Rilkes unerhörter Gott

von Paul Gebhardt

Im Hause des Herrn Rilke sind viele Wohnungen, für jeden gibt es etwas. Der gebildete Arbeitnehmer, der sich durch seinen -- wenngleich gut bezahlten -- Job eingezwängt fühlt, kann sich durch den in seinem Käfig im Kreis laufenden "Panther" verstanden und getröstet fühlen. Und auch der ewig (und sogar von sich selbst) unverstandene, existentialistisch beflissene Teenager liest den Meister aus Prag in aller Stille -- und jener findet seine Antworten, indem er mit diesem fragt: "wer, wenn ich schrie, ... hörte mich denn?" Gut angehört hat sich das alles schon immer. Nun aber, im Zeitalter des Hörbuchs, müssen wir Rainer Maria Rilke nicht einmal mehr lesen -- schon seine dritte CD kann das Rilke-Projekt inzwischen feiern, das die Texte mit flauschiger Musik untermalt. Grund genug, einmal zu fragen, was denn der Dichter selbst über das Hören zu sagen wußte. Aus dem Geiste der Musik: wir wissen heute, daß Rilke noch vor der Jahrhundertwende Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie gelesen hatte. Dies fand in einem der ersten Bestseller des Dichters, dem Stunden-Buch, seinen Niederschlag.

Zweifellos sind es mehr als die Klänge einer bestimmten Sprache, die Rilke zu einem der wenigen Dichter der deutschen Sprache gemacht haben, dessen Texte in dasjenige Gebiet gehören, das viele als 'Weltliteratur' bezeichnen. Das oft beschworene atemberaubende Universum von Rilkes Bildern, ebenso wie die sanfte Gewalt, mit der er diese Requisiten in seine gewagten Strukturen zwingt, haben ihm sicherlich auch in Übersetzung zu diesem Platz innerhalb der Weltliteratur verholfen. Und jene Leser, die Rilke ausschließlich in Übersetzung lesen, haben unbestreitbar einen entscheidenden Anteil an dem internationalen Ruhm des Dichters. Wendet man sich Rilkes Texten jedoch auf Deutsch zu, dann verhärtet sich der Eindruck, daß deren Wirkung zu mindestens gleichen Teilen sowohl vom Lesen als auch vom Hören abhängt.

Daß die Popularität dieses Dichters nichts damit zu tun hat, daß er 'einfacher' zu verstehen ist als andere deutschsprachige Lyriker, ist ein Gemeinplatz. Rilkes Gedichte stellen Ansprüche an Leserinnen und Leser, in mehr als nur einer Hinsicht. Darauf hat etwa Paul de Man in seinem Rilke-Essay von 1972 (Englisch 1979) hingewiesen. Daß "du [...] dein Leben ändern" mußt, so Rilke in "Archaischer Torso Apollos", ist sicherlich viel verlangt. Daß sich eine solche Aufgabe jedoch aus einem universalen Beobachtet-Werden herleitet, die auf einen Torso, ein Artefakt ohne Kopf und also ohne Augen, zurückgeht, macht jenen Imperativ nicht viel nachvollziehbarer. Ein anderes Beispiel verdeutlicht, wie dem lesenden Nachvollzug das Hören entgegenkommen kann. In Rilkes Neuen Gedichten findet sich der Text "Quai du Rosaire", ein Gedicht über die Stadt Brügge. Wenn Rilke über die Reflexion der Stadt im Wasser des Flusses spricht, behauptet er, daß, "je mehr sich rings die Dinge mildern, / die eingehängte Welt von Spiegelbildern / so wirklich wird wie diese Dinge nie." Die Assonanzen mit dem langen 'i'-Vokal evozieren eine Schlüssigkeit, die die Semantik allein schwerlich erzwingen kann.

