Musikgeschichte als Sprung und als Kontinuum

Dreizehn Thesen

von Gunnar Hindrichs

In Thesenform wird über den Sprung musikalischer Gedanken nachgedacht. Es wird zu zeigen versucht, daß sich der musikalische Sprung aus der im Leben gründenden Rekonstruktion des Kontinuums der Musikgeschichte rechtfertigt. So sind nicht nur Sprung und Kontinuum verbunden, weil das Kontinuum ein Kontinuum von Sprüngen ist, sondern auch deshalb, weil der Sprung ein Sprung vor dem Kontinuum der Musikgeschichte als Rechtsinstanz ist.

I.

Unter Musik sei hier verstanden Kunstmusik. Kunstmusik ist die Musik, die eine ästhetische Idee oder einen musikalischen Gedanken ausdrückt. Was gedankenlose Musik, vornehmlich also Unterhaltungsmusik und das meiste der sogenannten musikalischen Postmoderne betrifft, geht die folgenden Thesen hingegen nichts an. Aus der Bestimmung der Reichweite von Kunstmusik aber ergibt sich eine Folgerung für ihre Geschichte. Wenn es das Ziel von Musik als Kunstmusik ist, Gedanken auszudrücken, dann wiederholt gedankenvolle Musik nicht Gedanken, die schon einmal gedacht worden sind. Denn ein musikalischer Gedanke, anders als der behauptende Gedanke, läßt sich nicht auf verschiedene Weise ausdrücken. Er ist vielmehr der Inbegriff eines bestimmten Ausdrückens und daher von seinem Ausdruck nicht abzusondern. Das heißt nicht, daß er darum in seinem Ausdruck aufginge. Denn er ist nicht die Summe aller Klänge, die ihn ausdrücken, sondern deren Gesamtheit; nicht alle sonoren Erscheinungen zusammen, sondern das, wozu diese zusammenschießen, klassisch: das Werk. Doch ohne ihr Zusammenschießen wäre er nicht als Gesamtheit der zusammenschießenden Klänge: Er dependiert auf seinen Ausdruck. Daher kann Musik einen Gedanken nicht zweimal denken, ohne das Ausdrücken selbst zu wiederholen, also die klangliche Erscheinung. Solche Wiederholung der klanglichen Erscheinung aber will keine Musik. Außer sie ist eine Variante dummer Musik. Dumme Musik ist keine gedankenlose Musik, da sie immerhin Gedanken denkt. Nur ist es dumm, diesen zu denken; im Fall wiederholender Musik: da er schon längst gedacht worden ist. Gedankenvolle Musik, die nicht dumm ist: kluge Musik enthält sich deshalb der Wiederholung schon einmal gedachter Gedanken. Das aber heißt: kluge Musik ist eo ipso neue Musik.

II.

Neue Musik ist nicht das Gegenteil von alter Musik. Wäre sie deren Gegenteil, dann hieße das, Musik, die einmal neu war, könne altern. Aber neue Musik ist kluge Musik, kluge Musik wiederum (mindestens) das Denken eines Gedankens, der nicht schon einmal gedacht worden war. Und Gedanken altern nicht. Sie sind einfach da, wenn sie einmal gedacht wurden. Alt sind sie nur für die Musik, die sie von neuem zu denken versucht. Und das will nur dumme Musik. So kann neue Musik: Musik, die einen noch nicht gedachten Gedanken ausdrückt, ihrer Sache nach gar nicht altern. Ihr Gedanke altert ja nicht. Darum ist sie nicht neu im Gegenzug zu alt, sondern neu im Gegenzug zu dumm. Daraus erhellt, weshalb Schönberg in Stil und Gedanke "Kunst heißt Neue Kunst!" sagt und sich zugleich von denen, die neue Musik gegen alte Musik ausspielen wollten, absetzt, indem er den Stil, der veraltet, und den niemals vergehenden Gedanken begrifflich voneinander trennte. Wer neue Musik als Gegenstück zur alten begreift, bewegt sich a limine nur in der Sphäre des Stils, nicht des Gedankens, und hat folglich gar nichts begriffen.

III.

