Andrej Rubljow (Film)

Film
Deutscher Titel	Andrej Rubljow
Originaltitel	Андрей Рублёв
Produktionsland	UdSSR
Originalsprache	Russisch
Erscheinungsjahr	1966
Länge	185 Minuten
Stab
Regie	Andrei Tarkowski
Drehbuch	Andrei Kontschalowski Andrei Tarkowski
Produktion	Tamara Ogorodnikowa
Musik	Wjatscheslaw Owtschinnikow
Kamera	Wadim Jussow
Schnitt	Ljudmila Feiginowa Olga Schewkunenko Tatjana Jegorytschewa
Besetzung
Anatoli Solonizyn: Andrej Rubljow Nikolai Grinko: Daniil Tschorny Iwan Lapikow: Kirill Nikolai Sergejew: Theophanes der Grieche Nikolai Burljajew: Boriska Irma Rausch: Durochka (die „heilige Närrin“) Juri Nikulin: Patrikei, Mönch Juri Nasarow: Großfürst / Bruder des Großfürsten Rolan Bykow: der Gaukler Michail Kononow: Foma Nikolai Grabbe: Stepan, Zenturio Stepan Krylow: Glockengießer Bolot Bejschenaljew: tatarischer Khan

Andrej Rubljow (Originaltitel Андрей Рублёв) ist ein sowjetischer Spielfilm von Andrei Tarkowski aus dem Jahr 1966. In novellistischen Episoden erzählt, macht er ein Vierteljahrhundert spätmittelalterlicher russischer Zeit- und Persönlichkeitsgeschichte lebendig. Im Mittelpunkt steht mit Andrej Rubljow der im nationalen Verständnis bedeutendste russische Ikonenmaler. Neben ihm agieren zeitgenössische Berufskollegen wie Theophanes der Grieche und Daniil Tschorny; Letzterer, wie Rubljow auch, zugleich Mönch. Künstlertum und Religion sind dementsprechend wichtige Themen des Films; ein weiteres das Leben des einfachen Bauernvolks unter dem Joch von Hunger, Krankheit, obrigkeitlicher Willkür und Fremdherrschaft durch die Tataren. Am eindrucksvollsten repräsentiert wird es durch den im Regiekonzept „eigentlichen geistigen Helden“: den jungen Glockengießer Boriska, die zentrale Figur der letzten und zugleich längsten Episode, gespielt von Nikolai Burljajew, mit dem Tarkowski bereits die Hauptrolle in seinem ersten Langfilm, Iwans Kindheit, besetzte.

Im Gegensatz zu seinem Debüt kostete schon der Entstehungsprozess von Andrej Rubljow, bis hin zur Erstfassung unter dem Titel Passion nach Andrej (1966), weitaus mehr Zeit und Mühe. Ausgelöst durch eine Vorveröffentlichung des Drehbuchs (1964), bedingt aber auch durch das Ende der Tauwetter-Periode mit seinem vergleichsweise liberalen politischen Klima, hatten die Debatten um den Film, das Ringen um eine für Tarkowski akzeptable und von der Zensur genehmigte Version bereits zuvor begonnen und zogen sich danach bis in die 1970er Jahre hin. Zwischendurch gelang es, Andrej Rubljow in einer Sondervorstellung auf den Filmfestspielen in Cannes 1969 zu zeigen – die sowjetische Delegation reiste unter Protest ab –, wo er den FIPRESCI-Preis gewann. Anschließend dauerte es noch einmal zwei Jahre, bevor der Film für das inländische, und weitere zwei, bis er für das internationale Kinopublikum freigegeben wurde.

Inhalt

Eingebettet in einen Pro- und Epilog, gliedert sich die eigentliche Filmerzählung in acht zeitlich zum Teil weit auseinanderliegende Kapitel. Andrej Rubljow, Mönch und Ikonenmaler, ist als Einziger in allen acht vertreten, wenngleich nicht immer der Hauptakteur. Historisch verbürgt sind außer ihm auch die Ikonenmaler Theophanes der Grieche und Daniil Tschorny, beide älter als er und Künstler, mit denen Rubljow zeitweise zusammenarbeitet. Weitere wichtige Nebenfiguren sind fiktiv: der Mönch Kirill (wie Rubljow und Tschorny im Andronikow-Kloster beheimatet), die stumme Durochka (eine „heilige Närrin“) sowie der junge Glockengießer Boriska.

Prolog: Ohne unmittelbaren Bezug zur Hauptfigur, zeigt der Prolog Gelingen und Scheitern einer kühnen Grenzüberschreitung im historischen Kontext: Vom Turm einer ländlichen Kirche aus bereiten einige Bauern den Flug eines Heißluftballons vor; Eile ist geboten, denn ein aufgebrachter Mob („Das ist gegen Gott!“) drängt vom nahen Fluss heran; der Start glückt dennoch und man erlebt, aus der Perspektive des Ballonfahrers, das erhebende Gefühl des Fliegens – wie auch den jähen Absturz.

Der Gaukler (1400): Gemeinsam mit Kirill und seinem Lehrmeister Daniil bricht Rubljow nach Moskau auf, um dort als Ikonenmaler zu arbeiten. Unterwegs von einem Gewitterregen durchnässt, finden sie Zuflucht in einem Gehöft, wo ein Gaukler das Bauernvolk mit Spottliedern auf die weltliche und geistliche Obrigkeit unterhält. Bald darauf trifft berittene Soldateska ein, die den Freigeist festnehmen und sein Instrument zerschlagen. Die drei Mönche ziehen weiter.

Theophanes der Grieche (1405): Während das Volk einer öffentlichen Hinrichtung beiwohnt, stattet Kirill dem hoch angesehenen Theophanes einen Besuch ab. Auf dessen Bemerkung, der Ruf von Rubljows Kunst sei auch zu ihm schon vorgedrungen, erwidert er, an seine, Theophanes', reiche sie nicht heran. Mit seinen Gehilfen höchst unzufrieden, bietet der Meister ihm an, bei seinem nächsten Auftrag, der Ausgestaltung der Moskauer Verkündigungskathedrale, in seine Dienste zu treten. Kirill willigt ein, macht aber zur Bedingung, dass er, in seinem Kloster und im Beisein Rubljows, von ihm persönlich darum gebeten werden möchte. Theophanes schickt jedoch nur einen Boten, und dieser richtet das Anerbieten – an Rubljow. Der sagt hocherfreut zu, ohne sich zuvor bei seinen früheren Gefährten zu versichern, ob sie bereit sind, ihn erneut zu begleiten. Darüber gekränkt, lehnt Daniil ab, zeigt sich aber bei Rubljows Abschied versöhnt. Zutiefst verletzt ob der Demütigung, entsagt Kirill dem Mönchsleben ganz und zieht, unter Schmähreden auf die Verlogenheit seiner Klosterbrüder, hinaus „in die Welt“.