Zwei anekdotische Beobachtungen aus der gegenwärtigen populären Rilke-Rezeption mögen illustrieren, welche Rolle das Hören in dieser Rezeption spielt -- oder nicht spielt. Die erste Beobachtung machte ich an dem College im mittleren Westen der USA, an dem ich unterrichte. Studenten und Kollegen vom College hatten mich zu einem Lyrik-Abend eingeladen. Alle Teilnehmer sollten Gedichte vorlesen, die sie aus irgendeinem Grund vorlesenswert fanden. Ich brachte Texte von Rilke mit, jedoch keine Übersetzungen, also mußte ich schlecht und recht spontan selbst übersetzen, da von den anderen Gästen nur ein einziger außer mir Deutsch verstand. Keine andere Situation hätte mir deutlicher die immensen Schwierigkeiten der Übersetzung erneut vor Augen führen können. Dasjenige, was ich am Ende meinen Zuhörern auf Englisch vermittelt hatte, gab mir das Gefühl, es sei vom ursprünglichen Text fast nichts übriggeblieben. Als ich später am Abend gedankenverloren in einem Band mit Übersetzungen der Duineser Elegien (ich hatte Gedichte aus dem Stunden-Buch vorgelesen) ins Englische blätterte, fiel mir die seltsame Schönheit dieser englischen Texte auf. Schwer und tief klangen sie, aber auch abstrakt und fern. Ich las kurz ein paar Verse vor, und eine der amerikanischen Studentinnen erzählte von einer Erfahrung, die sie in der High School gemacht hatte. Das Vorgelesene hätte sie an eine Gruppe von "Gruftis" (sie benutzte den Ausdruck "goth kids") in ihrer High School erinnert, die sich oft in abgedunkelte Räume zurückgezogen hätten, um sich bei Kerzenschein die Duino Elegies vorzulesen.

Zunächst frappierte mich an dieser Geschichte, wie lebendig der sogenannte "Rilke-Mythos" auch heute noch ist. Was mich an dieser Geschichte jedoch vor allem faszinierte, war, daß das an Rilke 'Hörbare' im Prinzip in jeder Übersetzung wegfällt. Genau dieses 'Hörbare' ist es andererseits auch, was Rilke oft selbst von jenen, die an der gedanklichen Substanz seiner Texte eher zweifeln, Anerkennung einbringt. Wollte ich übertreiben, so würde ich sagen: fast scheint es, daß gerade die Zerstörung des Hörbaren hier Rilke ein Publikum -- wie jene Gothics -- verbürgt, die nicht an seinen 'wahren Klängen', sondern der düsteren (oder doch zumindest schweren) Musik seiner Inhalte interessiert sind.

Eine andere Anekdote kontrastiert mit der vorigen. Die Szene ist Deutschland. Richard Schönherz und Angelica Fleer traten mit einer nicht alltäglichen Hörbuch-Idee an Plattenfirmen heran, die unter dem Namen Rilke-Projekt 2001 zu einer ersten CD-Produktion führte. Die Idee: diverse Künstler und Künstlerinnen rezitieren Rilke-Gedichte zu speziell zu den Gedichten komponierter Musik. Die CDs vereinen dabei so verschiedene Persönlichkeiten wie Nina Hagen und Mario Adorf. Obwohl manche Kritiker unverhohlene Skepsis zeigten -- eine Rezensentin sprach von "seichten Melodien", von "gewollter Sensibilität" --, wurde das Projekt ein so großer Erfolg, daß inzwischen drei CDs der Reihe erschienen sind. Deren erste mit dem Titel "Bis an alle Sterne" erreichte eine Plazierung in den CD-Popcharts. Die zweite, so erfahren wir auf www.rilkegedichte.de, war als Hörbuch erfolgreicher als Harry Potter. Zugegebenermaßen ist es schwierig zu sagen, was dieser Erfolg für Rilke bedeutet. Es ist jedenfalls bezeichnend, daß dieser Erfolg nicht einem "Goethe-Projekt" oder einem "Erich-Kästner-Projekt", sondern einem "Rilke-Projekt" beschieden war. Als ob genau diese Lyrik es nahelegte, gesprochenes Wort und Musik nebeneinander zu stellen. Traut man zudem der erwähnten Rezensentin, dann vermag das klangliche Potential, das in Rilkes Texten steckt, offenbar sogar den ihr zugedachten, aber qualitativ nicht gewachsenen Melodien zum Erfolg zu verhelfen.

