Nachhaltige Entwicklung inmitten von Sein und Schein

Das Ulmer große Welttheater

von Thomas Hilger

Gegenüber dem zur Passivität verurteilenden Medium Fernsehen ist das Internet das Medium der interaktiven Teilnahme. Diese ist nicht allein technisch, sondern vor allem politisch umzusetzen. Last Exit 2050 ist daher kein technischer Theater-Schnellkursus zur Umsetzung von elektronischer Partizipation in politischen Entscheidungsprozessen, kurz E-Partizipation genannt, sondern eine vielstimmige Reflexion einer Weltlage, in der zuallererst die Bereitschaft zu interkultureller Verständigung der Menschen untereinander geweckt werden muß. Dies geschieht im Medium des Theaters, das immer noch die Begegnung der Menschen von Angesicht zu Angesicht derjenigen im virtuellen Chatroom vorzieht. Die alte Sehmaschine des Theaters verhilft der postmodernen Satellitenästhetik damit zu einem menschlichen Antlitz.

Die Sehmaschine und das interkulturelle Erwachen

Der Ulmer Dramaturg Ralf Milde und der Wirtschaftswissenschaftler Franz Josef Radermacher haben das im Jahr der Johannesburger Rio plus 10-Konferenz politisch wieder so aktuelle Thema der globalen nachhaltigen Entwicklung schon vor einiger Zeit für die Bühne aufbereitet. Das Stück hatte am 16. September 1999 in Ulm seine Uraufführung erlebt und trägt den umständlichen Titel: Last Exit 2050. Kathy, George und die Sehmaschine oder Der Klang der Welt am Ende des Jahrtausends[Anm. 1]. Im Vorwort zum Theatertext benennt der Autor des Fachbuchbestsellers zum Thema Ökoeffizienz Faktor Vier und der zugleich für nachhaltige Entwicklung streitende Bundestagsabgeordnete Ernst Ulrich von Weizsäcker die von ihm selbst so kompetent behandelten Themenfelder der Nachhaltigkeit auch als diejenigen des Theaterstückes:

"Dem Welthandel vernünftige Rahmenbedingungen geben. Die Konferenzen von Rio, Kairo usw. ernst nehmen. Mit CO₂-Zertifikaten handeln. Die Effizienz im Umgang mit der Natur verbessern: 'Ja, Dematerialisierung ohne Rebound, das ist die Lösung, ja die Lösung', sagt George. Ja, toll. Nichts dagegen."

Der über das Internet leicht zu erwerbende Text des Theaterstücks verfügt über eine im Literaturbetrieb interessante Besonderheit, da ihm ein Literaturverzeichnis angehängt ist, das auf wissenschaftliche Quellen der dem Bühnenstück zugrunde liegenden Diskussion verweist. So finden sich dort unter anderem eine Anzahl von Texten Paul Virilios. Allein derjenige mit dem für dieses Stück doch so sprechenden Titel Die Sehmaschine fehlt in der Auflistung. Dies signalisiert ein interessantes Verhältnis von Abstand und Nähe des Theaterstücks zu der darin von Virilio formulierten Kritik an einer sich informationstechnologisch verselbständigenden Sehmaschine:

"Wenn sehen vorhersehen ist, dann versteht man eher, weshalb das Vorhersehen seit kurzem zu einem eigenständigen Industriezweig geworden ist. Sein Ziel ist die professionelle Simulation, die organisatorische Antizipation, bis hin zur Erfindung von 'Sehmaschinen', die an unserer Stelle sehen und vorhersehen sollen, Maschinen zur synthetischen Wahrnehmung, die fähig sein sollen, uns in bestimmten Bereichen zu ersetzen, nämlich bei bestimmten ultraschnellen Operationen, für die unsere Sehfähigkeit unzureichend ist, und zwar nicht mehr wegen einer begrenzten Tiefenschärfe unserer Sehorgane, wie es beim Teleskop und Mikroskop der Fall war, sondern wegen einer zu geringen Zeitschärfe unserer physiologischen Bildaufnahme."

Der Satellitenblick, dem kein Fleck der Erde entgeht, steht inzwischen weder für den Blick eines Gottes ein, noch gestattet er ohne weiteres, diese quasi-universelle Perspektive in eine demokratisch kontrollierbare Gewalt des Menschen zu übertragen. Technische Zeitbegriffe wie Simultanität und Echtzeit sind in der Postmoderne längst an die Stelle des modernen und noch an menschlicher Geschichte orientierten Fortschrittsbegriffs getreten. Walter Benjamin war hier mit seiner radikalen Fortschrittskritik ein Vordenker, als er seine Vorstellung von geschichtskritischen Denkbildern entwickelte. Als er am Ende der dreißiger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts aus dem reflektierten Widerstreit verschiedener damals aktueller Theorien heraus, wie es etwa die Psychoanalyse und die Phänomenologie waren, eine geschichtskritische Bildtheorie entwickelt hat, so war dies in Deutschland gerade die Zeit, in der das neue Medium Volksempfänger in einer politischen Umgebung Verbreitung fand, die nicht gerade besonders an der Veröffentlichung von machtkritischen Philosophien jüdischer Autoren interessiert war. Aber der Klang eines vermeintlich tausendjährigen Reiches ist dann recht bald wieder in den dafür vorgesehenen Volksempfängern ziemlich unfreiwillig verstummt. Nicht so die Bildtheorie Walter Benjamins, für die er ein Wort von Rudolf Borchardt zum Zeugen aufgerufen hat, da es ihm darum geht: "Das bildschaffende Medium in uns zu dem stereoskopischen und dimensionalen Sehen in die Tiefe der geschichtlichen Schatten zu erziehen."