Passion nach Andrej (1406): In Streitgesprächen mit seinem naiven jungen Schüler Foma, vor allem aber mit Theophanes sucht Rubljow nach den Gründen, die sein künstlerisches Schaffen bestimmen. Theophanes' Bekenntnis, er diene Gott und nicht den wankelmütigen Menschen, hält er entgegen, er könne so nicht arbeiten; er glaube an das Volk, das trotz des Leids durch Hunger, Krankheit und Gewalt immer wieder aufstehe. Während im Hintergrund eine bäuerliche Prozession der Kreuztragung vorüberzieht, sinniert Rubljow weiter, Christus habe mit seinem Tod grausam an den Menschen gehandelt, indem er sie in ihrer Not allein ließ.

Das Fest (1408): In einer Frühlingsnacht ist Rubljow mit Foma im Wald unterwegs, um Holz zu sammeln, als ein spukhaftes Treiben ihn magisch anzieht: ein orgiastisches heidnisches Fest, bei dem Männer und Frauen, spärlich bekleidet oder ganz nackt, mit Fackeln durch den Wald laufen und sich der freien Liebe hingeben. Rubljow nähert sich ihnen, fällt durch seine Mönchskutte auf, wird überwältigt und so festgebunden, als würde er gekreuzigt. Eine der Frauen, Marfa, entdeckt ihn und lässt sich auf einen Disput mit ihm ein; er versucht sie mit Worten zu bekehren, sie ihn mit ihren Reizen, noch bevor sie ihn losbindet... Am Morgen kehrt er, sichtlich gezeichnet, zu den Seinen zurück, die ihn am Fluss erwarten. Vom Boot aus werden sie Zeugen, wie berittene Schergen des Großfürsten die „Ungläubigen“ aufreiben und jagen. Einzig Marfa kann schwimmend entkommen.

Das Jüngste Gericht (1408): Rubljow hat den Auftrag des Großfürsten angenommen, die Kathedrale von Wladimir mit dem Jüngsten Gericht zu schmücken. Alle Vorarbeiten sind getätigt, doch Rubljow zögert, seit zwei Monaten schon. So, wie die Darstellung vereinbart wurde und wie sie auch Daniil, der wieder an seiner Seite ist, gutheißt, will er sie nicht realisieren: Das hieße, die Menschen in Schrecken zu versetzen. Doch die Moral seiner Gehilfen leidet; nach Foma setzen sich auch einige Steinmetze ab, die der Bruder des Großfürsten damit lockt, an anderer Stelle noch prächtiger zu bauen. Der Großfürst wiederum schickt ihnen seine Häscher nach, die sie unterwegs abfangen und ihnen die Augen ausstechen. Darüber vollends verzweifelt, bewirft Rubljow die weißen Wände mit schwarzer Farbe. Die Ankunft der stummen „heiligen Närrin“ Durochka, die auf den Anblick ihrerseits entsetzt reagiert, scheint dann jedoch seine schöpferische Blockade zu lösen.

Der Überfall (1408): Die auf Drängen des Metropoliten arrangierte Versöhnung zwischen dem Großfürsten und seinem ehrgeizigen jüngeren Bruder erweist sich als Scheinmanöver. In einem Moment, da der Eine außer Landes ist, nutzt der Andere die Gunst der Stunde, um, im Bund mit Tataren, Wladimir zu erobern. Die wehrlose Zivilbevölkerung erleidet ein schreckliches Blutbad. Auch die, die sich in die Kathedrale geflüchtet haben, werden nicht verschont, unter ihnen Rubljows Gehilfen. Er selbst tötet einen russischen Eindringling, der Durochka in eindeutiger Absicht verschleppt, mit einer Axt. In der schwer geschädigten Kathedrale, inmitten seiner halb verbrannten Gemälde begegnet ihm schließlich der Geist des verstorbenen Theophanes. Ihm gegenüber kündigt er seine Berufung auf: Er wolle nie wieder malen. Theophanes versucht ihn zu beschwichtigen, doch Rubljow erhärtet sein vieldeutiges „Ich habe den Menschen nichts mehr zu sagen“ durch das Gelübde, fortan zu schweigen.

Nikolai Burljajew als Boriska auf dem Denkmal für Tarkowski in Susdal

Tarkowski (links) und Anatoli Solonizyn als Andrej Rubljow auf dem gleichen Denkmal

Das Schweigen (1412): Russland leidet seit drei Jahren unter Missernten, das hungernde Volk stirbt oder zieht weg. Auch die Klöster darben. Gebrochen kehrt Kirill ins Andronikow zurück und bittet auf Knien um Wiederaufnahme, die der Abt ihm letztendlich gewährt unter der Auflage, die Heilige Schrift fünfzehn Mal abzuschreiben. Im Kontrast zur allgemeinen Not steht der offen zur Schau gestellte Wohlstand der Herrschenden, der im Kloster augenfällig wird, als ein Trupp berittener Tataren aufkreuzt und der ausgehungerten Hundemeute Fleischstücke vorwirft, um sich an dem Schauspiel zu ergötzen. Durochka, die seit jenem Überfall mit Rubljow ein schweigendes Paar bildet, ergattert ein Reststück und lässt sich vom Prunk der Tataren ködern. Rubljow versucht sie mit aller Kraft aus deren Bannkreis wegzuziehen; erst als sie ihn bespuckt, lässt er von ihr ab. Sie reitet davon mit dem Wortführer, der sich damit brüstete, sie zu seiner achten Frau zu machen.