Die zwei Anekdoten zeigen zwei Ausformungen für den Rilke-Mythos, die beide auf ihre Weise einen integralen Bestandteil von Rilkes Arbeit ignorieren. Den erwähnten High-School-Schülern entgeht der spezifische Rilkesche Klang. Sicher haben viele englische Übersetzer schöne Texte produziert. "Angels" und "birds" haben ohne Zweifel die Vorstellung der Flügel gemein; hören wir aber "tödliche Vögel der Seele", den Klang und die Modulation der langen Vokale in Kombination mit den Liquiden -- die Wahl der Engel-Metapher wird eine ganz andere. Und umgekehrt scheint der Schub der deutschsprachigen Rilke-Rezeption, die ein CD-Bestseller auslösen kann, im erwähnten Fall die eher denkerische Auseinandersetzung nicht zu befördern. (Nebenbei und polemisch bemerkt, ist diese denkerische Auseinandersetzung nicht einmal unbedingtes Markenzeichen der akademischen Forschung zu Rilke.) Die Kundenrezensionen zu den Rilke-CDs auf den Web-Seiten eines Buch- und CD-Anbieters dokumentieren das recht eindeutig. Ein Kunde findet die Rezitationen "optimal zum Entspannen", man könne seine "Seele baumeln lassen und träumen". Deutlichere Bilder der Entrückung findet eine Kundin, wenn sie sagt, daß man "einfach zuhören und sich davontreiben lassen" könne. Das "einfache" Zuhören -- gemeint ist vermutlich ein Zuhören, ohne andere kognitive Vermögen zu aktivieren -- ist offenbar die Bedingung dafür, das Bewußtsein der spezifischen Hörsituation zu verlassen. Daß jener Ort, auf den der Konsument in einfachem Zuhören zutreibt, kein Ort der Reflexion auf den Text ist, dokumentiert die Kundin durch eine wahrhafte Tautologie: "Rilke ist eben Rilke." Die Frage, wer oder was Rilke ist oder sein könnte, oder was Rilkes Texte über das Hören sagen, bleibt im Dunkeln.

Warum soll uns der Rilke-Kult im Zusammenhang mit dem Hören und den Ohren überhaupt interessieren? Weil es zwar erfolgreiche "Rilke-Projekte" gibt, es mir aber nicht einmal annähernd geklärt scheint, was Rilkes Projekt wirklich war. Weil insbesondere nachgewiesenen werden kann -- wir werden es im Rahmen dieses Essays nicht tun --. daß es schlagende Parallelen zwischen Rilkes Poetik und Nietzsches Denken (der Zeit der Geburt der Tragödie) gibt. Und weil diese Nähe zur Philosophie uns andererseits einer Formulierung dessen näherbringen könnte, was Rilke als ein (oder das) Ziel seines Dichtens betrachtete. Die Parallelen zwischen Rilkes Poetik und Nietzsches Geburt der Tragödie treten insbesondere in derjenigen Phase von Rilkes Schaffen an die Oberfläche, zu der er unter anderem den ersten Teil des Stunden-Buches niederschrieb. Die Verbindung dieses Zusammenhangs mit den phonischen Elementen -- mithin mit dem Hören -- erscheinen in diesem Zyklus besonders deutlich. Eine schlüssige Antwort auf die Frage, was Rilkes poetologisches Projekt war, werde ich hier nicht geben können. Die Antwort auf diese Frage ist, wie viele Fragen, die man an Literatur stellen kann, nicht eindeutig. Wenn die Germanistik sie sich weiterhin stellen will, wird sie sicher noch in künftigen Jahrzehnten relevante Antworten darauf finden. Statt einer Annäherung an die Frage möchte ich den eben beschriebenen Rezeptions-Phänomenen die Lektüre von zwei Rilke-Texten gegenüberstellen, in denen die Problemkreise von Klang und Hören eine Rolle spielen.

