"Geheime Tinten" - continued

Der neue Präsident der Guggenheim Foundation, der unbestritten hervorragende Lyriker Edward Hirsch, beklagte, dass Dichter, die an die Ränder geflüchtet seien, der Lyrik keinen guten Dienst erwiesen hätten. Ich meine, der Dichter ist von Natur aus einer, der am Rande der Gesellschaft steht.

Bedenklich wird die Sache, wenn der Wert eines literarischen Textes von seiner Gebrauchseignung mitbestimmt wird. Gebrauch, Verwendung, Verwertbarkeit, das sind alles Begriffe, die der lyrischen Dichtung nicht gerecht werden. Das war die Sprache des Kunststaatssekretärs, der vom "kreativen Standort" Österreich sprach. Damit waren gewiss nicht die Lyriker gemeint. Erich Fried hätte über den vorauseilenden Gehorsam gegenüber einem ökonomisch kodierten Kunstbetrieb ein Gedicht mit dem Titel "Kreativstandort" geschrieben. Wir können uns vorstellen, wie es sich anhören würde. Dabei erfüllt gerade Frieds Dichtung exakt die Ansprüche eines auf Gebrauchswert ausgerichteten Lesepublikums. Kundenrezensionen auf amazon loben, dass man bei Fried für jede Situation ein passendes Gedicht finde und man Denkanstöße bekomme.

Dreißig Jahre nach Frieds Gedichtbänden gibt es jedoch eine andere neue Lyrik, die die Sprache nicht rhetorisch ausdörrt, sondern in der das Staunen sich in der Sprache selbst abspielt: "ich sah ganze dörfer brotlos in der schwebe". Diese Zeile von Lutz Seiler zeigt ein Bild, nicht ein bloßes sophistisches Wortspiel, lässt dem Leser sein eigenes Dorf und gibt ihm die Idee, es zum Schweben zu bringen ... Sie passt auf überhaupt keine Situation. Sie beantwortet keine Fragen. Sie führt in etwas völlig Neues. Noch ein Beispiel: "das licht/ in den waggonen ist/ wie licht aus guten stuben," - bis hierher beinah ärgerlich mit seinem trauten Heim-Bild - "das licht/ in den waggonen ist/ wie licht aus guten stuben, guten menschen die/ in sitzhaltung vorüberfahrn". Eine banale Beobachtung, aber dieses "in Sitzhaltung" erfasst körperlich etwas Wesentliches, das man von vorbeifahrenden Zugpassagieren sagen kann, und überträgt es auch auf den Leser. "ich// spürte haut: die farben/ schöner tischlampen im speisewagen &/ ein glas zwischen zwei beiden wurde/ langsam, hoch/ aufs blut geschwenkt. ich stand & war/ bis mich die zeit verschob: daran gehängt." Diese zwei Schlusszeilen erzeugen in mir das körperliche Gefühl des weiterfahrenden Zuges, eine geheimnisvolle Reaktion, bei der im Kopf etwas plötzlich umspringt, das nicht ein Gedanke ist. Eine physiologische Reaktion, die die Augen nachblicken lässt.

Man kann ein Gedicht auf verschiedene Arten verstehen, begreifen. Man kann es laut lesen und horchen, wie der eigene Herzschlag auf den Rhythmus des Gedichts eingeht. Man kann auf den Lippen, auf der Zunge spüren, wie die Laute und Buchstaben herumwandern auf dem Weg zu ihrer Artikulation. Man kann es in den Beinen spüren, wenn man es beim Joggen auf dem iPod hört oder auswendig gelernt hat und im Kopf mitlaufen lässt. Es ist eine Art Erotik zwischen Gedicht und Leser, die unabhängig von seinem Inhalt etwas mitteilt. Die Wörter und ihre Verbindungen sind frisch, un-gebraucht.