Die Glocke (1423): In den von der Pest entvölkerten Dörfern sucht man im Auftrag des Großfürsten nach einem Meister des Glockengießens. Alle seien tot, berichtet der halbwüchsige Boriska. Sein Vater jedoch habe ihm, auf dem Sterbebett, das Geheimnis des Glockenmetalls verraten; er sei nun der Einzige, der es kenne. Man glaubt ihm nicht, kommt aber überein, dass es seinen Kopf kostet, wenn er scheitert. Mit Feuereifer stürzt sich Boriska in die Arbeit und strapaziert bald schon die Geduld der zumeist weitaus Älteren, die er befehligt, vor allem als es darum geht, den geeigneten Lehm zu finden. Indem das Projekt gedeiht und weitere Gewerke einbindet, zieht es zunehmend auch Schaulustige an, allen voran Rubljow. Gebannt verfolgt er, wie der Junge sich verausgabt, an der Aufgabe wächst und ihn der Mut erst dann verlässt, als – unter den Augen von ganz Wladimir und den abfälligen Bemerkungen der hohen Herren vom „hohen Ross“ herab – der Augenblick der Wahrheit gekommen ist: Tönt die tonnenschwere Glocke oder nicht? Eine gefühlte Ewigkeit vergeht, bis der Klöppel, den ein Mann unter Aufbietung aller Kräfte allmählich in Schwingung versetzt, zum ersten Mal anschlägt – und ihr Wohllaut die Ebene vor der Stadt erfüllt... Als die Menge sich zerstreut, findet Rubljow Boriska allein, völlig aufgelöst und schluchzend: Sein Vater sei missgünstig gewesen, offenbart er, und habe sein Geheimnis mit ins Grab genommen. Rubljow beruhigt ihn und bricht sein Schweigen: „Jetzt werden wir beide gemeinsam ziehen. Du wirst Glocken gießen, und ich Ikonen malen. Gemeinsam ziehen wir zur Dreifaltigkeit. Für die Menschen ist das ein richtiges Fest, so eine Freude hast du geschaffen.“

Epilog: Im Epilog, dem einzigen Teil in Farbe, sieht der Betrachter, geführt von einer ruhigen Kamera, einige von Rubljows historisch überlieferten Fresken und Ikonen in der Gesamtschau und in Detailansichten, die auch ihre Wunden nicht verbergen. Die Schlusseinstellung zeigt eine Flusslandschaft mit Pferden hinter einem dichten Regenschleier.

Entstehung

In der Regel wandte sich Tarkowski bereits einem neuen Film zu, noch bevor der alte abgeschlossen war. So auch am Anfang seiner Karriere: Die Arbeit an seinem Debüt Iwans Kindheit war noch in vollem Gange, als er sich schon mit Andrej Rubljow zu beschäftigen begann. Allerdings kam der Anstoß dazu, wie er selbst erzählt, nicht von ihm. Der Schauspieler Wassili Liwanow habe ihm und Andrei Kontschalowski den Vorschlag gemacht, zu dritt ein Drehbuch über den berühmten Ikonenmaler zu schreiben, und sich selbst als Hauptdarsteller angeboten. Während Liwanow später durch ein berufliches Engagement verhindert gewesen sei, hätten Tarkowski und Kontschalowski – als Ex-Kommilitonen und Co-Autoren ihrer ersten Skripts ein eingespieltes Team – sofort Feuer gefangen, rasch Fortschritte gemacht bei der Entwicklung des Drehbuchs und sehr bald auch den behördlichen Segen für ihre Weiterarbeit eingeholt. Einige Eckdaten bestätigen dies: Anfang 1962 wurde, nach Einreichung des Exposés zum Drehbuch, bereits der Produktionsvertrag unterzeichnet, Ende 1963 das „literarische Drehbuch“ (eine Art Prosafassung) angenommen und ein halbes Jahr später sowohl publiziert als auch dem Regisseur zwecks Bearbeitung zurückgegeben.

Im Unterschied zu seinem Erstling wuchs sich Tarkowskis zweiter Film schnell zu einem Mammutprojekt aus. Bei Iwans Kindheit verbot sich das allein schon durch das enge Budget- und Zeitkorsett; bei Andrej Rubljow sahen die Drehbuchautoren zunächst einmal keinen Grund, sich Beschränkungen aufzuerlegen. Laut Kontschalowski hätte der Film, wäre die nach rund einem Jahr fertiggestellte erste Fassung umgesetzt worden, eine Länge von fast sieben Stunden gehabt. Obwohl er damit sogar kürzer gewesen wäre als die nur wenige Jahre später tatsächlich realisierte Mosfilm-Produktion Krieg und Frieden, arbeiteten beide nunmehr verstärkt an einer Komprimierung, teils selbst gewollt, teils unter Einfluss von außen. Mit der nur noch halb so langen dritten Fassung, dem für die Hand des Regisseurs aufbereiteten „literarischen Drehbuch“, zeigte sich Tarkowski vorerst zufrieden. Allerdings war es von da bis zur endgültigen, von ihm abgesegneten Fassung noch immer ein weiter Weg.

Intention und Genese

„Konzept und Ziel eines Films müssen für den Regisseur von allem Anfang an feststehen“, erklärt Tarkowski in seinem theoretischen Hauptwerk Die versiegelte Zeit, und meint, es sei das Wichtigste im Arbeitsprozess überhaupt, diese Intention nicht aus den Augen zu verlieren. Worauf es ihm bei Andrej Rubljow ankam, bekannte er wiederholt sehr klar. Ein Historienfilm sollte es auf keinen Fall werden. Zwar hatte er mit Kontschalowski intensiv recherchiert und wollte „jene schöne und zugleich schwere Zeit“ darstellen, „als das große russische Volk entstand und erstarkte“, aber nicht „dekorativ und theatralisch“, sondern „historisch glaubwürdig“. Auch ein Biopic schloss er aus. „Rubljows Biografie ist und bleibt für uns ein Rätsel“, heißt es im Exposé zum Drehbuch programmatisch; man wolle in sie nichts hineingeheimnissen. Hauptanliegen sei vielmehr, Rubljows „poetisches Talent“ zu erforschen, die „Psychologie des schöpferischen Tuns eines Künstlers, der ethische Werte von so ungeheurer Bedeutung erschuf“. Folgerichtig entwickelte sich das Drehbuch daher in eine Richtung, die in Iwans Kindheit schon ihre Feuerprobe bestanden hatte: weg von „Theaterdramaturgie“, hin zu „emotionaler Logik“.

Tarkowskis Konzeption einer inneren Biografie war im Frühstadium der Genese seines Films auch formal deutlich sichtbar. Sie sah die Entstehungsgeschichte von Rubljows Fresko Das Jüngste Gericht als Rahmenhandlung vor, in die Szenen aus der Vergangenheit des Künstlers eingebaut werden sollten. Später rückte Tarkowski von dieser subjektiven Perspektive ab zugunsten eines eher beobachtenden Protagonisten (den man beispielsweise nie malen sieht), wodurch es ihm gelingt, den Zuschauer zu aktivieren: Es liegt nun mehr an ihm, zu erkennen, was die Intention des Autors ist. Neben zahlreichen weiteren Änderungen, die überwiegend Details betreffen, verdient eine zweite besondere Erwähnung: die des Prologs. Lange Zeit hoffte Tarkowski, an dieser Stelle ein Ereignis von historischer Tragweite platzieren zu können: die Entscheidungsschlacht der Russen gegen die Tataren auf dem Kulikowo-Feld. Doch man genehmigte weder diesen gewiss aufwendigen Dreh noch eine kostengünstigere Alternative (den „Morgen danach“). So entschloss sich Tarkowski, die Episode mit dem Ballonfahrer aus der Haupthandlung (und der Verquickung mit Rubljow) herauszulösen und als eigenständigen Prolog an den Beginn zu setzen.

