Sprung -- Splash -- Unfall ...

Spannende Oberflächen sind Indikatoren für Tiefe

von Markus Lepper

Der Übergang von der Wahrnehmung zur Reflexion ist nur durch einen Sprung möglich. David Hockneys Bigger Splash setzt diesen Sprung ins Bild und macht so im Ereignis der ästhetischen Wahrnehmung die diskontinuierliche Rolle des Beobachters im Wahrnehmungsprozess sichtbar.

David Hockney (*1937 in Bradford, England) malt im Frühjahr 1967 Bigger Splash als drittes und größtes Bild einer Reihe von Poolbildern, die in Südkalifornien entstanden sind. Der Swimmingpool taucht weniger als Motiv denn vielmehr als Figuration des Wassers neben Duschbildern, Rasensprengern (1967) oder in Different Kinds of Water Pouring into a Swimmingpool, Santa Monica (1965) als ein Sonderfall von Landschaftsbild im Werk von Hockney immer wieder auf.

Über Bigger Splash (Acryl auf Leinwand, 244 x 244 cm) zu schreiben, verursacht mir eine leichte Gänsehaut: Nicht nur motivisch bin ich mit einem sonderbaren Sprung konfrontiert. Es ergeben sich eine ganze Reihe von Problemen, die mich auf unterschiedliche Ebenen in meiner Wahrnehmung springen lassen.

Wer hat diesen Spritzer ausgelöst? Weshalb der leere Stuhl? Ist, wer da saß, ins Wasser gesprungen? Diese bildinternen Fragen drängen sich auf, wenn man in der merkwürdig leeren, geometrisch abstrakten Szene (vom Gras und den Spiegelungen im Fenster einmal abgesehen) liest.

Und dann der Splash -- der Moment, an dem sich alle narrativen Stränge bündeln lassen, aber auch der Ort, an dem sich die malerische Gestaltung trotz der sehr unterschiedlichen Pinsel- und Spritzspuren verdichtet. In diesem Fleck, der, wenn man ihn genau betrachtet, die Herrschaft über das Bild gewinnt und das übrige Setting an den Rand drängt, entwickelt sich eine Frage, die ich einem anderen Modus der Wahrnehmung zuordne. Dem ersten Betrachten folgt ein Erkennen, dem Erkennen eine Reihe von Assoziationen, denen eine Reflexion über und schließlich ein davon gelöstes Denken folgt. Angesichts dieser Kategorien kann man nicht mehr von bloßer Wahrnehmung reden, und doch beziehen sich alle Stadien auf das eine Ereignis der ästhetischen Wahrnehmung. Der Übergang von einem Wahrnehmungsmodus zum anderen kann nur durch einen Sprung vollzogen werden. Eine lückenlose Bewegung oder eine Brücke vom Sehen zum Erkennen gibt es nicht.

In diesem Modus lautet die Frage zu Bigger Splash: Was ist das für eine Zeit?

"Everybody knows a splash can't be frozen in time, it doesn't exist, so when you see it like that in a painting it's even more striking than in a photograph, because you know a photograph took a second to take, or less" (Hockney 1976, S. 125). Hockney schreibt weiterhin, es habe etwa zwei Wochen gedauert, den Splash zu malen. Ein Vielfaches der Zeit, die es den Sprung und die von ihm erzeugten Spritzer je gegeben hat. Ein Vielfaches auch der Zeit, in der sich mein Gedankensprung vom ersten Betrachten bis zum Erkennen des Problems ereignet hat: Echtzeit / Bildzeit / Betrachterzeit.

Ein wichtiger Aspekt der Kunstbetrachtung, der oft der Aufmerksamkeit entgeht, ist die Tatsache, daß die Zeit des Betrachters und die des Betrachtens ebenso eine andere ist, wie die 'Zeit des Kunstwerks' und die des Künstlers. Den Rezipienten und den Produzenten eint jedoch ein zeitlich abgeschlossenes Gegenüber. Im ersten Fall ist es das Kunstwerk, im anderen Fall die Absicht, aus der es hervorgeht. Auch zwischen diesen Zeiten gibt es keine Übergänge, sondern nur Sprünge.

Im Status des Betrachters, der im Bild ist, weil er nach seinem Verhältnis zu der unvernünftigen Zeit gefragt wird, die in Bigger Splash abgebildet ist, kann ich auch die Aufdringlichkeit des gelben Sprungbrettes auf mich beziehen und eine Frage stellen, die wieder ein Stück weiter führt: Soll ich jetzt springen?

Die Britische Kunstszene stand 1960 noch unter dem Einfluß der New American Painting, einer wichtigen Ausstellung großformatiger Gemälde des amerikanischen Abstrakten Expressionismus, die seit 1958 von New York durch Europa gereist war. Um diese Zeit gerät die abstrakte Malerei in den USA langsam in eine Krise. Hockney war eigentlich nie an völliger Abstraktion interessiert, sondern vielmehr an Realismus "carefully constructed in an abstract way".