Der zeitgenössische Philosoph Paul Virilio macht kurz vor Ende des Jahrtausends gar keinen Hehl daraus, daß sich sein Konzept des rasenden Stillstands Benjamins Theorie einer Dialektik im Stillstand verdankt. Auch im Theaterstück wird er von der Figur des Versuchers Maephis häufiger ausgerufen, in dem Moment, als George in eine Abwesenheit entrückt ist: "Dieser rasende Stillstand des Denkens!" (LE 32f.). Obwohl die Zusammenhänge zweier Ästhetiken des Widerstands gegenüber totalitären Politikkonzepten hier nicht ausführlich erörtert werden können, sind sie doch von benennbarem Belang, wenn die gebrochene Titelkonstruktion des Theaterstücks von Milde und Radermacher bei aller gebotenen Blitzhaftigkeit des Erkennens nicht zu rasend schnell überlesen werden soll. Benjamin notiert in seinem Passagen-Werk:

"Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche, kontinuierliche ist, ist die des Gewesnen zum Jetzt dialektisch: ist nicht Verlauf sondern Bild, sprunghaft. -- Nur dialektische Bilder sind echte (d.h.: nicht archaische) Bilder; und der Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache. -Erwachen-"

Last Exit 2050. Kathy, George und die Sehmaschine oder Der Klang der Welt am Ende des Jahrtausends, dieser Titel ist also eine Art dialektisches Bild, das sich in der Sprache antreffen läßt. Gilt dies aber auch, obwohl in diesem Titel in Verbindung mit einer Gegenwart bereits die Zukunft anvisiert wird? Auf diese Differenz ist in der Tat zu achten, denn das Stück selbst thematisiert in dem Moment die Gefahr eines folgenreichen Verlusts der Erinnerung, als der Versucher Maephis dem Wissenschaftler George die geschichtslose Sehmaschine schmackhaft machen möchte: "Keine Nostalgien. / Hören sie, George, keine sentimentalen Reminiszenzen. / Sind Sie nicht angetreten, die Welt zu retten? / Benutzen Sie die Sehmaschine." (LE 54). Die Beschäftigung aber mit dem in dreißig Bilder unterteilten Theaterstück zeigt, wie sehr es von der geschichtskritischen Überlagerung unterschiedlichster Zeitebenen geprägt ist, die sich einer gedächtnislosen Geschichtskonzeption entgegenstellen. Der Titel des Schauspiels spannt abschließend vom "Klang der Welt am Ende des Jahrtausends", also gewissermaßen rückwärts zu lesen, einen zeitlichen Bogen vom Ende des zwanzigsten Jahrhunderts bis zum 'Last Exit 2050', mit dem der Titel anhebt. Dies könnte in der für uns gewohnten Chronologie bereits die Lebensspanne eines einzelnen Erdenbürgers sein, der gerade erst vor kurzem das Licht der Welt erblickt hat. Im Zusammenhang mit der Agenda 21, die als oberstes Ziel die nachhaltige globale Entwicklung nennt, ist dies aber auch leicht als ein Ultimatum zu verstehen, das der gesamten Menschheit gestellt sein dürfte. Es geht um nicht mehr oder weniger als die Zukunftsfähigkeit unserer Welt auf der Basis einer interkulturellen Friedensbemühung, auf der Basis der internationalen Bekämpfung vom Armut und Arbeitslosigkeit bei gleichzeitiger Bewahrung überlebensnotwendiger Umweltressourcen und damit verbunden auch um eine gerechte Verteilung des Wohlstands unter Wahrung der Menschenrechte. Im Einleitungsmonolog von George klingt das so: "Ja ich will es Ihnen zurufen / EineDieWeltEinfürallemalRettendeLösung muß lauten / Dematerialisieren Sie und verhindern Sie Rebound-Effekte / das hören Sie vielleicht zum ersten Mal." (LE 17).

Was George hier anspricht, ist die allgemeine Bemühung um einen ökoeffizienteren, also geringeren Rohstoffverbrauch bei der industriellen Produktion und die Entwicklung solcher Techniken, die zum Beispiel nicht einerseits das papierlose Büro versprechen, andererseits aber trotz Digitalisierung des Schriftverkehrs diesen durch wiederholtes Ausdrucken von Texten materiell eher multiplizieren als reduzieren. Der historische Weg führt dabei von der 1992 noch als Umweltgipfel bezeichneten Konferenz in Rio de Janeiro, die zur Geburtsstunde der Agenda 21 wurde, zu der diesjährigen Konferenz in Johannesburg, die als Rio plus 10-Konferenz einen weiteren Meilenstein auf dem Weg zur nachhaltigen Entwicklung unseres Planeten darstellen soll. Nach den New Yorker Terroranschlägen wird die globale Umweltproblematik inzwischen jedoch deutlich überlagert von Fragen interkultureller Verständigung, die für ein weiteres politisches Zusammenwachsen auf diesem Planeten vorrangig zu klären sein werden. In unserer vernetzten Welt spielen die Medien, darunter zunehmend das Internet, eine wichtige Rolle bei der Neuordnung der weltweiten politischen Verhältnisse. Die Anschläge vom 11. September 2001 waren eben auch ein Musterbeispiel für eine terroristisch motivierte Live-Inszenierung in den Medien, die plötzlich in Echtzeit in alle Wohnzimmer der Welt übertragbar wurde, in denen sich ein Fernseher befand. Wer schon das Ereignis selbst als unglaublich angesehen haben mag, mußte dabei gewiß davon noch einmal Abstand nehmen, um begreifen zu können, wie unglaublich es doch zudem ist, dies relativ unzensiert live am Bildschirm mitzuerleben. Die aktuellen Bilder etwa aus dem Afghanistankrieg erscheinen demgegenüber, wie schon die Bilder aus dem Golfkrieg einer weit behutsamer lenkenden Regie zu unterliegen. Es ist, als ob wir den Ereignissen simultan beiwohnen würden, und doch sehen wir nur, was die Sehmaschine uns zeigt. Im achten Bild des Theaterstücks beginnt die Sehmaschine durch George zu sprechen: "Ich nehme Sie wahr. / Ich bin Ihre Wahrnehmung. / Mit mir vermögen Sie nichts wahrzunehmen ohne mich." (LE 55).

Die Sehmaschine, die schon im Titel des Theaterstücks genannt wird, ist weniger als ein singulärer Apparat zu verstehen als vielmehr die Metapher für den automatisierten Blick auf unseren auch durch die fortgeschrittenste Technik noch nicht von Kriegen und Konflikten erlösten Erdball, der sich damit zwar selbst in den Blick genommen hat, dessen Bewohner es dabei aber noch reichlich an interkulturellem Verstand fehlen zu lassen scheinen. Wie im mittelalterlichen Erlösungsepos Parzival, in dem, wieder aktuell, Orient und Okzident so vorbildlich zueinanderfinden, liegen alle Wunden, diesmal die des Patienten Erde, offen zu Tage, allein die Frage, was dem leidenden Planeten wirklich fehlt, wird kaum gestellt oder verstummt in der Fülle permanenter Kriegsberichterstattungen. Waffen sind es wohl nicht. Die unterschiedslos zivile wie militärische Sehmaschine sieht und überwacht uns via Satellit aus dem Weltraum, ohne daß wir umgekehrt in der Lage sind, dadurch selbst zu sehen. Was wir davon etwa im Fernsehen zu sehen bekommen, ist häufig genug nur noch in höchst bescheidenem Ausmaß ein Produkt unserer selbstgesteuerten Wahrnehmung. Die Selbstbezüglichkeit eines zudem sich weitgehend selbst steuernden Mediensystems erscheint dabei nicht substantiell interessiert an der schon jetzt bis ins Äußerste ausgereizten Leidensfähigkeit der Menschen dieser Erde. Die Dramatik des Weltgeschehens ist der technischen Apparatur gleichgültig.

