Ekelkunst in Österreich

Zu den Ab- und Hintergründen eines Phantasmas der 80er

von Burkhard Meyer-Sickendiek

Am Beispiel von Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Josef Winkler und Werner Schwab beleuchtet der Essay den eigentümlichen Zusammenhang zwischen politischer Vergangenheitsbewältigung und literarischer Ekelkunst. Dieser gilt zwar als typisch für die österreichische Literatur der 80er Jahre -- kein anderes europäisches Land brachte es zu einem dieser Anti-Heimatliteratur vergleichbaren Genre --, die Motivationen der einzelnen Autoren können gleichwohl sehr unterschiedlich ausfallen. So wichtig das Motiv einer Kulturlüge für die Aggressivität der Literatur dieser Jahre ist, daneben stehen zumindest bei Jelinek und Winkler auch die Auto-Aggressionen gegen weibliches bzw. homosexuelles Begehren. Dieses Begehren lässt sich zwar 'verekeln', also als widerwärtig inszenieren, es läßt sich jedoch nicht verlachen, wie noch in den heiter-grotesken Werken Bernhards. Die Auto-Aggression der jüngeren Schriftstellergeneration erweist sich als Internalisierung einer heterosexuellen Norm, von welcher man sich offenbar schwerer befreit als von einer durch Katholizismus und Nationalsozialismus geprägten Mentalität.

Es gehört zu den wohl interessantesten Erkenntnissen bei der Beschäftigung mit den "nicht mehr schönen Künsten", daß diese im zwanzigsten Jahrhundert ihren wichtigsten Ort in Österreich haben. Die Inszenierung des Häßlichen und Abstoßenden, welche seit der Lyrik Charles Baudelaires zu einem zentralen Thema der literarischen Moderne -- etwa im deutschsprachigen Expressionismus -- geworden ist, ist in der österreichischen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts auf geradezu beispiellose Art und Weise vertreten. Die Grenzen des ästhetisch Erträglichen durch deren Überschreitung neu abzustecken bzw. gänzlich aufzulösen, dies kann durchaus als Charakteristikum moderner österreichischer Kunst und Literatur angesehen werden. Man denke etwa an die blutigen Installationen des Performancekünstlers Hermann Nitzsch, die grausam-brutalen Filme Michael Hanekes, die skatologische Bildersprache in den Theaterdramen Werner Schwabs oder den Theaterchoreographien Johann Kresniks, aber auch die gezielte Verhäßlichung des österreichischen Kleinbürgers in den Comic-Zeichnungen eines Manfred Deix. Ergänzt man diese Reihe durch die Autoren des seit den sechziger Jahren sich etabliert habenden "Anti-Heimatromans" -- Hans Leberts Die Wolfshaut (1960), Thomas Bernhards Gesamtwerk von Frost (1963) bis Auslöschung (1986), Peter Handkes Hornissen (1966), Franz Innerhofers Schöne Tage (1974), Josef Winklers Trilogie Das wilde Kärnten (1879-1982) sowie Der Leibeigene (1990) oder Elfriede Jelineks Prosatexte von Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr (1985) bis Die Kinder der Toten (1997) --, so dürfte es in der Tat schwer fallen, eine vergleichbare Akkumulierung düsterer, schrecklicher und grausamer Phantasien in anderen 'Nationalliteraturen' auszumachen. Man muß dabei nicht alle dieser Texte kennen, um zu ahnen, welches Thema dominiert: Die Identifikation der österreichischen Heimat als einer beklemmenden Atmosphäre latenter Gewalt und Bedrohung, bedingt durch Katholizismus, Fremdenhaß und eine teils verschwiegene, teils offen ausgetragene nationalsozialistische Gesinnung. Sie ist trotz aller übrigen Differenz der genannten Autoren das relativ konstant bleibende Thema dieser Anti-Heimatromane.

