Tod in Venedig (Film)

Film
Deutscher Titel	Tod in Venedig
Originaltitel	Morte a Venezia
Produktionsland	Italien
Originalsprache	Englisch
Erscheinungsjahr	1971
Länge	130 Minuten
Altersfreigabe	FSK 12
Stab
Regie	Luchino Visconti
Drehbuch	Luchino Visconti Nicola Badalucco
Produktion	Luchino Visconti
Musik	Gustav Mahler
Kamera	Pasqualino De Santis
Schnitt	Ruggero Mastroianni
Besetzung
Dirk Bogarde: Gustav von Aschenbach Björn Andrésen: Tadzio Silvana Mangano: Tadzios Mutter Romolo Valli: Hoteldirektor Mark Burns: Alfred Marisa Berenson: Frau von Aschenbach Nora Ricci: Tadzios Gouvernante Franco Fabrizi: Friseur Leslie French: Englischer Reiseagent Carole André: Esmeralda

Tod in Venedig (Originaltitel: Morte a Venezia) ist der Titel eines Films von Luchino Visconti aus dem Jahre 1971. Er beruht auf der Novelle Der Tod in Venedig von Thomas Mann und gehört zu den bekanntesten Adaptionen des Schriftstellers.

Von der Vorlage ausgehend schildert Visconti die Entwürdigung Gustav von Aschenbachs, dargestellt von Dirk Bogarde, der dem schönen Knaben Tadzio verfällt, ihn heimlich beobachtet und verfolgt und trotz der sich ausbreitenden Cholera die todbringende Stadt nicht verlässt. Anders als in der Novelle ist der Reisende kein berühmter Schriftsteller, sondern ein gescheiterter und kränkelnder Komponist.

Mit der detaillierten Beschreibung Venedigs, der Atmosphäre von Dekadenz und Verfall und der spätromantischen Musik Gustav Mahlers gilt der Film vielen Kritikern als Viscontis bedeutendstes Werk, das eine Schlüsselstellung in der Rezeption und Popularisierung Mahlers einnimmt und spätere Literaturverfilmungen beeinflusste. Wie Bogarde selbst angab, war die Rolle des zerrissenen und scheiternden Mannes der Höhepunkt seiner Laufbahn.

Handlung

Der Komponist Gustav von Aschenbach befindet sich in einer künstlerischen Krise und reist nach Venedig, wo er sich auf Anraten seiner Ärzte erholen soll. Ein Dampfschiff, das den Namen Esmeralda trägt, gleitet im Morgengrauen in die Lagune der Stadt, während das Adagietto aus Mahlers 5. Sinfonie zu hören ist. Auf dem Deck sitzt der Komponist – im Mantel eingeschlossen und mit einem Schal vor der Kälte geschützt – in die Weite blickend. Als Aschenbach das Schiff verlassen und in die Gondel steigen will, belästigt ihn ein zudringlicher, auffällig geschminkter Greis mit anzüglichen Gesten und Redensarten, worauf er sich distinguiert abwendet. Der Gondoliere wiederum bringt ihn nicht nach San Marco, wo er den Vaporetto nehmen will, sondern gegen seinen Wunsch direkt zum Lido, an dessen Strand das Grand Hotel des Bains steht. Dort nimmt er Quartier und stellt, dem Ritual des bürgerlichen Lebens entsprechend, zunächst Bilder seiner Frau und seiner Tochter auf.

Während er in der Hotelhalle auf das Abendessen wartet und das vierköpfige Hausensemble Teile des Ballsirenenwalzers aus Lehárs Die lustige Witwe spielt, fällt ihm eine Gruppe polnischer Jugendlicher auf, die von einer Gouvernante begleitet wird. Wie gebannt bleibt sein Blick auf dem schönen Knaben Tadzio hängen, der, mit einem englischen Matrosenanzug bekleidet, gedankenverloren in den Raum schaut. Mit seinen schulterlangen, blonden Haaren und der lässigen Haltung hebt er sich von den gescheitelten, züchtig gekleideten Schwestern ab. Von diesem Bild ausgehend, gleiten Aschenbachs Gedanken zurück zu einem langen Gespräch mit dem Freund Alfried, einem Dirigenten, der mit seinem Werk vertraut ist. In der immer emotionaler und heftiger werdenden Auseinandersetzung diskutieren sie grundlegende Fragen der Ästhetik, die für Aschenbach mit seiner auch erzieherisch verstandenen Rolle als Künstler verbunden sind. Zentral ist hierbei die Frage, ob Schönheit künstlerisch oder natürlich entstehe und als Naturphänomen der Kunst überlegen sei. Der Dirigent vertritt dabei gegen Aschenbach vehement die These von ihrer Natürlichkeit, was filmtechnisch durch das gleichzeitige Einblenden des Gesichts Tadzios unterstützt wird. Schönheit bestehe aus vielen und häufig mehrdeutigen Elementen – Musik sei die Mehrdeutigkeit selbst, was er mit einer einfachen Melodie aus dem Finale der vierten Sinfonie Mahlers am Klavier demonstriert.

In den folgenden Tagen beobachtet Aschenbach, wie der Junge mit seinen Gefährten spielt und im Meer badet. Er scheint beliebt und geachtet zu sein, da sein Name häufig gerufen wird und er beim Bau einer Sandburg Anweisungen erteilt. Sein engster Freund ist der kräftigere und dunkelhaarige Jaschu, ein Pole wie er, der in einer Szene den Arm um seine Schulter legt und ihn auf die Wange küsst, worauf der Beobachter den Füllfederhalter zur Seite legt und verschämt lächelt. Nachdem Aschenbach den Schönen inmitten einer Gruppe Jugendlicher im Hotelfahrstuhl erblickt und aufgewühlt sein Zimmer erreicht hat, erinnert er sich an ein weiteres, von persönlichen Vorwürfen begleitetes Streitgespräch mit Alfried und beschließt, Venedig zu verlassen. Doch der Entschluss ist zaghaft, und der von den Worten „Gott möge dich segnen“ begleitete Abschied von Tadzio lediglich vorläufig. Als am Bahnhof sein Gepäck vertauscht wird, lässt er sich zum Lido zurückbringen, erleichtert, ja voller Freude darüber, erneut in seiner Nähe sein zu dürfen, sieht zuvor aber, wie ein ausgezehrter Mann in der Bahnhofshalle zusammenbricht, ein Zeichen der sich nähernden Seuche. Bald will Aschenbach Näheres erfahren, wird aber stets vertröstet. So wiegelt der schmeichlerische Hoteldirekter ab und spricht von aufgebauschten Skandalgeschichten der ausländischen Presse. Erst ein freundlicher Angestellter eines Reisebüros am Markusplatz berichtet nach einigem Zögern von der indischen Cholera, die sich seit einigen Jahren ausbreite und auch in Venedig bereits viele Opfer gefordert habe. Er rät Aschenbach, lieber heute als morgen abzureisen. Während der ausführlichen Erklärung malt Aschenbach sich aus, wie er sich der vornehmen, perlengeschmückten Mutter Tadzios nähert, sie vor den Gefahren der Cholera warnt und dem herbeigerufenen Sohn über den Kopf streichelt.

Als der Knabe einige Tage später, umhüllt von einem weißen Badetuch und mit nackter Schulter, dicht an Aschenbachs Strandhütte vorüberschlendert und ihn anblickt, wird er zu Teilen einer Komposition angeregt. Es erklingt das Misterioso aus der dritten Sinfonie mit Nietzsches Trunkene(m) Lied „Oh Mensch! Gib Acht!“, das sich im vierten und letzten Teil seines Zarathustra findet. Am folgenden Tag, noch immer unter den Klängen trunkenen Liedes, begibt er sich wie üblich zum Strand und trifft unter dem überdachten Holzsteg auf Tadzio, der mit zwei Freunden spricht, die sich eben entfernen. Er nimmt den Älteren wahr und dreht sich vor ihm kokett um drei der Stäbe. Aschenbach ringt mit sich und hebt zögerlich den Arm, als wollte er ihn ansprechen. Da läuft der Junge davon und lässt ihn zurück. Geschwächt tastet er sich an den Hütten entlang und lehnt sich mit angestrengtem Gesicht an eine der Holzwände.

In weiteren Rückblenden erinnert sich der Protagonist an glückliche Momente mit seiner Frau und der später verstorbenen Tochter. Während Tadzio sich an Beethovens Klavierstück Für Elise versucht, denkt Aschenbach an eine Begegnung mit der Prostituierten Esmeralda, die das Stück ebenfalls gespielt hatte. Eines Abends kehrt Tadzio von einem Ausflug zurück und geht an Aschenbach vorüber, wobei ihre Blicke sich kreuzen. Der Junge lächelt ihn an. Erschüttert lässt Aschenbach sich in der Dunkelheit auf einer Bank nieder, spricht vor sich hin, so dürfe er niemanden anlächeln und bekennt schließlich: „Ich liebe dich!“

Bald darauf tritt eine vierköpfige Musikantengruppe im Vorgarten des Hotels auf und unterhält das Publikum mit schmachtenden Straßenliedern. Unter ihnen tut sich ein rothaariger Gitarrist und Sänger hervor, der die Schnulze Chi vuole con le donne aver fortuna von Armando Gill vorträgt und sich den Gästen auf der großen Terrasse mit Faxen und Grimassen nähert. Während seine freche Darbietung viele Anwesende amüsiert, bleiben Tadzio und seine Mutter ernst und reagieren distanziert bis verlegen. Aschenbach wirkt angespannt und empfängt gelegentlich Blicke des Jüngeren, der anmutig mit dem linken Unterarm an der Brüstung lehnt. Die Gruppe wird hinausexpediert, kehrt aber zurück und spielt einen witzigen Schlager mit Lach-Refrain, den der Gaukler mit teils obszönen Gesten begleitet. Sein rhythmisches Lachen ist so komisch und unbändig, dass es auf einige Zuhörer und selbst die Gouvernante und eine der Schwestern Tadzios ansteckend wirkt.

