Kultur-Nachhilfe in Las Vegas

von Martin Klebes

Las Vegas ist die Wiege der Sünde. Der Widerspruch gegenüber Natur und traditioneller Hochkultur fand Ausdruck in der Sozialstruktur und Architektur der Wüstenstadt. Doch die ästhetische Emanzipation der Massenkultur, wie bei Venturi beschrieben, hat sich selbst in den Schwanz gebissen. Mars Attacks! zeigt deutlich, daß hier und heute keine Würde für kulturelle Subversion übrigbleibt.

I.

Fängt man bei Adam und Eva an, so ist die fundamentale Bedeutung der Sünde für die Bildung von Kultur nicht zu leugnen. Aufgrund des verhängnisvollen Falles im Garten Eden ist die Sünde das, was den Menschen ein für allemal von der Natur trennt und so erst die Errichtung von Kultur ermöglicht, die sich als menschliche Institution von dieser Natur unterscheiden will. Zugleich aber ist diese Errichtung immer mit dem negativen Stigma behaftet, das die Ursprungserzählung ihr verleiht: kann eine Kultur, die notwendigerweise auf Sünde gebaut ist, etwas anderes als immer auch eine Un-Kultur sein?

Dieser biblische Umstand stellt die Gründung von Sin City Las Vegas in der Wüste Nevadas im Jahr 1905 praktisch per definitionem unter einen (un)kulturellen Stern. Auch der denkbar radikalste klimatische Gegensatz ändert daran nichts: allegorischer Garten oder bitter reale Wüste, die Natur mußte der Kultur weichen. Der tapfere Versuch, den Fall zu mildern, sollte nicht verschwiegen werden: offiziell herrschte hier bis 1948 eine Ausschanksbeschränkung für Alkoholika. Doch die Ausnahme wurde zur Regel: der berüchtigte Block 16, wo Alkohol und Prostitution legal waren (und wo das Glücksspiel schon vor der Legalisierung im Jahr 1931 florierte), wurde zur kulturellen Keimzelle der Stadt.

Der salzige Wüstenboden gab nicht viel für Landwirtschaft her, und auch die Gold- und Erzräusche hatten hier schneller den unvermeidlichen Kater zur Folge als beispielsweise in Kalifornien. Schon früh war also klar, daß Bodenständigkeit auf Dauer ein hoffnungsloses Unterfangen war. Kultur konnte hier nie Kultivierung des Bodens bedeuten -- insofern war die Unkultiviertheit geradezu ein wirtschaftlicher Imperativ. Einer, mit dem sich aber leben ließ, vor allem ab den späten 1920ern, als mit Bundesgeldern der Hoover Dam südwestlich von Las Vegas gebaut wurde. Während weite Teile Amerikas unter Wirtschaftskrise und Trockenheit litten, erlebte Las Vegas seinen ersten Boom. Hier konnte der Staub keine Landwirtschaft zunichte machen wie in der 'Staubschüssel' Oklahoma -- denn es gab ja kaum Landwirtschaft. Stattdessen wurde Wasser gestaut. Allerdings wohnten die Arbeiter nicht in Las Vegas, sondern in der eigens errichteten Modellstadt Boulder City: Vater Staat fürchtete den schädlichen Einfluß von Las Vegas auf Arbeitskultur und Moral. Dies hinderte jedoch niemanden daran, sich dort am Wochenende um sein Geld erleichtern zu lassen.

Das nächste epochale Ereignis im Unkulturkalender von Las Vegas war die Einrichtung des Atombombentestgebietes 60 Meilen nördlich der Stadt. Die Wüste war der 'optimale' Platz für solch ein Vorhaben: obwohl man sich (angeblich) kaum der direkten Gefahr dieser Tests bewußt war, schien es angebracht, sie möglichst weit ab von jeglicher Zivilisation zu veranstalten. Fast jeglicher Zivilisation: Las Vegas war die großzügige Ausnahme. Verständlich, daß man hier unruhig wurde -- allerdings weniger aufgrund des Verdachts direkter Gefahren, sondern mehr der potentiellen Abschreckung von Touristen wegen, auf deren Geldbeuteln die Unterhaltungskultur in den 40ern weiter gewachsen war. Es kam jedoch alles anders, finanziell gesehen. Die patriotisch motivierte Akzeptanz des Testgebietes sollte sich in den 50ern als hervorragende indirekte Investition herausstellen. Auf ihren eigenen Wegen eigneten sich nämlich die Erlebnishungrigen die Explosionen in der umliegenden Wüste an. Die Beobachtung von Blitzen und pilzförmigen Wolken in den frühen Morgenstunden wurde zum vermarktbaren kulturellen Ereignis, besonders in den höher gebauten Hotels, die eine gute Sicht auf das Spektakel zuließen.

II.