Musik kann überhaupt nicht altern. Die Alterslosigkeit der Musik ergibt sich aus ihrer Arbeit, Gedanken zu denken. Diese entstehen zwar, aber sie vergehen nicht. Werden sie einmal gedacht, dann sind sie da. In dieser Hinsicht, der Hinsicht ihrer Unvergänglichkeit, ist Musik ewig. In der anderen Hinsicht, der Hinsicht ihrer Entstehbarkeit, ist sie aber zeitlich. Ihre Zeitlichkeit drückt sich auch so aus, daß der musikalische Gedanke nicht unabhängig von seiner klanglichen Erscheinung zu denken ist. Und diese ist ja notwendigerweise zeitlich: in der Zeit und Darstellung der Zeit. Weil aber der Gedanke nicht die Summe der zeitlichen klanglichen Erscheinungen ist, sondern deren Zusammenschießen, ist er auch jenseits der Zeit. Er fängt in ihr an, übersteigt sie aber zugleich. Man muß daher sagen: Musik ist beginnende Unendlichkeit. Das klingt gewaltig, ist aber nur das nüchterne Implikat ihrer alltäglichen Sache.

IV.

Aus der alltäglichen Sache kluger Musik folgt: Musikgeschichte bewegt sich in Sprüngen. Denn jede neu geschriebene kluge Musik ist auch neue Musik im beschriebenen Sinn und daher von jeder schon vorhandenen klugen und dummen Musik wesentlich, nämlich im Gedanken, den sie ausdrückt, geschieden. Ist aber etwas von etwas wesentlich geschieden, dann gibt es einen Sprung zwischen beiden. Die Geschichte kluger Musik, im folgenden nur noch: der Musik, ist so die Gesamtheit aller musikalischen Sprünge. Allerdings ist sie auch weiterhin Geschichte, Geschichte indessen der Zusammenhang des Vergangenen, Gegenwärtigen und vielleicht auch Zukünftigen. Schon der Ausdruck 'Gesamtheit' erzwingt ja einen solchen Zusammenhang desjenigen, was er bezeichnet. Wenn aber die Musikgeschichte als die Gesamtheit aller musikalischen Sprünge weiterhin Geschichte ist, dann ist sie auch Kontinuum. Kontinuum heißt, daß von einem Ereignis zum anderen ein Übergang besteht. Dieser Übergang liegt darin, daß musikalische Ereignisse in ihrer Gesamtheit zusammenhängen, man von einem zum anderen als Elementen der Gesamtmenge kontinuierlich übergehen kann. Doch die Gesamtheit der musikalischen Ereignisse ist die Gesamtheit der Sprünge. Es sind demnach die Sprünge, welche in ihr zusammenhängen. Musikgeschichte ist die Gesamtheit aller Sprünge als deren Kontinuum.

V.

Das Kontinuum der Musikgeschichte ist nicht nur Faktum, dem musikalisches Schaffen notwendigerweise unterliegt, sondern auch bewußter Anknüpfungspunkt für dieses Schaffen. Das heißt, die musikalischen Gedanken, die gedacht werden, bilden sich in Auseinandersetzung, positiver wie negativer, mit der bisherigen Musikgeschichte. Das zeigt sich vor allem darin, daß sie, positive wie negative, Instanz der Rechtfertigung ist. Sie ist positive Instanz, heißt: Man will an sie anknüpfen und glaubt sein musikalisches Denken mit diesem Anknüpfen gerechtfertigt. Sie ist negative Instanz, heißt: Man will sich von ihr absetzen und glaubt sein musikalisches Denken mit diesem Absetzen gerechtfertigt. Wenn Schönberg in der Harmonielehre eine geheime Geschichte der Suspension von Konsonanzregeln darlegt, dann ist das ein weiterer Rechtsgrund für seinen eigenen Abschied von solchen Regeln. Dieser Abschied wurde ihm zwar in erster Linie durch die Nöte, besondere musikalische Gedanken zu denken, auferlegt, und diese Gedanken sind damnach der vornehmliche Rechtsgrund jener Suspension. Doch Schönberg muß auch sagen, weshalb er es nicht so gemacht hat wie diejenigen, die den Konsonanzregeln folgen, und dazu dient die Berufung jener geheimen Geschichte. Wenn schon Bach und Mozart geheime Suspension übten, dann darf auch Schönbergs Denken zur offenen Suspension fortschreiten. Musikgeschichte leistet somit eine zusätzliche Begründung des Rechts seiner Sache. Sie ist Schönbergs positive Rechtsinstanz. Gleiche Funktion mit umgekehrtem Vorzeichen erfüllt das Kontinuum der Musikgeschichte auch für geschichtsstürmende Musik, etwa für die des Futurismus. "Jetzt haben wir sie satt!" schreibt Russolo an Pratella über Beethoven und Wagner, doch weil er sie satt hat, besitzt er nun auch das Recht, sich an den Klängen der Maschine zu orientieren und die Geräuschkunst anzustreben. Beethoven und Wagner sind so als Langweiler die Rechtsgründe für den Futurismus in der Musik, Musikgeschichte ist ihm negative Rechtsinstanz.