Es gelingt Aschenbach nicht, seine Leidenschaft für den Knaben platonisch zu bewältigen und weiter für sein Schaffen zu nutzen. Immer mehr verliert sich der Alternde in seinen Tagträumen und den Gefühlen für den unerreichbaren Jüngling, mit dem er kein Wort wechselt. Von einem schwatzhaften Coiffeur lässt er sich die ergrauten Haare und den Schnurrbart schwarz färben, das Gesicht weiß schminken, die Wangen mit Rouge betonen, Lippenstift auftragen und eine Rose ins Knopfloch stecken und ähnelt so dem aufdringlichen Gecken, der ihn bei seiner Ankunft belästigt hatte. Ohne jemals mit Tadzio zu sprechen, verfolgt er ihn und seine Familie heimlich durch Venedig, bis er eines Abends an einem Brunnen zusammenbricht und auf den schmutzigen Boden sinkt. Er denkt an eine missglückte Aufführung und erinnert sich, dass Alfried ihn anschließend verhöhnte. Als er später im Hotelzimmer aus einem Albtraum erwacht, wird das engelhafte Gesicht Tadzios vor blauem Himmel eingeblendet.

Aschenbach erfährt, dass die polnische Familie abreisen wird. Als er sich an den nahezu menschenleeren Strand begibt, singt eine ältere Dame von einem Strandkorb aus in russischer Sprache das Wiegenlied aus Mussorgskis Liedern und Tänzen des Todes. Im Liegestuhl erschöpft und mit hängenden Armen sitzend, beobachtet Aschenbach ein letztes Mal den Knaben, während ihm die Farbe des gefärbten Haares über das Gesicht läuft. Beunruhigt bemerkt er, wie das Spiel mit dem körperlich überlegenen Jaschu ausartet. Durch einen Sandwurf Tadzios gereizt, verwickelt er ihn in einen Ringkampf, lässt nicht von ihm ab und drückt sein Gesicht auf den Boden. Nachdem Tadzio sich etwas erholt und eine Versöhnungsgeste zurückgewiesen hat, schlendert er hinunter ans Meer, in dem sich die Sonne spiegelt, während erneut die entrückten Klänge des Adagiettos zu hören sind. Er watet durch das seichte, sich langsam vertiefende Wasser, bis er eine Sandbank erreicht. Langsam dreht er sich um und blickt über die Schulter zurück zum Ufer und auf Aschenbach, der sterbend seine Bewegungen verfolgt. Tadzio hebt langsam den Arm und deutet in die Ferne. Aschenbach versucht, sich zu erheben, sinkt dann aber tot im Liegestuhl zusammen.

Hintergrund

Luchino Visconti

Luchino Visconti, (1906–1976)

Luchino Visconti fühlte sich der deutschen Kultur, Literatur und Musik verbunden und schätzte neben Goethe vor allem Thomas Mann. Diese Affinität werde in seinen Filmen deutlich, die in „deutsche Musik, Mahler, Wagner“ und ins Werk Thomas Manns „eingetunkt“ und wie bei dem verehrten Schriftsteller vom „Geheimnis der Krankheit und des Leidens“ geprägt seien. Dies zeigte sich auch in seinen nächsten Film, dem opulenten Ludwig II. mit Musik Richard Wagners und Robert Schumanns, der nach Die Verdammten und Tod in Venedig das Finale seiner „deutschen Trilogie“ bildet.

So entwarf er das Libretto Mario e il Mago nach der Novelle Mario und der Zauberer, die wegen ihrer kritischen Töne zur Zeit des italienischen Faschismus in Italien nicht veröffentlicht werden durfte. Nach Angaben des mit Visconti verschwägerten Komponisten Franco Mannino lernte er Thomas Mann persönlich kennen, als dieser die Bearbeitung autorisierte und dabei auch die Partitur und die Instrumentation Manninos prüfte. Choreographiert von Léonide Massine, wurde das Ballett am 25. Februar 1956 an der Mailänder Scala uraufgeführt. Mit der 1969 aufgeführten Oper Luisella nach der bissigen Erzählung Luischen vertonte Mannino ein weiteres Werk Thomas Manns.

In den Tagebüchern findet sich für eine Begegnung mit Visconti und Mannino indes keine Bestätigung, während ein anderer Kontakt mit der Familie Mann verbürgt ist: Nachdem Elisabeth Mann Borgese, die jüngste Tochter Thomas Manns, ihre Schwester Erika auf den Erfolg des Balletts aufmerksam gemacht hatte, sandte diese Visconti ein Telegramm, lobte seinen Mario und erkundigte sich, ob er interessiert sei, die „Produktion eines Felix-Krull-Films mit erstklassiger Firma“ zu leiten. Das Projekt wurde nicht realisiert.

Zeit seines Lebens wollte Visconti auch andere Werke Thomas Manns verfilmen, so den Erwählten und Tonio Kröger und plante, den umfangreichen Zeitroman Der Zauberberg als Oper oder Film zu bearbeiten, ein Projekt, das im Sande verlief. Wegen des heiklen Themas der schließlich ausgewählten Novelle dauerte es lange, das Produktionsbudget von insgesamt rund zwei Millionen US-Dollar zu beschaffen. Dirk Bogarde erinnerte sich in seiner Autobiografie, dass das mitproduzierende Studio Warner Brothers den Film in den Vereinigten Staaten zunächst nicht veröffentlichen wollte, da es ein Verbot wegen Obszönität fürchtete.

Neben Tod in Venedig und Roberto Rossellinis Filmdrama Angst entstanden zwischen 1954 und 1996 acht Autorenfilme italienischer Regisseure, die auf deutschsprachigen Vorlagen beruhen. Zu ihnen gehören etwa Ettore Scolas La piu bella serata della mia vita nach Friedrich Dürrenmatts Die Panne, Ermanno Olmis La leggenda del santo bevitore, die auf Joseph Roths Novelle Die Legende vom heiligen Trinker basiert, Roberto Faenzas Mio caro dottor Gräsler nach Arthur Schnitzlers Erzählung Doktor Gräsler, Badearzt und Paolo und Vittorio Tavianis Le affinità elettive nach Goethes Wahlverwandtschaften, während man ein vergleichbares Interesse deutscher Regisseure an italienischer Literatur nicht findet.

Transformation und Werktreue

Thomas Mann, 1937
Foto von Carl van Vechten

Häufig wurde die Ansicht geäußert, es sei schwer bis unmöglich, die handlungsarmen Werke Thomas Manns zu verfilmen. Thomas Mann selbst hatte zunächst bemerkt, dass der Film mit Kunst nicht viel zu schaffen habe. Nach der ersten Verfilmung der Buddenbrooks erklärte er in dem kurzen Aufsatz Über den Film zwar, dass sein Interesse an diesem Medium gewachsen sei, er häufig Vorführungen besuche und des „musikalisch gewürzten Schauvergnügens“ nicht müde werde; allerdings habe er als Schriftsteller mit dem Kino bislang wenig Glück gehabt.

1955 hingegen erwähnte er die eigenen industriellen Gesetze des Films als Mittel der Massenunterhaltung. Der Film zeige in steigendem Maße künstlerischen Ehrgeiz, dem er in nicht wenigen besonderen Fällen zu genügen gewusst habe. Es gebe manche Filme von höherem künstlerischen Wert als ein „mittelmäßiger Roman“ ihn besitze, und die allgemeine Frage der Rangordnung könne nur nach dem einzelnen Wert der jeweiligen Objekte beantwortet werden. So wünsche er sich lebhaft, dass seine Werke auf die Leinwand übertragen würden. Ein guter Roman müsse durch die Verfilmung nicht verdorben werden, da das Wesen des Films dafür demjenigen der Erzählung zu verwandt sei und dieser näher als dem Drama stehe.

Der Filmkritiker Youssef Ishaghpour charakterisierte die Methode, das Werk eines Schriftstellers deutlich zu verändern und zum Kern einer Neuschöpfung zu machen, als legitime Adoption. Es sei abwegig, von Filmregisseuren Treue gegenüber der literarischen Vorlage zu erwarten. Wer mit Visconti gearbeitet oder ihm zugesehen habe, wie etwa Michelangelo Antonioni, wisse, „dass adaptieren für ihn adoptieren“ bedeute.

Visconti betonte mehrfach die geistige Verwandtschaft mit Thomas Mann, der 31 Jahre vor ihm geboren worden war, und zählte sich zu dessen Epoche. Obwohl er sich eingehend mit seinem Œuvre Manns befasst hatte, war er an einer werknahen Umsetzung nicht interessiert. Wie etwa Franz Seitz bevorzugte er Vorlagen verstorbener Autoren, „um gewisse Widerstände zu vermeiden“, und ging so weit, die Bedenken auch auf die hinterbliebene Familie zu übertragen, die „so vermindert“ wie möglich sein solle. Als er den Roman Der Fremde verfilmte, sei es ein Schock gewesen, dass Albert Camus’ Witwe von ihm Werktreue verlangt habe.

Seine Version der Novelle lässt einen autobiographischen Hintergrund erkennen und zeigt, dass er seine Kindheit aufleben ließ: Noch vor dem Ersten Weltkrieg, ein Jahr nach Thomas Manns Aufenthalt, hatte er mit Mutter und Großmutter Venedig besucht. In den Bildern des Strandes mit seinem Licht, den spielenden Kindern und aufmerksamen Gouvernanten fasste er die glücklichen Ferientage zusammen. Mit der von Silvana Mangano dargestellten, erhaben-würdevollen Mutter Tadzios porträtierte Visconti seine eigene Mutter Carla Erba und setzte ihr ein filmisches Denkmal. Gräfin Visconti, die wegen ihrer Schönheit verehrt wurde, kam mit einer Entourage von Dienstboten und Kindermädchen an den Strand und hatte dort mehrere Kabinen. Trotz aller Eleganz wirkt die Dargestellte nicht so „kühl und gemessen“, wie Thomas Mann sie in der Vorlage beschreibt, sondern mitfühlend und liebenswert.

Der Aschenbach des Films erinnert nicht nur an Thomas Mann und Gustav Mahler, sondern auch an Visconti selbst: Eben im Hotelzimmer angekommen, stellt er die Bilder seiner Familie auf, betrachtet sie liebevoll und küsst das Porträt seiner Frau. So charakterisiert der Regisseur nicht nur den Reisenden, der sein Gewissen befragt, sondern spielt auf seine Angewohnheit an, in Hotels und anderen Häusern „liebevoll die Photographien seiner Eltern, seiner Geschwister, seiner Mutter“ zu arrangieren, als wollte er mit ihnen „seine eigenen Dämonen beschwören“. Aschenbach reist in die Ferne, um sich von einem Fiasko zu erholen. Dass er sich an den Zusammenbruch nach dem ausgepfiffenen Konzert erinnert, deutet ebenfalls auf Visconti. Nach eigenen Angaben verarbeitete er in der letzten Rückblende ein Pfeifkonzert, mit dem zehn Jahre zuvor der Film Rocco und seine Brüder, ein Spätwerk des Neorealismus, aufgenommen worden war.