Die im Aufschwung begriffene Unterhaltungskultur brauchte Platz, und am besten einen, der ihrer Dynamik topographisch entsprach. So siedelten sich zusätzlich zum innerstädtischen Casinoviertel an der Fremont Street neue große Casinohotels entlang des US Highway 91 an, auf damals wertlosem Boden, der für ein Spottgeld zu haben war. Hier also entwickelte sich ab den 40er Jahren der Strip, benannt nach dem Vorbild des Sunset Strip in Hollywood. Die Komplexe konnten sich nach Belieben ausbreiten, boten riesige Parkareale direkt vor der Tür und stimmten ihre Architektur zunehmend auf ein autofahrendes Publikum ab.

Die gigantischen Schilder der Casinos Sands oder The Dunes sind in dieser "unreinen Architektur der Kommunikation", wie der Architekt Robert Venturi und seine Mitarbeiter sie bezeichnen, zunächst wichtiger als die Gebäude, auf die sie verweisen. Die Schilder dominieren den Raum, der im Vorbeifahren an einer praktisch ohne jegliche Bauvorschriften errichteten Gebäudelandschaft nurmehr in einer vorbeiziehenden Tunnelperspektive erscheint. Ironischerweise verstärkt natürlich ein wachsender Schilderwald dieses Phänomen, gegen das es Aufmerksamkeit zu erregen gilt. Das Gefühl der Orientierung geht zunehmend verloren, weil sich aus der Straßenperspektive sowohl die Sequenz der Schilder, als auch die Zuordnung von Schildern zu Gebäuden nicht immer mit der Schnelligkeit treffen läßt, die die Durchfahrtsgeschwindigkeit erfordert. Impulsive Reaktion ist so für das Wählen eines bestimmten kommerziellen Angebots entscheidend. Zunehmende Verkehrsdichte und Stau kommen da geradezu als lindernde Faktoren ins Spiel.

Venturi et al. stellten nun vor 25 Jahren diese symbolische, zum Zweck der Überzeugung konzipierte Architektur dem Funktionalismus der Moderne gegenüber.

Kaum ein Zweifel, auf welcher Seite dieser Dichotomie hin traditionellerweise die Gewichte der 'Kultur' niedergehen. Die Moderne betont abstrakte, 'objektive' Form und Funktion und verurteilt die Trivialität des Symbolischen. Der Raum ist in moderner Architektur wichtiger als die Bewegung: als Ideal gilt ein technologisch erneuerter mittelalterlicher Urbanismus. So wird von Le Corbusier und Gropius Platz geschaffen für Kultur, was immer auch heißt: für eine gewisse Form zentralisierter sozialer Utopie. Im Vergleich dazu muß der Strip in Las Vegas unkultiviert erscheinen: hier werden Bewegung und schneller Wechsel, Konsum und Ausbreitung betont, und sicherlich keine bewußten sozialen Steuerungsprozesse implementiert. Das Skandalon von Venturis Studien bestand vor einem Vierteljahrhundert darin, die kulturelle Bedeutung dieses 'unkultivierten' Symbolismus gegenüber der architektonischen Tradition der Moderne einzuklagen. So wurde nicht nur die angeblich kontextunabhängige Signifikanz und Funktionalität moderner Monumentalbauten angegriffen, sondern zusätzlich die Unterscheidung zwischen populärer Architektur und hoher Baukunst untergraben. In seinem Plädoyer für architektonischen Symbolismus reiht Venturi die Architektur des Strip nämlich in die Kunstgeschichte ein, und zieht ikonographische Verbindungsfäden beispielsweise zur Struktur gotischer Kathedralen. Das überdimensionierte Schild vor dem flach gebauten Casino entspricht in diesem Schema der Kathedralfassade, die dem Vorplatz als quasi zweidimensionale Propagandafläche zugewandt ist. Hier wie dort wurde von Kritikern ein Mangel an 'organischer Einheit' zwischen Fassade und Seitenansicht konstatiert, was auf eine Spannung zwischen visueller Repräsentation und Funktion hinausläuft. 'Spannung' bedeutet natürlich vor allem dann 'Mangel', wenn man die innere Einheit einer 'reinen Architektur' als Ideal verfolgt.

Obwohl also die Entwicklung der Strip-Architektur in den 50ern und 60ern kulturspezifisch auf bestimmte Faktoren zurückzuführen ist (Mobilität, Konsum), kann man laut Venturi doch abstraktere Muster erkennen, die eine gewisse Traditionsverankerung rechtfertigen. Diese Tradition gibt auch dem explizit Häßlichen theoretisch fundierte Würde. In diesem Sinne ist also der Strip keinesfalls die neueste Auflage irgendeiner Avantgarde, die sich von Vorgehendem und Umliegendem abkoppelt.

III.