Der bühneneffiziente Gebrauch kultureller Ressourcen

Das Theaterstück Last Exit 2050. Kathy, George und die Sehmaschine oder Der Klang der Welt am Ende des Jahrtausends blickt nach vorn, indem es inzwischen vom Anfang eines neuen Jahrtausends tatsächlich auch schon wieder zurückblickt. Der Titel deutet dies im apokalyptisch anmutenden Auftakt mit der Jahreszahl 2050 bereits an, um uns dann doch erst einmal wieder an unsere fast noch heutige Ausgangsposition zurückzuführen. Der im Titel an zweiter Stelle genannte Wissenschaftler George spielt in den meisten Bildern des Stücks auf der Bühne, die erstgenannte Kathy dagegen, seine Frau, erscheint nur ein einziges Mal ziemlich im Zentrum des Ablaufs, im sechzehnten von dreißig Bildern, um George seine geradezu erbärmliche Liebesunfähigkeit vorzuhalten. Mit der Frau Kathy erscheint hier der Ruf nach dem althergebrachten und doch in der Wissenschaft so häufig vermißten Erlösungspotential der Liebe:

"Wo bist du, George? / Worum kreist gerade dein Denken? / Wem gilt gerade die begattende Glückseligkeit deines Denkens. / Ich kenne das Glück, das du versprichst! / Die irritierende Impotenz deines Körpers. / Es wird die Impotenz deines hybriden Geistes sein, mit der du uns beglücken wirst, George. Sieh mich an, George! / Sieh dir an, was du aus mir gemacht hast!
Kathy öffnet ihr Kleid und man erkennt darunter, dass ihr gesamter Körper von unglaublichen metallenen Prothesen zusammengehalten wird." (LE 87).

Kathys durch Prothesen verunstalteter Leib erinnert dabei nicht so sehr an ein unschuldiges Gretchen als vielmehr an die ebenso befremdlich wirkende Frauenfigur Kunigunde aus Kleists Käthchen von Heilbronn, über die der Burggraf von Freiburg bemerkt:

"Sie ist eine mosaische Arbeit, aus allen drei Reichen der Natur zusammengesetzt. Ihre Zähne gehören einem Mädchen aus München, ihre Haare sind aus Frankreich verschrieben, ihrer Wangen Gesundheit kommt aus den Bergwerken in Ungarn, und den Wuchs, den ihr an ihr bewundert, hat sie einem Hemde zu danken, das ihr der Schmidt, aus schwedischem Eisen, verfertigt hat."

Kathy gleicht damit äußerlich also eher dem böswilligen Widerpart des unschuldigen Käthchens als daß sie damit leicht an einen postmodernen Unschuldsengel aus der Gretchen-Tradition denken läßt, der hier einem Faust des ausgehenden 20. Jahrhunderts ins Gewissen redet. Kathy ist damit weder Gretchen noch Käthchen, sondern rein äußerlich eher ein Anti-Käthchen, ohne jedoch über die intriganten Züge der Kleistschen Kunigunde zu verfügen. Der Text von Milde und Radermacher spielt eben nicht nur auf der Weimarer Folie des Dramas vom erkennenden Menschen, indem hier in Anlehnung an Goethes Mephistopheles ein Versucher namens Maephis auftritt. Das Spektrum der theaterhistorischen Anspielungen ist weitaus differenzierter und sprengt somit den im Titel erwogenen aktuellen politischen Rahmen, der thematisch von der Jetztzeit nur bis in die nahe Zukunft reicht. Der Deutungsrahmen ist poetologisch zumindest der des großen Welttheaters, wenn er nicht über die Verwendung antiker dramaturgischer Elemente, wie ihn im Stück der Auftritt des Chores der Welt nahelegt, noch bis an die überlieferten Anfänge abendländischen Theaters zurückreicht. Auch Das große Welttheater von Calderón beinhaltet in der allegorischen Darstellungsweise des 17. Jahrhunderts auf besonders eindringliche Weise ein ultimatives 'Last Exit'-Element der traditionellen Dramaturgie, wenn dort jeder abtretende Schauspieler sogleich an der Schwelle seiner postmortalen himmlischen Aburteilung steht. Figuren wie der Reiche, der Arme und der Bettler stehen auch dort schon im Widerstreit des Bühnengeschehens und treten nach ihrem Ableben zur gerechten Beurteilung ihrer Taten an. Jedoch vier Jahrhunderte später ist die Säkularisation weit genug fortgeschritten, daß sich die weltweite Armut durch Versprechen himmlischen Lohnes nicht mehr rechtfertigen, ja noch nicht einmal mehr ironisieren läßt. Hugo von Hofmannsthal schickt 1922 seiner Adaptation des barocken Stoffes mit dem Titel Das Salzburger große Welttheater eine Bemerkung voraus, die mich bewogen hat, im Titel dieses Artikels "Das Ulmer große Welttheater" als Bezeichnung für das Stück vom Radermacher und Milde zu wählen:

"Daß es ein geistliches Schauspiel von Calderon gibt, mit Namen Das große Welttheater, weiß alle Welt. Von diesem ist hier die das Ganze tragende Metapher entlehnt: daß die Welt ein Schaugerüst aufbaut, worauf die Menschen in ihren von Gott ihnen zugeteilten Rollen das Spiel des Lebens aufführen; ferner der Titel dieses Spiels und die Namen der sechs Gestalten, durch welche die Menschheit vorgestellt wird -- sonst nichts. Diese Bestandteile aber eignen nicht dem großen katholischen Dichter als seine Erfindung, sondern gehören zu dem Schatz von Mythen und Allegorien, die das Mittelalter ausgeformt und den späteren Jahrhunderten übermacht hat."