Dirk Bogarde und Björn Andrésen

Dirk Bogarde mit Jane Birkin beim Filmfestival von Cannes, (1990)

Während der Dreharbeiten zu dem umstrittenen Film Die Verdammten, in dem der Name „Aschenbach“ in Gestalt eines von Helmut Griem gespielten SS-Mannes ebenfalls vorkommt, versprach Visconti Hauptdarsteller Bogarde eine Rolle in seinem nächsten Film. Bogarde setzte sich unter anderem gegen Burt Lancaster durch, der ebenfalls an der Rolle des Aschenbach interessiert war. In dem Kriminalfilm Der Teufelskreis hatte Bogarde bereits in einem Werk mit homosexuellem Hintergrund mitgewirkt und war für die Darstellung Melville Farrs gelobt worden. Nach der Zusammenarbeit mit Visconti ließ er sich mit seinem Lebensgefährten Anthony Forwood für etwa zwanzig Jahre in Südfrankreich nieder. Für Dirk Bogarde war die Rolle der Höhepunkt, ja das Ende seiner künstlerischen Laufbahn. Er könne zwar weitere Rollen übernehmen, niemals aber hoffen, seine künstlerische Leistung zu übertreffen oder in einem besseren Film mitzuspielen.

Die lange Suche nach dem Epheben und Engel des Todes hielt Visconti in dem Dokumentarfilm Alla ricerca di Tadzio fest. Sie führte ihn monatelang durch Mittel- und Nordeuropa, von Budapest bis Helsinki, wo er sich die schönsten blonden Jungen vorführen ließ, die vor ihm posieren mussten. Schließlich traf er in Stockholm den schwedischen Schauspieler Björn Andrésen. Als er ihn sah, kam es zu einer längeren Stille als sonst, bis er seinem Assistenten auf Französisch sagte, er solle ihn auffordern, seinen Pullover auszuziehen und in die Kamera zu blicken. Er hielt ihn für „sehr schön“, wenn auch zunächst für „ein wenig zu groß“ und entschied sich schließlich für ihn. Während Bogarde ein etablierter Filmstar war, hatte der fünfzehnjährige Andrésen bis dahin nur eine kleine Nebenrolle in einem schwedischen Film gespielt. Später äußerte er sich zwiespältig über seine Berühmtheit durch den Film und gab an, nach der Premiere von Visconti in einen schwulen Nachtclub eingeladen worden zu sein, wo er sich von älteren Männern belästigt fühlte. Für die Rolle des Tadzio erhielt er nur 5000 US-Dollar.

Für die Nebenrollen wurden hauptsächlich italienische und britische Schauspieler verpflichtet, darunter Marisa Berenson in ihrem Filmdebüt. Die berühmte Filmschauspielerin Silvana Mangano konnte für die Rolle von Tadzios Mutter als Gaststar gewonnen werden.

Produktions- und Veröffentlichungsgeschichte

Das Grand Hotel des Bains war Aufenthaltsort Manns und diente auch für die Verfilmung als Drehort

Visconti drehte viele Szenen im Grand Hotel des Bains, in dem Thomas Mann 1911 seinen Urlaub verbracht hatte, der ihn zu der Novelle inspirierte. Mit seiner Familie gehörte der junge Visconti im Jahr darauf selbst zur vornehmen Gesellschaft des Hotels, die er dort knapp 70 Jahre später prunkvoll in Szene setzen sollte. Neben dem kosmopolitischen Charme atmet es auch jene zurückhaltende Eleganz, die sich in Marcel Prousts Grand Hotel in Balbec findet, mit dem Visconti eine geplante Verfilmung der Suche nach der verlorenen Zeit beginnen wollte. Die Rückblick-Szenen wurden in Österreich und Norditalien aufgenommen.

Bereits während der Dreharbeiten kam es zu Irritationen und Protesten, die sich vor allem an der Beziehung zwischen Mahler und Aschenbach entzündeten. Die berühmte literarische Vorlage, die große Filmgesellschaft und Namen wie Visconti und Bogarde trugen dazu bei, dass die Adaption neugierig erwartet wurde und es zu Diskussionen kam, bevor der Film in die Kinos gekommen war. Das Interesse schlug sich in Zeitungsartikeln und Beiträgen in Film- und Literaturzeitschriften nieder, in denen die Wandlung des Schriftstellers in einen Komponisten und die eingesetzte Musik thematisiert wurden. Den größten Einfluss hatte der umfangreiche Artikel Visconti in Venice des amerikanischen Filmkritikers Hollis Alpert, der im August 1970 in Saturday Review veröffentlicht wurde, einem anerkannten Wochenmagazin. Alpert war nach Venedig gereist, um mit Visconti über die laufenden Arbeiten zu diskutieren. Als der Regisseur nicht zur Verfügung stand, wandte der Kritiker sich an Dirk Bogarde, der bereit war, über den Film und seine Rolle zu sprechen und den er als vertrauenswürdige Quelle einschätzte. Bogarde gab eine Geschichte wieder, die Visconti bewogen habe, den Schriftsteller in einen Komponisten des frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu verwandeln: Thomas Mann habe auf dem Rückweg von Venedig einen einundfünfzigjährigen, weinenden Mann mit gefärbten Haaren und schlechtem Make-up in einem Zug getroffen, der offensichtlich in großer Not war. Er habe ihn angesprochen und erfahren, dass es Gustav Mahler selbst sei, verliebt in einen Jungen, der Schönheit, Reinheit und Unschuld verkörpere. Am Ende des Films sei Bogarde in der Rolle Aschenbachs am Strand, beobachte den Jungen, der das choleraverseuchte Venedig bald verlassen werde, und komponiere vermutlich eine unvollendete Sinfonie.

Die Begegnung im Zug hat nicht stattgefunden und ist frei erfunden. Sie kann sich schon deswegen nicht ereignet haben, weil der herzkranke Komponist während der letzten Stationen seines Lebens in New York, Paris und schließlich Wien von anderen Sorgen geplagt war. Wie Alpert beschreibt, ließen die ersten Versuche mit der Schminke den Schauspieler auf unheimliche Weise wie Mahler aussehen, was den Beteiligten als zu große Nähe erschien, so dass sie sich für eine Ähnlichkeit mit Thomas Mann entschieden.

Der Tod, Lithographie von Wolfgang Born

Der Artikel führte zu zahlreichen Leserbriefen an die Zeitschrift. So betonte Thomas Manns Witwe Katia im Oktober desselben Jahres, dass die Anekdote über die Begegnung im Zug abwegig sei und „der Protagonist und die Handlung [...] absolut keine Beziehung zu Mahler“ hätten. Mahlers zweite Tochter Anna reagierte ebenfalls und verneinte „jede Intention seitens Thomas Manns, Aschenbach mit Mahler zu identifizieren.“ Sie verwies auf einen Brief Golo Manns, der von einer Lüge gesprochen habe. Daraufhin stritt auch Visconti jede physische Ähnlichkeit mit Mahler ab. Er habe nicht beabsichtigt, „Bogarde auch nur in irgendeiner Weise anders aussehen zu lassen als meine Vorstellung von Aschenbach“.

Thomas Mann hatte indes selbst auf die Beziehungen zwischen dem verehrten Komponisten und seiner Novellenfigur hingewiesen. In einem Brief vom 25. März 1921 schrieb er dem Kunsthistoriker Wolfgang Born, dass der Tod Mahlers, den er „auf der Insel Brioni“ über die Wiener Presse verfolgt habe, in das Konzept der Novelle eingegangen sei. Die „verzehrend intensive Persönlichkeit“ des Musikers habe auf ihn „den stärksten Eindruck“ gemacht. „Die Erschütterungen seines Sterbens“ hätten sich „mit den Eindrücken und Ideen“ gemischt, „aus denen die Novelle hervorging.“ Er habe seinem „orgiastischer Auflösung verfallenen Helden nicht nur den Vornamen des großem Musikers“, sondern in der äußerlichen Beschreibung auch „die Maske Mahlers“ verliehen. Das mit Tod betitelte, letzte Bild der Sammlung zeige den Kopf Aschenbachs und trage „unverkennbar“ Mahlers Züge. Der Brief erschien als Vorwort zur Bildermappe Der Tod in Venedig, die neun Lithographien Borns enthielt.

Der Film feierte am 1. März 1971 in London seine Weltpremiere, bei der auch Königin Elisabeth II. anwesend war und Spendengelder zur Erhaltung Venedigs gesammelt wurden. In Westdeutschland kam Tod in Venedig am 4. Juni 1971 in die Kinos; in der DDR war er im Jahr 1974 das erste Mal zu sehen. Die Fernsehpremiere erfolgte am 14. März 1993 im ZDF.

Katia und Thomas Mann, 1929

Auch mit weiteren Aussagen wollten Katia Mann und Visconti Schaden abwenden, der sich nach dem Filmstart allerdings ereignen sollte. Klaus Pringsheim, der Schwager Thomas Manns, sandte ein scharfes Protestschreiben an die Filmgesellschaft. Er sprach von einem „Verbrechen zweifacher Verleumdung“ sowohl gegen Mahler, „dessen verehrungswürdiges Bild erbärmlich entehrt“ werde, wie gegen Thomas Mann, dessen „Roman“ (sic!) für „Millionen Kinogänger(n), die ihn nicht gelesen haben, als Quelle der Verleumdung gebrandmarkt wird.“ Es müsse und werde „etwas geschehen, um ein unverzeihliches Unrecht wiedergutzumachen und um die Namen zweier Giganten der europäischen Literatur und Musik vor weiteren Beleidigungen zu schützen.“ Der offene Brief war von Dirigenten wie Otto Klemperer, Fritz Mahler und Wolfgang Sawallisch sowie dem Präsidenten der Internationalen Gustav-Mahler-Gesellschaft Erwin Ratz unterzeichnet worden und wurde im Dezember 1972 in der Österreichischen Musikzeitschrift unter dem Titel „Protest gegen Mahler-Diffamierung“ veröffentlicht. Es sei verbreitet worden, die Handlung des Films „basiere [...] auf einer Episode aus dem Leben Gustav Mahlers,“ was den Tatsachen und der Novelle widerspreche, die mit einem eigenen Erlebnis Manns in Venedig 1911 verbunden und ansonsten Produkt der Phantasie sei. Aschenbach weise zwar gewisse autobiographische Bezüge auf, sei aber „eine erfundene Figur“. Tadzio sei einem „wunderschönen Knaben nachgebildet“, dem der Autor in der Stadt begegnet sei, und lebe nun als Baron Wladyslaw Moes in Warschau. Als Reverenz vor dem Komponisten habe Thomas Mann den Vornamen Gustav gewählt und ihm das Äußere Mahlers verliehen. Visconti wurde vorgeworfen, die Erzählung und ihre historische Basis verfälscht zu haben; Anspielungen auf den Tod der Tochter und ein Abschnitt der vierten Sinfonie, mit der Alfried etwas belegen will, würden Authentizität vorgaukeln.