Casting und Dreharbeiten

Das Engagement von Anatoli Solonizyn erwies sich als Glücksfall, für Andrej Rubljow wie auch für die nachfolgenden Filme Tarkowskis. Zunächst einmal kam der für das Kinopublikum noch Unbekannte, den sich der Regisseur für die Rolle des in Russland äußerst populären Ikonenmalers wünschte, von sich aus auf ihn zu. Solonizyn, Theaterschauspieler im provinziellen Swerdlowsk, hatte das „literarische Drehbuch“ gelesen, sich auf eigene Kosten nach Moskau begeben, bei Mosfilm vorgesprochen und gab sich überzeugt, keiner könne Rubljow besser spielen als er. Nach den Probeaufnahmen war auch Tarkowski sicher, das gesuchte „Gesicht mit großer Ausdruckskraft“ gefunden zu haben. Nicht minder wichtig war, dass die „Chemie“ zwischen beiden am Set stimmte. In Die versiegelte Zeit erklärt Tarkowski, warum er Darsteller bevorzugt, die dem Regisseur vertrauen und nur wissen wollen, was zu spielen ist. Ein Theaterschauspieler dürfe nach dem Warum fragen, ein Filmschauspieler hingegen müsse in der Lage sein, einzelne Szenen, für die ihn der Regisseur lediglich emotional einstimme, ohne Wissen um das Gesamtkonzept spontan und individuell zu improvisieren. Den „nervös-sensiblen, leicht entflammbaren“ Anatoli Solonizyn hielt Tarkowski für einen solchen „geborenen“ Filmschauspieler.

Zwei andere seiner „Lieblingsdarsteller“ besetzte er in wichtigen Nebenrollen: Irma Rausch als Durochka und Nikolai Grinko als Daniil Tschorny. Weniger zufrieden zeigte er sich mit Iwan Lapikow, der Kirill „viel zu vordergründig“, zu „theatralisch“ spiele. Besonders gefordert sah er sich schließlich beim Dreh der finalen Episode, Die Glocke. Ursprünglich hatte er für die Rolle des jugendlichen Glockengießers Boriska einen jungen Mann aus seinem Umfeld vorgesehen, Sergei Tschudakow, doch bevor es zu den Dreharbeiten kam, war er zu alt dafür geworden. So griff Tarkowski auf Nikolai Burljajew zurück, der die Titelrolle in Iwans Kindheit ideal verkörpert hatte und im fertigen Andrej Rubljow für den halbwüchsigen Boriska geradezu prädestiniert scheint. Am Set freilich war er schwierig zu lenken, das ganze Gegenteil von Solonizyn. Um das gewünschte Ergebnis zu erreichen – einen jungen Mann, der glaubhaft innerlich unsicher wirkt, obwohl er alles tut, um dies zu verbergen – sah sich Tarkowski gezwungen, in die Trickkiste zu greifen: Über seine Assistenten ließ er Burljajew das Gerücht hinterbringen, er sei mit ihm sehr unzufrieden und werde ihn möglicherweise ersetzen...

Die Dreharbeiten zogen sich über mehr als ein Jahr hin. Wann sie genau stattfanden, wird verschieden angegeben: Turowskaja datiert sie vom 9. September 1964 bis November 1965; nach Auskunft der Produzentin Tamara Ogorodnikowa begannen sie erst im April 1965 und mussten von November bis zum April des Folgejahres wegen starken Schneefalls pausieren, wodurch das Budget überzogen worden sei und sich am Ende auf 1,3 Mio. Rubel belief. Dabei seien ursprünglich 1,6 Mio. zugesagt worden. Als man nach mehrmaliger Kürzung bei 1,2 Mio. angelangt war – so Ogorodnikowa weiter –, habe Mosfilm die Startzusage davon abhängig gemacht, dass das Filmteam sich schriftlich einverstanden erklärt mit einer weiteren Senkung auf eine Million und dem Verzicht auf die im Prolog geplante Kulikowo-Schlacht, die zu drehen in etwa 200.000 gekostet hätte. Zum Vergleich: Sergei Bondartschuk konnte für Krieg und Frieden aus einem Budget von 8,5 Mio. Rubel schöpfen.

Sechs Drehorte nennt Tarkowski namentlich: Wladimir, Susdal, Pskow, Isborsk, Petschory und den Fluss Nerl; Ogorodnikowa ergänzt einige weitere kleine Ortschaften vor allem in der Nähe von Wladimir. Den Regisseur Tarkowski beschreibt sie als intelligent, mutig und sehr geduldig; mitunter sei er einem Ziel unnachgiebig gefolgt, dann wieder kompromissbereit; nicht nur sie erinnere sich an den vermeintlich „schwierigen“ Film als etwas im Grunde „Leichtes“, denn Tarkowski habe es vermocht, alle am Dreh Beteiligten zu einer verschworenen Gemeinschaft zu vereinen. Gerade Letzteres bestätigen auch die Eindrücke eines Außenstehenden, des Filmjournalisten Lasar Lasarew: „Ich staunte über seine unerschöpflichen geistigen und körperlichen Kräfte. Am Set war er immer fokussiert, energiegeladen und hatte alles im Blick. Von ihm ging eine so starke Energie aus, eine so selbstlose, besessene Kreativität, dass er alle damit ansteckte und begeisterte.“

• Drehorte (Auswahl)
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  Prolog: Mariä-Schutz-und-Fürbitte-Kirche an der Nerl

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  Das Jüngste Gericht und Der Überfall: Kathedrale in Wladimir

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  Theophanes der Grieche und Das Schweigen: Andronikow-Kloster