VI.

Das Kontinuum der Musikgeschichte als Rechtsinstanz noch für die Negation der Geschichte zu begreifen, ist nicht die Plattheit, geschichtsstürmende Musik als contradictio in adjecto entlarven zu wollen. Solche angebliche Entlarvung behauptet: Da geschichtsstürmende Musik sich ja ohnehin an dem ausrichte, was sie zu verneinen vorgibt, sei sie gar kein Geschichtssturm, sondern Anerkennung der Geschichte. Die Plattheit will daher sagen, daß es Musik, die die Musikgeschichte verneine, gar nicht geben könne. Das aber ist ohnehin schon falsch aus der Sache der Musik. Denn alle Musik, die nicht dumm oder gedankenlos ist, verneint Musikgeschichte insofern, als sie einen nie dagewesenen Gedanken denkt. Sie ist ja Sprung. Geschichtsstürmende Musik geht allerdings hierin darüber hinaus, daß sie diesen Gedanken nur in bewußter Absetzung von Geschichte denken kann, den Sprung nur als Wegsprung, nicht auch als Weitersprung zu tun vermag. Insofern sie ihren Gedanken tatsächlich nur in solcher Absetzung denken kann, richtet sie sich auch tatsächlich in anderer Weise gegen die Geschichte, als es Musik aufgrund ihrer notwendigen Neuheit ohnehin tut. Daher geschichtstürmende Musik geschichtsstürmend ist. Nur ist sie dies eben mit dem Rechtsgrund, daß das Kontinuum der Musikgeschichte verlassen werden müsse. Das aber kann nur mithilfe der Musikgeschichte legitimiert werden. Und darum bleibt noch in der verneinenden Haltung zur Musikgeschichte deren rechtfertigende Kraft bewahrt, so daß weder Verneinung zur Geschichtslosigkeit noch geschichtliche Rechtfertigung zur Bejahung der Geschichte wird.

VII.

Eine Moderne, die sich an der Tradition orientiere, kann nicht einer Avantgarde, die diese zerstöre, entgegengesetzt werden. Alle Musik ist neue, alle Musik ist Avantgarde. Sie rechtfertigt sich bloß unterschiedlich vor der Musikgeschichte. Während das, was man Moderne zu nennen beliebt, Musikgeschichte als positive Rechtsinstanz begreift, begreift das, auf was man Avantgarde beschränken möchte, Musikgeschichte als negative Rechtsinstanz. Das ist der Unterschied zwischen Strauss und Mosolov, und nicht des einen Teilhabe an einer Moderne und des anderen Teilhabe an einer Avantgarde (abgesehen von allem technischen Unterschied).

VIII.

Wenn Musikgeschichte Rechtsgründe liefert, dann ist sie normativ. Ihre Normativität besteht nach dem Gesagten nicht darin, Regeln aufzustellen, denen das Folgende zu gehorchen hätte. Solche Regeln können sowieso keine andere Bedeutung besitzen, als zur Bildung neuer Gedanken zu helfen. Darüberhinaus sind sie wertlos. Denn Wert haben nur die Gedanken, die ästhetischen Ideen, welche die Musiken ausdrücken. Sollten sich Gedanken auch ohne die Hilfe überlieferter Regeln denken lassen, sind sie genauso anzuerkennen wie solche, die sich regelhaft denken ließen. Normativität der Geschichte heißt darum nicht: notwendige Geltung geschichtlicher Normen. Normativität der Geschichte heißt vielmehr: Geschichte als Rechtsinstanz. Als Rechtsinstanz ist Musikgeschichte Norm, weil man sich an ihr auszurichten hat. Sich an ihr ausrichten heißt nicht: von ihrem Verlauf gerichtet werden. Es ist nicht die Musikgeschichte, die über den Wert oder Unwert eines Musik entscheidet, indem sie dieser Musik Durchsetzung oder Vergessenheit zukommen läßt. Über den Wert einer Musik entscheidet nicht die Geschichte, sondern das musikalische Denken. Allerdings greift es zur seiner Entscheidung auf Musikgeschichte zurück. Es richtet sich an ihr, positiv oder negativ, aus, und nur indem es sich an ihr, positiv oder negativ, ausrichtet, richtet es Musik. Nicht überläßt es den Richtspruch dem musikgeschichtlichen Prozeß. Die Musikgeschichte ist nicht das Musikgericht.