Es findet sich in einer kaum überbietbaren Fülle im Werk Thomas Bernhards: "Haßliebe zu Österreich", so heißt es entsprechend in einem Interview, "ist letztlich der Schlüssel zu allem, was ich schreibe." Wenn diese ambivalente Gefühlslage dazu führt, daß Bernhard in seinen literarischen Darstellungen Österreichs "überall nichts als Häßlichkeit und Gestank zu entdecken" vermag, dann zeugt dies von einer Fixierung, die gerade wegen ihrer kontinuierlichen Wiederholung -- von Frost (1963) bis Auslöschung (1986) zieht sich die Beschimpfung Österreichs leitmotivisch durchs Werk -- auch in psychoanalytischer Hinsicht interessant ist. Man denkt an jenen von Sigmund Freud in Jenseits des Lustprinzips beschriebenen psychischen Zwang zur stets erneuten Ausführung bestimmter Handlungen und zum Wiederholen unlustbetonter Erlebnisse. Freud begriff dies als "Wiederholungszwang", als ein unbewußtes Streben danach, vergangene Zustände zu wiederholen, auch bzw. gerade wenn sie als extrem unlustvoll, destruktiv und schmerzhaft erlebt wurden und werden. Der Parallelen gibt es noch mehr: Ausgehend von diesem "Wiederholungszwang", der sich somit dem Lustprinzip zu widersetzen scheint, entwickelt Freud eine Zweiteilung der Triebe in sog. "Lebenstriebe" (den "Eros") und ihnen entgegengesetzte "Todestriebe". So wie die Lebenstriebe Ausdruck des Strebens des Organischen sind, sich selbst als lebende Organismen zu reproduzieren, d.h. ihr Leben in alle Ewigkeit zu wiederholen und nicht zu sterben, so ist der Todestrieb der im Organischen wirkende Wunsch, die anorganische Ruhe vor der Geburt wiederherzustellen, d.h. das Leben zu beenden, um den vergangenen anorganischen Zustand, aus dem jedes Lebende stammt, zu wiederholen.

Dem Leser von Thomas Bernhards letztem großen Roman Auslöschung. Ein Zerfall dürfte dies angesichts der wesentlichen Intention des Romans vertraut sein:

"Das einzige, das ich schon endgültig im Kopf habe, ist der Titel Auslöschung, denn mein Bericht ist nur dazu da, das in ihm Beschriebene auszulöschen, alles auszulöschen, das ich unter Wolfsegg verstehe, und alles, das Wolfsegg ist, alles, Gambetti, verstehen Sie mich, wirklich und tatsächlich alles."

Man kann die dem Roman Auslöschung zugrunde liegende Motivation über den Begriff des Traumas lesen, man kann den Roman aber auch als Variation desjenigen verstehen, was sich mittels eines psychoanalytischen Vokabulars neben "Verdrängung", "Verneinung" (Freud) und "Verwerfung" (Lacan) auch, dies ist der für Ekelkunst zentrale Begriff, "abjection" (Kristeva) nennen ließe. Auslöschung erzählt die Geschichte der Rückkehr des Protagonisten Franz Josef Murnau an den Ort seiner Herkunft, einen Ort, der zugleich für die geistige Existenz Murnaus als unmittelbare Bedrohung empfunden wird. Über diesen Ort -- Wolfsegg -- zu schreiben, heißt daher, das in diesem Bericht "Beschriebene auszulöschen, alles auszulöschen, was ich unter Wolfsegg verstehe, und alles, was Wolfsegg ist." Entsprechendes läßt sich, um einen weiteren wichtigen Autor der 80er Jahre heranzuziehen, auch in der Prosa Josef Winklers beobachten. Allen drei Bänden der Winklerschen Trilogie Das wilde Kärnten -- Menschenkind (1979), Der Ackermann aus Kärnten (1980) und Muttersprache (1982) -- ist ein Abschnitt gemeinsam, in dem sich der Protagonist das Verschwinden seines Heimatdorfes "aus der Geographie des Landes Kärnten" herbeisehnt:

"Wolken wandern über den Köpfen aller hinweg, manchmal schütten sie Regen aus, dann brennt wieder die Sonne herab, und die Hitze schrumpft das Dorf, bis nur mehr ein kleines, verdorrtes Weizen-, Roggen- oder Haferkorn übrigbleibt und das Dorf aus der Geographie des Landes Kärnten gelöscht ist." (Menschenkind)