Dass gerade die ausführliche Beschreibung Tadzios der Reise nach Venedig zu verdanken ist, wurde von Katia Mann deutlich bestätigt. In einem späten Interview erklärte sie, dass der „sehr reizende, bildhübsche, etwa dreizehnjährige Knabe“ mit seinem „Matrosenanzug, einem offenen Kragen und einer netten Masche“ ihrem Mann aufgefallen war. Er sei fasziniert gewesen, habe ihn „über die Maßen“ gemocht und „immer am Strand mit seinen Kameraden beobachtet“, obgleich er ihm nicht „durch ganz Venedig nachgestiegen“ sei.

Nach einiger Zeit glätteten sich die Wogen, zumal Michael Mann sich in einem weiteren offenen Brief für Visconti einsetzte und dessen Herangehensweise mit der Technik seines Vaters rechtfertigte. Die Novelle sei filmisch gut umgesetzt worden und das „künstlerische(n) Wagnis“ gelungen, da die „latenten Beziehungen zu Mahler sichtbar und hörbar“ gemacht worden seien. Der „Aschenbach auf der Leinwand“ sei indes „von Anfang an ein Gebrochener [...], ein neurotischer Sonderling“, der „traurig“ sterbe und dem die Schopenhauersche Fallhöhe des Originals fehle.

Inszenierung

Verhältnis von Film und Vorlage

Luchino Visconti, Sergio Garfagnoli und Björn Andrésen

Visconti hält sich an die Rahmengeschichte der Vorlage, lässt aber Teile aus und fügt neue Details hinzu. In sieben Rückblenden flicht er Erinnerungen des Komponisten ein, die ihn charakterisieren und erklären, warum er nach Venedig reist. So wird aus dem erfolgreichen Schriftsteller, der von seinem Schreibtische aus zu repräsentieren und seinen Ruhm zu verwalten weiß, ein gescheiterter Komponist, dessen letztes Konzert ausgepfiffen und der die Stadt in bereits kränklicher Verfassung erreicht. Schildert Thomas Mann Aschenbachs Ankunft in Venedig erst im dritten Kapitel, lässt Visconti seinen Film damit beginnen. Weiter fällt die Vorgeschichte in München und damit die Begegnung mit dem rothaarigen Mann weg, die im ersten Kapitel der Novelle beschrieben wird und die Reiselust auslöst. Die ursprünglich in dieser Stadt gedrehten Szenen baute Visconti nicht ein und gab seinem Film so eine geschlossenere Form.

Visconti führte Figuren ein, die sich in der Novelle nicht finden. Zu ihnen gehört die Prostituierte Esmeralda und der Dirigent Alfried, eine Gegenfigur, die das Dionysische und leidenschaftlich Expressive repräsentiert. Während Aschenbachs Familie im zweiten Kapitel der Novelle lediglich mit drei Sätzen erwähnt wird, hebt Visconti den familiären Hintergrund eindeutiger hervor und wirft so ein anderes Licht auf den Künstler. Bereits in den ersten Einstellungen des Films, in denen das Schiff in die Lagune gleitet, macht der Komponist einen geschwächten Eindruck. Der Abstieg und Verfall Aschenbachs vom anerkannten, integren und disziplinierten Künstler in die beschämenden Niederungen unerfüllter Leidenschaft verläuft in der Novelle somit wesentlich drastischer und tragischer als im Film, was für Matthias Hurst wesentlich schwerer wiegt als die Veränderungen durch die eingeführten Charaktere.

Die Erdbeeren, die Aschenbach im fünften Kapitel der Novelle nach einer verzweifelten Verfolgung „des Schönen“ an einem Gemüseladen kauft und noch im Gehen verzehrt, obgleich er um die Gefahren der „überreifen“ Früchte weiß, sind leicht als Sinnbild von Eros, Sinnlichkeit und Verlockung zu deuten. Zuvor war er der Familie durch das Labyrinth der „kranken Stadt“ gefolgt, gezogen von den Blicken, die Tadzio bisweilen zurückwarf, um sich „der Gefolgschaft seines Liebhabers zu versichern“, bis er sie irgendwann verloren hatte. Kurz darauf sinkt er an der Zisterne zusammen, „der Meister, der würdig gewordene Künstler, [...] der dem Abgrunde die Sympathie gekündigt und das Verworfene verworfen hatte“ und stirbt einige Tage später. Im Film werden die Erdbeeren an einer wesentlich früheren Stelle eingeblendet, etwa ab Minute 47, dem Ende des ersten Drittels, als Aschenbach sich am Strand vor seiner Kabine befindet. Gerade war ihm der überraschende Kuss Jaschus auf Tadzios Wange aufgefallen und seine Gestik wie sein erstauntes Mienenspiel eingefangen worden.

Ein weiterer Eingriff ist besonders auffällig: Visconti verzichtete darauf, den wollüstigen Albtraum zu inszenieren, der sich im letzten Kapitel der Novelle findet. In dieser blutrünstigen Orgie, in der die Teilnehmer sich um den „fremden Gott“ versammeln und Opfer darbringen, indem sie „die Stachelstäbe einander ins Fleisch“ stoßen und „das Blut von den Gliedern lecken“, kostet der Träumende „Unzucht und Raserei des Untergangs.“ Die Ausschweifung geht in der Novelle über eine Vision hinaus, verdeutlicht Aschenbachs Empfindung und charakterisiert ihn kurz vor seinem Tode. Visconti setzte die letzte Rückblende am Ende der Szene ein, in der Aschenbach seinem Idol durch Venedig folgt und am Brunnen zusammenbricht. In ihr erinnert er sich an das Konzert, das er unter dem Gegröle der Menge abbrechen musste. Auf diese Weise wird der Traum näher an das Ende gerückt, indem Aschenbach sich am nächsten Tag ein letztes Mal an den Strand begibt. In der Novelle hingegen besucht er zunächst den Friseur und lässt sich äußerlich verjüngen.

Neben diesen Eingriffen übernahm Visconti Details in Sprache und Gestik, Kleidung und Schmuck mit minutiöser Genauigkeit. Dies ist in vielen Begegnungen und Dialogen erkennbar, etwa in der ersten verstörenden Szene, in der Aschenbach darauf wartet, den Dampfer verlassen zu können, um sich nach San Marco übersetzen zu lassen und von dem angetrunkenen, „falschen Jüngling“ belästigt wird. In der Novelle mischt sich der Alte mit übermodischem Sommeranzug und roter Krawatte unter eine Gruppe junger Leute, die seine „neckenden Rippenstöße“ dulden, als gehörte er zu ihnen und tut sich mit krähender Stimme und ausgelassenem Benehmen besonders hervor. Mit den gelallten Worten „wir wünschen den glücklichsten Aufenthalt [...] man empfiehlt sich geneigter Erinnerung […] unsere Komplimente dem Liebchen, dem allerliebsten, dem schönsten Liebchen...“ entspricht die deutsche Synchronfassung der Novelle. Als Aschenbach in der ersten Rückblende über die anfangs langsam, am Ende schnell verfließende Zeit spricht, werden Teile eines Dialogs aus dem Roman zitiert. Zu den Einzelheiten zählt auch das englische Matrosenkostüm Tadzios oder der unschätzbare Schmuck der Mutter mit der „dreifachen, sehr langen Kette kirschengroßer, mild schimmernder Perlen.“ In den letzten Einstellungen des Films übernahm Visconti den verlassenen Fotoapparat am Strand, der dort „scheinbar herrenlos“ auf „seinem dreibeinigen Stativ am Rande der See“ steht, von einem schwarzen Tuch bedeckt, das im Winde flattert. Er fällt als dunkles Objekt in der Szene mit Tadzio und Jaschu auf und wirkt später perspektivisch größer als der Junge am Saum des Meeres. Sieht man von den Kürzungen und Rückblenden ab, hält Visconti sich streng an die Chronologie und Oberflächenstruktur der Novelle, die mit der Ankunft in Venedig beginnt und mit den letzten Momenten am Strand endet.

Analyse der Perspektiven

Der Film übernimmt die überwiegend personale Erzählsituation des Textes und fügt auktoriale Einschübe hinzu. In der Novelle ist Aschenbach der neuklassizistische Dichter, der als Reflektorfigur die Perspektive bestimmt. Es ist nicht Thomas Manns, sondern Aschenbachs Stil und dessen persönliche Wahrnehmungen, die den Vorgängen ihr eigentümliches Gepräge geben. So weiß der Leser nicht mehr über die sich ausbreitende Seuche oder Tadzio und seine Familie als die beobachtende Figur Aschenbach.

Dies wird bereits in der entscheidenden Begegnung im Salon deutlich, in der die festlich gekleideten Gäste auf das Abendessen warten. In der Novelle leitet der lapidare Satz „mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, daß der Knabe vollkommen schön war“ die Szene ein, die sich auf drei weiteren Seiten entfaltet. Sie gipfelt darin, dass Tadzio sich umwendet und ihre Blicke sich treffen. Die Episode erstreckt sich im Film über eine Zeitspanne von ungefähr acht Minuten und ist auf 19 Einstellungen aufgeteilt. Sie beginnt mit einer Totalen und einem Schwenk durch den Saal mit dem eleganten Publikum, der Aschenbach durch den Raum folgt und die Szenerie erfasst.