Eine Frage stellt sich im Zusammenhang mit sogenannter engagierter, politischer Dichtung immer wieder: Wie ästhetisch darf das Gedicht sein, ehe es seine aufklärerische Wirkung vernebelt oder die Opfer an ein "schönes" Bild, eine ästhetische Formulierung verrät? Ein Gedicht ist zuallererst Gedicht, dann erst ein politisches Gedicht, Naturgedicht, Gemäldegedicht, Liebesgedicht, was immer. Von Erich Frieds Gedichten wird behauptet, sie wollten "mehr", nämlich konkrete politische Verhaltensweisen ändern, Bewusstsein verändern. Mehr als was? Als nur ein Gedicht sein? Für mich ist bei Fried oftmals die erste Prämisse noch gar nicht erfüllt. Fried erfahre die Welt durch die Grabungen im Wortmaterial, heißt es. Er decke die Hintergründe und Untergründe der Sprache auf. Erlauben Sie mir hier, in der Höhle des Löwen, ganz klar zu sagen, dass in Frieds Gedichten eine Weltarmut herrscht, ein Wahrnehmungsdefizit, ein geradezu bestürzender Überhang an rein rhetorischer Verhandlung der Welt, die gern mit einer großen Wortkultur gleichgesetzt wird.

Wo Rhetorik an der Arbeit ist, geht es um Überzeugen, Argumentieren, um Beweise. Ich kann nicht sehen, dass Fried sich in der Sprache selbst bewegt. Er hantiert mit der Sprache, er seziert sie, Vivisektion. Er zwingt Wörter auf Grund ihrer Verwandtschaft in Argumentationsreihen, er stigmatisiert Wörter, verhaftet sie zu bestimmten Nebenbedeutungen, Mitschwingungen, die nicht viel mehr besagen, als dass der Autor etwas durchbuchstabiert hat. Solch ein Umgang mit Wörtern, mit Sprache, entmündigt die Sprache. Fried kommt häufig über einen mühsamen Kalauer nicht hinaus. Oft genug erschöpft sich das Hinterfragen der Sprache in einem Abklappern der Bedeutungen, offenen und versteckten, und nicht selten hat man das Gefühl, einem Verhör beizuwohnen. Die Sprache selbst wird verhört. Aus "Letzter Brief nach Boston", erste Strophe von vier: "Wenn ich weiß/ daß ich nicht mehr weiß/ wofür ich hier kämpfe/ ist mein Weiterkämpfen/ vielleicht nicht sinnlos/ aber/ ich weiß dann dass ich den Sinn/ wenn es noch Sinn hat/ nur finden könnte/ indem ich weiterkämpfe".

Ich habe für diesen Vortrag Fried ernsthaft befragt. Ich will ihn gut finden, so wenige Leute lesen Lyrik, lesen aber Fried. Und wie schön wäre es, wenn es gute Gedichte wären. immer wieder war da das Gefühl, Erich Fried drückt der Sprache die Substanz aus, wie man eine Zahnpastatube ausdrückte in einer Zeit, in der es noch Alutuben gab, die man aufrollen konnte. So verfuhr Fried nämlich mit der Sprache, indem er ihr alle Bedeutungen austrieb, bis sie erschöpft war und aufgab. Diese Verfolgungsjagd auf den Sinn in der Sprache, diese Jagd auf das, was sich hinter dem "ernsten Wortspiel" verbirgt, wird beklemmend und nimmt der Sprache den Atem: macht sie uninspiriert.

Die zu Unrecht der Unverständlichkeit gescholtene innovative Lyrik der letzten zehn, fünfzehn Jahre ist viel besser dafür geeignet, die Sensibilität der Leser mit den Mitteln ihrer Schreibkunst zu schärfen und zu verfeinern. Zum Beispiel mit den "geheimtinten der gegend", um Thomas Kling zu zitieren. In solchen Bildern entsteht Platz für ein ganz anderes Wahrnehmen der Wirklichkeit. Nicht der Eintritt einer Sentenz, die des Satzes letzte Weisheit preisgibt, macht die Revolution im Kopf.