Die Entwicklung des Strip seit Erstveröffentlichung von Lernen von Las Vegas (1972) bestätigt und widerlegt Venturis Diagnose auf doppelbödige Weise. Die zunehmende Anerkennung von populärer Architektur als signifikanter kultureller Äußerung resultiert im Falle von Las Vegas in der totalen Homogenisierung, d.h. in der Vernichtung dessen, was Venturi als mißkannte Kulturelemente ausgemacht hatte. Schon während des Projekts protestierte Venturis Gruppe gegen die 'Verschönerungspläne' des Strip Beautification Committee. Unter anderem sollten nach dem Willen der Städteplaner Bäume auf dem Mittelstreifen gepflanzt werden (die indirekt die Sicht auf die Casinoschilder versperrt hätten), und die Tankstellen sollten ihre Optik an die der Casinos angleichen. Venturis Leute stöhnten "not the image of the Champs Elysèes..." -- weil sich hier eine Abart genau jenes zentralistischen Geschmacksreglements anbahnte, die sie am Formalismus kritisierten.

Heute ist das alles Geschichte. Bei einer Fahrt entlang dem Strip bietet sich nicht mehr das Skandalon des un-kultivierten Kontrastes zwischen grellem Schild und ungepflegter Hinteransicht, zwischen Tankstelle, Supermarkt und Casino. Die Casinos sind zu hochintegrierten (und hochgebauten) Komplexen geworden, während Tankstellen und Supermärkte aus ihrer Nachbarschaft praktisch ganz verschwunden sind.

Was man jetzt sieht, ist eine buntere und leuchtintensivere Version jener Mall-Kultur, die sich über ganz Amerika zieht. Der alte Casinobezirk der Innenstadt ist überdacht worden, und die neuen Casinos zielen nicht mehr auf das Publikum der prominenten High Rollers wie in den 40ern und 50ern, sondern bieten ein Vergnügen für die ganze Familie. Die neuen Komplexe MGM Grand, Treasure Island und New York, New York! würden sich nahtlos in die Kulisse von Disneyland (oder Eurodisney) einfügen. Parallel zur architektonischen Homogenisierung nimmt so auch die "moralische" Anstößigkeit der Stadt ab. Man muß weder reich, noch schön, noch abgründig in anderer Weise sein, um als Mittelklassefamilie auf Wochenendurlaub das All-you-can-eat-Buffet für ein paar Dollar zu genießen. Natürlich kommen auch die oberen Zehntausend noch nach Las Vegas in einer Zeit, in der Las Vegas in einem Konkurrenzkampf mit Atlantic City (New Jersey) im 'kultivierten Osten' um das New Yorker Casinopublikum steht. Für diese Zielgruppe wird es ab 1998 auch ein Ritz in Las Vegas geben -- mit Casino im Stil von Monte Carlo! Vermutlich wird dort dann auch jene formelle Kleiderordnung als Zeichen europäischer Kultiviertheit gelten, die im Casino Flamingo 1946 wenige Tage nach der Eröffnung auf Empfehlung einer lokalen Webeagentur wieder abgeschafft wurde.

Las Vegas ist ein anerkannter Ort populärer Kultur geworden: die Mittelklasse hat ihn ästhetisch und moralisch für sich erobert, die 'Sünde' ist auf dem Rückzug. Venturis Feststellung, daß die einzigartigsten und monumentalsten Teile des Strips (die Schilder und Casinofassaden) gleichzeitig die veränderbarsten sind, hat sich radikal bewahrheitet. Veränderung heißt hier vielfach das Verschwinden der dynamischen und widersprüchlichen Merkmale. Die breite kulturelle Akzeptanz von Las Vegas, die sich auch in einer Verfünffachung der Touristenzahl seit 1970 und einer Verdopplung der Einwohnerzahl seit 1980 spiegelt, impliziert die Verdrängung, nicht die Akzeptanz der Venturischen Ästhetik.

IV.

Las Vegas taugt zu repräsentativen Zwecken. Tim Burtons SF-Komödie Mars Attacks! von 1996 läßt daran keinen Zweifel. Die Marsianer wählen als Ankunftsort auf der Erde die Wüste bei Pahrump, Nevada -- nicht weit von Las Vegas. Hier also, in gebührendem Abstand zur Zivilisation, aber nahe beim Showbusiness, soll der erste interkulturelle Kontakt zwischen Menschen und Marsianern stattfinden. Alles, was in der Welt von Medien, Politik und Militär zu Kultur zählt, muß dementsprechend zum Empfang in der Wüste postiert werden. Der (ernstgemeinte?) Versuch, sich als kultivierte(s) Volk/Rasse den Marsianern gegenüber darzustellen, scheitert allerdings. Schuld daran ist weniger die verbesserungsbedürftige Übersetzungsmaschine als vielmehr die offensichtliche Unkultiviertheit der Neuankömmlinge. Auf den ausgestreckten kleinen Finger der Verständigungsbereitschaft folgt sofort das indifferente Niedermähen fast aller Beteiligten. Was den Atombombentestern nur schleichend gelang, wird hier blitzartig realisiert.