"Das Dorf steigt langsam mit seinen Kinderfüßen aus dem Blut und trottet aus der Geographie des Landes Kärnten." (Der Ackermann aus Kärnten)

"Wenn sich dieses kruzifixartig gebaute Dorf doch tatsächlich zu einem Riesenkruzifix personifizieren, sich aufstellen, die Beine ausstrecken und mit einem Kreuz und all seinen lebenden und toten Bewohnern aus der Geographie des Landes Kärnten trotten könnte." (Muttersprache)

Die extremen Abneigungen, die der heimatliche Raum bei ihm hervorruft, werden im Roman Muttersprache von 1982 besonders stark betont. Dennoch wird gerade in diesem Roman die Unentbehrlichkeit des dörflichen Raumes für sein Leben deutlich. Wenngleich der Protagonist "hier auf dem Bauernhof und im Dorf [...] mehr und mehr Ungerechtigkeit [erfährt]", so ist es ihm dennoch unmöglich, diese Umgebung für immer zu verlassen bzw. sich vom Dorf selbst oder von seiner Erinnerung daran zu lösen: "Das Dorf, das ich aus mir herausoperiert habe, wächst von neuem, Haus für Haus, Kind für Kind, Toter für Toter." Damit gilt für Winklers Hauptfigur ähnliches wie für die Helden Thomas Bernhards: "Ich hasse mein Heimatland zu sehr, als daß ich es für immer verlassen könnte", heißt es im 1990 erschienen Roman Der Leibeigene.

Daß diese eigentümliche Literaturmischung aus Ekel, Aggression und ambivalenter Fixierung gerade in den 80er Jahren in Österreich ihren Höhepunkt erreicht -- trotz der erwähnten Vorläufer in der Gattung des "Anti-Heimatromans" --, hat sicherlich auch mit den verspäteten Diskussionen um das österreichische NS-Engagement zu tun: jener "braune, unterirdische Fluß", welcher in Anspielung auf ein Bild aus Hans Leberts Die Wolfshaut in Josef Haslingers 1987 publizierten Essay "Politik der Gefühle" beschrieben wird, weckt nicht nur eine dem Ekel ähnliche Abneigungen gegen Dreck und Schmutz, sondern ist zugleich Metapher einer politischen Lüge, die Haslinger dazu motiviert, die Diskussion um den "Fall Waldheim" zu erweitern um eine Diskussion um den "Fall Österreich". Und doch gibt es innerhalb dieses großen und wichtigen Themas der österreichischen Nachkriegsliteratur fundamentale Differenzen. Hatten die Romane Leberts, Handkes oder Bernhards einen Prozeß zum Thema, an dessen Ende die Einsicht stand, daß das Individuum von einer als faschistoid und monströs begriffenen Gesellschaft zerstört wird, so setzen Autoren wie Winkler oder Jelinek an dem Punkt an, daß sie das Individuelle gar nicht erst entstehen lassen. Der Blick auf den Einzelcharakter, dessen Entwurf einer sich in ihren Möglichkeiten entfaltenden Individualität durch das bloße Vorhandensein einer sozialen Mitwelt stets und immer scheitert, dieser Blick erscheint anläßlich der von Winkler und Jelinek entworfenen sozialen Trümmerwelt als Idealismus. Er fehlt in erster Linie deshalb, weil die Zerstörung des Individuellen nicht wie in den Texten Leberts oder Bernhards von der sozialen Welt ausgeht und vom Autor registriert wird; das Individuelle wird bei Winkler und Jelinek vielmehr von ihnen selbst zerstört.