Die Einspruchmöglichkeiten einer neuen Lyrik beruhen auf sprachlichen Innenraumprozessen und erzählen doch von Welt. Von der Macht einer nicht mehr kontrollierbaren Ökonomie, von der Fremdbestimmung des Einzelnen, von verwalteter Freizeit, der verheerenden Identifikation über Waren, der Kolonialisierung der Gedankenwelt durch Videogames, Fernsehkonsum, Verkehrsterror, Abspaltung der Identität in rein vom Konsumzwang verwaltete Areale, von moderner Kriegsführung wie Ulrike Draesners Gedicht "männergewebe": "... männergewebe - glieder därme gallen herzen/ ineinandergewickelt im alten nordischen wort/ für schlacht. liebes - was wärst du gewesen./ aus ritterrüstungen in raumanzüge gesteckt/ nun auch für den kampf auf der erde die tarnenden/ stoffe, die abwehrenden stoffe, die fast schon/ von selbst schießenden stoffe".

Thomas Kling, der spracharchäologisch fulminanteste Dichter, zeigte, wie man im Körper der Sprache auf höchstem Niveau Welt entstehen lässt, auch die zerfallende des 11. September, von der es in seinem Zyklus "Manhattan Mundraum Zwei" heißt: "dies bittere mehl, darüber wind geht, / leiser algorithmen-wind// der wind von/ manhattan". Da ist nichts schwierig oder unverständlich. "dies bittere mehl" spüren wir auf unserer Haut, auf der Zunge, wenn wir die Bilder der flüchtenden Menschen sehen. Sie engagiert sich als das Sprachkunstwerk, das es ja sein soll. Kling ist immer guttural anwesend im Gedicht, er begeht das Innenohrgelände, er bemalt die Höhlen seines und unseres Sprachleibs. In seinem allerletzten Band hört er den "Gesang der Bronchoskopie" mit: "so fran-/ st grafit das hochgebirge aus mir:/ den kopf, die abzählbaren kuppen.// sonne strahlt arnika. trotzdem: frantic,/ reichlich alles. die im blauen kranz,/ herzkranz austobt sich, protuberanzen.// schraffend erzeugend im blau- / yves-klein-pigment? sei's drum.// wie man eintäufte in meine brust,/ rumfuhrwerkte darin und loren proben/ abtransportierten, nix von gemerkt - frantic." Die Vorstöße in sein Inneres werden mit Bildern aus dem Stollenbau bewerkstelligt. Für Augenblicke werden die Abschabungen an den Innenwänden des Dichters auswechselbar mit denen im Inneren des Bergs.

Monika Rincks Poesie bevölkern kühle, unsentimentale Personen. In ihren Gedichten geht es häufig um die Verortung des Körpers im Raum: "mein lyrisches ich // kam zurück zu mir und sagte: i could do that (das)/ 'til the end of days. leicht vorgebeugter gang,/ diese zeitversetzte taille, noch ist alles gut, ist alles,/ wie es sein soll. doch in der nacht, da trafen wir/ auf mein brutales double. zurückgerufen mich:/ ich sei es nicht. die schwere meiner knochen,/ ganz gewiss. ein vogelkopf wippt sprechend/ über meiner schulter, dünnes hacken, war da/ nicht ein herrgottsschnabel in den augenwinkeln/ dieser welt? ..." Der Herrgottsschnabel hier ist mehr als nur ein unfaires Tauschgeschäft zwischen Herrgottswinkel, Augen und einem Schnabel. Er stimmt als Bild für das, was aus dem Herrgottswinkel zu uns herschnabelt, auf uns einschnäbelt. Rinck vergreift sich souverän an Tier- und Menschenteilen, setzt sie anders zusammen.