Daß sich nun Last Exit 2050 genau in diese Tradition einschreibt, wird überdeutlich, wenn im siebten Bild in einem Widerstreit wörtlich auf das Theatrum mundi hingewiesen wird:

"Alte Frau: Die Bühne die Welt die Welt die Bühne die Bühne die Welt die Welt die Bühne / Diese Orte werden das sein, was sie immer schon waren. / Das Relief der Wahrheit! / Das Relief der Grausamkeit unserer Epochen! / Das Relief der Hoffnungen unserer Epochen! Das Relief unserer allzu menschlichen Gewohnheiten und Banalitäten! Essen und trinken und lieben und schlafen und essen und trinken und lieben und schlafen und essen und trinken und lieben und schlafen ... / Alles wie gehabt! / Von allem etwas! / Theatrum mundi.
Maephis: O nein! / Das könnte Ihnen so gefallen. / Ihre Zeit ist abgelaufen. / Sie hatten Zeit genug, die Leichname der vergangenen Epochen zu fleddern. / Theatrum mundi? / Was ist dabei herausgekommen? / Kopfsprengende Erkenntnisse? Ultimative Wahrheiten?" (LE 48).

Das Stück bedient sich leicht abgewandelt der barocken Figurenkonstellation des Welttheaters in einer raffinierten Weise, indem das einstmals noch funktionierende allegorische Deutungsverfahren des Barockzeitalters mehr als ad absurdum geführt wird. Aus dem erkenntnisleitenden Weltbild von einst, in dem sich etwa bei Calderón noch Ständevertreter wie Bauern und Reiche im Verstehenshorizont des Theaters re-präsentieren ließen, ist nun eine ko-präsente simultane Konkurrenz einer Vielzahl von Weltbildern geworden, in denen derzeit weder ein Gott noch der Mensch eine verbindliche Ordnung herstellt. Die Simultanität der Weltbilder auf der Bühne wird somit zum vieldeutigen Zeichen einer ästhetischen Kritik auch an Formen der politischen Repräsentation. Maephis, der beiläufig dem Stück einverwandeltete Mephistopheles, entstammt ebenfalls zunächst der Auseinandersetzung mit der Tradition des Barockschauspiels. Goethes Faust beginnt nicht umsonst nach dem "Vorspiel auf dem Theater" mit einem allegorischen "Prolog im Himmel", in dem, wie bei Calderón Gott und Engel ihren Auftritt haben. Auf der anderen Seite ist der Bogen noch weit über Becketts Endspiel hinausgespannt. Theater bedient sich heute neuer Medien, die ihm auch neue formale Gestaltungsmöglichkeiten erlauben, die anders als jedes Historiendrama Echtzeitqualitäten herauskitzeln können oder sogar müssen. Eine Bühnenanweisung lautet etwa:

"Unvermittelt taucht die Bühne wieder in das hektische Videolichtgestöber ein, dass wir gewohnt sind, wenn Maephis die Szene beherrscht. Maephis wird wieder sichtbar. George erschrickt durch den abrupten Wechsel der Stimmungen." (LE 49).

Anders noch als in Goethes Verfahrensweise, werden hier nicht nur einzelne historische Vorstufen als Handlungsfolie zur Kontrastierung entlehnt. Kennzeichen postmodernen Theaters ist demgegenüber bereits das gewollte vielstimmige Spiel mit mehreren Traditionssträngen, die hier vom antiken Chor über das Barockschauspiel, weiter zum bereits epochenübergreifenden Spektrum von Goethes Faust, bis zu den vielfältigen Formen eines modernen Theaters reichen. Im Gegenwartstheater ist besonders das Theaterschaffen Peter Handkes zum Vergleich anzuführen, da er in seinem Stück Über die Dörfer einen Engel namens Nova in einem Monolog eine neue Zeit verkünden läßt. Auch in Last Exit 2050 erscheint ein Engel, der hier allerdings George in bester Tradition Calderóns schuldig spricht, wenn er sagt: "George, die Mutter aller undenkbaren und möglichen Abscheulichkeiten dieser Erde ... / Schuldig, George. Schuldig. Schuldig. Schuldig." (LE 98). Diese beiden Theater-Engel stehen in der Traditionslinie des Barockschauspiels und damit auch im Schatten der prominenten Deutung derselben durch Walter Benjamin[Anm. 2], dem es in seinen Reflexionen von Kunst und Literatur maßgeblich immer um Figuren der geschichtskritischen Aktualisierung des Gewesenen geht. Wenn nun etwa Nova sagt: "Die Liebe erst ermöglicht die Sachlichkeit", so ist dies auch der passende Unterton zu dem bereits beschriebenen Auftritt Kathys in Last Exit 2050. Der von Handke 1981 gewählte Titel für sein durchaus auch ökologische Fragestellungen behandelndes Stück Über die Dörfer klingt bereits nach einem Vorzeichen der lokalen Agenda 21. Handke hatte seinen Freund, den Filmregisseur Wim Wenders gebeten, die Premiere des Stücks zu gestalten. Was Anfang der achziger Jahre noch immer ein progressiver intermedialer Schachzug war, Theater- und Filmarbeit miteinander zu verschränken, dies ist eben Ende der neunziger Jahre der Versuch, Echtzeitmedien, wie die der computerunterstützten Live-Übertragung digitaler Signale, bühnentauglich einzusetzen. Jedoch könnte beim Zuschauer der Eindruck entstehen, daß das multimediale Gesamtkunstwerk auf der Bühne in Last Exit 2050 aus einer solchen Vielzahl von optischen und akustischen computergenerierten Effekten besteht, daß Kommissar Zufall gegenüber einem ganzheitlich ansetzenden Hermeneutiker den erfolgreicheren Ansatz der Theaterkritik entwickeln könnte. Es ist bei der Theaterproduktion eine Vielstimmigkeit von Perspektiven entstanden, die sich der detaillierten Einordnung in ein klar umrissenes literaturwissenschaftliches Deutungsschema schnell wieder entziehen. Das gelegentlich verwirrende Zusammenspiel von Gesten, Sprache, Tönen und Farben ist zwar nicht frei von Anspielungen auf die Traditionen, unterliegt ihnen aber auch nicht länger zwingend. Diese Vielfalt der Darstellungsbezüge erlaubt damit neue Sinnstiftungsmomente beim Theaterbesucher.