Die dritten Einstellung präsentiert eine Gegenschuss-Aufnahme der polnischen Adelsfamilie. Dabei gleitet die Kamera zunächst über die Gesichter der Gouvernante und der drei Schwestern, bis sie den Knaben selbst zeigt. Auf diese Weise ahmt sie Aschenbachs Perspektive nach, dessen Reaktion durch eine weitere Großaufnahme verdeutlicht wird: Kaum hat er Tadzio das erste Mal erblickt, senkt er den Kopf und vertieft sich in die Zeitung, als wäre er bei etwas Verbotenem entdeckt worden. Spätestens in der sechsten Einstellung wird deutlich, dass seine Wahrnehmungen den Kern der personalen Erzählsituation des Films bilden. Nach einer gleichsam neutralen Aufnahme der Musiker, die Lehárs Walzer spielen, zeigt die Kamera, wie Aschenbach die Zeitung senkt und erneut in Tadzios Richtung blickt. Am Ende der Szene verlässt die Familie den Salon, der sich in der Zwischenzeit geleert hat, um sich in den Speisesaal zu begeben. Kurz bevor Tadzio den Raum verlässt, hält er inne, dreht sich überraschend um und sieht Aschenbach für einige Sekunden in die Augen. Auch der Zuschauer wird unvorbereitet getroffen, da seine Position in diesem Moment mit der des Komponisten übereinstimmt. Die anderen Einstellungen der Szene zeigen ebenfalls, wie Visconti die Vorlage kinematographisch umsetzt. Hebt sich der auktoriale Erzähler der Novelle mit häufig knappen Kommentaren von Aschenbachs Verhalten ab, übernimmt dies im Film die Kamera.

Der zunehmend eingesetzte Zoom erzeugt eine Bewegung zwischen Nähe und Ferne, Ergriffenheit und Erkenntnis. Diese Ambivalenz wird etwa deutlich, als Aschenbach am Holzsteg auf Tadzio trifft, der im roten Badeanzug verlockende Pirouetten vor ihm dreht. Der herausgeforderte Mann kann sich nicht überwinden, ihn anzusprechen und lehnt sich schließlich erschöpft an eine Badehütte. Mit dieser Technik simuliert Visconti Nähe und Distanz und erzeugt ein widersprüchliches Verhältnis zwischen Betrachter und Objekt. So sehr sich der Beobachter auf Aschenbach zuzubewegen scheint, bleibt dieser doch einsam, verzweifelt und in weiter Ferne.

Die Verfolgung Tadzios durch das Gewirr der Gässchen, Brücken und Plätze erstreckt sich im Film über 17 Einstellungen, die insgesamt etwa sieben Minuten dauern. Die Sequenz liegt zwischen dem Friseurbesuch und dem Albtraum, wird von den Klängen des Adagiettos begleitet und besteht motivisch aus zwei Teilen. Der erste Abschnitt schildert den Irrweg Aschenbachs, der zweite seinen Zusammenbruch mit abschließender Rückblende. Am Anfang geht die polnische Familie über eine Brücke und spiegelt sich auf der dunklen Wasseroberfläche des Kanals wider, womit die Wahrnehmung des Verfolgers gedeutet wird.

Die Todesszene wird über eine extreme Totale eingeleitet. Aus der Vogelperspektive sieht die Kamera auf den Strand hinab und nimmt Aschenbach als schwache und taumelnde Figur am oberen Rand des Bildes wahr. Die Einstellung vermittelt Abstand und Überlegenheit; es scheint, als würde ein auktorialer Erzähler aus großer Höhe auf das Gestade und den Sterbenden sehen. Als der Komponist etwas später tot in den Liegestuhl sinkt, hebt sich die Perspektive erneut und spiegelt so den nüchternen letzten Satz der Novelle: „Und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode.“

Themen

Friedrich Nietzsche: „Oh Mensch! Gib Acht!“

In Tod in Venedig verarbeitete Visconti Erfahrungen der Vergänglichkeit und des Alterns, des Verfalls und des nahenden Todes und knüpfte an ein Daseinsthema an, das er bereits in den Filmen Der Fremde und Der Leopard behandelt hatte. Das melancholische, von autobiographischen Elementen durchzogene Künstlerporträt unterscheidet sich von den präludierenden Vorgängern, indem es den körperlichen Verfall des Protagonisten ins Zentrum rückt und den lauernden Tod mit Sinnbildern der Vorahnung andeutet. Dabei verbindet er Themen wie Dekadenz und Künstlerproblematik, platonische Liebe und Elemente der Philosophie Arthur Schopenhauers sowie Friedrich Nietzsches, die sich im Werk Thomas Manns finden, und zeigt den Bewusstseinsstrom Aschenbachs mit Rückblenden.

Laut eigenen Angaben ging es Thomas Mann in seiner Meisternovelle Der Tod in Venedig ursprünglich um Konflikte der Künstlerwürde, um die „Tragödie des Meistertums“. Der „eigentliche Gegenstand“ seiner „Fabel“ sei „Leidenschaft als Verwirrung und Entwürdigung“ und habe „überhaupt nichts Homoerotisches“, sondern drehe sich um die groteske Neigung des alten Goethe zu Ulrike von Levetzow, die er bald darauf in der Marienbader Elegie gestaltete. Erst das Reiseerlebnis habe ihn bestimmt, „die Dinge durch Einführung des Motivs der «verbotenen» Liebe auf die Spitze zu stellen“, wie er in einem Brief an Carl Maria Weber formulierte. Das Motiv der Knabenliebe führte ihn zu Platon und zur griechischen Antike, die in seinem Werk ansonsten eine relativ geringe Rolle spielt, und erklärt die Stilisierung der Prosa. Weitere antike Autoren, die er neben Platon las, waren Xenophon und Plutarch.

Dekadenz und Mehrdeutigkeit

Für Visconti veranschaulichte die Novelle den Konflikt des modernen Künstlers zwischen Autonomie und Heteronomie, Weltferne und Bindung an die bürgerliche Lebenssituation, ein Zwiespalt, der viele Werke Thomas Manns bestimmt. Über das soziologische Interesse hinaus sprach ihn das Dekadenz-Motiv an, das er auch in anderen Filmen verarbeitete. Nach seiner Auffassung hatte die europäische Gesellschaft der Belle Époque größere Gegensätze und ästhetische Leistungen hervorgebracht als die Gegenwart, die grau, nivelliert und unästhetisch sei. Seine Filme sind daher von einer nostalgischen Rückbesinnung auf die klassische Moderne geprägt. Thomas Mann empfand sich als Chronist der Dekadenz, der sie zugleich überwinden, ihr eine emanzipatorische Absage erteilen wollte. Aus der psychologischen Perspektive Nietzsches beschrieb er ihre pathologische wie verfeinernde Tendenz. Vordergründig wird dies an dem Gegensatz zwischen der moralischer Sendung des Pädagogen und der ästhetischen Verausgabung des Künstlers deutlich. Visconti hebt den körperlichen Verfall des Protagonisten besonders hervor. Der Niedergang ist umso tragischer, als Aschenbach ihn erkennt und sich dennoch schrittweise in die grotesk-effeminierte Figur verwandelt, die ihn bei seiner Ankunft belästigt hatte. Nachdem er Tadzio eine letztes Mal durch das schmutzige Labyrinth der verfallenden Stadt gefolgt ist, sinkt er wie eine zerbrochene Marionette zusammen und bricht in ein verzweifeltes Lachen aus. Visconti erklärte den Ausdruck als „bitteres und ironisches Lachen über sich selbst“, das im Drehbuch zunächst nicht vorgesehen war und erst während der Dreharbeiten eingefügt wurde. Er habe erkannt, dass der Protagonist nicht bloß weinte, sondern sich selbst bemitleidete, da er sich seiner Situation bewusst geworden sei. Die im Werk Thomas Manns wie Viscontis angelegte Ambivalenz zeigt sich auch hier, indem der Eros den Künstler in einen Zustand der Zerrissenheit, einen Zwiespalt mit dem alltäglichen Leben und der Welt führt und ihn der bürgerlichen Sphäre entreißt. Auf der anderen Seite wird er hellsichtiger, erkennt die Quellen der Sublimierung und die Verbindungen von Kunst und Abgrund. Wie Thomas Mann die Musik (im Doktor Faustus) von Natur aus als zweideutig und fragwürdig charakterisiert, wollte Visconti in seinem Film eben diese Mehrdeutigkeit zeigen und gleichzeitig den dezenten Tonfall der Novelle bewahren.

Musik

Visconti kommt ohne eine für den Film komponierte Filmmusik aus und greift neben Gustav Mahler auf weitere Komponisten wie Modest Mussorgski, Ludwig van Beethoven und Franz Lehár (Die lustige Witwe) zurück.

Gustav Mahler: Adagietto

Mit dem spätromantischen Adagietto aus der fünften Sinfonie untermalt Visconti die seelische Verfassung Aschenbachs in zahlreichen Filmszenen. Nachdem er sich zunächst andere Werke Mahlers hatte vorspielen lassen, hörte er eines Tages das Adagietto und war überrascht, wie vollkommen es mit den Bewegungen und Bildern, „dem Schnitt, dem ganzen Rhythmus zusammenfiel, als sei es eigens dafür komponiert worden.“ Der anfangs innige bis schwermütige Charakter des Stückes spiegelt die Gefühlswelt des Protagonisten ebenso wider wie der dynamischere Mittelteil, der von aufgewühlter Wagnerscher Chromatik geprägt ist und auf das „Blickmotiv“ des Tristan anspielt.

Wie für Mahlers sinfonisches Schaffen bezeichnend, ist auch sein berühmtester Satz mit dem Liedschaffen verbunden. Er zitiert das Cellomotiv des zweiten der Kindertotenlieder Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen und folgt in Melodik und Tonart, Harmonik und Instrumentation seinem Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen nach dem gleichnamigen Gedicht von Friedrich Rückert, dessen persönlicher Charakter er gegenüber Natalie Bauer-Lechner mit den Worten „das bin ich selbst“ bekräftigt haben soll. Der motivische und klangliche Bezug des Adagiettos auf dieses Lied unterstreicht seinen weltabgewandten Charakter. Die Allgegenwart des Fünftonmotivs mit dem sehnsüchtigen Vorhalt ließ es als Klanghintergrund ebenso geeignet erscheinen wie etwa als Beerdigungsmusik für Robert Kennedy, die von Leonard Bernstein dirigiert wurde.

Unterstreicht das Adagietto die Melancholie und Zerrissenheit des Komponisten, wird mit einem Werk Mussorgskis sein baldiger Tod angekündigt. Als Aschenbach sich zum Ende des Films an den Strand begibt, um das Idol ein letztes Mal zu sehen, erklingt a cappella das Wiegenlied Ninna Nanna nach dem Gedicht von Arseni Arkadjewitsch Golenischtschew-Kutusow, in dem der Tod an die Tür pocht, um das im Fieber liegende Kind zu holen und in ewige Ruhe zu führen. Die lettische Opernsängerin Mascia Predit übernahm die Rolle einer russischen Dame, die das düstere Stück den wenigen noch verbliebenen Gästen vorträgt.

