen füllen. Im Zusammenspiel von Comic, Fernsehen und Popmusik entwickelt sich die Jugend über die gegenwärtige Gesellschaft hinaus.

Im Spannungsfeld der Übernahme japanischer Stilelemente zur Visualisierung persönlicher Erfahrungen oder Träume und dem gezielten Einsatz derselben Stilmittel zur 'Indoktrination' und Vermittlung staatlicher Politik finden sich chinesische, städtische Jugendliche als Konsumenten wieder. Man räumt ihnen neue Freiheiten in der Artikulation eigener Vorstellungen ein und lenkt sie in eine neue Konformität. Die Sinisierung der japanischen Comics ist die Inkorporation von Elementen der politischen Propaganda. In dem Maße, wie lianhuanhua ihre gemeinschaftsstiftende Rolle verlieren, indem sie auf eine immer spezifischer werdende Zielgruppe zugeschnitten werden, geben sie Raum frei für die katong, die ihrerseits nicht den Anspruch vertreten, die Gesamtheit ansprechen zu wollen. Die Ausdifferenzierung des Comicmarktes kann man so auch als ein Anzeichen für eine Ausdifferenzierung der Gesellschaft werten, die weit mehr Aspekte kennt als Stadt und Land, Jung und Alt. Die unterschiedliche Art und Weise, wie Jungen und Mädchen in Comics angesprochen werden, wie sie lernen, gruppenspezifisch zu konsumieren, findet man auch in anderen Medien: allen voran der Popmusik und der sie begleitenden Medienindustrie.

Wie den deutschen Jugendlichen die Charts aus USA und England näher sind, so sind es einem chinesischen Jugendlichen die aus Hongkong, Taiwan, Japan und Süd-Korea. Das heißt nun im Umkehrschluß nicht, daß die Entwicklung in 'eine' asiatische Popkultur münden muß. Die Nähe der chinesischen Jugendlichen zu Elementen der Popkultur anderer asiatischer Länder hat allerdings den (staatlicherseits) nicht beabsichtigten Effekt, generell mehr Information über die 'Anderen' in Asien in Umlauf zu bringen.