Von der notgebremsten Geschwindigkeit der Bilder

Das genau läßt sich nun unter poetischen Echtzeitqualitäten im postmodernen Theater verstehen, die sowohl den aktuellen Stand politikrelevanter technischer Entwicklungen für die Inszenierung zum Tragen bringen als auch in der Lage sind, dem Zuschauer, anders als beim Fernsehen, seine aktive Freiheit bei der Verarbeitung des Gesehenen zurückzugeben. Schon Handkes Nova sagt in Über die Dörfer: " ... wen oder was man vom Fernsehen kennt, das kennt man nicht". Wo aber berühren sich die drängenden realen Probleme der Globalisierung mit den doch nur ästhetischen Darstellungsformen des Theaters? Vielleicht am deutlichsten dort, wo sich die Realität der Globalisierung aufgrund ihrer unüberschaubar wirkenden Komplexität nur noch schwer erfahren läßt und andererseits der traditionell schöne oder tragische Schein der Theaterwelt eine Gelegenheit darstellt, aus den humanitären Wurzeln des Mediums Theater heraus an diese innerhalb dieses Mediums erinnern zu können. Gegenüber dem zur Passivität verurteilenden Medium Fernsehen ist das Internet das Medium der interaktiven Teilnahme. Aber auch diese ist nicht allein technisch, sondern vor allem politisch und kulturell umzusetzen. Last Exit 2050 ist daher auch kein technischer Schnellkursus zur Umsetzung von elektronischer Partizipation in politischen Entscheidungsprozessen, kurz E-Partizipation genannt, sondern eine vielstimmige Reflexion einer Weltlage, in der zuallererst die Bereitschaft zu interkultureller Verständigung der Menschen untereinander geweckt werden muß. Dies geschieht im Medium des Theaters, das letztlich immer noch die Begegnung der Menschen von Angesicht zu Angesicht derjenigen im virtuellen Chatroom vorzieht. Die alte Sehmaschine des Theaters verhilft der postmodernen Satellitenästhetik damit zu einem menschlichen Antlitz, indem sogar der auf der Bühne für eine nachhaltige Entwicklung hochgradig engagierte Hauptdarsteller George als Wissenschaftler in seinen menschlichen Grenzen vorgeführt wird. Der ihm anhaftende Erlösungsanspruch, der nun gewissermaßen allegorisch auf die von ihm vertretene technisierte Wissenschaft statt auf Gott oder einen Messias zu beziehen ist, erfährt so je nach Lesart eine erfrischende oder gar tragische Ironisierung, so daß auch ein von vielen als nicht mehr zeitgemäß empfundenes Pathos, dessen sich zuvor noch der Monolog von Handkes Nova bediente, hier gar nicht erst ungebrochen aufkommen kann:

"George: Ich bin gekommen, der Welt Glückseligkeit zu versprechen.
Alte Frau: Nichts Geringeres als das. Was sonst noch?
Maephis: Das lässt für unsere Zukunft hoffen. / Die Glückseligkeit, auf die ich ihn abrichte, wird für Sie ohne Bedeutung sein. Wenn er dort angekommen ist, wird er sich nicht mehr an Sie erinnern.
Alte Frau: Glückseligkeit? / Für wen? / Das war ein schlechter Anfang!" (LE 60).

Das Stück beginnt daher auch keineswegs mit dem realen Bühnenauftritt des Wissenschaftlers George, sondern mit einer nahezu leeren Bühne, auf der George dennoch zu sehen ist. Bevor dieser als erster Darsteller die Bühne betritt, ist er bereits virtuell auf einer Großleinwand anwesend. Die Bühnenanweisung in der zweiten Variante des Anfangs gibt vor:

"Die Bühne ist zunächst einmal eine leere Bühne des Theaters, in dem dieses Stück zur Aufführung gebracht wird. Die dramatische Aufführung eines zeitgenössischen Werkes ist aus Ermangelung desselben zugunsten eines aktuellen Referates über die aktuellsten globalen Fragen der Zeit abgesagt worden. Auf der Bühne steht ein Pult für den Referenten. Links neben dem Pult hängt eine Projektionsfolie, auf der neben dem Text und Multimedia-Animationen auch der sprechende Kopf des Referenten via Video-Direktaufzeichnung übertragen werden kann." (LE 15).

Was uns routinierten Mediendemokraten als visuelle Hilfestellung von politischen Parteitagen oder wissenschaftlichen Großkongressen längst vertraut ist, nämlich die zeitgleiche Projektion von Rednern auf eine Großleinwand, hat hier offensichtlich einen darüber hinausgehenden Charakter. Der räumlich noch abwesende Wissenschaftler ist längst vor Ort, dank multimedialer Errungenschaften der Technik. Aber wie präsent ist er darin wirklich? Handelt es sich nicht um eine Szene, die damit sogar zeitgleich überall anderswo auf der Welt gegeben werden könnte, ohne daß der Schauspieler persönlich anwesend sein müßte? Virtuelle Realität ist damit Thema dieses Theaterstücks, und damit auch die Gefahren der Täuschung über eine Realität, die einer der beiden Autoren, der Ulmer Mathematiker und Wirtschaftswissenschaftler Franz Josef Radermacher selbst auf wissenschaftlichen Fachtagungen direkt und unverblümt als globale Apartheid bezeichnet. Dieser treffliche Unehrentitel für den augenblicklichen Zustand der Welt korrespondiert damit mit dem "Klang der Welt am Ende des Jahrtausends", wie ihn der Titel des Theaterstücks nennt. Sind es nun aber Differenzen oder vielmehr doch Entsprechungen zwischen Realität und Kunst, zwischen Politik und Theater, zwischen Sein und Schein, die hier vom Theater aus zugleich die aktuelle Brücke zu der 2002 in Südafrika durchgeführten Nachfolgekonferenz zur Umweltkonferenz von Rio de Janeiro bilden könnten? Johannesburg ist zehn Jahre nach Rio im Lichte der Bemerkung des Wissenschaftlers und Theaterautors Radermacher nicht nur irgendeine Großstadt auf der Südhalbkugel unserer Erde, sondern der symbolische Ort, an dem die Weichen zur Überwindung nun auch einer globalen Apartheid gestellt werden sollen.