Die Musik ist so bedeutsam, dass Franco Mannino, der das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia dirigierte und die späteren Filme Gewalt und Leidenschaft sowie Die Unschuld vertonte, sie als „dritte Schlüsselfigur“ des Films bezeichnete. Demgegenüber tritt die Sprache in den Hintergrund, indem nur etwa ein Viertel des Films von Dialogen bestimmt wird, meist ein Durcheinander unterschiedlicher Sprachen der Gäste als Geräuschkulisse vorherrscht und Visconti sich so auf die Sprachlosigkeit und Augenblicke konzentrieren konnte. Umso schwerer wiegt vor diesem Hintergrund Aschenbachs einsames Bekenntnis, Tadzio zu lieben.

Gustav Mahler

Gustav Mahler 1909

Aus dem geachteten Schriftsteller macht Visconti einen alternden, am Ende gescheiterten Komponisten, dem er Züge Gustav Mahlers und Thomas Manns verleiht, der sich mit dem Werk des Komponisten kurz vor dessen Tod beschäftigt, die Uraufführung der Achten Sinfonie besucht und begeistert über sie geschrieben hatte. Visconti verstärkt die Assoziation, indem er den langsamen Satz der fünften und den vierten Satz der dritten Sinfonie als Filmmusik nutzt und sie Aschenbach zuordnet.

In seinem autobiographischen, zunächst in englischer Sprache gehaltenen Vortrag On myself beschreibt Thomas Mann, wie er mit Gustav von Aschenbach einen Helden der Schwäche schuf, am Rande der Erschöpfung arbeitend und sich das Äußerste abringend, einen Leistungsethiker, der sich äußerlich an Mahler orientierte. Mahler sei ein großer Musiker, der damals als schwerkranker Mann aus den Vereinigten Staaten zurückgekehrt sei. Sein „fürstliches Sterben in Paris und Wien“, das man in den aktuellen Zeitungen mitverfolgen konnte, habe ihn bestimmt, Aschenbach die „leidenschaftlich strengen“ Züge des ihm vertrauten Künstlers zu geben. Manns Thema sei erneut der „verwüstende Einbruch der Leidenschaft, die Zerstörung eines geformten, scheinbar endgültig gemeisterten Lebens, das durch [...] Eros-Dionysos entwürdigt und ins Absurde gestoßen wird.“ So könne der dem Sinnlichen verhaftete Künstler nicht wirklich würdig werden, eine Aussage, die er in den stilisierten platonischen Dialogen Aschenbach selbst in den Mund legt. Einen Schriftsteller in einen Musiker zu verwandeln, war ein Kunstgriff, den Max Ophüls bereits 1948 eingesetzt hatte. In seinem Film Brief einer Unbekannten machte er aus dem Romanschriftsteller R. der gleichnamigen Novelle von Stefan Zweig den Konzertpianisten Stefan Brand. Visconti ging weiter als Ophüls und konnte sich auf Thomas Mann selbst berufen, der die Beziehung seines Werkes zur Musik mehrfach hervorgehoben hatte. So hielt er im Mai 1939 an der Universität Princeton den Vortrag Einführung in den ›Zauberberg‹ und stellte fest, dass „die Musik von jeher stark stilbildend“ in seine Arbeit hineingewirkt habe und der Roman ihm „immer eine Symphonie“ gewesen sei, „ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen.“ Er gehöre „zu den Musikern unter den Dichtern“ und sei von Richard Wagner beeinflusst, dessen ausgefeilte Kunst des Leitmotivs er auf sein Erzählwerk übertragen habe.

In einem Gespräch mit Lino Micciché erklärte Visconti, es sei einfacher, einen Musiker als einen Schriftsteller darzustellen, was der „erste Grund“ für seine Entscheidung gewesen sei. Könne man die Musik des Tonkünstlers „hören lassen“, sei man „bei einem Literaten gezwungen, Auswege zu finden, die wenig ausdruckvoll sind, wie z.B. die Stimme im Off.“ Einige Erklärungen und Notizen Thomas Manns über die Novelle hätten verdeutlicht, „wie stark die Figur Gustav Mahlers die Idee zu dieser Novelle gab.“

Kann die Figur Aschenbach einerseits als Reflektor betrachtet werden, ist sie mit den ihr zugeschriebenen Werken wie der Prosa-Epopöe über Friedrich den Großen oder dem „Romanteppich“ Maja auch autobiographisch geprägt, hatte Thomas Mann sie doch selbst geplant, dann aber nicht verwirklicht. Visconti übernahm den Vornamen des Komponisten, veränderte aber gewisse Details, indem sein Aschenbach mit dem Oberlippenbart, den Anzügen und der täglichen Lektüre der Münchner Neuesten Nachrichten äußerlich an Thomas Mann erinnert. Auf Mahler wiederum verweisen biographische Einzelheiten wie Aschenbachs Zusammenbruch nach einer Aufführung, der im Vorleben des disziplinierten Helden der Novelle undenkbar wäre, oder seine von Marisa Berenson gespielte Gattin, die Alma Mahler ähnelt. Wird die Ehe in der Vorlage nach kurzer Zeit „durch den Tod getrennt“, stirbt in Viscontis Adaption die junge Tochter Aschenbachs und erinnert so an Maria Anna, die im Juli 1907 an Diphtherie starb.

Tadzio und Esmeralda

Doktor Faustus, Erstausgabe in Europa 1947

Für Visconti lag es nahe, Elemente des Romans Doktor Faustus über das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn einzubinden, der die Künstlerproblematik der Novelle variiert. Bettete Thomas Mann die Novelle in einen mythologischen Kontext ein, vertiefte Visconti durch die Faustus-Verweise die Bedeutungsebene des Films, setzte die Künstler Aschenbach und Leverkühn gleich und nahm so ihren Verfall vorweg. Aus dem Zeitroman übernahm er den Namen „Esmeralda“ für das Schiff, mit dem Aschenbach Venedig erreicht. Er bezieht sich auf die an Syphilis erkrankte, somit todbringende Prostituierte, auf die sich Adrian Leverkühn im Roman und Aschenbach im Film einlässt. Er wird als Bezeichnung des Schmetterlings Hetaera esmeralda eingeführt, der „im Flug einem windgeführten Blütenblatt“ gleiche und in „durchsichtiger Nacktheit den dämmernden Laubschatten liebend“ beschrieben wird. Die Buchstaben h-e-a-e-es erscheinen später als Motiv in einer Komposition Adrians. Thomas Mann hatte sich auf ein Erlebnis Friedrich Nietzsches in Köln bezogen, das er in vielschichtiger Weise ausmalte und zu einer teuflischen Bedingung genialen Schöpfertums machte. Wie Paul Deussen berichtete, war der Philosoph von einem noch unerfahrenen Dienstmann in ein Bordell geführt worden. Verwirrt von all den erwartungsvoll blickenden Damen, ging er schließlich zu einem Klavier, spielte einige Akkorde und konnte ins Freie entkommen.

Die ambivalente Bedeutung Esmeraldas ist dabei unterschiedlich interpretiert worden: So verbindet der Film für Rolf G. Renner die Todeskonfiguration der Novelle mit dem Todesmotiv des Doktor Faustus: Esmeralda ist sowohl Zeichen des Todes wie der gesteigerten ästhetischen Produktivität und durchzieht aus diesem Grund viele Werke Adrian Leverkühns. Die Verführungsbilder der Frau und des Knaben Tadzio, bei dessen Anblick der Schriftsteller zu wertvoller Prosa, der Komponist zu einigen Takten Musik inspiriert wird, werden im Film an verschiedenen Stellen musikalisch verknüpft. So spielt Tadzio im Film die Anfangstakte aus Beethovens Für Elise, was Aschenbach an eine Begegnung mit Esmeralda erinnert. Auf diese Weise wird für den Interpreten deutlich, dass die Novelle zwar einen homoerotischen Konflikt schildert, zudem aber die grundsätzliche Frage aufwirft, wie Trieb und Geist zu vermitteln sind. Die Homoerotik belege die innere Spannung der Kunst und weise auf ihre apollinisch-dionysische Ambivalenz.

Sind es bei Aschenbach die Gefahren der Cholera, so bei Leverkühn die der Syphilis, liebt jener den Knaben Tadzio, so der Teufelsbündler seinen herzigen Neffen Echo. Tadzio verkörpert für Aschenbach nicht nur die Idee der Schönheit, sondern erscheint später als Todesbote und Hermes Psychopompos. Für Leverkühn ist Esmeralda eine Botin des Teufels, mit dem er später einen Pakt schließt. Visconti verknüpft die Figuren musikalisch, indem Tadzio das Klavierstück beginnt und Esmeralda es in der Erinnerung fortsetzt und verbindet mit ihnen Anfang und Ende des Films. Zu Beginn deutet der Name des Dampfers auf Aschenbachs schicksalhafte Reise nach Venedig, während ihm in der letzten Szene der im Wasser stehende Tadzio als Hermes den Weg ins Jenseits weist.

Dialoge mit Alfried

Über den Roman war es Visconti möglich, die schwierige, in Dialogen ausgetragene Künstlerproblematik über den Gegenspieler Alfried darzustellen, der an Arnold Schönberg erinnert. Die Gespräche über das Wesen der Kunst sind einerseits in den Rückblenden auf die heftigen Diskussionen mit ihm zu hören, andererseits als Stimmen aus dem Hintergrund. Sie beziehen Elemente aus dem Phaidros ebenso ein wie Theorien über moderne Kunst und Musik, die sich an Theodor W. Adorno anlehnen und Teile eines Gesprächs zwischen Adrian Leverkühn und dem Ich-Erzähler Serenus Zeitblom wiedergeben. Leverkühn hatte gegenüber seinem Freund die Musik überraschend charakterisiert: Sie sei „Zweideutigkeit als System.“ Alle Töne hätten in unterschiedlichen, veränderbaren harmonischen Beziehungen auch jeweils andere Funktionen, seien enharmonisch verwechselbar.