Das Röcheln der Mona Lisa

Hier ließe sich zunächst ein innerliterarischer Einfluß geltend machen. Die ästhetische Provokation des späten Ernst Jandl, welche etwa in dem extremen Hörspiel Das Röcheln der Mona Lisa von 1970 zum Ausdruck kommt, könnte man als eine Art Paradigmenwechsel begreifen, der nicht nur Jandl selbst, sondern auch nach ihm kommende Autoren wie etwa Werner Schwab, Elfriede Jelinek oder Josef Winkler von der Tradition der klassischen Anti-Heimat-Literatur trennt. Er hat viel, aber nicht nur zu tun mit einer bestimmten Form ästhetischer Radikalität: Der makabre Satz aus dem Röcheln der Mona Lisa: "Nimm immer wieder das Gleiche, und mach daraus eine Leiche" -- er dürfte als Motto wohl weder bei Lebert, Handke oder Bernhard denkbar sein, er markiert jedoch präzise den Ausgangspunkt der Prosa Jelineks und Winklers: "Ich bin dabei, meine Kindheit, die sich zwischen zuckenden, blutigen Hahnenköpfen, trottenden Pferden, tänzelnden Kalbstricken bewegte, zu ermorden. Ich werde das Kind, das ich war, umbringen, damit einmal, wenn auch erst auf dem Totenbett, meine Kinderseele zur Ruhe kommt", so heißt es in Winklers Menschenkind. Neben diese ästhetische Radikalität, die sich aus dem Prinzip der Überbietungslogik erklärt, ist noch ein zweiter Aspekt anzumerken, der diesem Paradigmenwechsel gleichfalls zugrunde liegt. Sind die Texte der klassischen Anti-Heimat-Literaten noch lesbar als Ausdruck emotionaler Affektationen, denen eine bestimmte Ambivalenz der Gefühlsregungen teils zugrunde lag, teils von diesen ausgelöst wurde, so scheint eine solche Ambivalenz bei Winkler und Jelinek nun zu fehlen. Die von Elfriede Jelinek in einem Interview mit Ernst Grohotolsky geprägte Formel "Mehr Haß als Liebe" -- Reaktion auf den Vergleich mit Bernhard, in dessen Texten "vielleicht noch mehr Liebe als bei mir" vorhanden sei --, bringt dies fehlende Amivalenz zugunsten stärkerer Aggressivität zum Ausdruck. Nicht länger die ambivalente und konfliktuelle Gefühlsregung zum sozialen (bzw. literarischen) Sujet, sondern dessen aggressiv-affektuelle Zerstörung mobilisiert den literarischen Text.

Welche Konsequenzen hat dieser Prozeß der Radikalisierung? Die angesprochenen Texte Hans Leberts, Thomas Bernhards, Elfriede Jelineks und Josef Winklers kommen zunächst einmal darin überein, daß sie den Heimatroman auf je unterschiedliche Weise ins Groteske transformieren. In der Groteske wird eine Wirklichkeit in verzerrter bzw. deformierter Form inszeniert, um deren dämonischen Gehalt herauszustellen. Das Motiv der Verfremdung, welches für die literarische Groteske charakteristisch ist, dient daher -- paradoxerweise -- einer spezifischen Form der Identifikation. Es bezeichnet eine Dimension des Unheimlichen: Was zuvor als vertraut galt -- die österreichische Heimat --, wird plötzlich als ambivalent und zwiespältig erfahren, und eben diese neuartige Form ambivalenter Empfindungen findet in den Bildern der Groteske ihren Ausdruck. Dies wiederum verdeutlicht, daß die in den ambivalenten Empfindungen jeweils enthaltenen negativen Affekte -- Haß, Ekel, Abscheu oder Angst -- als die eigentlich entscheidenden Kräfte hinsichtlich der Inszenierung des Grotesken anzusehen sind: Die Verhäßlichung eines literarischen Gegenstandes etwa korrespondiert dem Haß, welcher ihm gegenüber empfunden wird, ähnliches gilt für Affekte wie Ekel oder Abscheu. Insofern dient die Groteske einer bestimmten Form literarischer "Verwerfung" bzw. "Abjektion": Sie sondert dasjenige aus, was sich angesichts der Evidenz negativer Affektbesetzungen nicht länger als das Vertraute bzw. Eigene denken und verstehen läßt. Schon Wolfgang Kaysers Definition des Grotesken als des Versuchs, das "Dämonische in der Welt" nicht nur "zu beschwören", sondern auch "zu bannen", verweist auf diesen Modus der Verwerfung; aber auch das von Michail Bachtin mit Blick auf die groteske Volkskultur der Renaissance betonte Motiv des Lachens kann als Ausdruck einer affektuellen Verwerfung begriffen werden. Zieht man Bachtins Theorie des "grotesken Körpers" heran, so ließe sich die bei Jelinek, Winkler und Schwab sich häufende Motivik des Obszönen, Skatologischen und schlicht Ekelhaften als Varianten des Grotesken diskutieren. Denn was Bachtin mit Blick auf das Werk François Rabelais' als Thematik des grotesken Körperdramas erarbeitet hat -- "Essen, Trinken, die Verdauung (und neben Kot und Urin auch andere Ausscheidungen: Schweiß, Schleim, Speichel), Beischlaf, Schwangerschaft, Entbindung, Wachstum, Alter, Krankheiten, Tod, Verwesung, Zerstückelung und Verschlungenwerden durch einen anderen Körper" --, dient in Texten Elfriede Jelineks, Josef Winklers und Werner Schwabs der Beschreibung bzw. der ins Extreme gesteigerten Entblößung österreichischer Verhältnisse.