Der Ulmer Theaterbesucher hatte bei der Premiere des Stücks schließlich doch das Glück, die reale Präsenz des Wissenschaftlers George auf der Bühne zusätzlich beanspruchen zu können. Reale Präsenz oder wenigstens Bühnenpräsenz? Das Wechselspiel von Sein und Schein setzt sich fort oder potenziert sich gar, indem auch Georges Präsenz auf der Bühne schon bald die eines anwesend-Abwesenden ist. Er fällt bereits nach seinem ersten Auftritt aus der Rolle eines Wissenschaftlers, der sich für die nachhaltige Entwicklung unserer Erde aktiv engagiert. Er verliert sein Wachbewußtsein für einen kurzen Moment, der sich allerdings im Stück etwa auf eine Stunde ausdehnt. Diese Entschleunigung mitten in einer wissenschaftlichen Reflexion einer unaufhaltsam rasanten Weltentwicklung, die inzwischen auch mit der menschlich gar nicht mehr wahrnehmbaren Geschwindigkeit von Datentransfers zusammenhängt, stellt somit die entscheidende Bremswirkung im Stück dar. Das Publikum wird vor die Wahl gestellt, wie nun diese Verzögerung der Handlung durch die Entrückung des Hauptdarstellers zu verstehen sei. Ob als individueller Abschied eines Gelehrten aus dem diskursiven Raum wissenschaftlicher Erörterung, in dem sich im vorausgegangenen Moment auch noch das Theaterpublikum wähnte, oder als ein Eintauchen in eine kollektive Traumwelt, die nun mit dem träumenden Wissenschaftler die gesamte Theatergemeinschaft umschließt. Beide Deutungen sind möglich und schließen einander nicht aus. Tatsächlich bietet sich dadurch die Gelegenheit, eine wechselseitige Begegnung von Wissenschaft und Poesie auf der Bühne wahrzunehmen, denn im Unterbewußtsein des Wissenschaftlers George ereignen sich in der Folge hochinteressante Dialoge mit mythologischen und poetischen Quellen unserer abendländischen Kulturtradition. So beginnt das zweite Bild mit dem Monolog der Alten Frau, die im Stück für die alten Überlieferungen zuständig ist. Sie zitiert Passagen aus den verschiedenen Schöpfungsgeschichten des Alten und des Neuen Testaments, deren eine möglicherweise inzwischen den meisten Deutschen eher aus Goethes Faust bekannt ist, als aus der Lektüre des Johannes-Evangeliums. Dies ist damit mehr als ein Doppeldecker des Kulturgutes, da dem Leser oder Zuschauer hier nicht nur sowohl Goethe als auch die Bibel in den Sinn kommen könnten. Auch die innerhalb der Bibel verschiedenen Anfangsmythen der christlichen Kultur geraten hier in der Rede der Alten Frau in einen impliziten Widerstreit, der weiter geht als noch bei Goethe, wo es um unterschiedliche Übersetzungsmöglichkeiten nur eines Urtextes geht: "Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde / [...] Und im Anfang war das Wort" (LE 21). Interessanterweise hat auch das Theaterstück selbst zwei Anfänge und zwei Schlüsse. Dies spricht ebenfalls auf der poetologischen Ebene des Textes die deutliche Sprache eines Differenzkonzeptes.

Für das Publikum werden diese Dialoge der Vielstimmigkeit von Schauspielern repräsentiert und es kann selbst entscheiden, ob es sich selbst oder nur den entrückten Schauspieler davon angesprochen sehen will. Bedenkt man aber, daß es ein Hauptziel der Agenda 21 ist, die überlebensnotwendige Erhaltung vorhandener Ressourcen für die nachfolgenden Generationen zu erreichen, dann geht es in dem Stück vielleicht auch im Sinne Walter Benjamins über die individuelle Erkenntnis hinaus weit eher um ein kollektives Erwachen:

"Der Traum wartet heimlich auf das Erwachen, der Schlafende übergibt sich dem Tod nur auf Widerruf, wartet auf die Sekunde, in der er mit List sich seinen Fängen entwindet. So auch das träumende Kollektiv, dem seine Kinder der glückliche Anlaß zum eigenen Erwachen werden."

"Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse."

So hat Walter Benjamin vor mehr als sechzig Jahren eine frühe geopolitische Denkfigur aus dem 19. Jahrhundert in ihr dialektisches Gegenbild verwandelt. Die eingangs zitierte geschichtskritische dialektische Bildkonzeption Benjamins liegt auch dieser Äußerung über Marx zugrunde. Sie läßt sich übertragen auf das Handlungskonzept einer nachhaltigen Entwicklung, das bekanntlich erst kurz nach dem Zusammenbruch vieler von marxistischer Ideologie geprägter Staatsgebilde ihre Geburtsstunde erlebte. Das globale Konzept nachhaltiger Entwicklung ist dabei alles andere als die aktuelle Lokomotive der Weltgeschichte. Zu widersprüchlich sind dafür zehn Jahre nach Rio noch immer die Interessen zwischen den Staaten im Norden und im Süden, zwischen den Interessensvertretern von Wirtschaft, Umwelt und Sozialem. Aber die Vielstimmigkeit der genannten Perspektiven wird immer vernehmlicher und ihre eindringliche wechselseitige Berücksichtigung vor dem Hintergrund einer ständig wachsenden Weltbevölkerung, die zwangsläufig für den Einzelnen ständig schwindende Ressourcen bedeutet, immer gerechtfertigter. Es ist ein Gemeinplatz, daß die ungehemmte globale Ausbreitung des Kapitalismus im Sinne einer gerechteren Weltordnung nicht alleinseligmachend sein kann, solange sie nicht die enormen sozialen Probleme von Armut und Arbeitslosigkeit sowie den Umweltschutz ganz entschieden ernst nimmt. Aber wie sind die scheinbar übermächtigen ökonomischen global player noch zu bremsen? Und als wie ernst gemeint sind Bemühungen transnationaler Unternehmen zu begreifen, die sich im World Business Council for Sustainable Development (WBCSD) organisieren, oder die sich etwa in Deutschland im 'Forum für nachhaltige Entwicklung' im Internet der Öffentlichkeit präsentieren? Es wird im Kontext nachhaltiger Entwicklung zunehmend darauf ankommen, das Internet quasi institutionell zu einem demokratischen Medium zu entwickeln, in dem jeder Teilnehmer einer politischen Diskussion auch verantwortlich seine Stimme erheben kann. Dann wird sich auch eine Interessengemeinschaft wie die Wirtschaft in der Diskussion um nachhaltige Entwicklung mit ihren Gesprächsoffensiven glaubhaft und zukunftsfähig in der Öffentlichkeit legitimieren können. Dabei kann die transparente Kommunikation zwischen Unternehmen und Bürgern auf längere Sicht allen Beteiligten dienen. Denn hier liegen durchaus neben den Möglichkeiten eines vielleicht nur beschönigenden Einsatzes von Kommunikationsmedien auch große Chancen für nicht nur durch Technik machbare, sondern durch faire und verbindliche Vereinbarungen bestimmte interaktive Feedbackstrukturen, die für eine glaubwürdige gemeinsame Zielerreichung unabdingbar sind. Warum sollen sich nicht dank des Internets weltweit konfliktvermeidende Hilfen wie Online-Moderation oder Online-Mediation interkulturell ebenso gezielt und fruchtbar einsetzen lassen, wie dies die computergestützte Waffenentwicklung in zerstörerischer Absicht im sogenannten Kampf der Kulturen täglich unter Beweis stellt? Ansätze dazu sind im Kontext nachhaltiger Entwicklung bereits vorhanden. Zum Beispiel hat aktuell der Tübinger Verein für Friedenspädagogik zwei CD-Roms zur Offline-Behandlung der Thematik der konstruktiven Konfliktbearbeitung herausgegeben.[Anm. 3] Bemerkenswert ist auch die von Frederic Vester entwickelte Software ecopolicy. Auf den Umweltbereich bezogen läßt sich im pädagogischen Feld ein geographisches Informationssystem auch für die friedlichen Zwecke von Naturdetektiven benutzen, und auf dem Gebiet der E-Partizipation arbeitet ein Team im Fraunhofer-Institut für Autonome intelligente Systeme an Themen wie der konstruktiven Gestaltbarkeit von Online-Moderations- und -Mediationsprozessen.