IX.

Weil Musikgeschichte eine Rechtsinstanz darstellt, ist es von eminenter Bedeutung, wie Musikgeschichte rekonstruiert wird. Das Musikgeschehen ist sowenig von sich aus Musikgeschichte, wie außermusikalisches Geschehen von sich aus Geschichte darstellt. Es wird zur Geschichte nur, wenn man es als solche denkt. Musikgeschehen aber läßt sich nur dann als Geschichte denken, wenn man es mithilfe bestimmter Begriffe denkt. Bedeutende Beispiele solcher Begriffe sind: Klassik, Romantik, Fuge, Sonate, Gesamtkunstwerk; aber auch: Empfindung, Natur, Fortschritt. Je nachdem, welche Begriffe man gebraucht, ergeben sich unterschiedliche Musikgeschichten und damit unterschiedliche Rechtsgründe für Musik. Letztlich sind es also diese geschichtserschließenden Begriffe, an denen das Recht einer bestimmten Musik hängt. Könnte Adorno nicht eine bestimmte Tendenz des Materials begrifflich erschließen, bestünde kein Grund dafür, daß kein Stück mehr mit dem verminderten Septakkord beginnen darf. Hätte hingegen Hindemith nicht die Naturalisierung des Materials versucht und damit eine ganz andere Musikgeschichte als Rechtsinstanz aufgebaut, nämlich eine, die jenes naturalisierte Material zur Sprache kommen läßt, dann bestünde kein Rechtsgrund dafür, das ludus tonalis zu komponieren. Welche Musik gerechtfertigt ist und welche nicht, hängt letztlich (nicht: hauptsächlich oder gar ausschließlich) von den erschließenden Begriffen ab. Über diese muß man daher ebenfalls Rechenschaft ablegen.

X.

Musikgeschichtserschließende Begriffe können nicht rechtfertigt werden im musikgeschichtlichen Horizont selbst. Denn dieser ist ja schon mithilfe jener Begriffe rekonstruiert. Es kann daher nur geschehen im Diesseits dieses Horizonts. Das Diesseits des musikgeschichtlichen Horizonts, welches auch das Diesseits aller historischen Wissenschaften ist, heiße Leben. Unter Leben wird hier nichts geheimnisvolles, kein pulsierendes, dampfendes Sein verstanden, sondern der vorwissenschaftliche Grund der Wissenschaften, in welchem diese erst ihren Beruf haben können; der Begriff 'Leben' deutet hier also auf Max Weber und nicht so sehr auf die phänomenologische Richtung. Über die Begriffe, die Musikgeschichte erschließen, kann man nur im Leben Rechenschaft geben. Das aber bedeutet: Die Rechtfertigung einer Musik entstammt nur vorschnell allein der Musikgeschichte. Weil sie letztlich der begrifflichen Rekonstruktion der Musikgeschichte entstammt, leitet sie sich von den geschichtserschließenden Begriffen und deren Rechtsgründen her. Musikgeschichte erhält erst von ihnen ihre rechtfertigende Gestalt, kann erst von ihnen her zur Rechtsinstanz werden. Die Rechtfertigung einer Musik entstammt deshalb ursprünglich dem Leben. In ihr berufen wir Musikgeschichte zur Rechtsinstanz.

XI.