Urin, die heitere Materie

Und damit kommen wir nun zu einer hintergründigeren Beobachtung. Das in Rabelais' Gargantua und Pantagruel dokumentierte Interesse an Fäkalien, Körpersekreten und Körperentleerungen wird von Bachtin als Indiz dafür gedeutet, daß sich in der Groteske eine spezifische Transformation affektueller Regungen vollziehe. "Vergessen wir nicht, daß der Urin (wie der Kot) die heitere Materie ist, die Angst in Lachen verwandelt", so heißt es mit Blick auf die "groteske Körperkonzeption" in Bachtins Rabelais und seine Welt. Das Lachen über Körperinnereien ist somit zugleich das Verlachen einer "kosmischen Angst": In der dem Werk Rabelais' ablesbaren "karnevalesken Welterfahrung" wird die Welt "von allem Schrecklichen und Bedrohlichen befreit", sie wird "angstlos", "heiter und hell". Eben dieser Effekt eines befreienden Lachens dürfte wohl nur bei einem der angesprochenen Autoren -- Thomas Bernhard -- zu beobachten sein. Dagegen ist festzustellen, daß die Motivik des "grotesken Körpers", welche gemäß den Ausführungen Bachtins in der Renaissance ein Anlaß zum Lachen war, in den Texten Elfriede Jelineks und Josef Winklers vollkommen anders geartete Affekte mobilisiert. Die Lektüre von Winklers Trilogie Das wilde Kärnten ist weit weniger zum Lachen, sie löst vielmehr Affekte wie Erschrecken, Entsetzen oder schlichten Ekel aus. Anders gesagt: das Groteske bei Winkler und Jelinek ist weniger befreiend und erheiternd, wie Bachtin dies für Rabelais überzeugend nachgewiesen hat, sondern vielmehr beklemmend und düster.

Um diesen Eindruck zu erklären, hilft zunächst eine kulturtheoretische Reflexion. Bekanntermaßen beobachtete Norbert Elias den "Zivilisationsprozeß" der Veränderung bzw. Verfeinerung menschlicher Umgangsformen auf dem Sektor bestimmter Körperfunktionen. Der moderne, zivilisierte Mensch habe sich Konditionierungen unterworfen, die vor allem Formen des Eßverhaltens betreffen, der Nahrungsaufnahme, aber auch des Ausscheidens von Körpersekreten, wie dies etwa beim Schneuzen, beim Spucken oder dem Verrichten der 'natürlichen Bedürfnisse' vorliege. Moderne Gebrauchsgegenstände wie etwa das Nachthemd, die Gabel oder das Schneuztuch gehören nach Elias zu den "Inkarnationen eines bestimmten Affekt- und Peinlichkeitsstandards". Denn wie der Ekel vor der Nahrungsaufnahme mit den bloßen Händen, so führt auch der Abscheu vor dem Schneuzen in die bloße Hand im Übergang vom Mittelalter zur "Neuzeit" zum Gebrauch jener Gegenstände, an denen sich zivilisatorische Standards nunmehr ablesen lassen. Mit Ihnen werden "psychogenetisch" entstandene Intimsphären erkennbar, die bestimmte Formen der "natürlichen Verrichtung" aus dem öffentlichen Leben "aussondern". Das Interesse an den körperlichen Sekretionen ist also auf einer "früheren Stufe des geschichtlichen Prozesses" deutlicher und unverhüllter, während sich demgegenüber in den "abendländischen Zivilisationen" die "Peinlichkeits- und Ekelgefühle um die Absonderung" von Körperflüssigkeit verstärken, sie also allmählich dem Blick der Öffentlichkeit entzogen werden.