Die phonischen Elemente, wie Assonanzen, Alliterationen, Reim und dergleichen, sind in nahezu jedem Text des "Buches vom mönchischen Leben", des ersten Teiles des Stunden-Buches (publiziert 1905), ganz offensichtlich. Jedoch haben Kritiker darüberhinaus auf fundamentalere Bedeutungen dieser phonischen Elemente bereits hingewiesen, wie etwa De Man in seinem bereits erwähnten, einflußreichen Essay "Tropes (Rilke)". Aus dem "Buch vom mönchischen Leben" stammte auch das erste Textbeispiel, das er in diesem Essay interpretierte. Mehr als in allen anderen Beispielen, die De Man darin las, standen die phonischen Elemente im Mittelpunkt seiner Diskussion. Ganz besonders dieses erste Textbeispiel, "Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz", wird von der Geste beherrscht, die insgesamt für das "Buch vom mönchischen Leben" zentral ist. Das lyrische Ich spricht nämlich beständig ein "Du" an, das darüberhinaus auch oft mit dem Namen Gottes bezeichnet wird. Das Klangliche wurde ungeachtet dieser heiklen Namensgebung für De Man sehr wichtig. Seine Interpretation führte ihn dazu, die Macht, die Rilke hier "Du" nennt, mit dem nackten "formalen Potential des Signifkanten" -- nämlich dem phonischen Element der Sprache -- in Verbindung zu bringen. Im Hinblick auf Nietzsches Geburt der Tragödie, die De Man in seinem Essay nicht behandelt, kann man den Gott des "Buches vom mönchischen Leben" als einen Bereich erkennen, der dem "Dionysischen" in Nietzsches Werk analog ist. Sieht De Man die einigermaßen unglaubliche Verbindung zwischen Gott und dem phonischen Bestandteil der Sprache, so ist die Analogie zum "Dionysischen" deshalb nicht verwunderlich, weil die Musik in Nietzsches Ästhetik dessen unmittelbares Symbol ist.

Was hat nun konkret in den Texten des "Buches vom mönchischen Leben" diese Rede von Gott mit dem Hören und den Ohren zu tun? Werfen wir einen Blick auf die ersten vier Verse, die den Zyklus eröffnen.

"Da neigt sich die Stunde und rührt mich an
mit klarem, metallenem Schlag:
mir zittern die Sinne. Ich fühle: ich kann --
und ich fasse den plastischen Tag."

"Ich kann" ist wohl die einfachstmögliche Beteuerung der Autonomie des Ichs. Rilke bettet diese Beteuerung ein in einen Kontext, in dem ein Klang, jener "klare, metallene Schlag", ein poetisches Schaffen in Gang setzt. Dieses Schaffen stützt sich offenbar auf jenes Können und jene Autonomie, die das Ich in "ich kann" beteuert. Mit diesem Gedicht beginnt der Zyklus, der seinerseits den ersten Teil von Rilkes Stunden-Buch ausmacht. Dieses Buch hat einerseits viel zu Rilkes frühem Ruhm beigetragen, andererseits viele Interpreten mit seiner Rede von "Gott" zum Teil irritiert, zum Teil gespalten und polarisiert. Daß er mit der Selbstvergewisserung eines künstlerischen Vermögens beginnt, ist vielleicht nicht ganz überraschend, sollte den Leser aber dennoch aufmerken lassen. Aufmerken müssen wir, wenn wir die zwei Vokale betrachten, die in "ich kann" enthalten sind, das 'i' und das 'a'. Denn wenn hier vom Klang die Rede ist, so klingt die Rede selbst fast ausschließlich in diesen Vokalen. Auf der Seite des "ich" und seinem 'i' beobachten wir eine Angst und eine Erschütterung, die in diesem Ton singt: "mir zittern die Sinne". Auf der Seite der ich-Form des "Könnens" (kann) ist der Vokal 'a', der in "kann" steckt, auch der Vokal, der den Vers dominiert, der das künstlerische Vermögen feststellt: "ich fasse den plastischen Tag".

Sprach ich oben davon, daß sich das Ich seines Vermögens vergewissert, seiner Autonomie, so ist die sprachliche und im Prinzip materielle Umsetzung auffällig. Wir betrachten ja einen lyrischen Text, das heißt, daß, wenn es darum geht, "den plastischen Tag" zu "fassen", der Text selbst mitgemeint sein könnte. Das Sprechen selbst, das Ausdruck und Ergebnis dieses Vermögens ist, ist um den klanglichen Rahmen der Selbst-Vergewisserung "ich kann" herum organisiert -- und so auf eine bestimmte Weise von diesem diktiert. An diese bedeutungsvolle, paradoxe Situation müssen wir uns erinnern, wenn wir andere Stellen im "Buch vom mönchischen Leben" betrachten, die sich auf Klang und phonische Elemente beziehen.