Entsprechendes widerfährt später der gesamten Belegschaft des amerikanischen Kongresses in Washington, nachdem Jack Nicholson in der Rolle des Präsidenten James Dale versöhnliche Funksprüche ins All hat senden lassen, die vor humanistischem Geist nur so strotzen. Diese Nachrichten stoßen bei den intendierten Empfängern tragischerweise auf nichts als außerirdisches Gelächter.

Die den Zuschauer unweigerlich ansteckende Wirkung dieses Sarkasmus muß wohl auch daher rühren, daß Nicholson hier in einer bezeichnenden Doppelrolle zu sehen ist. Er spielt nicht nur den auf interkulturellen (bzw. interplanetarischen) Konsens bedachten Präsidenten ("Können wir uns denn nicht einfach alle vertragen?"), sondern auch den schleimigen und skrupellosen Immobilienhai Art Land in Las Vegas (Assoziationen an den Millionär Howard Hughes werden wach, der in den 60ern den halben Strip aufkaufte und sich Las Vegas als Modellstadt der Zukunft vorstellte.) Die hohe Politik in Washington, D.C. -- wo The Mall kein Einkaufszentrum oder Casino, sondern den innerstädtischen Mittelpunkt der amerikanischen Demokratie bezeichnen soll -- und das Geschäft des Showbusiness fallen so in einer Schauspielerpersönlichkeit zusammen. (Hier könnte man anfügen, daß auch Ronald Reagan 1954 im Last Frontier Hotel in Las Vegas auftrat -- allerdings nur einmal und anscheinend ohne Erfolg...)

Die Politiker in Washington, und schließlich auch der Präsident selbst, werden jedenfalls im weiteren Verlauf des Films genauso niedergemetzelt wie Art Land in Las Vegas, als dieser seinen Partnern Pläne für ein neues Casinohotel vorstellt, da ja, wie er kalkuliert, die Marsianer, wenn sie denn kommen, "irgendwo werden bleiben müssen". Es kommt anders: existierendes und geplantes Casino gehen gleichermaßen in Flammen auf.

Am Ende wird hauptsächlich ein kleines Grüppchen von Un-Kultivierten gezeigt, die die Attacke überstehen: unter ihnen der abgetakelte Ex-Boxer Byron Williams, der im Ceasars Palace würdelos als Pharao verkleidet Gäste empfängt; der unbedarfte Richie Norris, Sohn eines White-Trash-Ehepaars aus Kansas sowie dessen senile Großmutter aus dem Altersheim -- und der am Abend seiner Karriere in Las Vegas auftretende Sänger Tom Jones höchstpersönlich! Richie findet per Zufall die Geheimwaffe gegen die Marsianer: konstante Beschallung mit den unerträglichen Schnulzen einer vergangenen Epoche der Unterhaltungsmusik, die seine Oma schätzt, bringt die grünen Gehirne der Außerirdischen zur Explosion. Es gibt folglich ein 'Happy End', aber eine kathartische Stimmung wie beim Finale von Independence Day will nicht so recht aufkommen.

Inszeniert Burton hier indirekt die Rache der Entrechteten? Dies schon deshalb nicht, weil die Marsianer in ihrer äußerst homogenen Zerstörungswut jegliches Differenzgefälle innerhalb der menschlichen/amerikanischen (synonym verwandt) Kultur zerstört haben, mit Laserkanonen und Gelächter. Und dies, obwohl die geplante Invasion der Erde am Ende gescheitert ist. Da bleibt kein Raum mehr für Klassenkampf: am Ende steht Richie mit der Präsidententochter Taffy auf dem Podium vor dem weißen Haus und dankt verlegen ein paar verstreuten Gestalten. Die Beziehung zwischen ihm und seiner neuen Freundin artikuliert die Auflösung eines Kulturbegriffs, der die Legitimität prinzipieller Unterscheidungen noch hätte vorspiegeln können zwischen der Hauptstadt Washington, D.C., Perkinsville (Kansas) und Las Vegas (Nevada). Die Attacke der Marsianer hat die nahtlos glatte Synthese von Showbiz und Humanismus, von politischer und topologischer Symbolik aufgedeckt und gleichzeitig zertrümmert. Alle verbleibenden sozialen und architektonischen Reste der Kultur können nurmehr aufgefegt werden von diesem im wahrsten Sinne des Wortes de-moralisierten Haufen. Und ohne Moral ist auch Sünde nicht mehr das, was sie einmal war.