In der ersten Rückblende, als Aschenbach kurz nach dem Schwächeanfall über die Zeit und Vergänglichkeit sinniert, übernimmt Visconti eine zentrale Aussage der „geheimen Aufzeichnungen“ Adrians über das Zwiegespräch mit dem Teufel. Während Alfried am Flügel das Adagietto spielt, blickt Aschenbach auf ein Stundenglas und erinnert sich, dass es ein solches auch in seinem Elternhaus gab. Die Verengung sei so haardünn gewesen, dass er zunächst geglaubt habe, die Menge im oberen Hohlraum würde nicht abnehmen. „Nur ganz zuletzt, scheint’s schnell zu gehen und schnell gegangen zu sein.“ In Kapitel XXV des Romans sagt der unentwegt Kälte ausstrahlende, rothaarige Mann: „Zeit ist das das Beste und Eigentliche, das wir geben, und unsere Gabe das Stundenglas, – ist ja so fein, die Enge, durch die der rote Sand rinnt, so haardünn sein Gerinnsel [...] nur ganz zuletzt, da scheints schnell zu gehen...“ Dem anfänglichen Glauben Aschenbachs an die platonische Reinheit der Kunst steht die natürlich-sinnliche Schönheit Tadzios gegenüber, der er letztlich nicht widerstehen kann, womit die dionysischen Antithesen Alfrieds bestätigt werden.

Einfluss und Filmzitate

Die berühmteste Thomas-Mann-Verfilmung beeinflusste spätere Adaptionen musikalisch und visuell. Die Auswahl der Musik mit dem vierten Satz der dritten, vor allem aber der fünften Sinfonie begründete den Erfolg und die Wirkmächtigkeit von Morte a Venezia. Egon Günthers Lotte in Weimar aus dem Jahr 1975 und weitere Produktionen zeigen nach Auffassung Yahya Elsaghes eine unübersehbare Affinität zu Viscontis Werk. Es dränge sich der Eindruck auf, die DEFA habe sich „in den Windschatten der erfolgreichsten Thomas-Mann-Verfilmung aller Zeiten zu begeben“ versucht.

Günthers Literaturverfilmung mit Lilli Palmer als Charlotte und Martin Hellberg als Goethe beginnt mit vergleichsweise unbeschwerten Passagen des ersten Satzes der sechsten Sinfonie, als wäre aus dem Fundus lediglich weitergezählt worden. Weil zwischen der Episode aus Goethes Leben (1816) und der Entstehung der Sechsten nahezu ein Jahrhundert liegt, spricht Elsaghe von einem Anachronismus und vermutet, dass ein erfolgreiches Mittel lediglich kopiert, ja plagiiert worden sei. Was bei Visconti den inneren Gründen des Mahler-Bezuges folge, wirke hier effekthascherisch. Die Abhängigkeit beschränkt sich auf die Musik und betrifft nicht das gesamte Projekt, dessen Anfänge länger zurückliegen. Walter Janka, Dramaturg der DEFA und Spiritus rector des Lotte-Projekts, hatte bereits 1971 die Absicht geäußert, den Stoff zu verfilmen, und war nach Zürich gefahren, um mit Katia und Golo Mann über die Verfilmungsrechte zu sprechen. In seinem Reisebericht bewertete er Viscontis Film kritisch und stufte ihn als ungeeignet für das Publikum ein. Der Film komme „für die DDR schon [...] wegen des Themas nicht in Betracht.“ Auch künstlerisch verbrämte „Knabenliebe“ sei „kein Filmthema für unser Publikum.“ Er sei sicher, dass Lotte in Weimar „ein thematisch weit größeres und künstlerisch wertvolleres Ereignis“ werde als „dieser“ Visconti-Film, der „das filmische(s) Selbstbewußtsein" allerdings „enorm gefestigt“ habe.

Der Einfluss zeigt sich auch in Jürgen Kniepers Musik für Hans W. Geißendörfers Zauberberg-Adaption, die Reminiszenzen an die unvollendete Zehnte erkennen lässt. Peter Vogels Version der frühen Novelle Der kleine Herr Friedemann lässt das Vorbild ebenfalls erkennen. Wie Aschenbach beobachtet der von Ulrich Mühe gespielte Friedemann das Objekt seiner Liebe, die angebetete Gerda von Rinnlingen, an einem Strand, der in der früheren Novelle nicht existiert. Als Zitat greift der Film ferner die Großaufnahme mit dem engelhaften Antlitz Björn Andrésens auf. In dieser Phantasie Aschenbachs wird das Gesicht vor blauem Himmel zunächst seitlich und nach einer leichten Drehung frontal eingeblendet, während der Wind durch die Haare des Jungen streicht. In der Friedemann-Verfilmung kommt es während eines Opernbesuchs zu einer zweiten Begegnung mit der von Maria von Bismarck gespielten Famme fatale. In vier frontalen Großaufnahmen erscheint das erhellte Gesicht mit leicht wehenden Haaren vor dunklem Hintergrund.

Ein ironisches Zitat aus Morte a Venezia findet sich am Anfang des Films Mahler von Ken Russell. Auf der Fahrt nach Wien hält der Zug am Bahnhof Vöcklabruck. Der von Robert Powell dargestellte, sehr geschwächte Mahler blickt durch das Fenster seiner Frau Alma nach, die ein Modemagazin kaufen will. Da sieht er einen Jungen im Matrosenanzug, der sich selbstvergessen um Bahnsteigsäulen dreht. In diesem Moment erklingen die ersten Töne des Adagiettos. Auf einer Bank im Vordergrund sitzt ein Herr mittleren Alters in einem weißen Anzug, der den Knaben ebenfalls erblickt und verschämt lächelt. Der Junge bemerkt das Interesse, schlendert an ihm vorüber, berührt die Lehne der Bank und setzt sein Spiel direkt vor ihm mit ausladenden Gesten fort.

Rezeption

Zahlreichen Kritikern gilt Tod in Venedig als Viscontis bedeutendstes Werk und als Musterbeispiel einer gelungenen Literaturverfilmung. Die Adaption nimmt eine Schlüsselstellung in der Popularisierung und Rezeption Mahlers ein, wenn sie dessen Renaissance auch nicht auslöste, sondern eine bereits bestehende Entwicklung nur verstärkte. Interpreten ordneten die spätromantischen Klänge als nostalgischen Trost gegen die Zumutungen der Moderne und Teil einer Fin-de-Siècle-Mode ein. Tod in Venedig ist nicht der erste Film, der Mahlers Musik als Klangkulisse nutzt. So setzte Leonard Kastle anderthalb Jahre zuvor Ausschnitte der sechsten und neunten Sinfonie für den Kriminalfilm Honeymoon Killers ein. Bereits Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre waren Mahlers Sinfonien zunehmend aufgeführt worden. Dirigenten und Komponisten wie Bruno Walter und Kurt Weill setzten sich für ihn ein, und Maurice Abravanel veröffentlichte noch vor Leonard Bernstein eine Gesamteinspielung der Sinfonien.

Für Laurence Schifano malt der Film Platens „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen / Ist dem Tode schon anheimgegeben“ aus. Gerade die Erleuchtung durch die vollkommene Schönheit des Knaben wird für den ursprünglich distinguierten Vernunftmenschen zur Quelle der Zerrüttung. Jürgen Otten stuft Morte a Venezia als kongeniale Verfilmung ein. Die Todesszene habe die Gemüter der Welt verständlicherweise berührt: Der einsam verlöschende Komponist hat sich für Tadzio geschminkt, „seine letzte große Verheißung“, um jünger, attraktiver und glücklicher zu erscheinen, und sieht nun, dass alles sinnlos war und er den Jungen verloren hat. Der trostlose Anblick des alten Mannes, dessen Schminke sich mit den Tränen mischt, sei über die Sphäre der Apperzeption hinaus ergreifend und zeige die Vergeblichkeit seiner Existenz. Das Adagietto mit der von Mahler selbst gewünschten „seelenvollen“ Melodie hebt „molto ritardando“ an, als wollte es sagen, die Welt stehe still. Elliptisch verbinde sie Anfang- und Schlusssequenz des Films und führe die menschlichen Topoi Melancholie und Abschied, Drama und Verlassenheit des Helden zusammen, der schließlich „vom Tod an die Hand genommen wird.“

Nach Auffassung Rolf G. Renners besticht die Verfilmung durch die gelungene Verknüpfung von optischen mit musikalischen Sequenzen. Die Interpretation erschließe zudem die Beziehung der Novelle zum Spätwerk Thomas Manns. So entstehe auf doppelte Weise ein Netz neuer Verknüpfungen, das diejenigen der Novelle umgreife und erweitere. Die zunächst gewagte Darstellung Aschenbachs als Komponist und seine Stilisierung nach dem Vorbild Gustav Mahlers erweise sich als interpretatorisch überzeugend. Wie die Musik Mahlers für eine Spätphase und Endzeit der musikalischen Tradition und Ordnung stehe, zugleich aber spannungsvoll auf das Neue weise, habe auch Thomas Mann die Tradition bewahren wollen und gleichzeitig neue Wege beschritten. So verteidige Aschenbach das hohe Stilideal der Klassizität, das er gegen die scheinbaren Anforderungen der Zeit stelle, sei aber gleichzeitig von einer Sehnsucht nach einer neuen Form des Schreibens ergriffen.

Platon (römische Kopie des griechischen Platonporträts des Silanion, Glyptothek München)

Allerdings wurden auch kritische Einwände erhoben, die sich vor allem auf die Rückblenden und die ironischen und mythologischen Aspekte der Vorlage bezogen. Nach Auffassung Wolfram Schüttes reduzierte Visconti den stilisierten platonischen Dialog über Kunst und Schönheit, Pflicht und Leidenschaft ebenso wie die Polarität des Apollinischen und Dionysischen auf Rückblenden, die Aschenbachs Bewusstsein wie verstreute Bruchstücke des Gewissens durchziehen. Mit seinen Zusätzen und Verkürzungen schaffe er zwar eine eigene „erzählerische Mythologie“, vergröbere aber die Vorlage und beraube sie ihrer Dialektik. Luciano De Giusti konstatierte, der Regisseur habe in der ihm eigenen freien Bearbeitung die Reflexionen über das Verhältnis von Leben und Kunst und damit den zentralen Konflikt des Protagonisten gestrichen. Da im Film eine Erzählstimme fehle, gehe die Einheit von ironischer Distanz und lyrischer Spannung der Novelle verloren. Der Gegensatz zwischen dionysischen und apollinischen Prinzipien, den die Erzählung über die Phaidros-Zitate austrage, sei nicht angemessen übertragen worden; Visconti fehle vermutlich der nötige Abstand zum Stoff der Vorlage.