Das Publikum als Lichtbringer oder Blindgänger der Jetztzeit

Es ist gewiß dennoch kein Zufall, daß unter den gegebenen Vorzeichen heutzutage Globalisierungsgegner mit ebenso fragwürdigen wie spektakulären Gewaltaktionen um die Aufmerksamkeit der Medien ringen, um so ihre strukturelle Ohnmacht auf Umwegen doch noch zumindest in eine Medienwirksamkeit zu verwandeln. Im zehnten Bild von Last Exit 2050, das die Überschrift "Lächerliche Gesänge 1 / Schwarze und Weisse Welten" trägt, findet sich folgende Passage:

"Der junge Mann: Arme Neger -- ja -- / viele Kinder -- ja -- / kein Wasser, kein Essen -- ja -- / Politiker -- ja -- / und die Verhungernden in Bombay -- ja -- / Die Menschen, die vom Müll leben -- ja --
Die Frau: Aber man merkt doch gar nichts davon? / Merken Sie etwas? / Ich merke nichts -- ja -- / Haben Sie etwas bemerkt? Muss man etwas bemerken? Muss man hinsehen? / Warum soll man es nicht verdrängen? / Vor allem, wenn es soweit weg ist?" (LE 64).

Das Ziel einer friedlicheren Weltordnung ausgerechnet mit Mitteln der Gewalt erreichen zu wollen, wird den Globalisierungsgegnern dabei gerne von denen vorgeworfen, die dieses Ziel aus ihrer Sicht lieber mit unbemannten computergesteuerten Marschflugkörpern per Knopfdruck auf sehr viel brutalere Weise zu betreiben gedenken, ohne sich dabei die eigenen Hände beschmutzen oder sich gar den Knüppeln von Polizeibeamten aussetzen zu müssen. Es fällt weiterhin auf, daß anders als bei der Berichterstattung von den gewalttätigen Ausschreitungen der Globalisierungsgegner, die Vertreter der offiziellen Kriegführung für den Frieden offensichtlich zusätzlich die Macht besitzen, bei ihrer Art des Medienkrieges peinlich genau darauf zu achten, daß wir als passive Zuschauer häufig genug von unmittelbarer Gewaltanwendung gegen Menschen bereinigte 'Erfolgsbilder' zu sehen bekommen. Im dreizehnten Bild "Lächerliche Gesänge 2 / Natur-Welten" bemerkt der Scientist:

"Oder sind vielleicht Kriege die Lösung? / Und dann das Allerneueste -- / selbst der Krieg ist mittlerweile klinisch sauber -- / zumindest für diejenigen, die die Bomben abwerfen / Wo sind wir angekommen, dass wir AIDS oder Kriege als Lösung betrachten? / Kann das wirklich eine Lösung sein? / Sollen wir darauf am Ende noch hoffen?" (LE 79).