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  Die Glocke: Susdal

Freigabe

War der fünf Jahre dauernde Entstehungsprozess von Andrej Rubljow – so das Urteil des Medienwissenschaftlers Klaus Kreimeier – für sich schon eine „kinematografische Passionsgeschichte“, erfuhr sie in dem ebenso lange währenden Ringen um seine Freigabe ihre „tragikomische Fortsetzung“. Die erste Schnittfassung des Films, noch unter dem Titel Passion nach Andrej, lag im Juli 1966 vor. Der für die Begutachtung zuständige Künstlerische Rat zeigte sich kritisch: Sie sei zu gewaltvoll und insgesamt zu lang. Tarkowski, der seinen Film in jeder der vorangegangenen Arbeitsphasen sukzessive gestrafft hatte, sträubte sich, ihn weiter zu beschneiden, und sah sein künstlerisches Konzept gefährdet. Nicht zuletzt unter dem Einfluss von Freunden und Kollegen – so sein rückblickendes Bekenntnis im Oktober 1969 – habe er jedoch eingelenkt und die Erstfassung zunächst um 400 Meter und dann um weitere 174 auf schlussendlich 5076 Meter (beziehungsweise 185 Minuten) gekürzt. Insgesamt scheint das nicht viel; jedoch blieb, mit Ausnahme des Epilogs, keine Episode von den Änderungen unberührt; eine detaillierte Analyse ergab, dass 36 Einstellungen ganz eliminiert und etwa 85 „erheblich gekürzt“ wurden, wie zum Beispiel das Sterben eines Pferdes, das auf den todbringenden Sturz von einer steilen Treppe reduziert wird und auch noch in dieser Verknappung – oder gerade durch sie – schockiert. Tarkowskis Kommentar: „Wir kürzten bestimmte Gewaltszenen, um beim Zuschauer einen psychischen Schock auszulösen, statt ihn mit einem abstoßenden Anblick zu konfrontieren, der unsere Absichten nur zerstört hätte.“ Er hatte also erkannt, dass er in diesem Punkt seinen Kritikern entgegenkommen konnte bei gleichzeitiger Stärkung seiner eigenen Intention, und sprach sich eindeutig für die finale 185-Minuten-Fassung als die „beste“ aus.

Dennoch brauchte Andrej Rubljow allein in der Sowjetunion drei Anläufe bis zur endgültigen Freigabe für die Öffentlichkeit. Der erste fand Ende 1966 in dem kleinen hauptstädtischen Dom Kino statt. Das handverlesene Publikum, Moskauer Cineasten, reagierte teils euphorisch, teils skeptisch. Einer der Knackpunkte, an dem sich die Geister schieden, war das Geschichtsbild, das man in dem Film zu erkennen glaubte. „Ein so lebendiges, differenziertes und figurenreiches Panorama altrussischen Lebens“ sei noch nie zuvor in sowjetischen Kinos zu sehen gewesen, lobte die eine Seite, wogegen die andere Humanismus und Optimismus vermisste, insbesondere aber Patriotismus und ganz konkret die Kulikowo-Schlacht; zu Unrecht maß man nun Werk und Autor an dem 1964 publizierten „literarischen Drehbuch“, das diese ja noch vorsah. Das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei, als höchste Entscheidungsinstanz, erklärte, die „ideologische Fehlerhaftigkeit“ des Films stehe außer Zweifel. Dass man seine Nominierung für die Filmfestspiele in Cannes 1967 zurückzog, wo Andrej Rubljow im Rahmen einer Retrospektive anlässlich des 50. Jahrestags der Oktoberrevolution laufen sollte, wurde lapidar damit begründet, der Film sei noch nicht fertig. Im Jahr darauf strich die Festivaldirektion in Venedig alle sowjetischen Filme aus dem Programm, weil Moskau die Freigabe von Andrej Rubljow verweigert hatte. Ein weiteres Jahr später schien der Bann endlich gebrochen: Nach einer zweiten halboffiziellen „Premiere“, am 17. Februar 1969 im Dom Kino, bewilligte man die Teilnahme in Cannes, wo die internationale Kritik Andrej Rubljow den FIPRESCI-Preis zuerkannte. Eine noch höhere Ehrung war seitens der Sowjetunion von vornherein ausgeschlossen worden durch die Bedingung, er dürfe nicht im Wettbewerb laufen. Gezeigt wurde Andrej Rubljow dann in einer Sondervorführung am letzten Festivaltag um vier Uhr morgens; die sowjetische Delegation war am Vorabend unter Protest abgereist. Anschließend lag der Film wieder auf Eis.

Vieles von dem, was in der Sowjetunion für oder gegen die Freigabe von Andrej Rubljow unternommen wurde, spielte sich hinter den Kulissen ab. Das Ende der vergleichsweise liberalen Tauwetter-Periode, das zufällig in das gleiche Jahr fiel wie die Publikation des „literarischen Drehbuchs“ in Iskusstwo Kino (1964), ließ den Raum für Öffentlichkeit noch kleiner werden. Von daher ist unsicher, was nach fünfjährigem Tauziehen letztlich zum Erfolg beigetragen haben könnte: die Unterstützung durch einflussreiche Fürsprecher wie den Regisseur Grigori Kosinzew, den Komponisten Dmitri Schostakowitsch oder den Herausgeber von Iskusstwo Kino, Jewgeni Surkow; die vielen Briefe, die Tarkowski und seine zweite Frau, Larissa Tarkowskaja, schrieben, um weitere Befürworter zu gewinnen; der persönliche Besuch Tarkowskajas bei Ministerpräsident Alexei Kossygin; Tarkowskis hartnäckige Weigerung, sich den Forderungen nach weiteren Schnitten zu beugen (was andernfalls vermutlich eine frühere Freigabe bewirkt hätte, nur eben nicht in einer ihm gemäßen Form). Am 19. Oktober 1971 war es schließlich soweit: Andrej Rubljow erlebte seine dritte „Premiere“ in der Sowjetunion, die aus Sicht Tarkowskis auch die eigentliche war. In seinem Tagebuch notierte er, in ganz Moskau habe man kein einziges Werbeplakat sehen können; dennoch seien alle Kinos ausverkauft gewesen.

Bei der Premierenfassung von 1971 handelte es sich um die von Tarkowski eindeutig favorisierte 185-Minuten-Version. Es war zugleich die, die zwei Jahre zuvor in Cannes zur Aufführung gekommen war und die wiederum erst zwei Jahre später, nach Ablauf des 1969 verhängten vierjährigen Exportverbots, weltweit vertrieben werden konnte – Deutschland eingeschlossen, wo der Film lediglich in verschiedenen Synchronisationen in die Kinos beziehungsweise ins (BRD-)Fernsehen kam. Tarkowskis klares Bekenntnis zu der nach seinem Willen finalen 185-Minuten-Fassung ist wichtig zu betonen angesichts der vielen abweichenden, durchweg unautorisierten Versionen von Andrej Rubljow, die in der Folgezeit kursierten. Dazu gehören unter anderem die 1973 im sowjetischen Fernsehen ausgestrahlte Fassung (101 Minuten), die im gleichen Jahr durch Columbia in den USA verbreitete (165) sowie die auf der offiziellen Webseite von Mosfilm gegenwärtig zur Verfügung gestellte (175). Nicht im Sinne von Tarkowski handelte schließlich auch Criterion Collection, indem man nach dessen Tod auf seine 205-minütige Erstfassung zurückgriff und sie in den 1990er Jahren als angeblichen „Director’s Cut“ vertrieb. Erst zwei Jahrzehnte später revidierte man diese Entscheidung.