Die Initiation zum künstlerischen Schaffen, mit dem das "Buch" beginnt, wird also von einem "klaren, metallenen Schlag" ausgelöst. Es ist von erheblicher Bedeutung, daß es schließlich auch durch ein Sprechen über Akustisches beschlossen wird. Nachdem das Ich in vielen Gedichten einen Dialog mit "Gott" führte, kommt in diesem klanglichen Zusammenhang ein "Alter" vor, den wir unschwer als diesen Gott erkennen. Ich will daher die letzten zwei Texte des Zyklus betrachten. Rilke trennt zwar die Gedichte als Texte voneinander, jedoch setzt das letzte Gedicht, "Und dennoch: mir geschieht", das vorletzte, "Eine Stunde vom Rande des Tages", eindeutig fort. Das vorletzte Gedicht ist das umfangreichere.

"Eine Stunde vom Rande des Tages,
und das Land ist zu allem bereit.
Was du sehnst, meine Seele, sag es:

Sei Heide und, Heide, sei weit.
Habe alte, alte Kurgane,
wachsend und kaumerkannt,
wenn es Mond wird über das plane
langvergangene Land.
Gestalte dich, Stille. Gestalte
die Dinge (es ist ihre Kindheit,
sie werden dir willig sein).
Sei Heide, sei Heide, sei Heide,
dann kommt vielleicht auch der Alte,
den ich kaum von der Nacht unterscheide,
und bringt seine riesige Blindheit
in mein horchendes Haus hinein.

Ich seh ihn sitzen und sinnen,
nicht über mich hinaus;
für ihn ist alles innen,
Himmel und Heide und Haus.
Nur die Lieder sind ihm verloren,
die er nie mehr beginnt;
aus vielen tausend Ohren
trank sie die Zeit und der Wind;
aus den Ohren der Toren."

Das Gedicht ist ebenso klar gegliedert wie es auf den ersten Blick enigmatisch erscheint. In der ersten und kürzesten der drei Strophen tritt das lyrische Ich in den Dialog mit seiner Seele, im Grunde mit sich selbst. Zugleich begründet diese Strophe eine bestimmte Temporalität -- interessanterweise etabliert es eine Temporalität "am Rande des Tages", und das bedeutet: auf der Grenze einer bestimmten, zu messenden Zeitlichkeit. Innerhalb dieser sich außerhalb alltäglicher Erfahrung abspielenden Temporalität demonstriert das Ich in der zweiten Strophe die Genese einer Landschaftsdichtung. Die Imperativform "sei" ist das erste Wort der Strophe. Sie sagt, daß und wie die Landschaft, die der Text konstruiert, "sein soll"; d.h. sie begründet und bestimmt ihre Existenz. Ganz ähnlich wie ich es oben anhand des Textes "Da neigt sich die Stunde" erläutert habe, findet dieses "Hervor-rufen" durch die Iteration eines Vokals statt -- desjenigen Diphthongs nämlich, der in "sein" steckt, 'ei': "Sei Heide und, Heide sei weit." Der Text scheint eine Art artistischer Willkür zu beschwören, von der man sicher sagen kann, daß sie für Rilkes Werk geradezu kennzeichnend ist. "Gestalte die Dinge (es ist ihre Kindheit, sie werden dir willig sein)." Die Willkür ist jedoch nicht ohne einen Bezugspunkt. Rilke nennt die "Stille." Sie soll sich gestalten, nicht der Autor die Landschaft bzw. konkret die "Heide". Also bleibt stets die Melodie des "Seins", deren Signatur hier der Diphtong 'ei' ist, genau dieser Bezugspunkt.

Nietzsche konstruiert in Die Geburt der Tragödie den Bereich des "Dionysischen" als den Träger einer bedrohlichen Wahrheit, die die Grundlage der tragischen Darstellung ist, sich jedoch jeglicher Darstellung entzieht. Wenn Gott in Rilkes Stunden-Buch einen analogen Bereich repräsentiert, dann können wir im vorliegenden Gedicht etwas über diesen Grund des Dichtens erfahren. Gott erscheint in Gestalt des "Alten" an der Stelle des Textes, an dem die Formel vom Anfang dreimal wiederholt wird: "Sei Heide, sei Heide, sei Heide". In dieser wiederholten Affirmation sieht das lyrische Ich offenbar die Möglichkeit, die Ankunft dieses Gottes vorzubereiten: "dann kommt vielleicht auch der Alte, [...] und bringt seine riesige Blindheit in mein horchendes Haus hinein". Oben habe ich ausgeführt, daß die Existenz und die Gestalt der Landschaft ("Sei Heide und, Heide, sei weit") auf das Hören des Diphthongs in "sei" fußt. Geht man von dieser These aus, so ist das Beharren auf dieser Formel und die logische Verknüpfung mit dem Kommen des "Alten" ("... sei Heide, / dann kommt vielleicht ...") aufschlußreich. Rilke, so scheint es, bringt die Frage ins Spiel, ob durch eine Dichtung, deren Sprechen ein Hören ist, eine tiefere Wahrheit restituiert werden kann.