Der Sprung, den jede Musik bedeutet, begründet sich aus der im Leben begründeten Rekonstruktion des Kontinuums, das wir Musikgeschichte nennen. So sind nicht nur Sprung und Kontinuum verbunden, weil das Kontinuum ein Kontinuum von Sprüngen, sondern auch deshalb, weil der Sprung ein Sprung vor dem Kontinuum als Rechtsinstanz ist. Welcher Sprung getan wird, variiert mit den verschiedenen Rekonstruktionen des Kontinuums. Sprung und Kontinuum sind ineinander verschlungen. Läßt sich ein Sprung denken, der noch diese Verbindung kappte? Ja: Es müßte ein Sprung sein, der sich nicht rechtfertigen will. Sich rechtfertigen wollen ist keine Frage der Intention musikalischen Denkens. Sich rechtfertigen wollen ist eine Frage der Sache musikalischen Denkens. Alles Denken musikalischer Gedanken ist ein Denken, das sich seiner Sache nach rechtfertigen will -- selbst dann, wenn es das mit bestem Wissen und Gewissen leugnet. Denn der Gedanke ist, in Schönbergs Worten, die "Totalität eines Stückes". Er ist das, was dem Erscheinen von Klängen Sinn gibt; diese an der Stelle, an der sie auftreten, legitimiert. Darum muß sich musikalisches Denken seiner Sache nach rechtfertigen. Es könnte sonst selbst nicht den Rechtsgrund für die Erscheinung von Klängen liefern. Man rechtfertigt sich aber vor möglichen Alternativen. Diese möglichen Alternativen gehören der Gesamtheit der Musik an, also der Musikgeschichte. Deshalb rechtfertigt man sich notwendigerweise vor der Musikgeschichte. Das erzwingt, daß noch Musik, die ihrem Gestus nach mit Rechtfertigung vor der Musikgeschichte nichts am Hut hat, sich vor der Musikgeschichte rechtfertigt. Ein Sprung aber, der sich nicht rechtfertigen will, müßte darum nicht nur seinem Gestus nach mit Musikgeschichte nichts am Hut haben. Er müßte von der Sache musikalischen Denkens Abschied nehmen. Anders gesagt: Er müßte der Sprung in eine Musik sein, die man nicht denkt. Um freilich nicht einfach gedankenlos zu werden und damit kein wahrer Sprung zu sein, müßte diese Musik, die man nicht denkt, dennoch einen Gedanken ausdrücken. Ein Sprung, der die Verbindung zur Musikgeschichte kappt, müßte gedankenvolle und doch nicht-denkbare Musik sein. Um aber einen musikalischen Gedanken auszudrücken, muß man ihn denken. Gedankenvolle und zugleich nicht-denkbare Musik müßte daher denkbar und nicht-denkbar zugleich sein. Das freilich geht nur, wenn man den musikalischen Gedanken denkt, daß man keinen musikalischen Gedanken denkt. Der gesuchte Sprung, der die Verbindung zur Musikgeschichte kappt, ist das paradoxe musikalische Denken dessen, daß man musikalisch nicht denkt.

XII.