Synchronisation

Es existieren zwei verschiedene deutsche Synchronisationen des Films, beide 1973 entstanden, eine für die BRD (Arena Synchron) und eine für die DDR (DEFA-Studio für Synchronisation). Zur deutschen Erstaufführung kam es am 13. August 1973 im BRD-Fernsehen auf ZDF. Am 12. Oktober 1973 startete Andrej Rubljow in den Kinos der DDR, im Dezember in denen der BRD. Auf der von Icestorm Entertainment veröffentlichten DVD befindet sich die DEFA-Synchro.

Schauspieler/in	Rolle	BRD-Synchro	DEFA-Synchro
Anatoli Solonizyn	Andrej Rubljow	Michael Chevalier	Helmut Schellhardt
Nikolai Grinko	Daniil Tschorny	Heinz Theo Branding	Gerry Wolff
Michail Kononov	Foma	Wolfgang Condrus	?
Iwan Lapikow	Kirill	Friedrich W. Bauschulte	Klaus Glowalla
Nikolai Sergejew	Theophanes der Grieche	Arnold Marquis	Werner Dissel
Juri Nikulin	Patrikei	?	Walter Wickenhauser

Interpretation

Thematik

Daniil Tschorny: Busen Abrahams

Theophanes der Grieche: Mariä Entschlafung

Andrei Rubljow: Dreifaltigkeitsikone

Zur Thematik seines Films hat sich Tarkowski wiederholt ebenso klar geäußert wie zu seiner Intention. „Am Beispiel von Rubljow“, rekapituliert er in Die versiegelte Zeit, „wollte ich die Psychologie des schöpferischen Tuns verfolgen und zugleich die seelische Verfassung und die gesellschaftlichen Emotionen eines Künstlers erforschen, der ethische Werte von so ungeheurer Bedeutung schuf.“ Noch bündiger antwortete er in einem Interview, es gehe ihm um „die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft“. Indem er beides, den Einzelnen wie das Ganze, im Blick hat und erklärtermaßen auch nicht nur den einen Künstler, seinen Titelhelden, lässt er ein weites Panorama des gesellschaftlichen Lebens vor dem Auge des Betrachters entstehen.

Drei Bezugsebenen mit rund einem Dutzend Figuren, die sich um den Protagonisten gruppieren, kann man unterscheiden. Eine von ihnen bildet das Dreigestirn der malenden Klosterbrüder Rubljow, Daniil und Kirill. Rubljow vereint Attribute von beiden in sich: die Härte Kirills wie auch die Sanftmut Daniils; die künstlerische Begabung des in sich ruhenden Traditionalisten Daniil ebenso wie die innere Unruhe des talentlosen, aber umso ehrgeizigeren Kirill. Tarkowskis Blick hinter die Klostermauern ist nüchtern-materialistisch: Um das täglich Brot muss hier nicht weniger hart gerungen werden als außerhalb, im einfachen Volk. Der Moment, in dem Rubljow, dem Ruf Theophanes' folgend, seinen väterlichen Lehrmeister Daniil verlässt, lehrt eine wichtige Grunderfahrung im Werdegang eines Künstlers: Er muss sich abnabeln, und der „Vater“ loslassen können. Ganz anders motiviert ist der Aufbruch von Rubljows heimlichem Konkurrenten Kirill. Es ist pure Verzweiflung, die ihn hinaus – und Jahre später, in Reue und Demut, wieder zurück treibt an einen Ort, der zumindest ein Minimum an sozialer Sicherheit verheißt. Die bittere Lektion hat Kirill aber auch menschlich wachsen lassen, sogar über Rubljow hinaus: In dem Augenblick nämlich, als er, nach Beichte seiner eignen Sünden, dem seit 15 Jahren schweigenden Weggefährten mit vollem Recht vorwirft, er mache sich noch größerer Sünde schuldig, indem er sein von Gott geschenktes Talent verkümmern lasse.

Die zweite, ebenso offensichtliche Bezugsebene ist die zwischen den beiden großen Meistern der Ikonenmalerei jener Zeit, Rubljow und Theophanes. Auch hier geht es Tarkowski zunächst um mitmenschliches Verhalten. Durch einen direkten Vergleich – ihren Umgang mit einem ihrer Schüler, Foma (einem umgekehrten Kirill: begabt, aber ohne Ehrgeiz) – deutet er einen Wesensunterschied zwischen beiden an. Theophanes, weit entfernt von Altersmilde, springt mit Foma um wie mit allen seinen Gehilfen, ohne Geduld und Empathie („Liederjan“); Rubljow hält mit Kritik auch nicht hinterm Berg, aber er benennt sie konkret (Neigung zum Lügen, zur Völlerei) und in einem Ton, der Widerspruch duldet. Um den gleichen Wesensunterschied geht es letztlich auch in dem Disput, den Rubljow und Theophanes führen, als es zur „Sache“ geht: um die Frage, warum sie malen und für wen. Theophanes begreift die Menschheitsgeschichte als Kreislauf, den Menschen selbst als schlecht und stellt seine Kunst daher in den Dienst eines Höheren, unwandelbar Guten – Gott. Rubljow entgegnet, er könne ohne Glauben an den Menschen nicht arbeiten, unterscheidet zwischen schlechten und guten Menschen und benennt sie, mit Bezug auf die Heilsgeschichte, sogar konkret: hier die Pharisäer, dort das einfache Volk. Schon ein einziger „Blick aus der Menge“ genüge, um ihn, Rubljow, an das Gute im Menschen glauben zu lassen.

Es steht außer Frage, für wen Tarkowski in diesem Disput Partei ergreift. Theophanes, der sich selbst als „freien, weltlichen Menschen“ bezeichnet, billigt er größere Krisenfestigkeit im Schaffen zu; die tiefere Wirkung auf den menschlichen Betrachter räumt er aber dem ein, der an das Gute in ihm glaubt; dieser erscheint sogar, durch seinen Dienst am Menschen, als der treuere Diener Gottes, und mithin tiefer religiös. Das korrespondiert auch voll und ganz mit Tarkowskis eigener Kunstauffassung. Er glaubte an die Wirkkraft des „Schönen“, im ästhetischen und ethischen, ja sogar in einem „rein religiösen“ Sinne. Er war ferner überzeugt, dass sie umso stärker auf den Menschen wirkt, je tiefer der Glaube des Künstlers an ihn wurzelt – und dass wahre Tiefe nur durch eigene Erfahrung, durch persönliches Erleben erlangt werden kann. Diese Überzeugung spiegelt sich auch in dem Bild wider, das der Zuschauer von Rubljow gewinnt. Er erlebt ihn als Mensch, der den Mitmenschen sucht, auch in denen, die die Obrigkeit als Ungläubige verfolgt (wie die Heiden), und dem nichts Menschliches fremd ist, auch die Sünde des sexuellen Begehrens nicht; nicht einmal die Tötung eines Anderen bleibt ihm erspart. Freilich kann, wer sich dem Menschen verschreibt, den Boden unter den Füßen verlieren, wie Rubljow, der in Folge dessen verstummt. Jedoch: Verzweiflung am Menschen ist heilbar – durch den Menschen selbst.