Die Reflexion auf das Hören, die sich bis zu diesem Punkt im Text nur mittelbar durch die unüberhörbaren Assonanzen zeigte, wird nun in der letzten Strophe des Gedichts explizit. Zum lyrischen Ich und dem "Alten" als seinem Gegenüber tritt eine dritte Instanz, die "Ohren". Von wessen "Ohren" hier die Rede ist, führt der Text nicht aus. Was aber sagt Rilke über die "Ohren"? Sie enthielten einst "Gottes Lieder", das könnte heißen: jene Substanz, die der Welt, die das lyrische Ich in die Stille hinein gestaltet, dergestalt als Grundlage zugeordnet und verbunden ist, wie die Melodie dem Text. Ohne zu sehr in ein heideggerisches Fahrwasser zu geraten, kann man an dieser Stelle annehmen, daß Rilke in seiner frühen Ästhetik, deren Ausdruck das Stunden-Buch ist, die Epoche der modernen Lyrik als eine Zeit konstruiert, in der eine solche Melodie nicht mehr als "gründend" erfahren wird. Rückhalt im Text für eine solche Lesart bieten jedenfalls die letzten drei Verse der zweiten Strophe: "aus vielen tausend Ohren / trank sie [die Lieder] die Zeit und der Wind; aus den Ohren der Toren".

Wenn man den letzten Text des "Buches vom mönchischen Leben" ebenso poetologisch weiterliest, so kann man in ihm das Komplement zum vorhergehenden Gedicht sehen. Dieses führte sozusagen die Produktion und deren Verbindung zu einer sie begründenden Wahrheit vor. "Und dennoch" formuliert diese besondere Produktion als mögliche -- Rilke schreibt "mir geschieht, als ob" -- spezifische Aufgabe zeitgenössischen Dichtens. In seinen frühen poetologischen Essays (etwa den "Notizen zur Melodie der Dinge" oder den "Marginalien zu Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie") wird Gott in Verbindung mit einem "Hintergrund" genannt, der den einzelnen Figuren und Gestalten der Kunstwerke den Zusammenhang verbürgt. Das (symbolische?) Medium dieses "Hintergrundes", seine Ausdrucksform, ist eine "Melodie".

"Und dennoch: mir geschieht,
als ob ich ein jedes Lied
tief in mir ihm ersparte.

Er schweigt hinter bebendem Barte,
er möchte sich wiedergewinnen
aus seinen Melodien.
Da komm ich zu seinen Knien:

und seine Lieder rinnen
rauschen zurück in ihn."

"Eine Stunde am Rande des Tages" stellte die "Melodie des Hintergrunds" als etwas verlorenes dar, das vormals in den "Ohren" als ein Gehörtes verwahrt wurde. "Und dennoch mir geschieht" setzt das lyrische Ich -- ich würde kurz sagen: den Dichter -- als eine Instanz innerhalb einer Ökonomie des Hörens ein. Dichtung erscheint als ein Aktivität des Wiedergewinnens und Sammelns ("ersparen"), die den Rilkeschen Bereich einer verlorenen dionysischen Wahrheit jenseits von "Gottes Liedern" zu restituieren sucht. Blicken wir zurück auf das längere Gedicht, so ist das einzig verbleibende Potential für dieses Wiedergewinnen die Sprache -- in De Mans Worten, das "formale Potential des Signifikanten". Vielleicht entwerfen die letzten Verse des "Buches vom mönchischen Leben" die Allegorie einer Möglichkeit, wie das "Rauschen" dieser Sprache die Präsenz dieser Wahrheit wiederzustellen vermag.