Steffen Popp schreibt souveräne Bilder: "Schnee lag, deckte die Hügel zu/ wie eine Zeit, ein Schal, der um mich tanzte/ ... kein Zügel lief mir entgegen/ nicht im Haus, nicht auf den Feldern/ alles war wirklich/ in dem Moment, und kein Gedächtnis/ salutierte/ vor den Dingen". Woanders heißt es über die Welt: "Feldweit, unter Schneezäunen/ sinkt sie zurück, in einen Schlaf aus Granit/ auch sinkt das Meer, auch sinken/ die großen Meer-Säuger, und alle Engel/ sinken zurück/ in ihre Schöpfungsgelenke." Steffen Popp erschafft sich eine ganz neu bebilderte Naturlyrik. Obwohl es oft schneit, Mond, Wolken, Sterne und Obstbäume und, wie wir gerade hörten, Engel vorkommen, gibt es keine sentimentale Zeile. "Müd ist mein Auge, müd müd / wie Alpen". Er hat den Gestus eines Wolfgang Hilbig. Er durchwandert stillgelegte Sprengwerke und Halden, die Ruß- und Staubstätten abgestorbener Industrien, eine Art Sänger tritt auf ohne jedes Pathos, aber poetisch, desillusioniert und doch einem Auftrag verpflichtet, die Gegenstände "aus ihrem Elend zu lösen".

Leicht ziehen Uljana Wolfs Gedichte aus ihrem Band "kochanie ich habe brot gekauft" durch unseren Kopf wie hier in "legnica/liegnitz": "als wir fuhren in den zügen trugen / männer die nicht unsre väter warn// das land in handgeflochtnen körben/ (pilze biere) schläfrig durchs abteil// der rauch aus ihren mündern hing/ wie nacht uns lange noch im haar".

Durch alle diese Gedichte gehen Menschen wie neue Menschen. Sie haben Körper, die wir auch haben, aber bislang dachten wir uns nicht in solchen Beschreibungen. Der Augenblick des Wiedererkennens in einer bisweilen "unverständlichen" Sprache sirrt, schockiert-erfreut uns, reizt uns. Fernab von seriellen oder kombinatorischen Erfüllungsgedichten mancher ehemals "experimenteller" Literatur weiß die wirklich innovative Lyrik von heute mit neuer Sprachlust an die Arbeit zu gehen, werden lyrische Bilder in einer spürbaren Körperlichkeit vor das Auge des Lesers gezaubert, der sich darauf einlässt.

Hendrick Jackson ist eine hochsensible Aufnahmestation mit feinst kalibrierten Sinnesorganen, man möchte meinen, er hört taktil, er spürt das Gesehene zugleich in seinen Fingerspitzen: "Wolkenvlies, II": "was hatte diesen Schmerz ausgelöst, als alles (Stimmengewirr) mitmal vorbeizog und du taub, benommen, standest im Zentrum eines künftigen (glorreichen) Jahres. Dass etwas aus dem Himmel fallen könnte, du - angestrahlt. Lichtkegel, wandernd, uns abtastend, unsere Glieder Venen - Wehmut. Wolkenvlies so hell, dass es wie fliegende Distelwolle aussieht silberne Flüsschen, Flitterfäden (bloß fortzuspinnen, wie es) glitzert, blinkt red nur - so der Wind dreht, wie er will: ein Spiel ein Spin ein Drill dann dunkler Glummer - Lumen gloste: Barren glomm (erhabend Abendlicht)".

Den Eingeweihten habe ich damit freilich nichts Neues erzählt, es sind dies alles dem Literaturbetrieb wohlbekannte Namen, aber es geht darum, sie auch dem Leser, der noch nichts von ihnen weiß, nahezubringen. Lutz Seilers "mechanik der bildwelt" endet mit rätselhaften schmalen Tieren, "die abends/ die promenade herunter/ schleichen & leise// n'abend sagen ins dunkel als/ legten sie diesen gruß zurück/ in ihre warmen fast// schlafenden körper".