Paul Virilio ist nicht nur der Autor des Textes Die Sehmaschine, er spricht in seinem Buch Krieg und Fernsehen von der vierten Front und meint damit, daß Kriege heutzutage nicht mehr allein zu Lande, in der Luft und zu Wasser gewonnen, sondern maßgeblich auch in den Medien entschieden werden. So haben, zeigt Virilio, die USA etwa aus dem Vietnamkrieg gelernt, daß zu viele Schreckensbilder aus dem Krieg durchaus im eigenen Land zum Verlust der breiten öffentlichen Unterstützung der Kriegshandlungen führen können. Die Sehmaschine Virilios taucht vielleicht daher nicht ganz zufällig im Titel des hier thematisierten Theaterstücks auf. Virilio spricht von einer doppelten Wahrnehmung als Kennzeichen unserer postmodernen Zeit. Besonders die postmoderne Kriegsführung führt vor, wie erfolgreiche Operationen technisch so gesteuert werden müssen, daß sie sich dem menschlichen Auge erst viel zu spät zu erkennen geben. In dem Moment, erläutert er, wo etwa der für das Radar unsichtbare Tarnkappenbomber für das menschliche Auge sichtbar auftaucht, ist es in der Regel für eine Gegenwehr oder für eine Flucht bereits zu spät. Noch ist aber auch die ausgefeilteste satellitenunterstützte Kampftechnik nicht ausgereift genug, daß nicht noch immer ein Schneesturm über Afghanistan kämpfende Soldaten weitgehend in ihre menschlichen Wahrnehmungsgrenzen zurückverweisen kann. Bereits im Golfkrieg hatte Iraks Diktator Saddam Hussein auch deshalb die Ölquellen im Irak anzünden lassen, um durch die gewaltige Rauchbildung die computergesteuerte Überwachung des Kampfgeschehens durch die Sehmaschine aus dem Weltraum zu erschweren. Die natürlichen Schnee- oder auch die künstlich erzeugten Rauchwolken verschleiern damit in beiden Fällen die mobilen Ziele der zu Kriegszwecken eingesetzten Sehmaschine und bringen somit zumindest das virtuell gesteuerte Kampfgeschehen zum vorläufigen Stillstand. Doppelte Wahrnehmung ist also leicht als ein entscheidender strategischer Vorteil derjenigen Mächte zu erkennen, die über beide Formen, die menschliche und die technologisch-virtuelle Wahrnehmung in einem größeren Umfang als ihre Gegner verfügen. Und es scheint nur eine Frage der Zeit zu sein, bis auch die lästigen Wolken, diese letzten weder revolutionären noch nachhaltig entwickelbaren Notbremsen der Weltkriegsgeschichte von den Großmächten der globalen Kriegsführung zumindest kriegstechnisch entscheidend gelockert werden können. Die postmoderne Realität seelenloser Sehmaschinen zeigt, wie es, ob mit oder ohne Gottes Segen, machbar ist, aus unbemannten automatischen Flugzeugen heraus satellitengesteuert feindliche Kämpfer maschinell zu töten. Kann aber eine solche Sehmaschine das ausgediente Konzept des göttlichen Blicks ersetzen? Sie dient auf diese Weise jedenfalls weniger dem menschlichen Sehen als einem unmenschlichen Töten, das dennoch seine Humanität werbeträchtig in der vermeintlichen Vermeidung unschuldiger Opfer vor sich her zu tragen pflegt. Die Gratwanderung einer zeitgenössisch auf dem Theater gestellten Seinsfrage nach der sinnvollen Gestaltung der Globalisierung führt in Last Exit 2050 von einem traditionell humanistisch geprägten Schein von Realität hin zu einer bloß maschinellen Virtualität von Realitätssimulationen, wobei beide Bereiche beständig einander gegenseitig durchdringen und keineswegs noch als historische Abfolge skizziert werden. Was Virilio 1998 über die Kategorie der Zeit im zeitgenössischen Theater zu bedenken gibt, das erscheint hier nun auch als angemessener Maßstab für ein Theaterstück des Jahres 1999, das immerhin explizit mit den Theoremen des Philosophen umgeht. In seinem Text Information und Apokalypse schreibt Virilio:

"Da die Handlung durch die 'Komprimierung der Zeit' zu einem punktuellen Ereignis geworden ist, schrumpft die geschichtliche Wahrheit zusammen wie ein Chagrinleder, um am Ende nur ein einfaches 'Zitat' zu sein, das seinerseits ein im Verschwinden begriffenes Überbleibsel ist, bei dem die ablaufende Zeit zu einer Art 'ständiger Gegenwart' wird.
Demnach sind wir konfrontiert mit dem Verlust des Grundelements der Theaterfiktion, das als 'Einheit der Zeit' bekannt ist und aus einem Anfang, einer Mitte und einem Ende besteht, erläuterte Hans-Thies Lehmann, ein Spezialist des modernen Theaters, in der Zeitschrift Theaterschrift. Das geschieht, um die Timesharing-Dimension durch die Schauspieler und das Publikum zu etablieren, und zwar auf allen Bedeutungsebenen des Begriffs von hic et nunc."

Damit faßt diese Überlegung Virilios verschiedene bereits genannte Aspekte noch einmal zusammen. Zum einen korrespondiert die hier benannte Timesharing-Dimension mit den zuvor so benannten poetischen Echtzeitqualitäten des postmodernen Theaters, andererseits läßt sich nun auch der doppelte Anfang und der doppelte Schluß des Theaterstücks auf eine nachvollziehbare Weise aus der Einheit der Zeit herausnehmen.

Was erzählen uns heute demgegenüber noch traditionelle Lichtbringer und Blindgänger aus der Frühzeit des Theaters? Was verbindet herausragende Tragödien der griechischen Antike, die wie bei Aischylos noch den Mythos vom Lichtbringer Prometheus und die wie bei Sophokles den Mythos vom Blindgänger Ödipus berichten, mit einem multimedialen Bühnenspektakel der Jetztzeit? Es ist vermutlich die immer wieder neu zu stellende Grundfrage nach einer zeitgemäßen Vermittlung der Grenzen menschlichen Erkennens. Das Ulmer große Welttheater erzählt die alte Tragödie der menschlichen Wissensgrenzen nicht nur neu, sondern erneuert in zahlreichen Anspielungen die damit verbundenen althergebrachten Motive der Theatergeschichte. Andererseits existiert heutzutage in der Wissenschaft wie auf dem Theater eine vollkommen veränderte Versuchsanordnung, die es zu beschreiben gilt, wenn eine These verdeutlicht werden soll, die besagt, daß sich sowohl Kunst als auch Wissenschaft vor allem in ihren politischen Implikationen nicht nur paradoxer als bisher, sondern damit zugleich wieder intensiver begegnen. Nachhaltige Entwicklung des Theaters geschieht im Stück von Milde und Radermacher in dialektischen Bildern, die in hoher Geschwindigkeit die Relativität der einzelnen Epochen der Theatergeschichte so zu verbinden wissen, daß nicht die einzelnen Elemente, wohl aber der Grad der Vielschichtigkeit und die Intensität ihrer einander überlagernden Wirkung den Anschein des Neuen erwecken können. Diesen transversalen Erweckungsgrad postmoderner Ästhetik, die andererseits jedoch an der Neuheit des Neuen zweifelt, gilt es sich zunutze zu machen, wenn es um die mühsame Rückbindung einer sich zunehmend verselbständigenden globalen Sehmaschine an die immer stärker werdenden sozialen, ökologischen und ökonomischen Probleme unseres Planeten geht. "Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende" schreibt Samuel Beckett in seinem Endspiel. Behält er am Ende doch recht? Einer der Schlüsse von Last Exit 2050 jedenfalls schlägt etwas anderes vor:

"Wenn jeder im Schneeballsystem nur einen anderen Menschen pro Monat für den Kampf um eine bessere Weltordnung gewinnt, sind wir in drei Jahren fertig." (LE 137).