Literarische Ekel-Inszenierungen setzen an eben diesem Punkt an, denn deren allgemeines Kennzeichen ist die provokante Inszenierung regressiver bzw. primitiver Formen menschlichen Verhaltens inmitten einer "zivilisierten" Öffentlichkeit. Der Grund für die Verwendung diskriminierender Motivik liegt in dieser provokativen Intention selbst: Um als eine das bürgerliche Schönheitsideal kompromittierende Kunstform zu funktionieren, bedarf die Inszenierung des Ekels der anthropologischen Reduktion, welche für die Konfrontation von Zivilisation und Primitivität konstitutiv ist. Die Motivik des Ekelhaften -- Fäkalien, innere Sekretionen wie Blut, Sperma oder Urin, verwesende Leiblichkeit oder Ungeziefer -- erzielt ihren wirkungsästhetischen Effekt also nicht aus sich selbst, sondern durch die Behauptung und Inszenierung dieser Motivik als des lebensweltlichen 'Horizonts' einer auf die primitive Sphäre reduzierten Anthropologie. Literarische Ekelphantasien sind demzufolge als kulturanthropologische Phantasien lesbar, da diesen stets ein 'ethnologischer Blick' zukommt.

Die Inszenierung des Grotesken bei Winkler und Jelinek steht im Zeichen einer Literatursprache, in der die aggressive Inszenierung dieser Primitivität eine wesentliche Rolle spielt. Eben dadurch aber werden sie zugänglich für eine Fragestellung, wie sie in der jüngeren Literaturtheorie insbesondere von Judith Butler vertreten wird: der Frage danach, "wie Sprache verletzen kann." Butler beantwortet diese Frage, unter Bezugnahme auf Shoshana Felmans Le scandale du corps parlant, durch das Zusammenspiel von Körper und Sprache. Der verletzende Effekt der "excitable speech" entspringt der physiologischen Basis sprachlicher Akte. Als "'Instrument' einer gewaltsamen Rhetorik", so Butler, "übersteigt der Körper des Sprechers die ausgesprochenen Worte und enthüllt den angesprochenen Körper, insofern dieser nicht mehr unter der eigenen Kontrolle steht." Diese Definition trifft ins Zentrum der Funktionalität literarischer Ekel-Inszenierungen, insofern auch diese als Formen einer "Körpererregungskunst" gelesen werden können. Dabei ist es grundsätzlich egal, welche Texte man diesbezüglich heranzieht -- seien dies die "Morgue"-Gedichte Gottfried Benns, Hans Henny Jahnns Drama Medea oder sein Roman Perrudja, Hubert Fichtes Versuch über die Pubertät, frühe Erzählungen Thomas Bernhards wie etwa Frost und Verstörung, oder aber Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin bzw. Lust --, stets funktionieren diese Texte, in denen Ekelhaftes thematisch wird, als Formen der Körpererregung im Sinne der "Excitable speech". Die Integrität des Körpers bedroht die Ekelsprache durch eine Motivik zerstörter bzw. ausgegrenzter Leiblichkeit, wie man dies schon aus dem Expressionismus kennt: Die verwesenden Leichen in den "Krebsbaracken" Benns oder die widerwärtig-barbarischen Akte einer sich ihrer Häßlichkeit bewußten Frau wie in Jahnns Medea wären Beispiele, auch die sadomasochistischen Sexualpraktiken der "Leder-Szene", wie Fichte sie in seinem Versuch über die Pubertät dokumentiert und schildert, die auto-agressiven Zerstörungsrituale Erika Kohuts in Jelineks Die Klavierspielerin oder die Fäkalienmotivik aus den Dramen Werner Schwabs.