Fabrizio Cambi hingegen lobte die Abweichung: Indem Visconti den ironischen Abstand gegenüber dem Künstlerschicksal aufgebe und durch eine tragische Komponente ersetze, zeichne er Aschenbachs Weg zum Leverkühn des Doktor Faustus nach, der den Nationalsozialismus als Triumph des dionysischen Irrationalismus über den apollinisch-demokratischen Humanismus verstehe. Nach Auffassung Eugenio Spedicatos distanzierten sich Thomas Mann wie Visconti mit jeweils unterschiedlichen Mitteln vom Ästhetizismus; der eine durch Ironie, der andere, indem er die unmenschlichen und selbstzerstörerischen Prinzipien des L’art pour l’art betonte.

Peter Zander weist den Vorwurf ebenfalls zurück und glaubt nicht, dass Visconti die apollinisch-dionysische Spannung übersehen hätte. Nach seiner Auffassung ist die Figur eben erkennbar kein Leistungsethiker wie in der Novelle, sondern ein von Anfang Gebrochener, der sich den dionysischen Kräften wehrlos überlässt. Der Film stehe nicht in der Tradition der Thomas-Mann-Adaptionen, sondern variiere die großen Visconti-Themen historischer Umbruch und Verfall der privaten und familiären Sphäre. Ihm erschließen sich einige Adaptionen erst, wenn sie von der literarischen Vorlage gelöst und mit Blick auf das Œuvre des Regisseurs interpretiert werden. So sei Brandauers Mario und der Zauberer mit Werken wie Mephisto, Oberst Redl und Hanussen verbunden, die er unter der Regie István Szabós gedreht habe. Sehr deutlich werde dies bei Visconti, der in Morte a Venezia sein zentrales Thema auf den Film übertragen und die Vorlage stark verändert habe, obwohl die Details der Farbsymbolik und des Interieurs werkgetreu übernommen worden seien. Die neue Gestaltung der Vorlage ließ Jean Améry konstatieren, es gebe fortan zwei Versionen des Todes in Venedig: Die Novelle Thomas Manns, „die aus einer anrüchigen Spielerei“ in die Sphäre der Klassizität emporgestiegen sei auf der einen, „die filmische Zauberei Viscontis“ auf der anderen Seite. Yahya Elsaghe sieht in Morte a Venezia die „einzig gute“, ja beste Thomas-Mann-Verfilmung überhaupt. Die italienische Produktion sei nicht von „den Zwänge(n) nationaler Selbstvergewisserung“ geprägt worden, die von Beginn an bei deutschen Verfilmungen erkennbar gewesen seien. Bezeichnenderweise sei die heftigste Kritik, etwa der Protest Klaus Pringsheims, aus Deutschland gekommen.

Einige Musikwissenschaftler warfen ein, das Adagietto mit seinem Intermezzo-Charakter werde zu oft wiederholt und so die Ambivalenz der Musik Mahlers unterschlagen. Das Todesmotiv des Films hätte eher mit der jenseitsorientierten Neunten Sinfonie ausgedrückt werden können. Kurt von Fischer verwies hingegen darauf, dass dieser Satz nicht zufällig gewählt wurde. Der Anfang des Rückert-Liedes Ich bin der Welt abhanden gekommen, das zur Zeit der Fünften entstand, stimme nahezu vollständig mit der Eröffnung des Adagiettos überein. Der Titel deute daher auf die schrittweise Entrückung Gustav von Aschenbachs. Der Einsatz der Musik sei kein Missgriff, sondern ein künstlerisch legitimer, bewusst kritischer Akt und zeuge von der hohen Sensibilität Viscontis.

Im Literarischen Quartett vom 15. Dezember 1994 erklärte Marcel Reich-Ranicki, dass es – im Gegensatz zu einem „Tatsachen-Mitteiler“ wie Joseph Roth – nicht leicht sei, Thomas Mann zu verfilmen und es viele misslungene Versuche gebe. Eine Ausnahme bilde der Film Viscontis, der keinen einzigen Dialog übernommen und die Novelle völlig neu gestaltet habe, was ihm gut gelungen sei. In einem 1982 im Fernsehen ausgestrahlten Gespräch sagte Golo Mann, dass sein Vater die Ansicht „Buch ist Buch und Film ist Film“ vertreten habe und „ganz eindeutig“ für Verfilmungen gewesen sei. Er bezeichnete Tod in Venedig als gelungenste filmische Umsetzung und befand, dass er „ein sehr schöner Film ist, beinahe zu schön“, der „sehr wichtige Aspekte der Novelle vollkommen wiedergibt“. Thomas Mann „wäre begeistert gewesen.“

Wie in der Branche üblich, werden nach Literaturverfilmungen Bücher zum Film herausgegeben. Noch zu Lebzeiten Thomas Manns erschien im S. Fischer Verlag zum erfolgreichen Film Königliche Hoheit eine Taschenbuchausgabe des Romans. Viscontis Adaption hatte eine deutlich verkaufsfördernde Wirkung auf die Vorlage. Bereits kurz nach dem Filmstart verkaufte sich die Novelle zehnmal häufiger als zuvor. Wenn es möglich war, wurden die Titelseiten der Taschenbuchausgaben seiner Werke in den 1970er Jahren mit Filmfotos illustriert. So findet sich auf dem Sammelband Der Tod in Venedig das Bild eines Blickwechsels zwischen Aschenbach (Dirk Bogarde) und Tadzio (Björn Andrésen).

Ähnliche Wirkungen ließen auch bei Musik- und Tonaufnahmen nicht auf sich warten. Zwei Monate nach dem Filmstart in Deutschland veröffentlichte die Deutsche Grammophon eine Einspielung des Adagiettos wie des Misteriosos der dritten Sinfonie, gab ihr den Titel Der Tod in Venedig / Death in Venice und pries sie als schönste aller Filmmusiken. Andere Tonträgerunternehmen verkauften Gesamtaufnahmen der Fünften unter dem Filmtitel. Als Gert Westphal ein Hörbuch der Novelle aufnahm, erklang Mahler ebenso wie bei einer Lesung in den Kammerspielen des Deutschen Theaters in Berlin. Für Peter Zander handelte es sich um eine beispiellose Verschmelzung von Sprache und Musik, die ein Eigenleben führte und das Medium Film weit überragte. Etwas Vergleichbares habe es nach einer Literaturverfilmung noch nicht gegeben.

Synchronisation

Die deutsche Synchronfassung von Tod in Venedig entstand zur deutschen Kinopremiere.

Rolle	Schauspieler	Dt. Synchronstimme
Gustav von Aschenbach	Dirk Bogarde	Holger Hagen
Hotelmanager	Romolo Valli	Paul Bürks
Friseur	Franco Fabrizi	Bruno W. Pantel
Alfried	Mark Burns	Manfred Schott
Englischer Reiseagent	Leslie French	Wolfgang Büttner

Auszeichnungen

• 1971: David di Donatello (Beste Regie)
• 1972: Bodil (Bester europäischer Film)
• 1972: Prix Léon Moussinac der Association Française de la Critique de Cinéma (Bester ausländischer Film)
• 1972: Oscar-Nominierung (Beste Kostüme)
• 1972: vier Stella Awards (Kamera, Kostüme, Szenenbild, Tonspur), drei weitere Nominierungen (Film, Regie, Hauptdarsteller – Dirk Bogarde)
• 1972: sechs Nastro d’Argentos des Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani (Regie, Nebendarstellerin – Silvana Mangano, Kamera, Kostüme, Produzent, Szenenbild)
• 1972: zwei Kinema-Jumpō-Preise (Bester ausländischer Film, Beste ausländische Regie)
• 1973: Premio Sant Jordi (Bester ausländischer Film)

Literatur

• Gilbert Adair: The Real Tadzio. 2001.
  • Deutsche Ausgabe: Adzio und Tadzio. Władysław Moes, Thomas Mann, Luchino Visconti. Der Tod in Venedig. Aus dem Englischen übersetzt von Thomas Schlachter. Edition Epoca, Zürich 2002, ISBN 3-905513-28-5.
• Béatrice Delassalle: Luchino Viscontis „Tod in Venedig“. Übersetzung oder Neuschöpfung. Berichte aus der Literaturwissenschaft. Shaker, Aachen 1994, ISBN 3-86111-896-3.
• Yahya Elsaghe: Egon Günthers Lotte in Weimar. (Luchino Viscontis Morte a Venezia und die Thomas-Mann-Verfilmungen der DDR und Das entstehungsgeschichtliche Verhältnis zu Morte a Venezia.) In: Thomas Mann auf Leinwand und Bildschirm. Zur deutschen Aneignung seines Erzählwerks in der langen Nachkriegszeit. De Gruyter, September 2019, ISBN 978-3110634808, S. 285–293.
• Matthias Hurst: Auktorialer Einschub in personaler ES: Die Erzählung "Der Tod in Venedig" von Thomas Mann und die Verfilmung von Luchino Visconti. In: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Reihe: Medien in Forschung und Unterricht. Serie A, 1996, ISBN 978-3484340404, De Gruyter, S. 182–198
• Ellen Neuhalfen: Tod in Venedig von Luchino Visconti. Begleitheft zum Film. Atlas-Forum. Atlas-Film + AV, Duisburg 1987, ISBN 3-88932-894-6.
• Tobias Kurwinkel: Apollinisches Außenseitertum. Konfigurationen von Thomas Manns „Grundmotiv“ in Erzähltexten und Filmadaptionen des Frühwerks. Mit einem unveröffentlichten Brief von Golo Mann zur Entstehung der Filmadaption „Der kleine Herr Friedemann“. Königshausen & Neumann, Würzburg 2012, ISBN 978-3-8260-4624-7.
• Rolf Günter Renner: Verfilmungen der Werke von Thomas Mann. In: Helmut Koopmann (Hrsg.): Thomas-Mann-Handbuch. Fischer, Frankfurt am Main 2005, ISBN 3-596-16610-1, S. 799–822
• Albrecht Riethmüller: Mahler im Film. In: Bernd Sponheuer, Wolfram Steinbeck (Hrsg.): Mahler-Handbuch, Metzler, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-476-02277-6, S. 478–479
• Alain Sanzio, Paul-Louis Thirard: Mort à Venise. In: Luchino Visconti, cinéaste. Editions Persona, Paris 1984, S. 116–125
• Eugenio Spedicato: Literatur auf der Leinwand am Beispiel von Luchino Viscontis Morte a Venezia. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, ISBN 978-3826039904.
• Peter Zander: Thomas Mann im Kino. Bertz und Fischer, Berlin 2005, ISBN 978-3929470697, S. 92–100, 188–195

Weblinks

• Tod in Venedig in der Internet Movie Database (englisch)
• Tod in Venedig bei Rotten Tomatoes (englisch)

Einzelnachweise

Filme von Luchino Visconti

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