Wer dieser Mensch für Rubljow ist, liegt auf der Hand: der halbwüchsige Glockengießer Boriska. Er ist die markanteste Figur aus dem Kreis derer, die die dritte Bezugsebene bilden und das Gesellschaftspanorama bedeutend erweitern: handwerklich-künstlerisch Tätige und Wesensverwandte, begleiten sie Rubljow durch den gesamten Film – von Boriska über die Steinmetze und den Gaukler spannt sich der Bogen bis zum Ballonfahrer im Prolog. Die Bedingungen, unter denen sie leben und arbeiten, unterscheiden sich kaum von denen des einfachen Volks; noch dazu sind sie der weltlichen und kirchlichen Obrigkeit, die ihnen Aufträge erteilt oder sie als Häretiker verfolgt, auf Gedeih und Verderb ausgeliefert und riskieren oft genug das nackte Leben – von ihnen kommt nur Boriska mit heiler Haut davon, fürs Erste und wundersam genug. Verkörpert durch den gleichen Schauspieler, Nikolai Burljajew, erscheint der schmächtige Bursche mit dem stählernen Willen wie ein Wiedergänger des Titelhelden von Tarkowskis erstem Film, Iwans Kindheit. Aus Sicht Turowskajas repräsentiert er sogar einen bestimmten Menschentypus, der sich Anfang der 1930er Jahre in der unter Stalin gewaltsam vorangetriebenen Industrialisierung herausgebildet habe: „besessen und uneigennützig, das eigene und fremdes Leben riskierend, keinerlei materielle oder sonstige Privilegien erwartend“, beseelt vom „legitimen sozialen Auftrag“. Tarkowski selbst sah in ihm den „eigentlichen geistigen Helden“ seines Films.

In einem 1967 geführten, aber erst 21 Jahre später veröffentlichten Interview dekonstruiert Tarkowski die herkömmliche Erwartung an das Heldenbild noch weiter. Ohne die Rolle des Individuums in der Menschheitsgeschichte zu leugnen, kritisiert er die Überhöhung Einzelner als „anti-historisch“ und ein Relikt Stalinscher Kulturpolitik. „Hauptprotagonist“ seines Films sei vielmehr das Volk, die (im Entstehen begriffene) „russische Nation als Ganzes“, die sich selbst in einem Zustand „absoluter Unterdrückung“ als fähig erwiesen habe, „enorme geistige Werte zu schaffen“. Den fiktiven Glockengießer und den fiktionalisierten Ikonenmaler begreift er daher lediglich als herausgehobene Repräsentanten ihres Volks – Rubljow dadurch, dass er „in buchstäblich allen seinen Werken“ der durch blutige Machtkämpfe gekennzeichneten Realität „sein“ ethisches Ideal (das heißt sein persönliches und das seines Volks) entgegenhielt: das der Brüderlichkeit, Einheit und gegenseitigen Liebe. Tarkowski erklärt ihn daher auch zu einem Vorläufer der russischen Intelligenzija. Von der „westlichen Intelligenz“ unterscheide sie sich dadurch, dass sie sich nicht allein der Wahrheitssuche, sondern stets auch ihrer „sozialen Berufung“ verschrieben hätte. Nicht von ungefähr sei „Intelligenzija“ erkennbar ein russisches Wort.

Stil

Chris Marker, einer der besten Kenner von Werk und Autor, hebt in seinem filmischen Porträt des Regisseurs zwei stilistische Eigenheiten hervor. Tarkowskis Kameraperspektive sei der des klassischen Hollywood-Kinos entgegengesetzt: Während man dort eine leichte Untersicht bevorzuge, die die Personen exponiert und effektvolle Himmelsaufnahmen ermöglicht, schaue Tarkowskis Kamera leicht von oben auf die Menschen herab, die wie mit der Erde verwachsen scheinen, mit dem „Urschlamm“, aus dem sie hervorgegangen und wie noch nicht ganz befreit sind. (Tarkowski selbst bezeichnete Andrej Rubljow als einen „Film der Erde“.) Nicht so häufig, aber umso auffälliger sei die „stürzende Sicht“ seiner Kamera, bei der sie sich emporschwingt und senkrecht über dem Geschehen verharrt, als schaue sie mit den Augen des richtenden Pantokrator von der Kuppel einer orthodoxen Kirche herab – in Andrej Rubljow zu erleben, als für die Glocke der Augenblick der Wahrheit unmittelbar bevorsteht. Des Weiteren verweist Marker auf die häufige Wiederkehr der vier „Elemente“ Wasser, Feuer, Erde und Luft in Tarkowskis Filmen und begründet sie mit der Achtung, die Orthodoxe der Natur entgegenbringen, ihrem „physischen Verhältnis“ zu ihr. Kontrapunktisch zu den Figuren, knüpfe jeder Film eine Handlung zwischen diesen vier Elementen, die mal einzeln, mal paarweise behandelt würden. In Andrej Rubljow zeige das bereits die Ballonszene im Prolog: Der Bauer, der sich, gegen seine „Natur“, mit Hilfe des Feuers in die Luft schwingt, dann über dem Wasser schwebt, bis er schließlich zurück auf die Erde stürzt.