Vor diesem Hintergrund allerdings läßt sich nunmehr die Frage beantworten, weshalb die Ästhetik des Grotesken bei Thomas Bernhard im Zeichen einer Bachtinschen Heiterkeit steht, während sie bei ihm nachfolgenden Autoren dieses Potential nicht mehr besitzt. Denn wir haben die Frage nach der Heiterkeit eines eklig-grotesken Textes offenkundig daran zu messen, ob und inwiefern es sich in den jeweiligen Ekeltexten um eine Stabilisierung bzw. eine Destabilisierung der performativen, ausgrenzenden und verwerflichmachenden Macht handelt. Denn wie die mimetisch empfundene Ekelsensation gemäß der Analyse des Phänomenologen Aurel Kolnai sowohl "eine Abwendung wie ein Angezogensein des Subjekts" auslöst, also die Stabilisierung wie auch die Destabilisierung einer emotiven "Grenze" impliziert, so auch die Ekelkunst. Als Stabilisierung des Ekels im Sinne einer Ausgrenzung des Ekelhaften kann dieser Zusammenhang unter Bezugnahme auf Butlers Begriff der "performativen Macht" definiert werden; als Form einer Destabilisierung kultureller Ekelschranken hingegen dann, wenn eben jene "perverse" Besetzung des "Abjekten" vorliegt, wie dies in Julia Kristevas Pouvoirs de l'horreur mit Blick u.a. auf Céline beschrieben wird. Unter Bezugnahme auf eine Formulierung des Ekel-Fachmanns Winfried Menninghaus wäre diesbezüglich von einer Abjektion erster und zweiter Ordnung zu sprechen.

Ekel mal drei

Die österreichische Literatur der 80er Jahre hat interessanterweise beide, ja im Grunde drei Versionen bzw. Möglichkeiten zu bieten. Denn als eine Abjektion erster Ordnung läßt sich, hierin Sartres La nausea vergleichbar, das Werk Thomas Bernhards diskutieren: insofern es nämlich an der Stabilität des Ekelaffektes angesichts der Primitivität österreichischer Verhältnisse kaum Zweifel läßt -- der Romantitel "Auslöschung" liefert dafür ein signifikantes Stichwort. Auf eine Abjektion zweiter Ordnung hin läßt sich dagegen neben Werner Schwab das Werk Josef Winklers lesen, ganz gemäß der Tradition, in welcher sich Winkler selbst verortet. Denn schon die für Winklers Ekelphantasien wichtigen Autoren Hans Henny Jahnn und Hubert Fichte zeichnen sich dadurch aus, daß sie die Schranke zum als ekelhaft Ausgegrenzten durchbrechen. Die Trilogie Das wilde Kärnten besteht aus drei biographisch gestalteten Texten, in denen in repetitiver Form Szenen beschrieben und bebildert werden, die stets spezifische Modi des Reizschutzes bzw. der affektuellen Abwehr -- Ekel oder Scham -- durchbrechen und überwinden. Sie können als zwanghafte Formen der Wiederholung einer traumatischen bzw. "schrecklichen" Erfahrung begriffen werden, deren extremes Unbehagen gebunden ist an die Einsicht in die verwerfliche bzw. abjekte Form des eigenen, sexuellen Begehrens. Der Schrecken, der sich in diesen Bildern artikuliert, hat daher einen biographischen Ursprung: Er resultiert aus der Homosexualität eines zutiefst katholischen Autors und umkreist das imaginäre Datum seines "Coming out". Das Spezifikum und auch die Originalität Elfriede Jelineks liegt dagegen darin, daß ihre Werke beide Momente -- Abjektion erster und zweiter Ordnung also -- inszenieren, insofern eine Art Mittelstellung einnehmen. Einerseits beinhaltet die mütterliche Erziehung Erika Kohuts zur brillanten Pianistin auch die Internalisierung von Ekel an Körperlichkeit und Sinnenfreude, andererseits macht die Phantasie der Tochter, wenn diese alleingelassen wird, auch vor Voyeurismus in Pornokinos und den perversen Späßen auf dem Wiener Wurstelprater nicht halt. So unverkennbar different diese Varianten sind, so vergleichbar ist doch das gemeinsame Interesse am Ekel selbst. Denn grundsätzlich gilt, daß sowohl die Ausgrenzung und Distanzierung des Ekelhaften wie auch dessen affirmative bzw. identifikatorische Besetzung primär am sprachlichen Effekt der literarischen Verarbeitung interessiert ist.