In Nietzsches Geburt der Tragödie steht die witzige Bemerkung, daß, angesichts der für die gesamte antike Lyrik geltenden natürlichen Einheit von Lyriker und Musiker, "unsre neuere Lyrik wie ein Götterbild ohne Kopf erscheint". Diese Bemerkung bietet sich als Einleitung für ein Resumé der Gegenüberstellung an, die ich in diesem Beitrag versucht habe. Denn eine Form der populären Rilke-Rezeption, wie zum Beispiel der Erfolg des Rilke-Projekts sie exemplifiziert, mag mit Ansätzen zu einem Verständnis wenig zu tun haben, wie sie eine literaturwissenschaftliche Analyse von Rilkes Poetik nahelegen könnte. Jedoch wäre es nicht gänzlich abwegig -- schon gar nicht in Hinsicht auf die zwei hier analysierten Stunden-Buch-Texte -- ein solches Hören der Texte des Prager Dichters als einen Versuch zu betrachten, dem verstümmelten Götterbild den Kopf wieder aufzusetzen. Beim frühen Nietzsche ist die Musik eine Ausdrucksform, die in symbolischer Weise unmittelbar von dem dionysischen Bereich des Rausches und der Einheit mit dem "Ur-Schmerz" sprechen kann, obwohl sie die Wahrheit, die er umfaßt, nicht darstellen kann. Die Wahrheit der Kunst lokalisiert eine solche Ästhetik, die mit dem frühen Nietzsche auch Rilke in Anspruch zu nehmen scheint, jenseits der in ihr dargestellten Inhalte. In der Gestaltung der Inhalte, die einem ersten musikalischen Abbild jener Wahrheit entspringen und ihr Gleichnis sind, ist der Künstler nicht autonom. Bei Rilke ist er insbesondere vom Erlauschen des Rhythmus' oder der "Melodie des Hintergrundes" abhängig. Interessant ist, daß weder Nietzsche noch nach ihm Rilke diese musikalische Grundlage als darstellbar konstruieren wollen. Philosophisch wäre es denkbar, das Beharren darauf, daß über dergleichen Wahrheiten nicht gesprochen werden kann, heute in Frage zu stellen. Man könnte auf ähnliche Weise fragen, ob sich der literaturwissenschaftliche Diskurs der hartnäckigen Popularität dieses Dichters nicht stellen -- und das hieße auch ihre Ursachen begrifflich erforschen -- sollte. Denn gewisse Ausformungen dieser Popularität sind offenbar konsistent mit zentralen Aspekten der Rilkeschen Poetik.

Schon De Man hat in seinem Essay, als er sich der Literatur zu Rilke widmete, die Polarität der persönlichen und bekenntnishaften Ansätze einerseits und der einer Analyse der Texte gewidmeten andererseits beschworen. Rilkes jüngste Hörbucherfolge gehören sicher in die Kategorie des Persönlichen. Seine Ästhetik der Klänge und des Hörens, die ich an Beispielen anzudeuten versucht habe, ließe sich als Sprungbrett zur Formulierung weiterer Fragen betrachten, die über einfache Polaritäten unter Umständen hinausgehen. Etwa: sind solche Phänomene wie das Rilke-Projekt nicht eventuell Zeichen eines Bewußtseins davon, daß der Bereich, den Rilke "Hintergrund" nennt, immer noch "verloren" ist? Oder verweist der Hunger der High-School-Gothics nach Rilke in Übersetzung nicht vielleicht auf die Wirksamkeit von Rilkes Konzeption, deren Strukturen in Nietzsches Geburt der Tragödie vorgebildet fand: daß nämlich in der apollinischen Gestalt der Inhalte das Gleichnis jener Wahrheit, die er in der "Melodie des Hintergrunds" erlauschte, noch hörbar ist? Wie dem auch sei, Rilkes fortdauernde Wirkung abseits von literaturwissenschaftlicher Reflexion stellt Fragen an den Zusammenhang zwischen Hören und Lesen, an die willkürliche Beziehung zwischen Bezeichnendem und Bezeichneten. Ob die weitere Erforschung von Rilkes Poetik darauf Antworten zu geben vermag, ob sie zur Beziehung zwischen Rilkes poetischem Projekt und seiner Wirkung etwas sagen kann, bleibt abzuwarten.