„Obwohl die uns umgebende Welt farbig ist“, begründet Tarkowski eine seiner markantesten stilistischen Präferenzen, „gibt der Schwarzweißfilm ihr Bild näher zur psychologischen, naturalistischen und poetischen Wahrheit hin wieder.“ Fast wortgleich hatte er seine Intention für Andrej Rubljow umrissen; folgerichtig daher, dass von vornherein feststand, ihn, wie zuvor schon Iwans Kindheit, in Schwarzweiß zu realisieren. „Der Verzicht auf Farbe“, kommentiert Kreimeier, „belässt den Bildern eine hieroglyphische Kargheit, die einbekennt, dass der Naturalismus des Bildes das reiche Leben der Vergangenheit so wenig ‚einholen‘ kann wie die Ikone das Licht der absoluten Wahrheit.“ Generell ging es Tarkowski in Andrej Rubljow um größtmögliche formale Zurückhaltung; von dem, was er für das Wichtigste hielt – die Ereignisse und die Charaktere – sollte nichts ablenken, indem man es unnötigerweise heraushob, weder durch Sprache, Schauspieler, filmische Techniken noch das historische Ambiente insgesamt. Ganz auf Farbe verzichten wollte er jedoch nicht, auch das war von Beginn an geplant. Im Epilog sollten Rubljows Ikonen und Fresken umso stärker „leuchten“ – um des deutlichen Kontrasts willen zwischen Leben und Realität auf der einen, Kunst und Ideal auf der anderen Seite. Zudem sollte der Zuschauer durch den ruhigen Fluss der Bilder in dem rund acht Minuten währenden Finale die Chance haben zur gedanklichen Reflexion, zur Besinnung kommen können. Ohnehin sind lange Einstellungen ein Charakteristikum von Tarkowskis Stil. Sie ergeben sich logisch aus seinen Überlegungen, was den Film wesenhaft von anderen Kunstgattungen unterscheide: Das „filmische Bild“, meint er, habe in jedem Fall eine zeitliche Dimension, sei „versiegelte Zeit“ – so auch der Titel seines theoretischen Hauptwerks.

Andrej Rubljow wurde vielfach ein dokumentarischer Charakter zugesprochen. Turowskaja bestätigt und relativiert das. Zwar hätten sich beide Drehbuchautoren von der internationalen Tendenz zum Dokumentarischen Anfang der 1960er Jahre beeinflussen lassen und von der „kitschig-trivialen Historienmalerei“ früherer Sowjetfilme entschieden absetzen wollen. Das eigentliche Wesensmerkmal der Filme Tarkowskis sei jedoch ihre Poesie. Tarkowski seinerseits wies diese Zuschreibung mitunter von sich, dann wieder gebrauchte er sie selbst. Weitere Bestätigung erfährt sie durch Kreimeier, dessen Essay über Andrej Rubljow nicht von ungefähr damit schließt, die poetische Kraft einer Szene sinnlich einzufangen. Ausgehend von dem Vorschlag, das vermeintlich „Dokumentarische“ als das aufzufassen, was Tarkowski selbst als „physiologische Authentizität“ bezeichnete und das Geschichte als „atmosphärisch dichte Struktur“ erfahrbar mache, fährt er fort: „Aber schon in diesem frühen Film arbeitete der Regisseur an einer ‚metaphorischen Authentizität‘, die das Physiologische in seiner ganzen Fülle in sich aufnimmt und es zugleich aus seinen raumzeitlichen Bindungen herauslöst. Wenn durch das Dach der zerstörten Kathedrale von Wladimir auf die umherliegenden Leichen, auf den einsamen Rubljow, auf ein herrenloses Pferd und das schlafende Mädchen Schnee herabfällt, besteht die Suggestionskraft dieses Bildes darin, dass die Realität sich gerade nicht ins Vage-Traumhafte verflüchtigt, sondern ihren dichtesten Aggregatzustand findet. Die Zeit hält den Atem an; Anschauung wird zu einer körperlich fühlbaren, unser ganzes Wesen umgreifenden Tätigkeit.“

Rezeption

1969 wurde der Film – trotz sowjetischen Protests – beim Filmfestival von Cannes außer Konkurrenz gezeigt und erhielt den Preis der internationalen Filmkritik.

Die erste Fassung des Films (1966 fertiggestellt) wurde von staatlichen Stellen kritisiert; insbesondere stießen einige Szenen mit Darstellungen von Grausamkeiten auf Ablehnung, und der Film wurde nach Vorgaben der Zensur umgeschnitten.

Das „Lexikon des internationalen Films“ (katholische Filmarbeit) stellt zu dem 196 Minuten langen Andrej Rubljow (Andreas-Passion) fest:

„Tarkowskijs Monumentalwerk in der rekonstruierten Originalfassung, die 1965 von der sowjetischen Zensur verboten wurde und nie ins Kino gekommen ist. Der ebenso realistische wie poetische Film mag sich auch in dieser ursprünglichen Version einer vorschnellen Ideologisierung entziehen, setzt aber innerhalb seiner deutlichen Bezugnahme zur christlichen Passionsgeschichte durchaus auch ‚brisante‘ politische Akzente, die zum Verbot mit der Begründung der ‚künstlerischen Unausgereiftheit‘ führten. […] – Sehenswert.“

– Lexikon des internationalen Films

Die Zeit vom 11. Januar 1974 befand, dass, sobald man sich auf die strenge und spröde Filmsprache dieses dreistündigen Schwarzweißfilms eingestellt habe, man in den Bildern eine physische Kraft verspüren würde, die in der Filmgeschichte kaum einen Vergleich kenne.

Auszeichnungen

Andrej Rubljow gewann 1969 bei den Filmfestspielen von Cannes den FIPRESCI-Preis, während Irma Rausch ein Jahr später den französischen Étoile de Cristal als beste ausländische Darstellerin erhielt. Weitere Auszeichnungen waren 1971 der Prix Léon Moussinac der Association Française de la Critique de Cinéma als bester ausländischer Film und 1973 der finnische Filmpreis Jussi in der gleichen Kategorie. 1995 wurde das Werk in die Filmliste des Vatikans aufgenommen, die insgesamt 45 Filme umfasst, die aus Sicht des Heiligen Stuhls besonders empfehlenswert sind.

Literatur

• Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit. Ullstein; Berlin, Frankfurt a.M., Wien 1988.
• Maja Iossifowna Turowskaja: Andrej Tarkowskij. Film als Poesie – Poesie als Film. Felicitas Allardt Nostitz: Spuren der Deutschen Romantik in den Filmen Andrej Tarkowskijs. Keil Verlag, Bonn 1981.

Weblinks

• Андрей Рублев auf YouTube, abgerufen am 14. Juni 2020. offizielle Filmveröffentlichung mit Untertiteln
• Andrej Rubljow in der Internet Movie Database (englisch)
• Rezension von Klaus Kreimeier in Buch Andrej Tarkowskij (Band 39 der Reihe Film, herausgegeben von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte im Carl Hanser Verlag, München/Wien 1987, Zweitveröffentlichung auf filmzentrale.com)
• Michaela M. Kastinger-Haslinger: Der Film „Andrej Rublëv“ von Andrej Tarkovskij. Eine Reflexion unter Einbeziehung filmtheoretischer und -geschichtlicher Aspekte. Diplomarbeit

Einzelnachweise

Filme von Andrei Tarkowski

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