Und dennoch: Eine heiteres oder besseres befreiendes Lachen im Sinne des Bachtinschen Karnevals ist in der österreichischen Literatur der 80er Jahre nur bei Thomas Bernhard auszumachen. Wenngleich alle weiteren Autoren der frühen und späten 80er -- Jelinek, Winkler, Schwab -- in der Tradition Thomas Bernhards stehen, so bleibt dessen groteske Komik jedoch an Voraussetzungen gebunden, die schon bei Elfriede Jelinek nicht mehr gelten. Als wichtigste erweist sich dabei die von Bachtin theoretisierte Tradition einer "Volkskultur als Gegenkultur", deren subversives Potential genau in dem Moment nicht mehr bedient werden kann, wenn das "Volk" selber vor Gericht gestellt wird. Eben dies aber ist bei Elfriede Jelinek und Josef Winkler offensichtlich noch mehr der Fall als bei Bernhard selbst. Man kann diese Differenz auch mit einem weiteren, wichtigen Kommentar zum ästhetisch Häßlichen fassen, mit Theodor W. Adornos ästhetischer Theorie. Adornos These, nach der die Vorliebe "der neuen Kunst für das Ekelhafte und physisch Widerliche" Indiz dafür sei, daß "Kunst durch ihre autonomen Gestalten Herrschaft verklagt, auch die zum geistigen Prinzip sublimierte, und für das zeugt, was jene verdrängt und verleugnet", liefert einen weiteren Anhaltspunkt für die Unterscheidung von Abjektionen erster und zweiter Ordnung. Die Intention, welche Adorno der Inszenierung von Ekel zuschreibt -- durch die formale Gestaltung des Ekelhaften "Herrschaft zu verklagen" bzw. "die Welt zu denunzieren" -- bezieht sich nämlich nur bei Winkler und Jelinek auf eine Kultur des Verdrängten, des Verleugneten, ja des Diskriminierten: des weiblichen oder aber des homosexuellen Begehrens. Daraus läßt sich nun allerdings ableiten, daß die Radikalität literarischer Ekel-Inszenierungen durch das Motiv der Diskriminierung begründet ist: Diejenigen Ekeltexte, welche an der subversiven Komik der Volkskultur nicht länger teilhaben, lassen sich ein auf das Spannungsfeld von Provokation und Diskriminierung. Die Analyse solcher Texte ist also zu orientieren an deren Nähe wie Distanz zu diskursiven Praktiken sozialer Ausgrenzung. Denn erst dadurch gerät deren Dynamik im Sinne etwa Adornos in den Blick. Es reicht also nicht allein die erneute Thematisierung einer "Ästhetik des Häßlichen", wie diese anschließend an die von der Arbeitsgruppe "Poetik und Hermeneutik" geprägte Formel der "nicht mehr schönen Künste" in zahlreichen Arbeiten von Carsten Zelle bis hin zu Winfried Menninghaus umfangreich erörtert worden ist. Gefragt werden muß vielmehr nach den diskriminierenden Implikationen sprachlicher Ekel-Inszenierungen. Erst aus diesen läßt sich die ganze Tragweite der Abjektion, der Verwerfung und der Besetzung des Verworfenen fassen. Und damit auch eines der wohl interessantesten Phänomene der 80er Jahre: die österreichische Lust am Ekel.