Eine Musik, die diese Paradoxie durchführt, ist die Musik John Cages. Mithilfe von Zufallsverfahren verschiedener Art erreicht Cage, daß sich Material zu einer Musik zusammenschließt. Er denkt demnach diese Musik. Folglich drückt seine Musik Gedanken aus. Er selbst will das zwar nicht und tönt daher, daß er es nicht tue. Aber auch wo er um sein musikalisches Denken nicht weiß, tut er es. Dieses Denken indessen denkt musikalisch, daß Klänge nicht gedacht werden, sondern zufallen. Es intendiert dies nicht nur, sondern es vollzieht es auch technisch; die unablässige Varaiation von Zufallsoperationen ist nichts anderes als die Variation einer Technik, die musikalisches Denken verabschiedet. Dieser Abschied vom musikalischen Denken liegt so in der musikalischen Gestalt der Musik, die ja schließlich durch die Technik erlangt wird. Ja, Cages Musik hat gar keine andere Gestalt als diesen Abschied. Sie drückt keinen anderen Gedanken aus als den, daß musikalisches Denken nicht mehr stattfindet. Deshalb ist sie die Durchführung der Paradoxie: musikalisch zu denken, daß man musikalisch nicht denkt. Cages Formulierungen über Musik spiegeln die Paradoxie manchmal wider. Wenn er in Silence die höchste Form der Verantwortung als Verantwortungslosigkeit bestimmt, läßt sich das übersetzen in: Der höchste Rechtsgrund für seine Musik ist, daß sie keinen Rechtsgrund mehr hat. Und keinen Rechtsgrund haben, heißt ja: nicht mehr musikalisch denken. So ist der höchste musikalische Gedanke für Cage derjenige, der die Abwesenheit des Denkens eines Gedankens denkt. Wenn das die angemessene Beschreibung seiner Musik darstellt, so darf diese tatsächlich als der Sprung verstanden werden, der die Verbindung zur Musikgeschichte kappt. Er rechtfertigt sich nicht mehr, obwohl er rechtfertigt, daß er sich nicht mehr rechtfertigt. Vermutlich wegen dieses außerordentlichen Verhältnisses zur Musikgeschichte gehören diejenigen der Werke Cages, die sich ausdrücklich mit Musikgeschichte beschäftigen, zu den eindrücklichsten. Wenn die Quartets I-VII Choräle puritanischer Einwanderer mithilfe von Zufallsverfahren ausdünnen; wenn die Europeras die westliche Operngeschichte mithilfe von Zufallsverfahren durcheinanderwürfeln: dann tritt ein musikalisches Denken, das die Abwesenheit des musikalischen Denkens musikalisch denkt, an schon gedachte musikalische Gedanken heran. Die Gedanken werden dann transformiert zu Gedanken, die in der Abwesenheit von Gedanken bestehen.

XIII.

Der Fehler, den Cage und vor allem seine Apologeten begingen und letztere noch begehen, ist, den musikalischen Gedanken eines Abschieds vom musikalischen Denken auch als den Abschied vom musikalischen Gedanken schlechthin zu verstehen. So sehr Cages Musik weiterhin Musik ist, so sehr drückt sie weiterhin Gedanken aus. Nur sind diese Gedanken eben: die Abwesenheit des musikalischen Denkens. Cage und seine Anhänger verwechselten beides und sahen mit dem Denken der Abwesenheit auch die Abwesenheit des Denkens vollzogen. Vor dieser Verwechslung wird das Triumphgeschrei, Cage habe den Begriff der Musik zerbrochen, eine kopernikanischen Wende eingeleitet usw., nur unerträglicher. Der Begriff der Musik besteht im musikalischen Denken. Dieses aber wird in Cages Musik nicht aufgegeben; sonst wäre sie keine Musik. Es wird vielmehr verwandelt in eben das musikalische Denken einer Abwesenheit des musikalischen Denkens. Daher zeigt jenes Geschrei nur, daß man keinen zureichenden Begriff vom musikalischen Denken und vom musikalischen Gedanken hat. Sonst zeigt es nichts. Ebenfalls falsch war es aber, Cage seinen Sprung abzuerkennen.[Anm. 1] Auf der Ebene musikalischer Erfahrung wurde zwar dieser Sprung als ästhetische Erfahrung des Scheiterns ästhetischer Erfahrung durchaus gesehen, und wenn ästhetische Erfahrung selbst ein Scheitern ist, nämlich das Scheitern von Subjektivität, dann konnte zudem dieser Sprung als das Scheitern des Scheiterns bestimmt werden.[Anm. 2] Auf der Ebene musikalischer Produktion allerdings hat die Tradition der Materialbehandlung, die Cage mit seinem Antipoden, dem Serialismus, teilt, den Sprung nicht groß genug erscheinen lassen, so daß seine Sprunghaftigkeit mißachtet wurde. Das ist zurückzunehmen. In Wahrheit besteht der Sprung darin, den musikalischen Gedanken, daß man musikalisch nicht denke, zu denken. Dieser Sprung begründet Cages musikgeschichtlichen Ort: den Ort, der die Verbindung zur Musikgeschichte kappt. Ob dieser Ort ein großer ist, ist allerdings eine andere Sache. Zur Orientierung taugt er ohnehin nicht. Was den Abschied von der Musikgeschichte als Rechtsinstanz zum Inhalt hat, kann schon seinem Begriff nach keinen musikalischen Rechtsgrund liefern, es setzte denn Musikgeschichte wieder als Rechtsinstanz ein und widerspräche sich selbst.