Über Jahre hinweg untersuchte Hockney Fragen des formalen Stils mit gegenständlicher Malerei. "Charakteristisch für seinen Weg durch die sechziger Jahre ist die fortlaufende Faszination, Techniken zu erlernen und sie dann aufzugeben" (Geldzahler 1988, S. 18). Dabei ist mit Techniken nicht der Ritt durch die unterschiedlichen Medien gemeint, die Hockney durchaus beherrscht (Zeichnung, Fotografie, Collage, Bühnenbild), sondern der differenzierte Einsatz malerischer Techniken. Er spitzt Probleme der Darstellung auf bestimmte Spannungen hin zu: das Verhältnis der Fläche zum Raum, das Problem von Fülle und Leere, die Frage nach der Begrenzung im Rahmen.

In Bigger Splash entladen sich diese Spannungen in jeder Hinsicht sprunghaft.

Die homogenen, geometrischen Farbflächen des Bungalows und unbewegte Wasseroberfläche stehen in heftigem Kontrast zum Splash, insbesondere was die malerischen Mittel (hier Pinselspuren unterschiedlichster Ausführung, dort die Farbrolle) angeht. Die Beziehungslosigkeit und emotionale Leere der Szenerie wird von der eruptiven Gestalt des Spritzers fast verschluckt und schließlich gibt es kompositorische Eigenheiten, die besondere Aufmerksamkeit auf das verwendete Material lenken. Es erfolgt ein weiterer Sprung auf eine andere Ebene der Betrachtung: der Reflex auf die Außenwelt.

Die Vorderseite der Leinwand ist -- wie bei vielen quadratischen Formaten in dieser Zeit -- von den Rändern her in einem Abstand von knapp 20 cm roh und unbemalt. Ebenso ist ein schmaler Streifen, der das Bild horizontal an der Kante des Swimmingpools teilt, frei von Farbe. Das Sprungbrett, das mich zum Sprung aufzufordern scheint, trifft nicht unmittelbar auf den Rand der Darstellung, sondern läßt den Betrachter wie durch ein Fenster auf das Geschehen blicken. Dieses distanzierende Moment weist mich auf meine Rolle als Betrachter hin und zeigt mir außerdem, worauf diese Illusion gemacht ist: Baumwolle.

Mit der Wahrnehmung des Materials vollzieht der Betrachter einen Sprung, der ihn mit einer konstruierten Welt und der Erkenntnis konfrontiert, daß er sich in einem Reflexionsprozeß befindet. Für bestimmte Stadien der ästhetischen Wahrnehmung ist es wichtig, die Materialität des Werkes zu vergessen, denn am blutigen Fleisch interessiert mich nicht, daß es aus Öl auf Leinwand ist. Für den Modus der Reflexion ist es jedoch wichtig, diese Beschaffenheit als Ausgangspunkt anzuerkennen.

Dem Material Rechnung getragen hat Hockney nie so deutlich wie in einem früheren Bild von 1963.

"Accident Caused by a Flaw in the Canvas is a tiny painting; it's not much visually but it's an idea. I'd streched up a little canvas and when I'd finished streching it, it had a little flaw [Fabrikationsfehler] or two in the weaving. [...] I took a little stencil [Schablone] of a man running, stencilled him up, and when he comes to the flaw, he's tripping up. I called it an accident; the man is falling over because of the flaw" (Hockney 1976, S. 93).

Wer vom Betrachten zum Reflektieren springt, verändert den Modus seiner Wahrnehmung ebenso fundamental wie Hockney es tut, wenn er den rennenden Fackelträger über einen Fehler in der Leinwand stolpern läßt.

In der Idee des Sprungs besteht ebenso wie im Fallen der bildinternen Figur über eine externe Begebenheit die Möglichkeit, sich selbst als Betrachter zu betrachten, sich als solcher zu erkennen, zu reflektieren und schließlich, sich auch so zu denken.

Meine letzte Bemerkung gilt der Malerei: Solange sie mit der Illusion von Gegenständen und Figuren operiert und uns auf diese Weise etwas Abwesendes anwesend macht, findet sie noch auf der Oberfläche statt. Doch da, wo im Fall von Bigger Splash die Flachheit der Darstellung mit der Vehemenz der malerischen Mittel im Splash reagiert, beginnt etwas Neues mit weiteren sprunghaften Möglichkeiten. Den Spritzer zu betrachten, ohne zu fragen, wer ihn ausgelöst hat, ist die entsprechende Variante, denn spannende Oberflächen sind allenfalls Indikatoren für Tiefe.

David Hockneys Bild Bigger Splash hängt online im WebMuseum unter http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hockney/splash/.